SAUSSURE Y SU CURSO DE LINGÜÍSTICA GENERAL

Saussure utiliza la semiología y no semiótica porque esta (semiología), está relacionada con
la psicología; además dice que, el estudio de los signos en la vida social, está relacionado
con la psicología social, por ende, general.

Semiología: ciencia planteada por Saussure que estudia los signos en la vida social.
Lingüística: parte de la semiología referida a los signos lingüísticos, con sus elementos y
leyes.
Como lingüista, estudia todas las manifestaciones del lenguaje humano, todas las formas de
expresión. (Considerado “padre” de la lingüística”).

El lenguaje tiene dos lados: uno individual y uno social. No se concibe uno sin el
otro, necesita de las dos categorías. Es multiforme y heteróclito. En él, intervienen tres
partes: la física, la fisiológica y la psíquica (esto último es lo que interfiere en el lenguaje).

La LENGUA es una totalidad en sí. Para adquirirla, necesitamos de una instrucción:

se enseña a hablar. Es un sistema de signos que permite comunicación (idioma). La lengua
es un conjunto de signos que sirve como medio de comprensión. Son códigos, tienen un
procedimiento psíquico. ES LA PARTE SOCIAL DEL LENGUAJE, YA QUE ES
EXTERIOR AL INDIVIDUO (un individuo no puede ni crearla ni modificarla). La lengua
es un producto que se registra pasivamente (como un bebe que registra e incorpora). Es
arbitrario: es un contrato establecido en la comunidad. Se la puede localizar en la porción
del circuito donde una imagen acústica viene a asociarse a un concepto. Es un sistema de
signos que expresan ideas, por eso es comparable con la escritura, con las señales
militares, etc., pero es el más importante de todos los sistemas.

El HABLA es un acto individual, de voluntad e inteligencia donde el sujeto hablante

utiliza el código de la lengua para expresar su pensamiento personal. (código de la lengua:
los significantes unidos a los significados). Es el uso del sistema, el uso del lenguaje, lo
que nos permite expresar combinaciones de signos y tienen un procedimiento psico-físico
(cuadro de dos hombres conversando). ES EL USO DE LA LENGUA.

DENTRO DE LA LENGUA se encuentran los SIGNOS LINGÜÍSTICOS. Saussure lo

define como una entidad bifásica cerrada, compuesta por dos partes psíquicas: el
SIGNIFICADO (concepto) y el SIGNIFICANTE (la imagen acústica).
SIGNIFICADO: es el concepto general de la huella acústica.
SIGNIFICANTE: es la huella acústica de una palabra, es el recuerdo auditivo que tenemos
de cualquier palabra (ej: árbol). Pero no el concepto general, es el conjunto de las letras
(a-r-b-o-l).
- EL SIGNO LINGÜÍSTICO TIENE UN PAR DE CARACTERÍSTICAS
- ARBITRARIO: está creado por una convención social, no hay ningún motivo
por el cual ese significante sea relacionado a ese significado. Es una relación
inmotivada.
- CARÁCTER LINEAL DEL SIGNIFICADO: el significante se desenvuelve en
el tiempo, decir cada letra representa una extensión (se puede visualizar en
la escritura).
- PSÍQUICO
- INMUTABLE: el individuo no puede modificar el código ni la lengua: la masa
está atada a la lengua tal cual es. El signo lingüístico está fuera del alcance
de nuestra voluntad, es una herencia, es anterior a nosotros.
- MUTABILIDAD: es mutable solamente cuando una comunidad (una masa
importante) empieza a establecer cambios (lo cual lleva tiempo) por ejemplo,
el uso de “Setiembre”. Este punto no se contradice con el anterior porque no
es individual.

VALOR LINGÜÍSTICO: es el valor de una palabra, es lo que hace que ese significante,
represente lo que representa y no a otra cosa.

RELACIONES SINTAGMÁTICAS Y ASOCIATIVAS

Sintagmáticas: son relaciones combinatorias en presencia de otros elementos

lingüísticos, se dan entre los elementos sucesivos del enunciado, están presentes.
Se relacionan expansivamente unas tras otras según el orden posicional de los
elementos de un enunciado.

Asociativas: Las asociativas o paradigmáticas constituyen el segundo

funcionamiento de las relaciones entre los signos de la lengua. Se basan en
asociaciones mentales, fuera de la cadena; los signos se asocian de manera
simultánea.
 BARTHES ELEMENTOS DE LA SEMIOLOGÍA

Barthes dice que todo sistema semiológico tiene que ver con el lenguaje, ya que
estos sistemas conforman dos significaciones que exigen la compañía de un mensaje
lingüístico por lo que al menos una parte del lenguaje icónico se encuentra en relación
estructural de recambio en el sistema de la lengua. Entonces, para percibir lo que una
sustancia significa, hay que recurrir al trabajo de articulación llevado a cabo por la lengua,
es decir no hay sentido que no esté nombrado, y el mundo de los significados no es más
que el mundo del lenguaje.
Barthes dice que la semiología seguramente está destinada a ser absorbida por una
translingüística, cuya materia consistirá en objetos de nuestra civilización, en la medida en
que éstos sean hablados.
Por ello, Barthes propone una terminología que permite introducir un orden inicial en
la masa heteróclita de los hechos significantes. Propone un principio de clasificación de los
problemas, para comenzar la investigación semiológica. Para esto Barthes plantea
elementos de semiología que divide en cuatro grandes secciones dicotómicas que tienen
su origen en la lingüística estructural: I. Lengua y habla; II. Significado y significante; III.
Sintagma y Sistema; IV. Denotación y Connotación.

I LENGUA Y HABLA

En lingüística

El concepto dicotómico es central en Saussure. Parte de la naturaleza multiforme y

heteróclita del lenguaje, manifestándose a primera vista como material inclasificable.
Participa en lo físico, fisiológico y psíquico, de lo individual (habla) y lo social (lengua).
Necesita un convención.
La lengua es pues, si se quiere, el lenguaje menos el habla: es a la vez una
institución social y un sistemas de valores. Es la parte social del lenguaje, un individuo no
puede ni modificarla, ni crearla. Vendría a ser el contrato colectivo. A su vez, es lo que se
adquiere a través del aprendizaje y tiene un sistema de valores, sus elementos son a la vez
algo que vale para. Tiene valores correlativos. Por último es arbitraria e inmotivada.
 Frente a la lengua, institución y sistema, el Habla es esencialmente un acto
individual de selección y actualización; está constituida en primer lugar por las
“...combinaciones mediante las cuales el sujeto puede utilizar el código de la lengua con el
fin de expresar su pensamiento personal...” (podría darse a esta habla extendida el nombre
del discurso), y luego por los mecanismos psicofísicos que le permiten exteriorizar estas
combinaciones.
Aspecto combinatorio del Habla: si cada signo se convierte en un elemento de la Lengua, es
porque los signos se repiten de un discurso a otro y en un mismo discurso; y si el habla
corresponde a un acto individual y no a una creación pura, es porque se trata esencialmente
de una combinatoria.
En suma la Lengua es a la vez producto e instrumento del habla: se trata pues de
una verdadera dialéctica. Para Saussure, no hay lingüística del habla sino que ciencia
de la lengua, puesto que toda habla, desde el momento que es captada como proceso
de comunicación, pertenece ya a la Lengua. Mantienen una relación recíproca, no se
puede contemplar ni aprender una sin la otra.

Barthes retoma el concepto de Saussure de la relación entre lengua/habla, y hace

una reformulación de ello con las ideas de Hjelmslev: toma la “lengua” saussureana en el
sentido estricto del término, y le da el nombre de Sistema / Armazón: es la lengua como
forma pura.
Hjelmslev en la lengua distingue 3 planos (todos se corresponden):
Esquema=> Lengua como forma PURA. Son las reglas de una lengua, definidas por una
serie de oposiciones. Ej: r francesa definida por su ubicación entre oposiciones.
Norma=> Lengua como forma MATERIAL definida ya por un cierta realización social. :Ej: r
en francés oral cualquiera sea su pronunciación.
Uso=> Lengua como Conjunto de hábitos en una sociedad dada. Cómo un grupo de
personas utiliza el esquema (pronunciación). Ej: r en ciertas regiones.
Idiolecto=> Saussure lo propone, vendría a ser el lenguaje en tanto es hablado por un solo
individuo. Ej: el estilo de un escritor.

La norma determina el uso y el habla; el uso determina el habla pero es al mismo tiempo
determinada por ella.
Esquema/Uso (nueva dicotomía)= Lengua/Habla —> formaliza el concepto de la
Lengua,Socializa el habla.

Perspectiva semiológica
 La posible existencia de lenguas sin habla o con habla muy pobre exige revisar la
teoría saussuriana según la cual la lengua no es más que un sistema de diferencias y,
ampliar la pareja Lengua/Habla mediante un tercer elemento, pre significante, materia o
sustancia, que sería el soporte de la significación. EJEMPLO: El vestido descrito en una
revista de modas, es una descripción preestablecida por un grupo (el/la redactora de la
revista) que no tiene ninguna relación con una ejecución real, es decir, no hay habla, es una
lengua en estado puro. Después el vestido fotografiado es lengua que proviene de un
determinado fashion group, pero es menos abstracto que el vestido descrito, porque está
aplicado a una persona particular (la modelo). Es un habla cristalizado: es un habla
impuesto, no real. Por último, en el vestido real, puesto en una mujer real, se da la
distinción entre lengua y habla de Saussure como él lo plantea.

