ID JP er 1. Pros y contras | Stoney Cavell f », "Un Gulpem Oo 1 teucedd Las tres noches de Eva Una de mis ideas principales acerca de las comedias de enredos ‘atrimoniales cinematogrificas ex que cada una de elas tene , miento hacia un tugar que Frye denomina «el mundo verde», un ugaren el YES que se adquiere perspectiva y se alcanza la renovacién, En El sweiio de una noche de verano este lugar es un bosque habitado por hadas, explicitamente tun lugar de sueiios y magia; en £1 euento de invierno el lugar es la sociedad rural de Bohemia; en El mercader de Venecia el equivalente de semejante lugar contiene las arquillas del ovéculo; en La tempestad ocupa todo el tn- bito de Ia accién, ya que ¢! mundo que to engloba lo constituyen discursos narrativos; en La fiera de mi nifa, La pieara puritana y La costlla de Adén, ademis de en Las tres noches de Eva —es decie, en més de la mitad de las comedias matrimoniales de Hollywood-— este escenario se lama Connect cut. En rigor, en Las tres noches de Eva se llama «Conneckticuty y, aunque 7 no de un modo explicito, se cita como un lugar mitico, ya que nadie sabe | exactamente c6mo Hlegar all. Preston Sturges demuestra al mismo tiempo su don para la parodia y su conocimiento del tema, y ademas nos hace una advertencia: en su mundo verde la mente ola tram no s6lo se clarificard y regenerari, sino que se oscurecerd y estancari © Robert Langhaum, introduce la ediciGn Signe.Presi. Peco. ei 58 La BUSQUEDA DE LA FELICIDAD, (Otra caracteristca de las itimas obras roménticas de Shakespeare es un desarrollo de la relacién padre-hija. (Lo que va unido al hecho de que estas Sltimas obras hacen hincapié en la reconciliacién de wna generacién de ma- yor edad a expensas del interés central en las cuitas de los j6venes amantes. La comedia de enredo matrimonial es heredera natural de este desplaza- miento de los mas jévenes del centro de la accién.) Las tres noches de Eva hhace hincapié en la relacién padre-hija en la misma medida que Sucedié una noche e Historias de Filadelfia, pero va mucho més allé.que sus compaiie- ras de género dotando al padre —del mismo modo que Shakespeare dota a algunos de sus tiltimos padres— con e: poder, 0 para utilizar el término de Shakespeare, el arte, de la magia. El hecho de que la habilidad de Harry con las carts representa un poder en posesidn no de un simple estafador sino de ‘un mago queda claro cuando se sienta en el echo de su hija vestido como un prestidigitador, reparte «cincos» para admiracién de ella, y describe el truco ‘como «mero virtuosismo» para luego decile: «Lo cierto es que ti no lo ne~ cesitas»; y Inego ella le pide, en la escena mis tierna que comparten, que le lea el futuro, como si pedirle a este hombre que le eche las cartas profesio- nnalmente fuera lo mismo que solicitar s1 bendici6n. En Bien esta lo que bien ‘acaba la herofna ha heredado el libro y la habilidad para la magia de su pa- dre, lo que resulta ser la clave de la felicidad que se le concede. El mis fa- ‘moso de Jos padres magos de Shakespeare es la figura central de La tempes- tad, la obra en que la renovaci6n o reconciliacién o restauracién desempefia Ja tarea de fa renuncia a a magia, Se observa una alusién a esta tarea de Prospero, o un resumen de la misma, cuando Jean regresa al camarote tras ppasarel dia con Hopsy y anuncia a su padre que se arman, declarando que a- ria lo que fuera por ser —que va a ser, se corrige— todo lo que él cree que ¢, todo lo que é! quiere que sea (una declaracién que llega et dia después de ‘que ella le haya hecho ver el acierto de ener un ideal en el objeto de su amor ¥y acto seguido se lo haya echado por tierra), y después le dice a su padre: «Y {ui también iras por el camino recto, Harry, gverdad». «(Recto hacia dén- de>, pregunta él. (Esta clase de alusién o resumen se podria comparar con otra alusi6n de nuestro género a La tempestad que, tal y como yo Io percibo, equivale casi a un eco. Estoy pensando.en el momento final del despertar en Historias de Filadelfia —comparable al momento final en que Miranda comprende su inminente partida hacia la feminidad adulta y las relaciones ‘humanas, exclamando: «(Qué bella es la humanidad!»>— en que Katharine Hepburn dice, en un acceso repentino de admiraciGn: «Creo que los hom- bres son maravillosos».) No exijo que se acepte de inmediato la chéchara de Hollywood como nuestro equivalente en potencia del rensamiento shakespeariano, aungue ‘me temo que en algiin momento habré de solicitar atencién al menos para PROS Y CONTRAS 9 otro instante de coincidencia temética entre Las tres noches de Eva y La tempestad, la coincidencia de sus conclusiones en tanto que se aleanza el perdén. Una atencién semejante no supondrfa nada de cara a mis objetivos aparte de una experiencia de primera mano sobre cémo el cine se mantiene firme ante la presi6n ejercida por Shakespeare. Me refiero, como minimo, a que tenemos que ponderar Ia experiencia de este hombre y esta mujer, que al final se piden perd6n el uno al otto; que algo asf exige ponderacién. Dos formas de rechazar esta carga son llegar ala conclusin de que se han trata- {do el uno al