FE esa que se da en llamar la imagen teatral. ~De_hacha Jo que importa no.es tanto la imagen del escenario, ‘como-siHerimagen que se produce en la mente del espectador oa Conde esta el problema de la receptividad, pues con po- {808 mediios, pero muy bien elaborados, se pueden lograr efectos =extraordinarios en la imaginacién de! espectador, los cuales no plo se relacionan con las ideas (teatro ideol6gico), sino que, por lo del arte, se pueden desencadenar en el receptor unas pouisimas imagenes que le transformen la vida. Y muchas ve. On muy pocos recursos, uno puede lograr trastornos, un pacto profundo en la vida de un espectador, durante ese eff- ue momento de la representacién, y también en el concepto. ‘I tiene de la existencia humana. reohainatesenirreeneueeromemerem a Por referencias muy creibles, que en el teatro griego, en a de Sétocles, de Esquilo, de Euripides, (que era un teatro ecursos y hecho de dia, sin la colaboracién ni de la Sony, ninguna muttinacional, sino con el Sol, y con ese Sol del fer y en teatros de graderia, al aire libre y en un escenario____Trowta ¥ Prcrica pat. Teammo oe | relativamente pequefio) obras como La Orestiada, ‘conmociones en el espectador, que habia mujeres que daban a luz prematuramente por la emocion, por la catarsis, por el grado de conmocién interior que lograban las obras, por la obra en si, ¥ también, probablemente, por el provocaban tales | aparataje elemental que usaban, las mascaras, los coturnos, las figuras pero, fundamentalmente, por las imagenes, cuya funcién era conmover a los espectadores, } que construidas 0 propuestas casi sin recursos, debian estar bien armadas. De manera que aqui encontramos un problema muy delicado que es el problema de la recepcién: uqué.tino.de informacion es la que se debe enviar para que. Ja verdadera.ima- gen no sea exactamente la que hay en.el escenario, sino la.que ‘aparece en el imaginario del espectador? Las conclusiones del Taller Permanente de Investigacion de la Cet, en sus estudios sobre la imagen, nos dan cinco puntos, © aspectos, de los cuales vamos a hacer una somera descripcién: ssividad: aspecto relacionado con Ins medios expre- 1. La expre: ién el creador del espectaculo tea- sivos que tiene a su disposicie tral para la invencién de imagenes. 2. La performatividad: aspecto relativo a la imagen que solo quiere aparecer enunciar lo que es. 3. La ambigdiedad: explora los aspectos relacionados con la do- ble o miitiple posibilidad de interpretacién de una imagen. tido © significado de la imagen, un 4, La significacién: el sent do mucho campo que en estas titimas décadas se ha investiga gracias al aporte de las ciencias de la comunicacién 5. La intencionalidad: es un aspecto que puede arrojar reflexio~ nes de gran importancia, pues trata de relacionar las intenciones del autor de la imagen y su recepcién en el destinatario, en este caso, el espectador. ‘Tres REFLExionEs Sosne LA Teonth Teareat ee 6 PRIMER ASPECTO LA EXPRESIVIDAD recht, deck Bre Gecia que estaba de acuerdo con Aristételes cuando de- del arte del teatro; ese es el Unico conmociés fee 65 hecha por un ser humano como “lenguale" Est linda toes ss ie muy complejo, lleno de elementos, tal 4 fodaa nls artes porque, en certa medida, las incl fea (3a a Meratua, las artes plasticas, la misica y la danza, Dh rican deste arate os eden a fro, Antonin Artaud decia que el teatro debla oapreseec vor ol e eCudl io pode Jenguale propio del teatro? Es un lenguaje miitipk excsemate plan sa ence! pom Gl ako Sex pees , SiNO que es Uno de los mas ir sa palabra se ha instalado una cultura ominant doe Gurocentrista. De manera que el fundamento tradicional en ese teatro es la palabra, es el aoe trismo, pues ha producido cosas lapal 1 trismo, de oro de un te atro, como decir sutra un poco sos cmos, sustentado en fa