En un sistema no lingüístico, la Lengua necesita Materia (no habla), ya que a diferencia del
lenguaje humano, tienen un origen UTILITARIO y no un significante.

II SIGNIFICADO Y SIGNIFICANTE

El Signo

El significado y el significante son en la teoría saussuriana componentes del signo. Para

designar la relación significante, Saussure sustituyó símbolo por signo, definido como la
unión entre un significante y un significado. La teoría del signo se enriqueció con el principio
de la doble articulación, hasta el punto de convertirse en el criterio de la definición del
lenguaje. El plano de los significantes constituye el plano de expresión y el de los
significados el plano de contenido. Cada plano implica para Hjelmslev dos niveles, la forma
y la sustancia.
La forma es lo que la lingüística puede describir en forma exhaustiva, simple y
coherente, sin recurrir a premisas extra lingüísticas.
La sustancia es el conjunto de los aspectos de los fenómenos lingüísticos que no
pueden ser descritos sin recurrir a premisas extralingüísticas.

El signo semiológico está compuesto por un significado y un significante, pero se

separa de él a nivel de las sustancias (un vestido sirve para protegerse del frío pero
también como significante de status). Son las funciones-signos. Un doble movimiento:
desde el momento que hay sociedad todo uso se convierte en signo de este uso.

El Significado
 El significado no es una cosa, sino que una representación psíquica de la cosa: el
significado de la palabra perro no es el animal, sino que su imagen psíquica. El significado
es uno de los dos relata del signo; la única diferencia que lo opone al significante es que
éste es un mediador.
El significado semiológico, puede ser asumido por los signos de la lengua.(lengua
oral o escrita). Ej: tal sweater significa los largos paseos de otoño por los bosques. El
significado está mediatizado por su significante vestimentaria y por un fragmento de habla.
En la Isología —Fenómeno por el cual la lengua pega de modo indisociable e
indiscernible sus significantes y sus significados. Es decir, no permite separar significante y
significado.

El Significante

Su definición no puede ser separada del significado. La diferencia consiste en que

es un mediador: la materia le es necesaria pero a la vez no le es suficiente; y por otra, en
semiología, el significado puede ser reemplazado por una cierta materia: la de las palabras.
En semiología, donde encontraremos sistemas mixtos en los que intervienen
materias diferentes (sonido, imagen, escritura, etc), será conveniente reunir todos los
signos, en tanto son sustentados por una sola y misma materia, bajo el concepto de signo
típico.
La clasificación de los significantes no es sino la estructuración del sistema.

La Significación

La significación puede ser concebida como un proceso; es el acto que une el significado y
el significante, acto cuyo producto es el signo.
- Saussure: Se/So.
- Hjelmslev: E R C. Hay una relación (R) entre el plano de la expresión (E) y el plano
de contenido (C).

El Valor

El valor no es pues la significación; proviene, dice Saussure “de la situación

recíproca de las piezas de la lengua”; es aún más importante que la significación: “lo que de
idea o de materia fónica en un signo importa menos que lo que hay alrededor de él en los
otros signos”.
 Para dar cuenta del doble fenómeno de significación y de valor, Saussure nos
recurre a la imagen de una hoja de papel: al recortarla tienes varios trozos (A,B,C), cada
uno de la cual tiene un valor respecto de sus vecinos, y por otra, cada uno de esos trozos
tiene un verso y un reverso, que fueron recortados al mismo tiempo (AA,BB,CC): es la
significación.

III SINTAGMA Y SISTEMA

Los dos ejes del lenguaje

Según Saussure, las relaciones que unen los términos lingüísticos pueden
desarrollarse sobre dos planos, cada uno de los cuales engendra sus propios valores. Dos
formas de actividad mental.
El primer plano es el de los sintagmas que es una combinación de signos, que tiene
por soporte la extensión; no podemos decir dos palabras al mismo tiempo, sino que es
fluido. Forman valor por la oposición a lo que le precede y a lo que le sigue. Está más
relacionado al HABLA.
El segundo plano es el de las asociaciones o sistemáticos(moderno). Fuera del
discurso “plano sintagmático, las unidades que tienen entre sí algo en común se asocian en
la memoria y forman así grupos en los que reinan relaciones muy diversas”. Implica la
clasificación y está relacionada a la LENGUA.

El Sintagma

El habla, en sentido saussuriano, era de naturaleza sintomática, puesto que, además

de las amplitudes de fonación, puede ser definida como una combinación variada de signos
recurrentes. Pero para Saussure el sintagma no podía ser considerado como un hecho de
habla ya que existen frases hechas imposibles de modificar lo cual no tendría la libertad
combinatoria del habla y sintagmas del habla se construyen sobre formas regulares, por lo
tanto pertenecen a la lengua.
Ej: : En la vestimenta, el sistema sería el grupo de piezas que no se pueden usar al
mismo tiempo en una misma parte del cuerpo, y cuya variación corresponde a un cambio
del sentido de vestimenta: toca/ gorra/ cadenilla. La sintagma sería la yuxtaposición en un
mismo conjunto de elementos diferentes: pollera - blusa - saco.
La segmentación, en lingüística, del texto sin fin se hace por medio de la prueba de
conmutación (Hjelmslev). Consiste en introducir artificialmente un cambio en el plano de la
expresión (significantes) y en observar si ese cambio provoca una modificación correlativa
del plano del contenido (significado).

El Sistema

El sistema constituye el segundo eje del lenguaje. Saussure lo vio bajo la forma de
campos asociativos. toda serie metafórica es un paradigma sentagmatizado y toda
metonimia un sintagma cristalizado y absorbido dentro de un sistema. Saussure lo vio bajo
la forma de: una serie de campos asociativos determinados por una afinidad de sonido o de
sentidos. Cada campo es una reserva de términos virtuales. Cuando decimos <<término>>
en lugar de <<palabra>> se evoca la idea de sistema.

II DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN

Todo sistema de significación implica un plano de expresión E y un plano de contenido C y

que la significación coincide con la relación R de los dos planos: E R C
Dos sistemas de significación imbricados el uno en el otro, a la vez desencajados:
- El primer sistema ERC se convierte en el plano de expresión o significante del
segundo sistema.
1er sistema —> constituye el plano de denotación .
2do sistema —> constituye el plano de connotación: sistema cuyo plano de
expresión está constituido por un sistema de significación.
- En el segundo caso (opuesto) de desencaje el primer sistema ERC se convierte, no
en el plano de la expresión, como en el caso de la connotación, sino en el plano del
contenido o significado del segundo sistema. Es el caso de todos los
metalenguajes: un metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido está
constituido por un sistema de significación; o bien, es una semiótica que trata de una
semiótica.
Los significantes de connotación, que llamaremos contadores, están constituidos por
signos (significantes y significantes reunidos) del sistema denotado. La ideología sería la
forma (sen sentido hjelmsleviano) de los significados de connotación, mientras que la
retórica sería la forma de los contadores.
En la semiótica connotativa, los significantes del segundo sistema están constituidos
por los signos del primero. En el metalenguaje sucede lo contrario: son los significados del
segundo sistema los que están constituidos por los signos del primero.
CONCLUSIÓN
Para analizar un sistema semiológico hay que aceptar un principio limitativo de
pertinencia. Hay que analizar el corpus y no más, y este debe ser amplio y debe eliminar
al máximo los elementos diacrónicos.
U. ECO TRATADO DE SEMIOLOGÍA GENERAL

0.1.1/2/3 LÍMITES Y FINES DE UNA TEORÍA SEMIÓTICA

El estudio es una teoría semiótica general capaz de explicar toda clase de casos de
función semiótica desde el punto de vista de sistemas subyacentes relacionados por uno o
más códigos. El objetivo de Eco es “explorar las posibilidades teóricas y las funciones
sociales de un estudio unificado de cualquier clase de fenómeno de significación y/o
comunicación”.
Función semiótica: es otorgarle el significado a algo que no es, al darle una función, se
genera un código – Eco pretende reemplazar el concepto de “signo” por el de “función
semiótica”.
Un proyecto de semiótica general comprende una teoría de los códigos y una teoría
de la producción de signos.
Hay sistema de significación cuando existe una posibilidad establecida por una
convención social de generar funciones semióticas, independientemente de que los furtivos
de dichas funciones sean unidades discretas llamadas signos o grandes porciones del
habla, con tal de que la correlación haya sido establecida precedente y preliminarmente por
una convención social.
Hay proceso de comunicación cuando se aprovechan las posibilidades previstas por
un sistema de comunicación para producir físicamente expresiones, y para diferentes fines
prácticos.