otro de un modo imperdonable, en cuyo caso el final de la peli- cculaes c{nico 0 constituye un truco de Ia ideologia de Hollywood; 0 bien lle- {gar ala conclusién de que no hay ningtin problema insalvable ya que los seres humanos estén abocados, al menos hasta donde han progresado, poli- tica o privadamente, al cinismo, la falta de sinceridad y el engaiio en sus re- laciones con el projimo, sobre todo en lo que respecta al amor y el matrimo nio, de modo que esta pelicula es después de todo realista en su valoracién tanto de la necesidad de perd6n de sus protagonistas como de su incapaci- dad para oftecert. Lo inaceptable —o lo inestable— de cada una de estas conclusiones (cada una subvertida por la otra) es una raz6n, creo, de que una reaccién ti pica a peliculas como éstas sea el dolor de cabeza. (También es posible que sea esta reaccién lo que haya generado el calificativo de madcap comedies para estas peliculas.) Atin no estamos preparados para proyectar nuestro pensamiento mas allé de esta reaccién, pero me gustarfa mencionar que Frye recalca la naturaleza caracteristica del perd6n y el olvido que se piden en la ‘conclusion de la comedia romintica: «Por lo general, s6lo somos eapaces de olvidar asf cuando despertamos de un suefio, cuando pasamos de un mundo otro y a menudo debemos considerar la accién principal de una comedia como “Ios errores de una noche”, como si se produjeran en un mundo de sueiioo pesadilla del que la escena final nos aleja repentinamente torndndo- Jo como consecuencia ilusoriow.* La fiera le mi nina y La costlla de Adin también legan a su punto culminante o concluyen con una peticién explici- tade perdén, y La picara puritana ¢ Historias de Filadelfia lo hacen de un modo implicito. Lua nueva, curiosamente, no lo hace, Jo que es un modo dc entender lo terriblemente oscura que es dicha comedia, Quizd deberia hacer una pausa, a pesar de que apenas me he adentrado en la pelfeula, para decir que no sostengo que estas peliculas pertenecientes ala comedia de enredo matrimonial sean tan buenas como las comedias ro- ‘minticas de Shakespeare. Aunue no es mucho decir: préeticamente no hay nada tan bueno. Sostengo por el contrario que su herencia es de una especi- © A Natural Perspective, Nueva York, Columbia University Pres, 1965, pig. 1280. LA BUSQUEDA DE LA FELICIDAD. ficidad tal que supone en sf un problema nada desdefiable, Otras dos frases de Frye corroboran mi reivindicacién: «Todos los autores ingleses de come- dias desde Jonson han cultivado la comedia de costumbres con su ilusi6n de realismo y no la variante romsntica y estilizada de Shakespeare .. El Gnico lugar en que ha sobrevivido la tradicion de la comedia romintica shakespe- ariana es, como cabria especar, la Gpera».* Yo aftado que la tradicién sha- kespeariana también sobrevive en el cine (lo que conlleva que el cine puede constituir un acceso a esa tradicin; y también afiado que afirmaciones se- ‘mejantes est en el aire y me temo que en el aire se quedardn a resultas de lo que haya dicho o vaya a decir aqui. Mi reivindicacién se basa en la cali- dad de ta propia experiencia cinemaiografica, en la naturaleza del eine, y en el mejor de los casos estoy dando por sentadas dicha experiencia y dicha na- twraleza, y preparando el terreno para aceptar las experiencias de otros. ‘A veces me ha resultado de gran utilidad considerar la naturaleza del cine comparando lo que c”mara y proyeccién aportan a un guiéa con lo que la misica aporta a un libreto. Por forzada que sea la comparacin tiene ‘como objetivo desentraniar qué es, en cualquier medio del que se pueda pensar seriamente que manticne una conexiGn con las obras de Shakespea- re, lo que Ileva el peso de su poesia. El principal inconveniente de compa- rar la poesia de Ia cémara (0, porasidecirlo, la poesta fotogenética del cine) ‘con la miisica operistica es que asi se pasa por alto, como generalmente suelen pasar por alto las comparacianes del cine con el teatro, la unicidad de los sucesos que se desarrollan en la pantalla, Las obras de teatro se pue~ den producir de diversos mods, y las producciones pueden cambiar © no mientras permanezcan en cartel, y se pueden reponer; con las peliculas s6lo caabe reestrenarlas o hacer una nueva versién. Existe la posibilidad de tener los acontecimientos que se an en pantalla por permanentes o por efimeros. [La poesia que emana de las siiplicas de perd6n al final de Las tres noches Ide Eva es, de acuerdo con esto, el resultado del modo en que este hombre y Jesta mujer medio caminan, medio corren por una serie de tramos de escale- ra, fundiéndose en un abrazo en caca rellano, y de esmo esta secuencia de Jencuadres y atracciones de la Amara sigue los cuerpos a metlida que se Jacerean a una puerta cerradu para luego detenerse ante ella, y del modo en Jque estas voces entremezclan sus alientos, estos momentos no son en modo. mejor en comparacién, con el jazz que con la épera. El punto de contacto que aqui se establece es que Ia melodia no es priicticamente nada; el intérprete —con ese tempera- ‘mento, ese compiis, esa acometida, esa frase, esa relacién entre pulso y rit- * Veamse