palabra, pero ciendo ma pect en musta ompa a cescubr sata a eiancia ‘avilo : rir que no solamente exi : fa oe corelotes dentro del universo artistico; ademas eee lar quién o cual es mejor que otra. is No se tra-___Teoata y Practica Det TEATRO 6 \Veamos, entonces, cuales son los medios expresivos con los cua- Jes se puede conformar la imagen teatral. En primer lugar, pode~ mos decir que el teatro cuenta con medios expresivos espacia- les reales, concretos, que le brinda la misma realidad presente, ‘como son la calle, la plaza, el recinto del espectdculo, los audito- rios, las terrazas, etcétera. Junto a ellos, estan los ficticios, es decir, los que se presentan como medios espaciales producidos por la imaginacién, o que recurren a la imaginacién del especta~ dor y, generalmente, cuentan con el espacio escénico de una ‘sala de teatro. Y por Ultimo encontramas los espacios no conven- cionales, como son corredores, hospitales (el caso de obras de impacto ‘ambiental como la brasilefia Job) 0 las propuestas de ‘Augusto Boal, en buses o en medios de transporte urbano* En segundo lugar, en el riquisimo repertorio de medios expresivos ‘también podemos destacar los relacionados con el sonido, en- tre los cuales estan los verbales u orales, privilegiados por el tea- tro occidental, segin se venia diciendo; sin embargo, hay otros sonidos no verbales que parten del actor mismo, el cual utiiza su Cuerpo como fuente misma de imagenes avusticas para emitr los gritos, los gemidos, los susurros y toda una gama de signos sono- Tos que, en la vida real, pueden constituir un alto repertorio de la comunicacion interpersonal. Ademas, incluidas en este apartado estan la musica, la ambientacién sonora, ambas creadoras de imagenes o colaboradoras directas de la aparicién de ellas, y todo lo que constituye el texto de efectos y ruidos. En tercer lugar pondriamos todos los medios visuales, desde la cémara negra que procura destacar al actor como medio expre~ sivo Unico y casi fundamental de la emisién de imagenes, a las riquisimas escenografias donde, casi a la inversa, el actor llega aa ser “una parte” del conjunto pldstico impactante del escenario. ‘Aqui se destacarian los trabajos que en ese sentido propuso Gordon Graig hasta las interesantisimas propuestas del checo Svoda 0, actualmente, los experimentos visuales de Bob Willson destinados a impactar con ese tipo de imagenes la sensibilidad del espectador. En esos medios tendremos que incluir los de 2. Lo que Boal con sus experimentes ha llamado el “Teatro Invisible’ Tres ReFLEXIOES SOBRE La Tronia TearRAL 6s tumin t lu renee yo, ,Rademisimos proporcionads por el desaro- e ordenadores. Reci te 6 Un.espectécuo de Els Juglars,Daaal enol cis eyanueanes {ante ponderado de imagenes producidas por ordenador en ma ia negra al fondo del escenario, Sader enuna Como ejemplo de I la labor de est astic com o te medio plasti 's escenogaia on nuestro trabjo El Gujutey sob tolee a, To perteea oat imagenes que hablaran del sentido de rues. Sp pianieamiento,cwyo i era destacar e! aporte do lo moro" on ino, dicha propuesta _teniz Contracutura como tema fundamental de la obra © Yo" ©” '@ Medios expresivos, dentro de lo operativo, en determinadas ocasi la propuesta dramatirgica que podriamos llamar el plano iones se pueden volver el fin de Otros medios poco usuaies, Ors . , Pero que podrian ser mi tes on ol spectéulo, son os relaionaos con os oon madoe frames en much SPeCtacor, 0s relativos al olor, que encon- Sabor Inport n® tales religiosos y profancs, al tacto y al Ge i incperantes en tanto sean colaboradores de fa formation con a remaegpelimes, en mayor grado la que tiene que ver Scena e ainacian del espectador, que la que se presenta a @ espacio donde se desarolia el espectacun. De suerte que la a expresividad busca Daa ‘encontrar | adecuados