Plantea los límites de la semiología: Toda ciencia está destinada a encontrar

límites/umbrales. Hay dos tipos: políticos y naturales.
Políticos: Están determinados por una especie de acuerdo transitorio (por una
institución). Delimitan el objeto de estudio, refuerzan el límite entre una ciencia y otra. Se
subdivide en tres tipos:
- académicos: Toda ciencia/investigación/teoría anterior a la semiología que
el semiólogo no puede dejar de reconocer (e incorporar). Por ej.: la
lingüística, la semántica filosófica – ciencias que elaboran el mismo problema
desde puntos de vista diferentes.
 - Cooperativos: Ídem pero – cuando varias disciplinas elaboran teorías que se
reconocen como típicamente semióticas, la semiótica debe unificarlas para
volver más fructífera la colaboración (y no traducirlas).
- Empíricos: Fenómenos con importancia semiótica pero todavía no
analizados.
Naturales: Aquellos por lo que la investigación semiótica no puede traspasar
porque entramos en un terreno no semiótico – son fenómenos que no pueden entenderse
como funciones semióticas. Definen al objeto, separando lo que es signo de lo que no es.
Eco define como fenómenos semánticos a los fenómenos culturales en general. Los signos
naturales comienzan a ser signos al momento que son convencionalizados. (Se retoma
después).

0.3 Gran diferencia entre una semiótica de la comunicación y una semiótica de la

significación.

De la Comunicación: Es la teoría de la producción de los signos. Hay un proceso de

comunicación cuando hay un traspaso de una señal, desde una fuente, a través de un
transmisor, por un canal, hasta un destinatario. Si este proceso fuese entre máquinas, la
señal no tendría una capacidad “significante”, por lo que no habría comunicación sino
traspaso de información. Hay comunicación cuando el proceso se da entre dos humanos, es
decir cuando se necesita una respuesta interpretativa del destinatario. El proceso de
comunicación se verifica sólo cuando existe un código (es un sistema de significación que
reúne entidades presentes y ausentes > cuando una cosa materialmente presente
representa algo a partir de reglas, hay significación). Los signos se producen en la
comunicación, por eso los llama “función semiótica” el signo es algo que representa algo
ausente. El proceso de comunicación entre humanos presupone un sistema de significación
como condición necesaria (esto es unilateral)*.

De la Significación: Es solamente el código, es una construcción semiótica autónoma,

porque es independiente de cualquier acto posible de comunicación. *Es posible establecer
una semiótica de la significación independiente de la comunicación, pero es imposible al
revés – pero: en los fenómenos culturales, van ligados.

De la Mentira: La semiótica se ocupa de todo lo que pueda considerarse un signo, por lo

tanto, de cualquier cosa que pueda considerarse sustituto significante de cualquier otra
cosa. Esa “cualquier otra cosa” no debe necesariamente existir en el momento en el que el
signo la representa, ya que el signo funciona independientemente de que sea una mentira,
de que la cosa exista o no (por ejemplo, si yo digo que detrás de la puerta tengo un
elefante, el signo “elefante” no deja de representar al animal, sea que esté detrás de la
puerta o no) —> para ser signo no tiene que ser verdad, solo tiene que unir el significante
con el significado (“si una cosa no puede usarse para mentir, entonces tampoco puede
usarse para decir la verdad, por lo tanto no puede usarse para decir nada. Entonces “teoría
de la mentira” puede ser una definición válida para una semiótica general”).

0.5. Límites naturales: dos definiciones de semiótica: Saussure y Pierce

Según Saussure, “la lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por esa
razón, es comparable con la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos,
las señales militares, etc. Simplemente es el más importante de dichos sistemas. Así pues,
podemos concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el marco de la vida
social; podría formar parte de la psicología social y, por consiguiente, de la psicología
general; nosotros vamos a llamarla semiología. Podría decirnos en qué consisten los
signos, qué leyes los regulan. Como todavía no existe, no podemos decir cómo será; no
obstante, tiene derecho a existir y su lugar está determinado desde el punto de partida”.
Saussure nunca definió claramente el significado, igualmente lo relacionó a la actividad
mental de los individuos dentro de la sociedad. Consideró implícitamente el signo como
ARTIFICIO COMUNICATIVO que afectaba a dos seres humanos dedicados
intencionalmente a comunicarse y a expresar algo.

Pierce, en este sentido, amplía más. “Soy pionero…de lo que llamó semiótica, es
decir, la doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de cualquier
clase posible de semiosis”…”por semiosis entiendo una acción, una influencia que sea, o
suponga, una cooperación de 3 sujetos, como, por ejemplo, un signo, su objeto y su
interpretante, influencia tri-relativa que en ningún caso puede acabar una acción entre
parejas”
Eco propone que se defina como signo todo lo que, a partir de una convención
aceptada previamente, pueda entenderse como ALGUNA COSA QUE ESTÁ EN LUGAR
DE OTRA. La interpretación por parte de un intérprete, que parece caracterizar al signo en
cuanto tal, debe entenderse como una interpretación POSIBLE por parte de un intérprete
POSIBLE.

0.6 Límites naturales: inferencia y significación

2 tipos de supuestos signos que escapan a una definición en términos comunicativos:

a- fenómenos físicos que proceden de una fuente natural: procedentes de fuentes naturales,
convencionalizados y luego considerados como signos. Ej.: Inferencias: médico que ve
una mancha roja en la piel y define que es sarampión.
b- comportamientos humanos emitidos inconscientemente por los emisores: Son
comportamientos humanos que significan inconscientemente, que comunican sin quererlo.
Depende del receptor la interpretación del signo (por ejemplo, tics nerviosos).

Eco llega a la conclusión de que existe signo siempre que un grupo humano decide
usar una cosa como vehículo de cualquier otra cosa.

0.7/ 0.8: Límites naturales: el umbral inferior y el umbral superior

- Umbral Inferior: Si cualquier cosa puede entenderse como signo, con tal de que
exista una convención que permita a dicha cosa cualquiera representar a cualquier
otra, y si las respuestas de comportamiento no se provocan por convención, en ese
caso los estímulos no pueden considerarse como signos. Ej: experimento de Pavlov:
el sonido de la campanilla es estímulo para el perro, que saliva, mientras que el
psicólogo considera la salivación como un signo o síntoma de que el estímulo ha
sido recibido y ha desencadenado la reacción apropiada. Las señales también son
el umbral inferior.
- Umbral Superior: Fenómenos culturales que aparentemente no están dotados de
una función comunicativa: La producción y uso de objetos que transforman la
relación hombre – naturaleza (1) / Las relaciones de parentesco (2) / El intercambio
de bienes económicos (3). Frente a estos tres fenómenos.
(1) Cuando un ser vivo usa una piedra para romper una nuez, todavía no
puede hablarse de cultura. El fenómeno cultural se produce cuando: el ser
pensante establece la nueva función del objeto, y se la denomina como eso,
y por último cuando puede reconocer un objeto “igual” en la naturaleza.
(2) El intercambio de mujeres en una sociedad primitiva. Tienen un valor
simbólico que coloca a la mujer en oposición con otras mujeres….
(3) Es un proceso semiótico porque el valor de uso de los bienes queda
transformado en valor de cambio, y se da un proceso de simbolización,
perfeccionado cuando aparece el dinero > porque es algo que está en lugar
de otra cosa.
Eco concluye que “la cultura por entero debería estudiarse como un fenómeno de
comunicación basado en sistemas de significación. Se puede estudiar de ese modo y
además solo así pueden entenderse sus mecanismos fundamentales”. La semiótica es una
teoría general de la cultura.

2.6 El significado como UNIDAD CULTURAL

El significado de un término (y, por lo tanto, el objeto que el término denota) es una
UNIDAD CULTURAL. La cadena de esos significantes que explican los significados de
significantes precedentes (en una progresión y regresión al infinito potenciales) representa
la cadena de lo que Pierce ha llamado los INTERPRETANTES.

2.7 El Interpretante

El interpretante, según Pierce, es lo que garantiza la validez del signo aún en

ausencia del intérprete. El interpretante es lo que el signo produce en esa casi mente, que
es el intérprete: por eso puede concebirse como la DEFINICIÓN del representamen y, por lo
tanto, su intención. Un signo (lo que nosotros llamamos significante o expresión) es “toda
cosa que determina alguna otra cosa (su interpretante) a referirse a un objeto al que ella
misma se refiere… del mismo modo, con el que el interpretante se convierte a su vez, en un
signo, y así sucesivamente hacia el infinito” Esta definición del signo propone un proceso de
semiosis ilimitada. “Un signo representa algo para la idea que produce o modifica… Aquello
que representa se llama su objeto; aquello que transmite, su significado; y la idea que da
origen es su interpretan”. El interpretante se presenta como una categoría que satisface las
exigencias de la teoría en cuestión, mientras que la teoría de los códigos no agota las
posibilidades explicativas de la categoría de interpretan.
Entonces, es lo que garantiza la validez del signo aun en ausencia del intérprete. Se
produce un proceso de semiosis ilimitada, ya que el interpretante no solo es la definición
del representamen sino que es otra representación referida al mismo “objeto”. La semiosis
ilimitada es la única garantía de un sistema semiótico capaz de explicarse a sí mismo en
sus propios términos.

FRANCO CASETTI Y LA INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTICA

No existe una semiótica, hay diversas semióticas. Casetti no trata un tipo concreto de
signos, sino cualquier signo: cita a Saussure, a Hjelmslev, a Barthes.
Saussure habla de la semiótica como la ciencia general de los sistemas de signos, y
Hjelmslev fundamenta esto al distinguir forma y substancia (expresión y contenido de
los signos).
Casetti dice: los diferentes signos se actualizan en distintas sustancias pero su aspecto
común es la construcción de una forma, entonces lo que interesa a la semiología es la
organización de la forma.