as pigs. 24.25, PROS Y CONTRAS ol 'mo— lo es précticamente todo. Una sesién, claro, se puede grabar; ast es ‘como en principio se entiende como permanente, Pero dicha sesién no se puede interpretar de nuevo, y en este sentido es efimera. Las sucesivas re- presentaciones de una obra de teatro surgen de la produccién, y no inde- pendientemente de la obra; las sucesivas sesiones cle un grupo de jazz son resultado del estado y las relaciones de los intérpretes,y silo son de una in- terpretacidn anterior, entonces constituyen un comentario de la misma. (Es posible que la interpretacién moderna niegue distinciones semejantes; no las aniquila.) Me atreveria a decir que los temas que pasan de Shakespeare al cine son més ricos que las melodias de jazz, Pero la cuestién de vida o ‘muerte, de si estos temas sobreviven en realidad en el cine, es una cuestién de si dan con transformaciones naturales al nuevo medio, como si pasaran de vivir en el agua a vivir en el aire, La caracteristica del medio cinematogri- fico en la que acabo de hacer hincapié denota que la actuacién en el cine tiene una relacién peculiar con la improvisacién, que en el cine hay un pre- dominio natural de 1a improvisacién sobre la prediccién, aunque por su- puesto cada una requiere (su propia clase de) técnica y preparacién, (Este predominio es una especificaci6n de la descripcién que he hecho con res- ecto a la transformacién en el cine de ciertos aspectos afianzados en el tea- ‘to, a saber, que en el cine hay en lo que respecta a la interpretacién un do- ‘inio natural del actor sobre el personaje. Mas adelante volveremos sobre la individualidad del actor cinematografico,) Haablaba del énfasis en ta relacin pade-hija en estos dramas. Las obli-7) 2°" gaciones clisicas del padre en 1a historia roméntica son la de ofrecer una educacién a Ia hija y proteger su virginidad. Estas obligaciones van a todas Tuces juntas: digamos que equivaten a prepararla para el matrimonio. Pe6s~ ‘pero describe o representa su cumplimiento de estas obligaciones hacia Mi anda con claridad didfetica. En las comedias de enredos matrimonials re- sulta evidente que no es el hecho de la virginidad lo que esté en juego. Y sin ceibargo, me da ta impresidn, es el concepto de la virginidad lo que sigue es- tando en juego, o esti en juego lo que significa el hacho; algo acerca de la Posesién de castidad o inocencia, sea cual sea la condicién propia que se ueda determinar desde el punto de vista fisico, y acerca de si la valiosa in- ‘egridad propia, In exclusividad individual, se ha perdido como es debido, es decir, se ha cedido a cambio de algo que cabe imaginar mejor, por la exclu- sividad de una union. La cuestién que preside todas las comedias de entedos. matrimoniales es precisamente la de 10 que constituye una unién, lo que hace a estos dos convertirse en uno, lo que une, podria decirse incluso lo que santifica, ¢Cudndo es el matrimonio un estado digno? A\ plantear esta cues- lion estas peliculas dejan implicito no s6lo que la Iglesia ha perdido su poder de autentificacién sino también que no se le puede otorgar a la sociedad fats Wied2 LA BUSQUEDA DE LA FELICIDAD como conjunto. Al poner en entiedicho de este modo la legitimidad del ma- ‘rimonio, se plantea simultineamente la cuestién de la legitimidad de la so- ciedad, inctuso se alegoriza La forma que toma la autentificaciér varta en las diversas peliculas. To- das, sin embargo, recurren a la cuestin irresoluta de la inocencia, a veces afirmando que la inocencia no se concede de una vez por todas, sino que hay ‘que ganarla una y otra vez (lo que consi¢ero como un modo de contar la his- toria de La costilla de Addn); otras veces preguntando qué significa perder la inocencia, ¢ incluso indagando cémo se puede eludir la carga de la casti- dad, o en cualquier caso compartirse (Historias de Filadelfia trata del mis- terio que representa dejar a un lado lo que podriamos denominar virginidad psicolégica, un tema de la poesia de Blake). En «L eopardos en Connecticut» (capitulo 3) defiendo Ia postura de que La fiera de mv nifia contiene o inelu- so consiste én tna alegoria prolongada de la cuestién de compartir la pérdi- da de la castidad; sin embargo se produce una desternillante toma de conciencia en la primera de estas peliculas, Sucedié una noche, en la que se asegura que Ia mutua felicidad de la péxdida de Ia virginidad, o la felicidad de la mutualidad, requiere nada menos que lo que autoriz6 la caida de los muros de Jeric6, con trompetas y todo. Estas parodias son objeto de parodia en Las tres noches de Eva, como ccorresponde a su tono, a través del uso de Ia «serpiente viscosa» como un ‘objeto aterrador para la mujer, consciente o inconsciente; un objeto que la hace despertar gritando, y con el que, asegura, habfa estado sofiando toda a noche. Se nos da un coscorrén para invitaros a interpretarlo a través de Freud. Sin embargo su misina obviedad psicolégica sirve a 1a narracién como equivalente, o avatar, del tema de la inocencia, Demuestra que la se~ xualidad sigue siendo un problema para la mujer sofisticada y enérgica. Sin dduda esta postura se mofa del