y propos para crearimagones son longus nes Bl dal escenario, qu no sto, come apurabemoe 9 conten (0 verbal (el logocentrismo) sino todo un variadisime y rico conj unto de element: actor buscan para “construir’ su ‘eat. pear) Hace poco, en una reunion de ba vehementemente que nunc Vo superior a la palabra feemplazar su enorme po te y sensible inventado gente de teatro, un actor pregona- a se encontraré un medio expresi- Que era casi ridiculo e indtil tratar de der de comunicacién, el més inteligen- or el Ser humano, por otros medios tan i= “Teonta ¥ PaAcrica ost TEATRO te. Tal vez tenia razén, la riqueza de la pala~ pero toda esa otra gama de signos, sefia- les, ademanes, guifios, sonidos que constituyen el lenguaje no verbal van a enriquecer infinitamente el poder indisoutible de la palabra, la enriquecerian en lo que es propio del lenguale de la ‘escena como emisor de imagenes. 66 en boga tiltimamer bra es incomparable, SEGUNDO ASPECTO LA PERFORMATIVIDAD Hemos querido tratar como segundo, el aspecto de la imagen denominado, por nosotros, performativo, pues tiene relacién con el cardcter inmediato, en el limite del naturalismo, de lo que esta ena escena real 0 ficticia y no. pretende ser sino !o-que esto que representa en sf.mismo. La llamamos performativa a partir de su raiz latina per- formare (para formar), es decir, lo que se hace, lo que se construye; lue- go pasé a ser un vocablo adoptado por el inglés, performance, que designa el suceso 0 lo que pasa, sobre todo en artes plasti- ‘cas. No por otfa razén se llama al intérprete o al actor de un suceso, performer. También se habla de performance en depor- tes para dar cuenta del rendimiento, por ejemplo en hipica, el término hace referencia a la velocidad de un caballo. La gramatica llama verbos performativos a aquellos que en su enunciacién implican la accién que expresan, por ejemplo: iyo juro!, jsal de aqull, jentra inmediatamente!, es decir, es.la.rela~ cidn-estrecha entre la palabra y lo que representa. De esta ma nera, la imagen performativa en teatro seria aquella que muestra fo enuncia exactamente lo que representa y no otra cosa, y, ade- més, esa imagen debe ser un acontecimiento, una accién, para que esté implicado su cardcter de suceso. En el Taller de Investigacion se hicieron una serie de experimen- tos e improvisaciones para desentrafar, en la imagen performativa, ese aspecto de inmediatez, por un lado, y por otro, ‘su rechazo a aceptar elementos de ambigiedad o polisemia. Se I} | | ‘Tres RerLexionss Soake 14 TeORiA TEATRAL 67 buscaron im: pee imagenes que mostraran lo que representaban y ni i6n con muchos experimentos del teatro con temporaneo (como e} hay tetera) fae na joy aePening, el teatro ivsile, el antiteato, Alforzar el limite de la imagen para Aiforzar que muestre lo ta, se legan a oblnerrsutadassorprendeics, parse Fe gan ona cament siete, fekio oat quo impli na prete lecir algo mas de k \ 8 tes pstes send a pate do sunmerita prosanannere $0,208 Presentan imagenes cuya rigidez de comunicacion es i batedbicament, desatan enol especado, as com ina . ada de otras ima : tores una i 18 casi posi acopa (on testo) unainager aus eer claro, cuando se trata de limites o umbralos, Se Una perso {ff Persona que pasa os una persona que pasa, una persona palpate ‘Persona que se hunde, pero cuando se iatza Pesgeeehe la imagen casi milagrosamente “etal”. Es vas fpagenes como la de Dia felices de S. Becket, on la cual ir slut ol cere eased cj, obs Rao’ Narr Fassbinder, peliculas con su grupo iment se amaba anita), or ejemplo en suit. ees encontramos un grupo de jovenes de un pueblo alan de posgus’ muro, seriados, sn hacer nada, eapeanke sea in en muchos de los ex tos 5 periment {de sblo dicen lo que dicen del taller, que se queden ahi, don- Las ima a ge igenes de alee mas aproximadas a