- Distingue los signos según si son arbitrarios o motivados:

- Motivado: son los que entre lo representado y el representamen existe una
relación de causa-efecto (ej: la lluvia remite a las nubes).
- Arbitrario: prescinde de esa relación porque son convencionales y
responden a fines comunicativos (ej: table en francés, taula en catalán y
table en inglés responden a la misma mesa).
La semiótica desarrolla esta distinción y alcanza así a comprender la naturaleza real de los
diferentes lenguajes.

- Se reconoce la facultad metalingüística del lenguaje: quiere decir que la propia teoría
semiótica se proyecta como un metalenguaje descriptivo de los diferentes
lenguajes-objetos. Metalenguaje: Un lenguaje que se refiere a sí mismo, que funciona
reflexivamente, que se autoanaliza.
- Problemática de la semiótica: no puede terminar de definir su objeto de estudio: se
dispersa, porque está relacionada con otros campos de conocimiento, por su condición de
dedicarse al lenguaje (por ejemplo, a la psicología, a la sociología, etc.). Casetti marca el
lugar de la semiología por ser “ciencia de ciencias” y funciona como crítica.

CAP. I SEMIÓTICA, SEMIOLOGÍA, SEMIÓTICAS

“Yo llamo semiótica…a la doctrina de la naturaleza esencial de las variedades

fundamentales de toda posible semiosis..” (Pierce)
“Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la
vida social… nosotros la llamaremos semiología” (Saussure)
“La semiología está aún a la búsqueda de sí mismo” (Barthes)

Semiótica: de escuela americana, a partir de Pierce

Semiología: de escuela europea, a partir de Saussure.

Uno de los problemas que emerge de la semiótica, es el de la variedad de direcciones de
investigación, o el de diversidad de puntos de referencia, sean metodológicos, teóricos o
empíricos. También dispersión de puntos de impacto: la semiótica se puso a curiosear en
los rincones más impensados: teatro, cine, señales de tráfico, música, ideología, publicidad,
tv, arte, comunicación animal, juegos, gestos, literatura, etc.
En la relación recíproca de estas dos institucionalizaciones (la organización de una
investigación y un discurso ordenado) es donde pueden y deben emerger los paradigmas y
las reglas que la semiótica se ha dado y se da.
El PROYECTO SAUSSURIANO es uno de los primeros paradigmas que la semiótica se ha
dado conscientemente.

- PRESEMIÓTICA

Casetti, dice que la semiótica de hoy en día, aquella propuesta por Peirce o Saussure, entre
otros, viene ligada de una tradición. Con esto, este autor quiere referir a que la semiótica
tiene un precedente, la presemiótica, que Casetti la define como “...aquel vasto terreno
que...ha hospedado toda una serie de temas que hoy parecen pertenecer legítimamente a
nuestra ciencia…” (pp 27). En otras palabras, toda línea de pensamiento predecesora a la
legitimación de la semiología como ciencia.
Desarrollo del signo lingüístico por los griegos: El signo parece ser definido como “aquello
que remite a otra cosa, o natural o convencionalmente”(Platón).
Primer punto, la relación entre el signo lingüístico y su designado, o si se quiere, la
oposición entre la remisión convencional o natural a la realidad. choque entre dos
posiciones. Y de esta definición planteada por Platón, de esta relación, nace uno de los
primeros debates; la oposición entre lo natural, o convencional, del signo lingüístico a la
realidad. Es decir, la oposición entre los signos que se dan libremente en la naturaleza o los
signos que fueron diseñados por el hombre especialmente para la comunicación.

Concepciones:
- Platón: Reflexión sobre el signo lingüístico: es “aquello que remite a otra cosa, o
natural o convencionalmente”. Distinción signos naturales – signos convencionales:
§ Naturales: signos que se dan libremente en la naturaleza: ej. Gritos de animales.
§ Convencionales: diseñados específicamente para la comunicación.

- Heráclito: Las palabras tienen una relación de naturalidad, de necesidad con las cosas.

- Parménides: No hay relación directa.

- Sofistas: Son los primeros en desvincular al lenguaje de la realidad y verdad, porque
afirman que tiene su propio peso. Utilizan la retórica: Arte de persuadir mediante el
discurso. Usan la palabra como objeto, es el medio de expresión y no la realidad existente.
Muestran la imposibilidad del lenguaje como medio para acceder al conocimiento de lo real,
llevan al extremo el asunto de la arbitrariedad del signo lingüístico. Instauran la idea del uso
instrumental de las palabras, es decir que las mismas palabras pueden ser usadas a favor o
en contra del discurso.

- Aristóteles: entra en juego un tercer elemento (concepción triádica del signo): el

concepto. Entran en relación los símbolos gráficos o fónicos, los afectos del alma y las
cosas.
§ Concepto: Es el afecto del alma. Está en el plano del contenido (a diferencia del
significante que está en el plano expresivo) solo se puede saber por medio de traducción a
fonemas.
§ Signo fónico: Es lo primero para comunicar.
§ Imagen acústica: Es la huella psíquica que deja el sonido (el fonema) y se
convierte en una mera abstracción del sonido. Es la imagen que el sonido evoca en el
pensamiento. Es diferencial: es A porque no es B.

- Estoicos: hablan de la parte oscura del el signo: es lo que no está presente, algo no no
perceptible o manifiesto. Es el referente: aquello que representa (por ejemplo, la imagen de
mesa), cuando dista de lo que representa. Está en la parte del significado (de ste/sdo).
Piensan que el signo significa en el encadenamiento con otros signos: eso es lo que da pie
al pensamiento de Peirce y Saussure: las palabras tienen que universalizarse, no tienen que
ser particulares para poder generar comunicación --> Concepto de economía del lenguaje.
Distinguen tres elementos del signo:
§ el semainon: el signo en sentido propio pero como mera entidad física (la señal)
§ el semainomenon: lo que se dice del signo y que no representa una entidad física (el
sentido)
§ el pragma: el objeto al cual se refiere el signo y que es una entidad física, un
acontecimiento o acción

CAP II COMUNICACIÓN, SIGNIFICACIÓN Y PRODUCCIÓN

- TOPOLOGÍA
El campo de la semiótica se subdivide en comunicación, significación y producción.
La comunicación se ocupa del acto concreto en que se intercambia y se reparte una
información —a través de una señal— entre un emisor y un receptor. Estructura general de
un acto de palabra. Diferencia comunicación como traspaso de información y traspaso de
un mensaje: esto es lo que le importa a la semiología, el cómo, el medio modifica ese
traspaso. Jakobson plantea:
● Emisor: es el actor social que se presenta como sujeto de un
intercambio comunicativo. El hecho de reconocerle una intención en
el cumplimiento de este acto es discriminante.
● Receptor: es el actor social que constituye el término del acto de
comunicación. El ser humano es el receptor del destinatario,
máquinas.
● Mensaje: es el objeto lingüístico que en el acto de comunicación pasa
del emisor al receptor. Dos planos, la señal y el sentido. La
significación se ocupará, por así decirlo, en primera persona de las
relaciones entre señal y sentido en la unidad del signo.
● Canal: es el medio que permite el contacto entre el emisor y el
receptor. Es el soporte material.
● Código: es el terreno común en el que se sitúan emisor y receptor
para encontrar en su ejercicio lingüístico aquél mínimo de
homogeneidad que es necesario al intercambio comunicativo. El
código se define también como un conjunto de reglas para la
formación de un mensaje: reglas que actúan a muchos niveles y en
relación a muchas instancias.
En otros términos, el código es lo que define la forma del sentido y de la señal,
tomando entidades continuas con posibilidades ilimitadas, seleccionandolas para obtener
estados discretos, bien delimitados y homogéneos (este o aquel concepto, este o aquel
sonido), y por fin estabilizando socialmente este corte.

La significación se ocupa del modo en que se estructura un signo, o del porque un signo
dice lo que dice. Es el signo en sus relaciones privilegiadas con un sistema. Es aquello que
une al significante y significado. Se ocupa de estructurar el signo (de porque dice lo que
dice). Se divide en Saussure y Barthes. Barthes: Signo como resultado de la
significación. Habla de la función-signo: significación literal + función social de ese signo, su
inserción en la cultura. Valor para Barthes: Lugar de ese signo en la cultura.
La producción se ocupa del proceso a través del cual se construye un objeto significante y
del rol que está fabricación juega sobre el producto final. Es el discurso tomado en su
materialidad, o mejor, como un construido específico. Es el “antes” de la comunicación, la
fabricación de un signo. Toma como modelos los desarrollos teóricos de Marx y Freud,
como “filósofos de la sospecha” (según Foucault): Hay sospecha de que falta algo, de que
algo es omitido:
§ La plusvalía en Marx
§ El inconsciente en Freud
§ La moral en Nietzsche

CAP III. EL SIGNO

Casetti analiza al signo como función semiótica. Se posiciona desde un pensamiento más
cercano a Peirce, alejándose del concepto de significado y significante propuesto por
Saussure. Según Casetti, el aporte de Peirce es el de retomar esta idea de Aristóteles y de
los estoicos de “tripartitas” (tricotomías) (en oposición a Saussure el cual trabaja con
dicotomías) - Dice que Saussure nunca pensó al signo de manera aislada, sino que lo
pensó siempre en relación a un sistema.
En relación al concepto de valor: Casetti llama al concepto de valor como negatividad (ya
que el valor es lo que el signo es, en oposición a lo que no es). Cuanto más nivel de
diferenciación hay (con lo que no es), hay más nivel de especificidad del signo.
Pierce plantea al REPRESENTAMEN (SIGNO) en lugar de OBJETO en algún
INTERPRETANTE. Es decir, hay algo en lugar de otra cosa en algún aspecto o capacidad.
Este interpretante garantiza la semiosis.