problema mas antiguo de la solfa ser tina cuestién de importancia piblica a nivel e6smico es ahora una ccuestién privada de io que denominamros dificultad emotiva. Vivimos en circunstancias reducidas. Pero, a mi modo de ver, esta obviedad también se ‘mofa de nuestra sofisticacién, cuando v¢ unida a la afirmacién de que hemos supetado supersticiones ancestrales. Si la virginidad era una interpretacién superficial ¢ incluso idétatra del problema de Ia inocencia, ;con que ha sus- tituido nuestra sofisticacidn a este idolo? Una consecuencia de nuestra solisticacién es que si vamos a seguir re- ‘gilindonos con comedias romanticas, con esta fantasfa de la felicidad, va- mos a necesitar narraciones que no dependan de la fisiéa de la virginidad sino mas bien de la metafisica de la inocencia. Bn la prictica se plantean dos requisitos narrativos: que descubramos, 0 recobremos, la historia de amor dentro det terreno del propio matrimonio; y que una pareja sea capaz de co- PROS Y CONTRAS Podemos interpretar el mundo que ella tiene en sus manos como las imagenes de su bola de cristal, pero al margen de eémo las interpretemos se nos infor- ‘ma de que esta pelicula es en si mista consciente de haber sido eserita, diri- ‘ida, mada y montada, ‘mentar con interés no s6lo las promesas de amor sino los hechos del matri- monio (temas de cortejo, que Harry describe en Las tres noches de Eva ‘como «esas cosas de las que hablan los jSvenes»), de los que los hechos de Ja vida que han compartido les obligan a hablar. Las comedias de entedos ‘matrimoniales contienen por lo general no s6lo meros estudios filos6ficos del matrimonio y el amor, sino también discusiones metafisicas sobre el Concepto que subraya tanto el clasico problema de la comedia como el del ‘matrimonio, a saber, el problema y el concepto de identidad; bien en la for- ‘ma de lo que se hace de un individuo, o bien en la de Io que se ha hecho de dos individuos. En el cine esta cuestién metafisica se conduce mis explici- tamente a través del concepto de diferencia —bien la diferencia entre hom- bres y mujeres, 0 bien entre inoceneia y experiencia, o entre una persona y otra, 0 entre una circunstancia y otra—, en cuyo emblema se erige la dife- reneia, y por Jo tanto la igualdad, entre matrimonio y segundas nupcias. ‘Ya hemos entrado en los temas de virginidad y castidad o inocencia al ‘mencionar las obligaciones del padre-mago. La segunda obligacién era la de supervisar la educacién de su hija, y en realidad ya estamos abordando esta cuestion al registrar la necesidad de un estudio filoséfico 0 metalisico en es- @ wendy, Ru ins6 1A ISQUEDA DE LA FELICIDAD tas comedias, porque la forma que adopta en ellas Ja educacién de la mujer es la sujeciGn de ésta a la afici6n al sermén de los hombres de su vida. Por alguna razén desconocida Katharine Hepburn inspira a los hombres un im- pulso irrefrenable de sermonearla. Cro de ellos se turnan con este prop6- sito en Historias de Filadelfia, y a \> largo de La costilla de Adan Spencer ‘Tracy esti intermitentemente al borde de arengarla. Sus principales mon6- logos toman la forma de discursos, uno de Ios cuales presenta su teorfa det ‘matrimonio como contrato legal. Rosalind Russell no escapa a éste sino ni iquiera con Cary Grant en Luna nueva. En Las tres noches de Eva, la ten- dencia del hombre al sermoneo nob’e se convierte en una exhibicién de i rnorancia pomposa tan inexorable que uno no puede sino preguntarse emo se’ recuperarin de ella ambas partes. (La mujer describe esta exhibicién como Ia ensefianza de una leccidn, cuyo espiritu es a todas luces la vengan- za; antes ella le habfa salvado de lo que é1 llama «una terrible lecci6a que tu padre estuvo a punto de ensefiarme>, a saber, sobre los juegos de supuesto azar. 20 se trataba de una leccién sobre la desobediencia a esta mujer? Ella expresaba tna impaciencia particular con él, una impaciencia muy maternal, al decir; «Me prometiste que no volverfas a jugar a cartas con Harry.) Las resoluiciones cémicas deperden de que uno adquicra conocimiento sobre sf mismo a tiempo; digamos que es cuesti6n de aprender quién es uno. Enel romance elisico se puede lograr al descubrir 1a auténtica historia del nacimiento del protagonista, su procedencia, lo que equivale a descubrir la identidad de sus padres. En las comedias matrimoniales requiere aprender, 0 ‘aceptar, la propia identidad sexual, el reconocimiento del desco. Ambas for- ‘mas de descubrimiento estin al servicio de la autorizaciGn o autenticacién de lo que se denomina matrimonio, Las mujeres de nuestras peliculas atien- den cuando las sermonean porque saben que necesitan aprender algo mas sobre ellas mismas, o mas bien experimentar cierto cambio, o creacién, aun- {que nadie sepa cémo han de llegar el conocimiento y el cambio. (Al final no queda claro cules son las obligaciones de cara a adaptarse a las segundas upeias,) En Sucedid una noche, Lina nueva, La picara puritana e Histo vias de Filadelfia \a mujer imagina -esolyer el problema del deseo, 0 ‘na que dicho problema se resolveri por s{ mismo, al casarse con lo antag6- ‘0 del hombre al que se uni6 en 