este limite fueror fevorecta ne caerimentaban con situaciones donde el 6 E ler antiteatral, desprovisto de elementos pa a fi‘Teoria y Prdctica pet Teatro icos, tragicos, cémicos, es decir, donde la situacion se “desdramatizaba" al maximo, en lugares insdlitos (reales) tales como zaguanes, ascensotes, sétanos. Recuerdo un ejercicio muy acertado realizado en la sauna de un hotel. Al pasar este tipo de imagenes al teatro, llamémoslo convencional o de fic- cién, donde el grado de experimentalidad de estos ejercicios se ha necesariamente disminuido, el riesgo que se corre, parad6- jicamente, es mayor, porque el espectador no esta viendo un ejercicio o un performance, sino una obra de teatro, en la cual se acepta de antemano que se esta frente a una ficcién y noa na realidad. Esto nos sucedié en El paso, una creacién colec- tiva de nuestro grupo La Candelaria, donde la aproximacion a estos experimentos fue permanente. El riesgo estuvo presente, sobre todo en las primeras funciones ante el publico quien, en muchos casos, no aceptaba ese “no pasa nada”, pero una vez que nos arriesgamos del todo a jugar con las detenciones y el despojo, logramos nuestra meta: que las imagenes, por.su_au- -sencia intencionada-de sugerencias; estallaran.en muchos. mas significados-de los previstos. Otro ejemplo interesante de este tipo de imagenes me lo propor- ciona una escena del Living Theater, de su obra Misteries, que vi en un teatro de Londres. En medio del escenario aparecia un ac- tor, casi desnudo, iluinado sdlo por una luz cenital. Quieto, frente al piblico, all permanecia durante casi cinco larguisimos minutos. ‘Ante esa imagen, que no era sino eso, un hombre desnudo en mitad de un escenario, el ptiblico de un suburbio de Londres tuvo variadas reacciones las cuales fueron desde el absoluto silencio hasta una protesta general con un gran escéndalo y gritos; al final, se produjo un profundo silencio casi mistico, donde, estoy seguro, se logré una especie de reinvencién de la imagen en cada uno de los cientos de espectadores sometidos a este arriesgadisimo ex- perimento. Alli la imagen del hombre solo, en medio del escenario, dejé de ser Gnicamente eso y se vansformé en la imagen del hom- bre en su soledad y desamparo. Una imagen patética. Podriamos concluir diciendo que la imagen performativa, para el actor de teatro, parte de la realidad (ser y representar solo lo que es) pero, por medio de procedimientos especificamente esteti- cc ‘Tas REPLEXIONES SoBRE LA Teonta TexTeaL, aa 69 ©08, se transforma repentinamente, varlaisimo haz de significados, ” Po"" ©! ®8Pectador, en un TERCER ASPECTO LA AMBIGUEDAD « 0 de la situacién» 16 quedaran incluidas las tres catego- » para que quede Tas que hemos definido como esenciales de. la-cramaturgia: la ac- ja lag en 5, sino ago Gino aco es, No ser exactamente fo quo lo-que se-presenta-a-pri imera vista (0 sonido), Esuna imagen mas = una Propia del arte “tiende” a la sustitucién y existe la Mediata diferente. La ir tradicional, donde el lenguaje La ambigiiedad est ta Siempre dejando ic Ceupado por la imaginactn del espectadoy, °"? “200 Para ser 93, Patrioe Pavis, * Plecionario del teatro, La Habana: Ed. Revolucionaria, 1978,Se "Teoria v PrAcrica pe TEATRO 1m ic 9s este tratamiento se presenta desde i EE i ards anor deco mre ro gue ue 7 dare. NEG, ona Quowai 0 Guana, 0. aca 0 en lo relativo al mismo autor de la novela que pretende ser la tee igo un manusorio érabe de un tal Cidi Hamete Benenguet emer as hay una seria de ‘elementos dudosos @ oe A oon Poort emnpedrado todo el recorrdo de in avortias cel Seecabolado ‘caballero, los cuales en vez de desdibujé 14s imaginativo y sombrecer el relato, lo hacen, por el ee m Noy ‘llante. Ese es el objetivo, enriquecer damental es la imaginacion.del espectador. ° en la que Hace poco lei una