Pierce dice que el objeto puede ser

- Inmediato: parte del signo. Es la primera representación a partir del Representamen.
- Dinámico: es la suma de todos los “árboles” (ej) que existen y no existen. Totalidad
de todos los posibles, no es el signo es presemiótico.
A su vez el objeto tiene características:
- Está ligado a la cultura
- Es confuso y difuso
- Es una falacia referencial: el objeto no está, está ausente.

Niveles del interpretante:

 - Primeridad: Es el modo de ser de aquello que es tal como es (su cualidad, que no
remite a un objeto, a un segundo). No hay referencias a otra cosa, no sabemos que
es todavía.
- Segundidad: Es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una
segunda cosa, pero con exclusión a una tercera. Remite a otra cosa, relacionada
con la acción, tiene que ver con la existencia no con la intención.
- Terceridad: Es el modo de ser de aquello que es tal como es al relacionar una cosa
con una tercera. Es la ley; lo que define es la relación con la interpretación, se
manifiesta plenamente en el signo lingüístico, garantiza la semiosis limitada.

LA OTRA TRICOTOMÍA

Índice: Relación de causa del Índice con su objeto à Relación de contigüidad y física. El
sujeto y su objeto comparten / comparten espacio y tiempo o son contiguos. Relación
más inmediata. Ejemplos: humo-fuego
Icono: Relación de semejanza formal, estructural o conceptual. Ejemplo H2o – agua
(semejanza de estructura molecular)
Símbolo: Relación de convención, cultural – arbitraria. Relación menos inmediata, más
mediada. ¿Qué lo define? La relación de representamen con su objeto. Ejemplo: la palabra

TOLEDO EL MITO COMO LENGUAJE

El texto propone explicar las relaciones entre mito y lenguaje. Se parte del presupuesto de
que el mito es un lenguaje – y, como tal, se puede “usar”. Se tomará un enfoque
diacrónico, es decir que se estudiará según su evolución en el tiempo, ya que “de acuerdo
a qué se entiende por lenguaje habrá de entenderse qué es mito.
Para entender esto podemos pensar en la tragedia de Edipo: La tragedia evoca un mito, y
con el tiempo el psicoanálisis hizo uso de el, resignificandolo en el Complejo de Edipo – Se
traspola el mito y se le da otro sentido, se resignifica: el mito se constituye en el tiempo.

Aparecen 3 modalidades del uso del mito:

I. El mito como el decir sobre lo acontecido en illo tempore:

En un primer momento, “el relato mítico tiene por objeto traducir en términos de lenguaje lo
acaecido en un pasado inmemorial; el cual se constituye en precedente ejemplar para
todas las acciones y situaciones venideras que repitan aquel acontecimiento.” – Esto quiere
decir que el mito se “sitúa” en un tiempo y espacio mítico (pasado inmemorial) y tiene una
función: la de instruir a la sociedad sobre algo. en el que por un lado tenemos el relato per
se, y por otro tenemos el “derivado” del relato, la interpretación, “el reflejo”: Esto quiere
decir que en la constitución del mito (que se da en el tiempo) hay algo que es tomado y
queda “fijo” y algo que es “sustituido”. El tiempo “es el soporte de la relación”, es diacrónico
porque al relato se le asigna un presente y al acaecer un pasado, y es sincrónico cuando al
relato, ya transfigurado, disuelve el tiempo en un “eterno presente” (illo tempore) – Esto
quiere decir que el mito siempre es vigente, por eso ciertas obras se transforman en
clásicas, porque el tiempo pasa y siguen teniendo peso y sentido en la sociedad actual.
Puede ocurrir que el “acontecer” agote su naturaleza en el decir (es decir, que se lo limite a
lo literal) y en ese caso tendrá un correlato más cercano al terreno de la fantasía, es
“no-real”.

M. Muller… propone que el único modo de acceder al mito y obtener un

conocimiento científico es a través de los estudios lingüísticos… porque se estructuran
mediante “una verdadera solidaridad”, carácter que debe entenderse en forma unilateral, ya
que el lenguaje es el productor del mito y no al revés – Esto quiere decir lo que Ricoeur
decía al hablar de que primero hay que comprender el lenguaje para poder comprender la
metáfora . Esta producción se origina en las ambigüedades inherentes a la configuración
de los lenguajes – Esto quiere decir que la producción del sentido no es literal, es ambigua
por ser inherente al lenguaje (esto también se presta a pensar con Ricoeur). Acá Toledo trae
la metáfora, por su condición de sistema doble con predominio de las asociaciones
sustitutivas, lo que la hace vulnerable – porque se necesita connotar para construir la
metáfora, y el mito también. Dice: H. Spencer sostiene que el lenguaje humano es
metafórico, y el mito, una mala sustitución en los términos de la metáfora – Esto quiere decir
que el lenguaje es metafórico por ser arbitrario, y que el mito es una “mala sustitución…”
porque no hay una ruina de lo literal, el primer sentido literal no queda en ruinas (como
sucede en la metáfora), en este caso se mantiene pero se agrega otro sentido, connotado,
con el tiempo, que constituye el mito.
Se marcan las diferencias entre historia y mito, marcando el carácter de ficción que
posee el mito a diferencia de la historia, lo que marca su inexactitud respecto de los hechos
y lo efímero de su naturaleza – Esto quiere decir que al mito no se le exige la rigurosidad
como se le exige a la historia, por su cualidad de ficción, pero aún así sirve a los efectos de
instruir al hombre sobre el mundo, como decía Ricoeur al hablar de Ficción y Relato.
El lenguaje del mito remite a un acontecer primordial, pero, en sí mismo, no significa
sino en la medida en que refleja su condición de arquetipo: puede ocurrir por un lado que el
lenguaje constituido en una instancia mítica proyecte la realidad de la que deviene
desfigurándola u ocultándola: dicho ocultamiento puede ser producto de una intención
manifiesta, o porque su propia naturaleza así lo determine. En el primer caso, la intención
encubridora tiene el objeto de preservar la realidad, porque el origen es tabú. Esto convierte
al lenguaje en símbolo o alegoría: porque el mito puede funcionar como un “velo”, porque la
verdad es “no decible” – en este caso funciona el mito gracias a esto.

II. El mito como palabra que dice

La palabra tiene poder, tiene fuerza de hacer. No hace falta que dé cuenta de algo
acontecido. Dentro de esta modalidad existen dos variaciones:
-Lo nombrado permite la existencia de entidades naturales. La palabra no crea sino que
genera a partir de una materia preexistente. Por ejemplo el ritual, como la comunión. La
palabra-poder pronunciada cancela el tiempo ordinario y todo tiene lugar como en el tiempo
de origen y el hombre histórico se reencuentra con el hombre mito. Sucede una
transustanciación.
Por ejemplo, hay muchos mitos que se basan en el poder de la palabra, porque la palabra
puede crear cosas. Ej.: Dios dice “hágase la luz”, acá la palabra es la que crea la luz, y
entonces la palabra mítica tiene un poder fuerte y el lenguaje se puede conectar con lo
sagrado.
-La palabra mito al nombrar construye símbolos, agotando su significado. En un principio el
hombre debió configurar su capacidad para el símbolo, lo que es posible mediante la
construcción del sentido. Su realidad ya no era la naturaleza sino el discurso. Así no puede
ver nada sino a través de ese medio artificial. La creación de los signos que componen el
universo es un proceso de la conciencia. “El mito y el arte, el lenguaje y la ciencia son en
este sentido, operaciones para integrar al ser, no son copias de la realidad presente, sino
que representan las grandes direcciones de la trayectoria espiritual, del proceso ideal en el
cual se constituye para nosotros la realidad como única y múltiple.
Antes el hombre primitivo creía que con una palabra mágica (es decir la palabra-poder) iba
a modificar cosas de la naturaleza. Con el tiempo se dieron cuenta que no funcionaba y
entonces el hombre racional generó un lenguaje más simbólico y científico.

III. El mito como metalenguaje

Toledo trae a Barthes, quien caracteriza al mito como un “habla” que se articula en un
“sistema de comunicación” y “produce mensajes”. Pero no todo habla es un discurso-mito,
por lo que corresponde decir a qué tipo de habla se articula el “decir” del mito > pone los
ejemplos de “piedra” o “árbol”, elementos que articulados en su contexto natural son solo
eso, pero narrados adquieren una singularidad distintiva que los vuelve extraños a su
sintaxis original, pertenecen a un nuevo código: ahora son “talismán” o “árbol del mundo”:
su materia no varió pero la forma que articula el contenido lo convirtió en un objeto del habla
mítica --- Concluye que el mito pertenece al ámbito de la semiología porque su función
es producir significantes (a diferencia de cualquier lenguaje donde el significante expresa
directamente un significado) – Se generan relaciones asociativas, paradigmas en términos
de Saussure, donde el mito es un resultado de un signo (ste + sdo) al que se le atribuyó un
nuevo significante, con un significado (proceso de connotación), dando como resultado un
nuevo signo = un mito.