2rimera instancia, una accién que se ha escrito de diferentes modos, como la renuncia a la aventura, el mattimonio despechado o Ia compra de una anulacién, incluso si este hombre no es en realidad mayor que el primer marido, es la figura patema o senex, que se debe superar para que se alcance In felicidad de fa resolucién cémica. Lo ‘que muestran nuestras peliculas es que en el mundo del cine, si existe el au {éntico padre de la mujer, no est nunca del lado de esta figura paterna sino, por el contrario, apoya activamente el propésito del auténtico desco de su ‘PROS ¥ CONTRAS ie hija, es decir, al hombre que ella intenta y al mismo tiempo se resiste a dejar. i bien esta aceptacién por parte del padre de la sexualidad de la hija, 1o ‘que supone su separaci6n o divorcio de él, la consecucién de su igualdad hu- ‘mana con él, es parte de la felicidad de estas mujeres, de su elevada capaci dad de inteligencia, ingenio y libertad, también plantea una cuestién acerca de las limitaciones de estas comedias, acerca de lo que buscan cubrir sus carcajadas. Esta cuestién hace referencia a la notable ausencia de la madre de Ja mujer en estas comedias. (Las aparentes excepeiones a esta regla pa- recen confirmarla,) Las madres que figuran en ellas son, descaradamente, las madres de las figuras del senex, cuya separaci6n de las mismas ni si- quicra se contempla. No hay andlisis satistuctorio de estas comedias que no incluya esta ausencia, o evitacién, A continuacién propongo tres conjeturas acerca de ambitos a partir de los que habri que elaborar una explicacién, Desde un punto de vista psicolégico o dramitico, la relacién central entre tuna madre y su hijo ha sido un tema més para la tragedia y el melodrama que para la comedia y la comedia roméntica. (La obra de Shaw Pigmalidn, que aboria explicitamente la creacin de una mujer, es una excepcidn notable a esta regia; aqui el héroe y su madre constituyen una afortunada fuente de inspiracion mutua. Pero no es menos cierto que si el hombre y la mujer pro~ tagonistas de esta obra encuentran un modo de continuar el camino juntos, es, explicitamente, sin el matrimonio y sus intimidades caracteristicas.) Pa- recemos estar convenciéndonos de que hay tna cercanfa entre 10s hijos y los padres de distinto sexo que para las hijas resulta positiva pero para los hijos constituye un impedimento. Eve le dice a Charles en el tren; «Sabfa que aca- barias por ser como un marido y un padre para mf, Lo dice para bajarle los ‘humos por su falta de sinceridad y su hipocresfa, pero lo que dice es cierto, ¥ constituye la expresién de una pasién factible. Sin embargo nadie se atre- veria a esperar un final feliz (teniendo en cuenta las opciones que atin perci- bios) si un hombre le dijera a su novia: «Sabia que acabarfas por ser como tuna esposa y una madre para mf», El que se interprete como destino biol6- gico o histérico dependerd del gusto de cada uno en lo que a destinos res~ pecta. Desde un punto de vista mitico, la ausencia de la madre perpetia Ia idea de que la creaci6n de la mujer es cuesti6n de hombres, incluso, parad6- Jicamente, aunque se trate de la creacién de una supuesta nueva mujer, la ‘mujer de la igualdad, Aqu{ parece que nos estamos convenciendo de que ‘mientras que hay, y va‘a haber, una nueva mujer, del mismo modo que en el Renacimiento hubo un nuevo hombre, nadie sabe de dénde tiene que venir. El lugar al que debe llegar es tun lugar mitol6gico llamado América, Me da) la impresién de que desde un punto de vista social la ausencia de la madre de 1a mujer en estas peliculas de los afios treinta presagia la culpabilidad, 0 cen cualquier caso, la perplejidad, frente a la generacin de mujeres que pre= Arsoace66 LA BUSQUEDA DE LA FELICIDAD. ‘cedié a Ia generacién de protagonistas femeninas de nuestras peliculas; la generacién que se gan6 el derecho al voto sin aleanzar al mismo tiempo la victoria en cuestiones de acuerdo con las euales el voto hubiera tenido la mportancia suficiente. Se comprometieron hasta el punto de anularse a si ismas. Su legado consiste en que sus hijas no tendréin que transigir. Bs po- sible que sea un legado estimulante, pero también resulta amenazador. ‘Como complemento a la incapacidd para imaginar una madre para ka ‘mujer esta la incapacidad para preverle hijos, para imaginarla como madre. La ausencia de los hijos en estas pelicu'as constituye una caracteristica uni- versal de las mismas. ,Con qué objeto? Cabria suponer que st funci6n in- ‘mediata es la de purificar la discusiGn, 9 la posibilidad, del divorcio, que se complicaria con la presencia de hijos. Pero lo que esto significa, tal y como ‘yo veo estas comedias, es que Ia ausencia de nifos purifica en mayor medi- 4a el analisis del matrimonio, (Se trata de una consecuencia explicita y fun- ‘damental del gran tratado de Milton sobre el divorcio, un documento que considero tiene profundas implicaciones en la comedia matrimonial, como se vers més adelante, Por cierto, el tinico caso de que tengo conocimiento de tuna comedia semejante en el que esta justificada la presencia de tn nifio al ‘margen del matrimonio, al margen inciso de cualquier