entrevista hecha a Robert Willson 6m lag fa, con relacion aa imaden teatal, algo pertinente para ale, co aif relacion entre la imagen teatral y Ia mags nue se produce en la imaginacién del espectador: “mis represoniace” Brod egobon produce en la mente del expect mate- so yo no “suministro"nterpretaciones de textos, Sito wn Ter 1 icenico (visual, acistico) que opera en conta ce fe wo didn del texto y ofrece al espactador la posibil ci sus propias asociaciones”. srario debe estar condicionada para for varias, multiples lecturas, por ese inivoca, plana, con una sola po- la calidad de la ambiguiedad. in al escer Una sola imagen en el » | desencadenar en el espectad | motivo no puede reducirse a ser Ut Sibilidad de interpretacion. Esa es jente- cl en el Taller muy frecu jercicios que se plarteaban er: frome ei tropezdbamos con un grave escollo. Al preterit rue jiquo, 10 misterioso i imagen con lo ambiguo, 6 “a calamos (a arnarana de lo contuso, 10 hetmético, lo impositie Go sor interpretado; porque una cosa es que latmagen sea am, bigua, sinénimo de riqueza, y otra es que sea , 4. D1 ingenioso Hidalgo don Quijote de Ja Mancha, Ca | Wi con Holger T sista ADE Teatro de Espa yn Holger Teschke, Revista AD! 6. R. Willson en conversacion. fa N, 7071 i ‘Tres Reruexiones Some Ls Teonin Teatrat. n patinar en las peligrosas aguas de lo inescrutable, mas cercanas a lo esotérico, magico 0 religioso que a lo artistico, En la ambigliedad hay juego. Algo se escanotea y ello provoca Un decidido interés por parte del receptor. En la confusi6n puede decirse que ocurre lo contrario, el interés se desvia o se pierde. En muchas obras de teatro, con decididas pretensiones experi. mentales, es tal el grado de confusién y ccmplejidad de la pro- puesta escénica, que nos vemos en la desagradable obligacién de perder todo el interés por seguir la obra o la imagen teatral, casi como si a propésito fuéramos excluidos de ser parte del espectaculo. El espectador.es.un_decodificador de la imagen 0 del lenguaje teatral..La ambigiedad es.una herramienta mas de esa operacién, no.un.impedimento. Cuén alto grado de ambigiiedad encontramos en las obras del gran teatro clasico como Suerio de una noche de verano, en las modernas obras de Pirandello, 0 en todo ese riquisimo material ue nos ofrece el teatro contemporaneo del absurdo de Becket, Jonesco, Adamov o Jean Tardieu. Todas nos proporcionan un mate~ tial de doble lectura o connotacién y estan elaboradas de tal suer- te que el juego entre lo aparentemente superficial y su relacion on lo profundo esté realizado con la “destreza” que solo un gran artista puede manejar, sin caer en el abismo de la arbitrariedad. El artista no maneja la imagen ambigua por su grado aparente de arbitrariedad o incertidumbre, sino que siempre esta dirigida a pre- sentar esas dos facetas (aparente ylatente) de, por lo menos, una doble lectura, para que sea revestida de ese halo, propio de todas las artes, que la hace evadirse del campo de la realidad tal cual es, del naturalismo chato 0 de una pobre lectura unilateral, El teatro encuentra en la historia un riquisirro material para su dramaturgia, no por amor al pasado o a la recreacién arqueolégi- ca, mas bien porque permite aludir “indirectamente" al presente. ‘Todo gran dramaturgo, desde los griegos hasta nuestros desta- Cados autores contempordneos, escriben sobre su presente, pero Para ello recurren casi siempre a la historia que les permite ha- Cer esa operacién de volver ambigua la realicad actual. © fotede of ro 4‘Teoaia y Practica pet Teatro n = uno de los mas destacados autores itemporanea, Christoph Hein, el por- qué de esa marcada tendencia, en la dramaturgia ‘contempora- fea, de volver su mirada a la historia, decia “creo que eso Se Gebe a que en el teatro, a diferencia de los restantes géneros: puedo