KRISTEVA – La semiótica como ciencia crítica y/o crítica de la ciencia

Kristeva comienza diciendo, que, en un movimiento decisivo de auto-análisis, el discurso

(científico) vuelve en la actualidad a los lenguajes para extraer sus (y de él) modelos. Dicho
de otro modo, ya que la práctica (social: es decir la economía, las costumbres, “el arte”, etc.)
es considerada como un sistema significativo “estructurado como un lenguaje”, toda práctica
puede ser científicamente estudiada en tanto que modelo secundario con relación a la
lengua natural, modelada sobre esa lengua y modelandola. Es justamente en ese lugar
donde se articula la semiótica, o más bien, actualmente, se busca. Lo que se va a hacer es
intentar extraer de la semiótica algunas particularidades que le asignan un lugar preciso en
la historia del saber y de la ideología.

LA SEMIÓTICA COMO MODELADO

La complejidad del problema comienza con la definición de semiótica: Barthes dice que el
conocimiento nos es accesible a través de la lengua, como si el lenguaje fuese con código
maestro, donde todo existe porque el lenguaje existe primero. Según Kristeva, la semiótica
es una producción de modelos. Modelo entendido como su palabra (su sentido
etimológico) lo indica, como “medida, melodía, modo, límite, manera, etc.). La semiótica es
la elaboración de modelos, es decir de sistemas formales cuya estructura es análoga a la
estructura de otro sistema (estudiado), como lo son las ciencias formales (la matemática, la
lógica, la lingüística, etc. – son ciencias que tienen una estructura determinada, con un
objeto de estudio determinado).
La semiótica se alimenta de otras ciencias, sus límites son flexibles, y puede tomar modelos
de aquellas para renovarse, es por esto que habla de nivel semiótico. Estos modelos son
representaciones, son significantes se van desplazando en distintos contextos, se
desarrollan en el tiempo. La particularidad de la semiótica es que no solo es la producción
de modelos, sino que también es la producción de la teoría del modelado que es, una teoría
que, en principio, puede abordar lo que no es del orden de la representación; es decir, que
la semiótica constituye, a la vez, su objeto y su instrumento, es un movimiento sincrónico y
dialéctico.

La semiótica es entonces un tipo de pensamiento en el que la ciencia “se vive”, es

“consciente”, a cada momento en que se produce piensa su objeto, su instrumento y su
relación: se piensa a sí misma, hace un giro sobre sí misma – Por eso no se puede declarar
como ciencia, ya que es un camino en constante investigación y autocrítica, un círculo que
jamás se cierra. Al ser una crítica de sí misma, tiene un gesto ideológico (se puede
relacionar con la ideología porque permite el cambio); es por esto que podemos decir que la
semiótica es la ciencia de las ideologías y/o la ideología de las ciencias. A su vez tiene una
particular relación con las demás ciencias, en especial con la lingüística, la matemática y la
lógica, de las cuales toma sus respectivos modelos. Introduce una terminología nueva y el
cambio de la ya existente. De esta manera un término matemático puede tener un
significado totalmente diferente en un contexto distinto. Es así como la semiótica revela la
causa del nacimiento de la ciencia en una ideología, mediante el juego de la “novedad de la
no-novedad”, esa diferencia de sentido según el contexto teórico. El significante puede
mantener marcas que remiten a su antiguo significado.

Kristeva quiere evidenciar el fundamento ideológico del contexto antes que el significante
adquiere valor comunicacional, trabaja con el signo antes de que éste adquiera sentido,
valor cultural, por eso es que se puede pensar a la semiología como su propia crítica,
porque los modelos se piensan constantemente: por eso no se puede declarar como ciencia
y es una “ciencia de las ideologías” o una “ideología de las ciencias”.

Por eso toma a Marx como ejemplo: porque “recusa un sistema absoluto (incluido el
sistema científico) pero conserva el intento científico, es decir, el proceso de elaboración de
modelos…” ,Marx re-piensa la ideología capitalista como algo cerrado hasta entonces.
Como los límites entre las ciencias son finos , un término x utilizado en una ciencia
cualquiera puede ser tomado por otra ciencia y cambiar su sentido. Este es el juego de la
“novedad – no novedad”, el sentido de los elementos cambia, pero la palabra se mantiene –
es la diferencia del sentido de un término según el contexto histórico, mientras que el
significante puede mantener marcas que remiten a un antiguo significado. Es el caso de
Marx con la plusvalía.
LA SEMIÓTICA Y LA PRODUCCIÓN

Marx es quien plantea por primera vez el problema del trabajo productivo como
característica principal en la definición de un sistema semiótico. La producción se plantea
como un problema y como una combinación que determina lo social, pero de ser de ese
modo, -cuestiona Kristeva- la producción sería estudiada solamente desde el punto de vista
de la distribución y la circulación de mercaderías, y no desde el interior de la propia
producción. Lo que critica la autora es que Marx cuestiona al capitalismo por vil
mercantilismo, pero analiza la producción desde el punto de vista que él mismo critica. El
alemán esboza los siguientes problemas desde el punto de vista de la comunicación (la
distribución y el consumo social), donde el trabajo es siempre un valor de uso o de cambio.
Por tanto, este trabajo-valor (como lo llama Kristeva) puede ser medido por la cantidad de
tiempo social necesario para la producción. Esta idea de trabajo es sacada de contexto (del
espacio capitalista), pero otro espacio es posible en el que el trabajo pueda ser aprehendido
fuera del valor: en el lugar donde el trabajo no representa ningún valor, por lo que no tiene
ningún sentido. Más tarde Freud interpretará, en cambio, la producción como proceso, no
como intercambio. Así comienza la problemática del trabajo como sistema semiótico
particular. La autora plantea que la problemática de la semiótica actual se encuentra en:
seguir formalizando los sistemas semióticos desde el punto de vista de la comunicación o
abrir en el interior del problema de la comunicación aquel lugar que es la producción del sin
sentido, del sentido anterior al sentido. Si se opta por esta última existen dos posibilidades;
por un lado, se aísla un aspecto medible y en consecuencia representable del sistema
significativo estudiado como fondo, un concepto no medible (el trabajo, la producción o la
huella, la diferencia); o por el otro se trata de crear una nueva “ciencia “después de haber
definido un nuevo objeto: el trabajo como práctica semiótica distinta del intercambio.

Un ejemplo para pensar la significación anterior al sentido producido o al discurso

representativo es el mecanismo del sueño introducido por Freud: se devela la producción en
tanto que proceso (no de intercambio, ni de uso ni de valor como en Marx) sino de juego
permutativo que modela la propia producción: se abre la problemática del trabajo como
sistema semiótico particular. Es un trabajo que se hace en el interior de habla comunicativa,
pero difiere esencialmente de ella: al nivel de la manifestación es un jeroglífico – el terreno
de los sueños es el terreno de la pura producción, nada tiene un sentido hasta que el sujeto,
despierto, genera relaciones asociativas que le permiten darle un sentido, pero hasta ese
entonces son puras imágenes, manifestaciones inconscientes. Kristeva encuentra el
problema de la semiótica actual ahí, en seguir formalizando los sistemas semióticos desde
el punto de vista de la comunicación o abrir en el interior del problema de la comunicación
aquel lugar que es la producción del sin sentido, del sentido anterior al sentido.

SEMIÓTICA Y LITERATURA

Para la semiótica, la literatura no existe. No existe como objeto estético. Es una práctica
semiótica particular que hace más comprensible la problemática de la producción de sentido
que plantea la semiótica moderna. Que sea una práctica particular, quiere decir que, la
semiótica no ve a la literatura en tanto sistema, porque no corresponde equiparar a la
lengua hablada con la lengua escrita, no es la misma significación.

Cada autor es un sistema en sí, es un idiolecto como decía Barthes – porque cuando uno
escribe, se desprenden otras cosas, como la metáfora (para pensar en Ricoeur) – Kristeva
dice que todo texto literario puede ser pensado como productividad. Desde final del siglo
XIX, sin embargo, existen textos modernos que se piensan como producción irreductible a
la representación (como puede ser el caso del Ulises de Joyce, el cual es en su totalidad un
fluir de la conciencia). Entonces, una semiótica de la producción debe tratar esos textos
para alcanzar la práctica de la escritura vuelta hacia su producción en un pensamiento
científico a la búsqueda de la producción. Creados a partir de esos textos modernos, los
modelos semióticos así producidos, se vuelven hacia el texto social. La literatura es el
ámbito de la pura producción (¡para relacionar con Ricoeur!)