relacién estable con un hombre, meramente porque fue conzebido y querido y se le puede hacer feliz, se da en Sonrisas de una noche de verano (Sommamattens Leen- de,1955] de Bergman, supongo que la sltima comedia que indagé en cl ma- trimonio y las segundas nupcias.) ‘Sin embargo las peliculas de nuesto género evitan los nifios en el caso de Ia pareja protagonista de un modo tan entitico que su objetivo debe ser atin mas espeeifico. En Luna nueva ls opcién de la mujer de contracr se- ‘gundas nupeias es una decisién explicita de renunciar alos hijos y tener una suegra. En La picara puritana, el espacio que podria estar destinado a un nifio Jo ocupa abundantemente un perro. En Historias de Filadelfia, el pro- pio Grant compara lo que serfa su vida sin Hepburn con la posibilidad de deshacerse de un barco en cuyo diseiio y construcci6n ha empleado una par- te considerable de su vida —Ilamado Amor verdadero— s6lo porque tinics mente tiene cabida para dos personas. Lo dice en el sentido de que una per- ‘sona no es suficiente para navegar en él, pero sus palabras significan Jgualmente que tres son multitud, En La costilla de Addn, mientras la pare- ja prepara algo para cenar, tras haber decidido quedarse a solas en casi la noche que libra la cocinera, oyen que ama ala puerta, no les cabe la menor ud, el vecino infantil y pesado que vive al otro lado del tellano. Tracy le dice a Hepburn: «Recuerda que solo hay comida para dos». (No he incluido La mujer del aiio [Woman of the Year 1940] de George Stevens en mi gru- po central de comedias matrimoniales porque no la considero a la altura de ROS Y CONTRAS 6 las seis o siete que tengo por esenciales. Sin embargo aborda drdsticamente la cuestién que ahora nos ocupa. En este filme Spencer Tracy devuelve un huérfano al orfanato del que Hepburn Io ha adoptado preocupada por su imagen piblica como mujer de renombre. También cabe destacar que la mu- {jor de edad avanzada de esta pelicula, que segiin afirma Hepburn siempre ha sido su ideal, no es su madre sino que se casa con el pade de la protagonis- taal final de su vida, durante el transcurso de la pelicula, en una escena que permite a la mujer més joven procurar reconciliarse con su pareja.) No creo que se nos esté diciendo que matrimonios tan dichosos como los ‘que estas peliculas prometen sean necesariamente incompatibles con los hi- jos, que renunciar a los hijos sea el precio a pagar por el romanticismo del ‘matrimonio; pero al menos se nos esta diciendo que los nifios, si es que apa- recen, deben hacerlo como intrusos. Entonces nuestra obligncién seria dar- les la bienvenida, hacer que se sientan en casa, transformando como conse- ‘cuencia la idea que tenemos del hogar, demostrarles que no son responsables de la felicidad de sus padres, ni de su infelicidad, A mi modo de ver se trata de ‘unos fundamentos muy razonables sobre los que desarrollar un Futur. (Quiizé merezea la pena dejar bien claro que cuando se alcanza un perio- do cultural en el que la contracepcin es lo bastante efectiva y se tiene auto- rizaci6n suficiente para utilizarla con conocimiento de causa resulta pert nente hablar asi del matrimonio. Hubo un tiempo —qui24 vivido como época culminante en la generaci6n de las madres ausentes—en el que para una mu- {jer dispuesta a exigir la clase de autonomfa que reclaman las mujeres de nues- tras peliculas, la castidad, 0 en cualquier caso la ausencia de intimidad con los hombres, se habria presentado como la garantia mas evidente de autono- mia. La cuestién entonces habria sido si reconocer la existencia sexual, y por tanto, si el matrimonio requiere una existencia sexual, sin casarse, Pero en- tonces si una mujer como las que dominan nuestras peliculas elige casarse, arriesgiindose a la posibilidad de tener hijos, es decir, si necesita un matei- monio en el que se puieda dar la bienvenida a los hijos, entonces busca una ‘econoiia doméstica que pueda experimentar esta transformacién sin que ella, se vea abandonada a la maternidad. Tanto mas cuanto antepone la cuestign del matrimonio a la de los hijos. El tema del embarazo es sin duda una de las, razones por las que se cree que el feminismo carece de sentido del humor. Y ‘sin embargo cada una de las mujeres de nuestras peliculas es quien es en par- te debido a su sentido del humor, un sentido del humor del que no desea ale- Jarse el hombre de su vida. La cuestin se torna en cules son las condiciones —y antes que nada los requisitos que debe cumplir el hombre — bajo las que se puede ejerver dicho sentido del humor. De modo que las condiciones de lo ‘e6mico se convierten en el tema de nuestro género de la comedia.) Tengo Ja impresién de que la insistencia de estas peliculas en la ausen-68 LA BUSQUEDA DE LA FELICIDAD cia de nifios expresa algo més particular an, Précticamente sin excepeién estas peliculas permiten a la pareja protagonista dejar claro su deseo de vol- ver a ser niios, o quiz4 de serlo juntos. En parte se trata de un deseo de de- jar espacio para la alegria dentro de la solemnidad de la edad adulta, y en parte es el deseo de que se les atiexda antes que a nada, © incondiciona