remontarme a un pasado lejano, sin alejarme por elo del presente. Cuando veo a Hamlet, quien esta sobre el escenario fes siempre un contemporaneo mio”. la ambigiiedad de una imagen como 'y presente en la época de su crea- teniendo una doble faz mas que Cuando se le preguntaba 2 de teatro de la Alemania con! An(radicaria, precisamente, la de Hamlet, que fue pasado dor Shakespeare, y hoy sigue nunca, pasada y presente. CUARTO ASPECTO LA SIGNIFICACION de la imagen (que, entre otras Nos encontramos con este aspecto .cto para distinguirlo de caréc- ‘cosas, hemos querido llamar aspet foro cualidad) el cual quiere explorar, en un sentido amplio, lo que podriamos lamar también concepto o significado, Se vata, aetonces, de hacer experimentaciones.con.la imagan.teatral y & través de ella indagar hasta qué punto arroja hacia eLespectador 0 receptor, datos 0 elementos que permitan desentrafiar su ser fide. Es claro que en cuanto mas rica sea la imagen, es decir, mas lena de esos elementos donde encontramos también la performatividad y la ambigiedad, mas estard destinada a contr Buir al lenguaje artistico (teatral) de una determinada obra 0 Gramaturgia. Una vez liegado a este punto, el creador de estas imagenes tendria que jugar con la variadisima gama de posibil- dades significativas contenidas en el lenguaje poético. La retérica nos habla de varias figuras que, aunque se refieren al lenguaje verbal, también nos pueden convenir para el espectico Gelveatro, que tiene como verdadero fundamento la accion teatra 7. Entrevista a Christoph Hein de Marta Ferndndez, Revista ADE Teatro de Be- pata N. 76. ‘Tres ReMexiones Soane 14 Teonta TExrRAL es RB como come yal emos expcado en cforentesocasones. No estara por domds acorn breve recuento de esas figuras, porque en la Leeks ew ler sobre este campo podrian ser 9s. En pri- mera enemas a mato, dons le raion es piece ah vente al que estd explicit, Sinecd E ir Sxiiamece oe dose puna pareod gin pr ape, ele autor porla obra 6 el signo pore signeado, P=” US °% ot Ota four, muy trcuonte en la iterate giega (Homer) 2s a . rir un complemento 0 tna de aquela ala cual debera reerise iGelcemonte segin a Gefricon ce cleconario de a Real Academia Espafiolao, en otras Balabres, ocure cuando a objetosinarimades solo otorgan cual. ntes de su esencia. Ejemplo: “ias ruidosas gradas” Otra figura que nos ha servido para elabor ir alpras ce nesras ines ors da Canola santnaron =o ha 2a unin de dos palabras o elementos de significado puost para dar como resultado ote nuew, por emp “cloe fencer ee poor! Valle Inclan era muy diestro e ingenioso pana ar osts figuras por ejemplo, “broma macabra”. En Quevedo dann mos excelentes ejemplos: ‘Juntara tanto infiern ielo”o ‘mis lamas con tu nieve y con tu yelo”. ee Por titimo tenemos | la endlage, que coi i or , nsiste en producir a eee normal de las palabras o de les elementos ue conforman la imagen, 8 deci, en “mudar las partes dela cc 3; Como cuando se pone un bal por otro, etestera”® Por ejemplo, llega manana” n° Al trabajar con una im agen teatral para otorgarie la funci fon cue debe tener dentro del “conjunto” Goa obra abr gue cuenta la dlerenciacion hecha por Patrice Pavis en su Boson mario de teatro. dstingue el sentido, el que reclama por ceptor una explicacién, y la significaci6n, la que pide 8 su soneto Am a 10 Amante agradecida 9, Diccionario de la Real Academia de Esperia,‘Teoata y Précnica pet TEATRO 74 interpretacién. Como resultado de nuestros raitiples eerci dios el Taller podemos agregar que sentido es, en cirta medi coccién hacia a cual-leva-ia.imagen (como el e oie) ‘en tanto que significado nos remite a una exploracio del concepto entrafiado por la imagen. té precisamente en la Ja riqueza de la imagen est 1 Pato paloma de los sentidos y de La Signticares que arroja hacia el puiblico quien es el encargado de et eae 7 atuncion tiene, pues, que determinarla el ee ee Lisi Gee: ten estas consideracionesrelativas al conto teaales cer oe comprender ‘como es producido por el espe oy atieade a "0, En ultimas podemos decir que, I sentisay. 