CONCLUSIONES

Mediante un lenguaje muy complicado que parece serlo para aparentar la no repetición de
conceptos; que parece ser soberbio, la autora, Julia Kristeva, presenta un texto cuyos
puntos más sobresalientes son expuestos a continuación. La semiótica es la ciencia que
estudia las significaciones en el seno de la vida social. Quien da conciencia de la lengua
(que es muy endeble), es el texto. Éste está orientado por un lado hacia la lengua y el
lenguaje de una sociedad precisas) y hacia el proceso social en el que participa como
discurso. Es decir que el texto (y la lengua a su vez) está íntimamente ligado al contexto en
el cual se encuentra. Lo mismo sucede cuando un término es utilizado en otra esfera de
conocimiento y significa algo distinto; allí juega el contexto. Así un mismo significante puede
tener diversos significados. La característica de la semiótica es que tiene una particular
relación con las demás ciencias, en especial con la matemática, la lingüística, y la lógica.
Por otro lado, introduce terminologías nuevas y el cambio de las ya existentes. La rareza de
esta ciencia es que es un hecho tan teórico como científico. La semiótica es además una
producción de modelos. Estos modelos son representaciones (al igual que en las ciencias
exactas) por lo que se realizan en coordenadas espacio-temporales. Mas se diferencia de
aquellas ciencias, pues puede afrontar también lo que no corresponde al orden de la
representación. La semiología es la que forma parte de la lingüística y no viceversa, pues el
signo solamente es accesible al conocimiento mediante la lengua. La semiótica se
autocrítica constantemente. La problemática de la semiótica actual se encuentra en seguir
formalizando los sistemas semióticos desde el punto de vista de la comunicación o abrir en
el interior del problema de la comunicación aquel lugar que es la producción del sin sentido,
del sentido anterior al sentido. Si se opta por esta última existen dos posibilidades por un
lado se aísla un aspecto medible y en consecuencia representable del sistema significativo
estudiado como fondo, un concepto no medible (el trabajo, la producción o la huella, la
diferencia); o por el otro se trata de crear una nueva ciencia después de haber definido un
nuevo objeto, el trabajo como práctica semiótica distinta del intercambio.

RICOEUR - La imaginación en el discurso y en la acción

Para una teoría general de la imaginación Ricoeur se propone responder a la pregunta

¿Es posible generalizar la concepción de la imaginación, puesta en práctica en una teoría

de la metáfora centrada en la noción de innovación semántica, más allá de la esfera del
discurso al cual pertenece originariamente?

- Ricoeur se propone relacionar la imaginación con el lenguaje, a través de una teoría de la

metáfora centrada en la innovación semántica. Luego de establecer esta relación, se dará
un paso de lo teórico a lo práctico: la mejor prueba a la que se puede someter la pretensión
de universalidad de una teoría constituida en la esfera del lenguaje, es la de interrogar su
capacidad de extensión a la esfera práctica.

El texto estará dividido en tres partes:

1) Relación entre imaginación e innovación semántica (núcleo del análisis): A través

de exponer las dificultades clásicas de la filosofía de la imaginación + breve esbozo del
modelo de solución elaborado dentro del marco de la teoría de la metáfora

2) Transición de la esfera teórica a la práctica: se expondrán algunos fenómenos y

experiencias como forma de unir lo teórico y lo práctico, la ficción como forma de
re-descripción de la acción ya presente / la ficción como incorporación al proyecto de acción
de un agente individual / la ficción que engendre el campo mismo de la acción
intersubjetiva.
 3) Noción de imaginario social como lugar de la función práctica de la imaginación:
figuras de la ideología y la utopía como exponentes de dicho fenómeno (reiteran…las
ambigüedades y las aporías evocadas… pensarlas como constitutivas del fenómeno de la
imaginación).

1. La tradición filosófica vincula el término imaginación con “imagen” (padece de la mala

reputación…) - hay cuatro empleos del término según ésta concepción:

i. La evocación arbitraria de cosas ausentes, pero existentes en otro lugar

ii. El mismo término (cercano al anterior) designa cuadros, retratos, dibujos, diagramas, etc.,
dotados de una existencia física propia, pero cuya función es la de “ocupar el lugar” de las
cosas que representan.

iii. Ficciones que evocan cosas inexistentes: sueños, invenciones literarias como dramas y
novelas.

iv. Evocación de cosas ausentes o inexistentes para un observador externo, pero existentes
para un sujeto que se entrega a ellas: el campo de las ilusiones, el sentimiento de alguien.

Ante estos cuatro empleos, Ricoeur se pregunta: ¿qué hay en común, entonces, entre la
conciencia de ausencia y la creencia ilusoria, entre la nada de la presencia y la pseudo
presencia? Dichas teorías se presentan como unívocas pero rivales entre sí: el espacio de
variación entre ellas puede medirse según dos ejes de oposición: por el lado del objeto, el
eje de la presencia y la ausencia - por el lado del sujeto, el eje de la conciencia fascinada y
la conciencia crítica.

Eje del objeto (Hume y Sartre):

- Extremo de la presencia: la imagen está referida a la percepción de la cual es la huella,

en el sentido de presencia debilitada. Allí tienden las teorías de la imaginación reproductora.

- Extremo de la ausencia: imagen concebida en función de la ausencia

- la imaginación es productora: retrato, sueño, ficción, etc. Tanto la imaginación

productora como la reproductora suponen la iniciativa mínima que consiste en la evocación
de la cosa ausente, por lo que se despliegan en un segundo eje:

Eje del sujeto: si éste es capaz o no de asumir una conciencia crítica de la diferencia entre
lo imaginario y lo real: grados de creencia.
- Conciencia crítica nula / conciencia fascinada (un extremo): la imagen se confunde
con lo real, se la toma por lo real — hay una “contaminación” de creencia — estado de
confusión.

- Conciencia crítica (otro extremo): la imaginación es el instrumento mismo de la crítica

de lo real — acto de distinción.

LA IMAGINACIÓN EN EL DISCURSO

¿Qué acceso nuevo ofrece la teoría de la metáfora al fenómeno de la imaginación?

en primer lugar, un planteo diferente del problema: la vincula con un determinado uso del
lenguaje, específicamente a la innovación semántica (característica del uso metafórico del
lenguaje). Esto implica:

* Renunciar a la idea de que la imagen es un apéndice de la percepción.

* Decir que nuestras imágenes son habladas antes que vistas, implica renunciar a la falsa
evidencia de que la imagen es una especie de “escena” que se despliega en una suerte de
“teatro” mental frente a la mirada de un “espectador” interior.

Entonces, ¿cómo se deriva del lenguaje?

Imagen poética como caso paradigmático: el poema como obra discursiva utiliza
determinados procedimientos — el de la resonancia: éste procede no de las cosas vistas,
sino de las dichas—— presente en

La metáfora: es, ante todo, un uso desviado de los predicados en el marco de la frase
completa. Se pone el acento en la impertinencia predicativa, como medio donde se produce
un choque de campos semánticos. Para responder a esto, se produce una nueva
pertinencia predicativa que es la metáfora. Esta nueva compatibilidad producida en el nivel
de la frase completa, suscita en el nivel de la palabra aislada un nuevo sentido. A partir de
las ruinas de la predicación literal, donde emerge el nuevo sentido, es cuando la
imaginación ofrece su mediación específica. Para entender esto, Ricoeur retoma a
Aristóteles cuando dice “crear una buena metáfora… es percibir lo semejante” — imaginar
es, ante todo, reestructurar los campos semánticos: es el “ver cómo”.
Esquematismo (Kant): método para dar una imagen a un concepto. ¿En qué sentido es la
imaginación un método antes que un contenido? Porque es la operación misma de captar lo
semejante.

Entonces, ante la pregunta de Ricoeur (¿que ofrece…?), se relaciona la imaginación al

aspecto de la innovación semántica, porque las imágenes son habladas antes que vistas.
Esto se debe a que podemos imaginar las cosas en tanto y cuanto primero entendemos el
lenguaje: porque entendemos el lenguaje y su código, podemos entender la semejanza. La
poesía y la lectura comparten un fenómeno, el de la repercusión (cuando una imagen lleva
a la otra, y a la otra…), el cual procede de las cosas dichas, no vistas. Los poetas son
“artesanos del lenguaje” porque tienen la capacidad de crear, de percibir lo semejante,
porque entienden el código de la lengua: configuran imágenes por el solo medio del
lenguaje. Percibir lo semejante implica encontrar dos elementos (dos palabras) que
pertenecen a campos semánticos distintos, pero que tienen algo en común (su forma, su
tacto, su tamaño, etc.) por lo que al hacer chocar sus campos semánticos, se produce un
nuevo significado en el marco de la frase completa. La imaginación es, entonces, un libre
juego con las posibilidades, un estado de no compromiso con respecto al mundo de la
percepción y de la acción, “no vemos imágenes sino en la medida en que primero las
entendemos”.

2.