mente (por ejemplo, sin exigencias sexuales, aunque sin duda no sin favores sexuales), Si tal cosa fuera factible, se daria la vuelta al tiempo, convirtien- do el matrimonio en el smbito y el descubrimiento de la inocencia. La fiera de mi nifta, en mi anilisis, es el desarrollo mas elaborado de este deseo, aunque su valor esti presente con toda su fuerza, por ejemplo, en el comen- tario que se repite en Historias de Filadelfia de que la pareja divorciada ‘«crecieron juntos»; y cuando Spencer Tracy finge lorar al final de La costi- a de Adén (y ya sabemos que los nombres por los que se llaman en la int- ‘midad son Pinky y Pinkie), tiene la intencidn de demostrar la diferencia 0 igualdad entre hombre y mujer, pero simultineamente deja claro que se siente libre para comportarse como un nfo ante tuna mujer que no es obvia~ ‘mente maternal. La picara puritana acaba con la pareja vestida con prendas {que les quedan grandes, y luego personificada por dos figuritas que ejecutan ‘un baile infantil y desaparecen juntas en un reloj que bien podria ser una ca- sita de mutiecas, Se trata a su vez.de una elaboracién de la escena anterior en la que la mujer ha interpretado un nimero de canto y baile en el que al mis- ‘mo tiempo imita a una cantante de cabaret de baja estofa y se hace pasar por Jahermana del hombre, afirmando asf de un modo definitivo que le conoce {timamente desde siempre. ‘La forma que adopta la bisqueda de la niftez.y la inocencia en Las tres roches de Eva se transmite a través de la fantasfa 0 la historia de amor que cl hombre le cuenta a la mujer con su moraleja de que tiene la sensacién de ‘que se conocen desde siempre y por tanto siempre Ic ha querido, con lo que, segiin afirma, quiere decir que nunca ha querido a nadie ms, Su intento de repetir esta historia y legar a esta misma conclusién con Eve en Connecti- cat constituye el momento més complicado de esta comedia, el momento en que, como he dicho antes, su comportamiento mutvo parece imperdonable, ¥y por tanto el momento en que albergamos las més. serins dudlas de que se pueda llegar a un final feliz para losdos. En cualquisr narracién cémica que se precie se debe hacer frente a un momento semejante; Sturges eleva este ‘momento a alturas de auténtico viruosismo en esta pelicula, Y a cuestién {ue, eomo ya sabfamos, nos aguarda es la de si consigue que las consecuen- cias vuelvan a tomar tierra sin novedad, o en cualquier caso si la pelicula al- canza algo parecido a la felicidad para cada uno de los miembros de esta pa- reja y si a nosotros nos hace felices ver que asf es. Pero, ;cusl es coneretamente la dificultad de este momento tan compli- PROS ¥ CONTRAS 69 ‘eado? Bs de suponer que al repetir su visién roméntica a Eve el hombre pier- de toda credibiidad, lo que en realidad era la tnica recomendacién que te- nfa para ganarse nuestro visto bueno. Ya resultaba bastante dificil escuchar su historia por primera vez, cuando se la cantaba a Jean, pero le seguimos ka corriente porque la actitud receptiva de la majer nos a rtificaba. Al ofrsel contar de nuevo no sabemos si estar mas avergonzados por él o por nosotros al tener que ser testigos de tan tremendo desenmascaramiento. Pero, ,c6mo se desenmascara esta falta de sinceridad? Pues s6lo a condicién de que erea- ‘mos que él no sabe ni sospecha que Eve y Jean son la misma mujer. Pero, {debemos creerlo asf? No pretendo, claro est, afirmar que sabe 0 sospecha que son la misma, que se est relacionando con una tinica mujer. Sin em- Dargo se nos ha ofrecido una y otra vez pruebas de que el protagonista esta cn trance (Ia palabra que él utiliza es «bizco») y lo cierto es que en realidad sf esté dirigiendo sus palabras a la misma mujer. Lo que le dice a Jean al fi nal resulta dificil de desmentir: «No habria ocurrido de no tener ella un pa- recido tan extraordinario contigo». Adems, los traspi€s que sigue dando el hombre, son mis coscorrones freudianos para decinos como en el caso de la reacci6n de ella a la serpiente de é— que se han despertado sentimien- sys més atin, que se trata de los mismos sentimientos que le ha- ba despertado la mujer del arco ala que habia conocido tras una cafda y que seré objeto de su reconocimiento una vez mas a través de esa misma ruta de entrada, De modo que su estado interior asf como sus sentidos externos le di ‘een que se trata de una misma persona. (De forma que quiza el caballo no esti ahi como excusa para la carcajada sino como representacién de los instintos naturales del hornbre, s6lo que sofocados por su tentativa de doma,) Su re- chazo intelectual de que se trata de la misma mujer le permite dividitla espi- ‘itualmente en dos, y levarse 1o bueno sin to malo, la dama sin la mujer, el ‘deal sin la realidad, ta riqueza sin la pobreza, Seré castigado por ello. Siconsideramos que sus percepciones y sentimientos son ahora los mis- mos de entonces, entonces no debe avergonzarnos lo descarado de su falta de sinceridad sino la indefensi6n de su sinceridad. Desea desesperadamente decir estas palabras de inocencia romantica sélo a esta mujer; tan desespe- radamente como ella deseaba ofrlas. (Lo que formaba