1 oe 3 or ata en la imagen sino en el-receptor, 0 Por-o.men corresponde su interpretacion.. de que en el teatro. (o.en.el arte) es ido, trabajar con imagenes que pre~ atit-o por lo menos muy ido, tra re caer Per un solo sentido 0 significado, ya que van dirih multiples espectadores o interpretadores. De todo esto se_desprent QUNTO ASPECTO LA INTENCIONALIDAD imagenes, mu- ‘0 las propuestas de ime | realizador o realizadores cot eae ite lo que se iar - aron expresar cabalmente | ee falleristas espectadores, opuestas on ey aa toe de las i creian tenian sus trabé a ia ws ma o aspecto de la imagen. Al analizar los ejercicios chas veces sucedi6 que el sobre este problema, que en el arte, Sea epee Jativamente frecuente. Ocurre que en general, este aspecto es rel syotucionaria, 1978 410. Patrice Pavis, Diccionario de! teatro. La Habana: Ed. Revol ‘Tas REFLEXONES SonRe La TeoR{A TEATRAL = las intenciones de muchos artistas Jogran salir a.flote-una vez ‘TermInaderSUOBTa, 16 gi smos:.lamar-intenciones explici: tas;_o terminan_ocultas.relativamente, implicitas;.o quedan to- talmente.escondidas, que serian las tdcitas. Y podemos tam- bién constatar que este aspecto, tratandose de obras de arte importantes, no va en detrimento o beneficio de la calidad Muchas obras de teatro de innegable valor han sido escritas 0 planteadas por su autor con unas determinadas intenciones Para el momento o la época en que fueron escritas y, al cabo del tiempo, esas intenciones ya no tienen ningun valor o han sido reemplazadas por otras, del director o de los actores que interpretan la obra. Se sabe de poemas de Shakespeare es- critos en clave para ocultar sus intenciones de criticar, casi tacitamente, al régimen anglicano imperante y ponerse a fa- vor del derrotado catolicismo. Dichos sonetos hoy, cuando esos planteamientos ya no tienen ninguna validez para un lector contempordneo, conservan, de por si, una extraordinaria be- lleza aun cuando estén desprendidos totalmente de las inten- ciones iniciales del poeta. En una conversacién que tuve con el poeta Leon de Greiff ma Conteso que habia escrito un poema titulado Mop, que apa- rentemente se referia al trapero para limpiar el piso pero, en realidad, y me dijo que esto no se lo habia confesado a nadie, se referia a Mariano Ospina Pérez, expresidente de la Repu blica, a quien menospreciaba y que asi, con sus iniciales, cons- {rufa esa palabra inglesa que designa a tan insignificante ad- miniculo. Se trata, entonces, de hacer una serie de ejercicios en los que se Pueda jugar, manejar o manipular la intencién mediante cierta remeditacién del realizador y, posteriormente, en el andlisis, ver hasta qué punto y grado ello se visiumbra en la interpretacién de ‘os espectadores, En Cuba, con el grupo de teatro de El Escambray realicé un {aller donde planteé la necesidad de trabajar con este aspecto 4e la imagen. Uno de los ejercicios hechos me parecié de par-6 __ Teoria y Prdctica Da. Tear ticular interés. Se trataba, segin la propuesta del equipo, de presentarlo ante toda la comunidad que trabajaba en la espe- Fie de finca agricola donde se ubicaba este grupo teatral y que, en esa presentacién, estuvieran presentes no solo los actores del grupo, sino también todos los empleados y trabaladores de fa comunidad. El ejercicio se hizo en una suerte de galpon y ‘Consistia en una representacién, a la manera de la escena en Hamlet, El asesino de Gonzaga’, en la que unos odmicos fe- presentaban esa comedia ante la corte del Rey y la Reina Ma- Gre, pero, en este caso, los personajes, con trajes de época, decarrollan un enredo donde se mostraba un rey que, @ escon- didas de sus stibditos, se robaba las provisiones de los crane fos y traicionaba a la reina con una amante que le servia de ‘complice para sus fechorias. Yo noté que durante la presenta (ion habia un extrafio ambiente entre los concurrentes de risas Y cuchicheos, y al final uno de los espectadores, que era el Zaministrador econémico de la comunidad, salié violentamente Gel recinto. Lo que pas6 fue que la comedia hizo referencia a los hegocios inconfesables del administrador a quien no se podia ‘acusar directamente pero, mediante este artificio de la represen- tacién, fue factible hacer la denuncia. Esa era la intencién evi- dente para casi todos los espectadores conocedores del proble~ ma, pero no para mi. Ignorante de lo que alli pasaba, epenas podia percibir un extraio clima en la relacién escena/puibico, es Gecit, para mi, la intencién del ejercicio era hermética o tacita, en tanto que para todos los deméds era explicita. De todas maneras siompre hay una intencién, del tipo que sea, en toda propuesta teatral, y ola, en cierta medida, esta relacionada con et-sentido 9 ia signiicacién. La intencién se puede distinguir de ellos, pues ios significados o sentidos siempre permanecen, mientras que las intenciones son pasajeras, contingentes. Puede suceder, también, que las intenciones del realizador es: capen totalmente a su control, y lo que se suponia hubiera pod. do dominar como interpretacion, encuentre una muy diferente recepcién en el espectador, a veces diametralmente opuesta & 111, Hamlet, Acto TL. Escena I ‘Tas Rerexio Sone LA Teowih TearRAat L_ n us inici sug Iida | expectativas, Pero esto, repito, es relativo a la cali Gag antstica de ta obra. Kantor, en alguna de las entrevistas She poncedia, decia que para él era muy importante "manipula? Hos Somaent® de hacer ret o lorar al espectadory daba mil 8 con escenas de obras como La clase muerta en la que culdaba al maximo los 10 los “efectos” c6 : jando con los actores, tos" cémicos 0 patéticos traba- 12, Tadeus Kantor. Kantor. Entrevista por televisién de Dario Bablet. i__Teonta y PRACTICA Det TEATRO 78 _— CONCLUSION Estos aspectos que hemos analizado no fueron tratados en el Taller de Investigacion ni en el mismo orden en que los hemos expuesto, ni tampoco cada uno por separedo. Su individualiza- ion fue posterior a la realizacién de una sarie de ejercicios y a ‘su andlisis, Es decir que son fruto de una teorizacion de un mate fial practico. Vienen a ser como una suerle de abstraccién de algo que, en la realidad de la praxis teatral, jamas de presenta ‘asi como lo hemos caracterizado para pode hacer esta reflexion. ‘Todos ellos, y probablemente varios més, estén en cada imagen que se propone en el escenario. De manera que hacer esta divi- Sidn es totalmente arbitrario y obedece s6lo a fines practicos de la investigaci6n estética. Una sola imagen contiene siempre elementos que corresponden ‘a sus medios expresivos, hay aspectos performativos y ambi- guos; también, se presta necesariamente a una interpretacion de sus significados y su sentido, y tiene (aunque algunas veces ‘se declare que no la hay) una intencionalidad por parte del autor (emisor) en relacién con el espectador (receptor). Para concluir este ensayo queremos recalcar que lo que nos in- teresa, en primer grado, es la exploracién del valor de la imagen teatral, en la imaginacion del espectador, por encima de todos los otros aspectos relacionados con la imagen del escenario (ico- no) que es la mas inmediata y facil de analizar. Del estudio y la ‘esmerada investigacion, por parte de los creadores de especta- culos, depende en buena medida el desarrollo de una rica y efi: caz (en el sentido de la expresividad) dramaturgia nacional Capiruto II El Quijote. Un proceso creativo