parte de la educacién cella.) ¥ sabiéndolo, ella le ofrece el fruto del rbol de la estupidez, Seri castigada por ello, Es digna de atencién la confluencia de convenciones que provoca Stur ses al desarrollar su historia sobre gemelas idénticas. Recurre ala narativa y la complejidad psicotdgica de las primeras comédias rominticas, con sus ela- boraciones de errores de idemtficacién y apogeos de reconocimiento, junto Con una sueinta declaracién de la naturaieza del eine através de la demostra- ign de lo que lo diferencia del teatro, En el escenario, existe una convencién70 La BOSQUEDA DE LA FELICIDAD or) rfl nos reatanvsbles mismo impo fo que nos demuestra gi er ca eee tae our op a ea ic leer arco gn dee a haste pte Be ES ta fol CoegcehP PE A Bc rg eo Sear con tnd coo’ propecia fade) aque permite que a dos personas caracerizadas como gemelos idénticos sc les trate como si no fuera posible distinguilos. En la pantalla, donde dos perso- najes pueden ser interpretados por una persona, e incluso vstos al mismo tiempo (un hecho del que sacan partido peliculas que van desde El extraio caso del doctor Jeky [Dr. Jekyll and Me. Hyde, 1941] hasta El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda, 1937), una convencién equiparable permite tratar a una persona como si se Ia puiera distinguir, por decirlo de alsin modo, de si misma, incluso cuando —y aqu Sturges os lo reitera— no pre- senta diferencias entre un pape! y otro, Si consideramos (0 en la medida en que lo consideramos) que Charles sencillamente cre‘a que Eve no era la mis- mma mujer que Jean, enfonces (en esa medida) cafmos en el engafio igual que 1 —de esa misma historia romantica; 0 en cualquier caso en el engaito de tuna historia muy simiar— de una pelicula que sugiere que una historia se- Imejante pudiera creerse sin mis, (Hay teorias que también lo creen ast, que ddan por sentado que no sabemos la ciferenci entre las proyecciones de las ‘cosas y las cosas auténticas y que por tanto las proyecciones de la realidad son «ilusiones» de la misma.) {Cémo es posible que creyéramos tal cosa? PROS Y CONTRAS a Es posible que uno quiera dar una explicacién psicol6gica mas profun- 4a.al protagonista, pero eso serfa competircon él en su mismo nivel, porque él tiene lo que lama una «psicologia» que le ofrece una explicacién de laes- trategia de Eve. Creo que la ambigiiedad con respecto a si la eree 0 no dife- ronte de sf misma est tan afianzada en nuestro easo como en el suyo. Lo que In afianza es la fotografia que se le enseita a Hopsy para tevelarie la identi- dad (criminal) de Jean, junto con la de Harry y Gerald, Hopsy no descubre esta identidad gracias @ ia fotografia sino al repararen la leyenda que hay en el reverso. La informacién que contiene la leyenda a nosottos, claro, no nos ccoge desprevenidos; lo que nos coge desprevenidos es Ia fotografia en si Cuando Hlena la pantalla, levemente torcida para evitar sin lugar a duds la coincidencia con ef campo fotogrifico de las imégenes filmicas en mo miento, lo que se nos muestra, y debemos reconocer que se n0s est mos- trando, ¢s una fotografia de Barbara Stanwyck, Charles Coburn y Melville ‘Cooper. O al menos que como minimo © como méximo se nos ensefta una fotografia de Barbara Stanwyck como Jean Harrington, de Charles Coburn como Harry y de Melville Cooper como Gerald. (Serfatipico de Sturges que cl objeto que se nos muestra fuera lo que parece ser: tina foto fija de pro- dlucei6n realizada en el plat de la pelicula.) Lo que a mi jucio significa la presentacién de la fotografia es que tenemos un problema de identficacién isomérfica con el problema de este individuo, un problema que permite que su problema, ilusotio o creado por él mismo, haga mella en nosotros, que nos asocie con él en la posicién del primo. La relacién entre Eve y Jean no nos plantea ningin problema, pero la naturaleza de la relacign de Eve y Jean con Barbara Stanwyck, o con una mujer real llamada Barbara Stanwyck, s{cons- tituye un problema; un problema que se pluntea al ver cine en general, pero ue se declara, se reconoce como problema en esta pelicula a causa det ‘modo en que sitia la euestiOn de la identida, Una de mis principales hipétesis acerca de las comedias matrimoniales, cinematogréficas ¢s que cada una de ellas tiene un modo de abordar esta cuestién, de hablar acerca de la identidad de las auténticas mujeres que en- cabezan el reparto de estas peliculas, y siempre por medio de alguna clase de desdoblamicnto y divisin de su presencia proyectada, Ya he mencionado la fescena en que Irene Dunne hace una imitacién en La picara puritana, que resulta comparable con la interpretaciGn de la chica del gingster que realiza Katharine Hepbum en La fiera de mi nia, que hace referencia a la primera {atlizando el nombre de «lerry el Chiquillo»). Desde Sucedié imma noche a La costlla de Adén pasando por Historias de Filadelfia, esta divisi6n se in- vestiga como si fuera una divisin entre lo piblico y lo privado, en la que Io pblico suele estar simbolizado por la presencia de periédicos (0 una revis- ta de actualidud), un destacado elemento iconogritico 0 aleg6rico prictica-