LA IMAGINACIÓN EN LA ARTICULACIÓN DE LO TEÓRICO Y LO PRÁCTICO

La primera condición de una aplicación de la teoría semántica de la imaginación fuera de la

esfera del discurso es que la innovación semántica sea una aplicación extra, es decir, que
tenga una fuerza referencial. — no es exclusivamente el sentido el que es desdoblado por el
proceso metafórico, sino la referencia misma

La ficción tiene un doble valor con respecto a la referencia: por un lado, designa un
no-lugar con respecto a la realidad, por otro, designa un nuevo efecto de referencia, se crea
algo nuevo. Este nuevo efecto de referencia es el poder de la ficción de re describir la
realidad (ese será el poder de utopía) esa capacidad es la de su fuerza heurística, la de
abrir y desplegar nuevas dimensiones de realidad gracias la suspensión de la creencia en
una descripción anterior. La paradoja de la ficción es que la anulación de la percepción
condiciona un aumento de nuestra visión de las cosas: un “aumento icónico”. Todas las
transiciones del discurso a la praxis parten de esta primera salida de la ficción fuera de sí
misma, según el principio de aumento icónico.
La primera manera según la cual el hombre trata de dominar y comprender el mundo es
dándose una representación ficticia de él, sea con la tragedia, con el drama moderno, la
fábula: la estructura narrativa proporciona a la ficción las técnicas mediante las cuales se
obtiene el efecto aumento icónico. Ricoeur toma a Aristóteles cuando ligaba la función
“mimética" de la poesía con la estructura “mítica" de la fábula construida por el poeta: va
directamente a la esencia de la acción, porque relaciona mythos y mimesis, es decir ficción
y Re descripción — la tragedia no “imita” la acción sino porque la “recrea” en el nivel de una
ficción: quiere decir que la tragedia da la posibilidad de “redescribir” la realidad porque se
“prueban” cosas, al tener la función de instruir al hombre mediante la representación. Se
podría decir que el relato es un procedimiento de redescripción, en el cual la fuerza
heurística procede de la estructura narrativa y donde la redescripción tiene como referente a
la acción misma. Pero, redescribir es todavía describir;la imaginación tiene una función
proyectiva que pertenece al dinamismo mismo de actuar.

No hay acción sin imaginación, hay varios planos en los que esto sucede

Plano del proyecto: Imaginación anticipatoria de la acción, “ensayo” de los diversos cursos
de la acción, “juego pragmático” con las distintas posibilidades.

Función: orientado hacia el futuro, hay una proyección en el tiempo. Toma del relato su
función orientada hacia el pasado, su poder estructurante.

Plano de la motivación: Imaginación que proporciona el medio, el espacio de medición y

comparación.

Equivalente lingüístico en expresiones como “haría esto o aquello si lo deseara”. Lenguaje

que se limita al modo condicional.

Plano del poder mismo de hacer: Se mide el “yo puedo”, es tener la capacidad. No se toma
posesión de la certeza inmediata del poder hacer sino a través de las variaciones
imaginativas que mediatizan esa certeza: “podría, hubiera podido si…”

Esta progresión apunta hacia la idea de la imaginación como funciona general de lo posible
práctico. Sin estos tres planos no se puede lograr lo que se imagina, no se puede accionar.

Paso decisivo hacia la dirección del imaginario social, al reflexionar sobre las condiciones
de posibilidad de la experiencia histórica en general, la imaginación está implícita en ella.
Es aquí donde la teoría de la imaginación trasciende no solo los ejemplos literarios de
ficción aplicada a la acción, sino la fenomenología de la voluntad en tanto principio de la
acción individual. El punto de partida está en la teoría de la intersubjetividad expuesta por
Husserl.

Una forma más simple de explicar esto, es pensando en la teoría de Husserl a partir del
fenómeno de la empatía: Husserl dice que gracias a ella es que podemos formarnos la
existencia de otro (semejante a uno). Hay varios pasos para que esto ocurra: En primer
lugar, desde lo corporal, veo a otro parecido físicamente (tiene dos piernas, dos brazos,
etc.) y lo percibo como mi semejante. En segundo lugar, verificar cómo actúa (ante x
situación, por ejemplo: si veo que, al encontrarse con un charco, lo salta, entonces lo
percibo como mi semejante, porque es lo que yo haría en esa situación.) Si mis
expectativas, mis sospechas se confirman, lo percibo como mi semejante. En tercer lugar,
desde lo psíquico: cómo piensa, cómo siente, cómo experimenta… ahí la empatía se hace
más complicada porque nunca se puede acceder a eso con exactitud, pero ahí es donde
opera la imaginación: cuando me imagino cómo el otro, cuando me pongo en los pies del
otro

La tarea de la imaginación productiva consiste en preservar e identificar en todas las

relaciones con nuestros contemporáneos… la analogía del ego, en preservar e identificar la
diferencia entre el curso de la historia y el curso de las cosas.

La posibilidad de una experiencia histórica en general reside en nuestra capacidad de

permanecer expuestos a los efectos de la historia, pero permaneceremos afectados por ella
solo en la medida en que somos capaces de ampliar nuestra capacidad de ser afectados
por ella — la imaginación es el secreto de esto.

TEORÍA EXPUESTA POR HUSSERL

Hay un campo histórico de experiencia porque mi campo temporal está ligado a otro campo
temporal por lo que se ha denominado relación de “acoplamiento”. Hay un flujo abarcador
(la historia) en cuyo seno cada uno de nosotros tiene contemporáneos, predecesores y
sucesores. Esta temporalidad de orden superior tiene categorías más allá de las
individuales (proyecto, motivación, etc.), sino que las categorías de la acción común
posibilitan relaciones específicas entre contemporáneo, predecesores y sucesores, entre las
cuales se encuentra la transmisión de tradiciones (en tanto esa transmisión constituye un
lazo que puede ser interrumpido o regenerado). La conexión interna de la historia está
subordinada a un principio trascendental de nivel superior (que desempeña el mismo papel
que el “yo pienso”) que es el principio de analogía, implicado en el acto inicial de
acoplamiento entre distintos campos temporales: esos campos son análogos en el sentido
de que cada uno de nosotros puede, en principio, ejercer como cualquier otro la función yo
e imputarse a sí mismo su propia experiencia [aquí queda implicada la imaginación]. Este
principio de analogía es según el cual el otro es un otro yo semejante a mi, un yo como yo:
la analogía procede por transferencia directa de la significación “yo”,como yo, mis
contemporáneos… pueden decir “yo”. De este modo estoy históricamente ligado a todos los
otros. Esta es la condición trascendental bajo la cual la imaginación es un componente
fundamental de la constitución del campo histórico. Decir que usted piensa como yo, que
experimenta, como yo,… es poder imaginar lo que pensaría y experimentaría yo si estuviera
en su lugar. esta transferencia en imaginación de mi “aquí” a su “allí” es la raíz de lo que
llamamos endopatía.

EL IMAGINARIO SOCIAL

El lazo analógico que hace de todo hombre mi semejante solamente es accesible a través
de una cierta cantidad de prácticas imaginativas: la ideología y la utopía. Ambas tienen
como características generales el definirse como mutuamente antagónicas y estar
orientadas, cada una, a una patología específica que hace casi irreconocible su función
positiva (es decir su contribución al lazo analógico entre yo y mi semejante…). De ello
resulta que la imaginación productora sólo puede ser restituida a sí misma mediante la
crítica de las figuras antagónicas y semi patológicas del imaginario social. Hay una doble
ambigüedad: por un lado, la polaridad entre ideología y utopía, y por otro, la polaridad en
cada una: su faz positiva y constructiva y su faz negativa y destructora.

Ideología: ligada a la necesidad de un grupo de darse una imagen de sí mismo, de

“representarse” en el sentido teatral de la palabra, de ponerse en juego y en escena. Esto
se da bajo ciertos rasgos comunes: Toda sociedad trata de legitimar, su función es de
fortalecimiento y repetición del lazo social en situaciones posteriores al hecho. Esa es su faz
positiva, su faz protectora, hay leyes, un sistema de códigos organizado que nos protegen,
nos contempla, nos amparan. Hay autoridades que ejercen dicho sistema, hay una distancia
entre la práctica real y las interpretaciones mediante las cuales el grupo toma conciencia de
su existencia, entre las autoridades que ejercen una pretensión de legitimidad sobre una
creencia por parte de los individuos. Siempre hay más pretensión que viene de la autoridad
que en la creencia que va hacia ella: aquí es donde se moviliza la ideología, para cubrir la
distancia entre la exigencia proveniente desde arriba y la creencia proveniente desde abajo.
Tiene un papel en la constitución simbólica del lazo social. Su faz negativa radica en el
mismo lugar de su faz positiva: es opresora, limitada, por el mismo motivo que es lo
contrario. Ante la faz negativa de la ideología, aparece la utopía.

Utopía: A diferencia del anonimato de la ideología, la utopía tiene autores: constituye un

género literario declarado, se conoce a sí misma como utopía. Tiene contenidos (estatuto de
familia, de consumo, de organización de la vida política, de religión, etc.) aunque sus
proyectos pueden resultar ser opuestos [paradoja que dará acceso a una interpretación en
términos de imaginación]. Funciones de la utopía: la idea central es la de ningún lugar, un
no-lugar (u=no, topos=lugar). Es a partir de ese no-lugar que se puede mirar con nuevos
ojos la realidad, en la cual a partir de ese momento no se puede tomar nada como
adquirido. Tiene la función de proponer una nueva forma de ver el mundo [de la misma
manera que la ficción (por su fuerza heurística), que la metáfora], hace que el campo de lo
posible se abra más allá del ámbito de lo real. La utopía es el modo según el cual
re-pensamos radicalmente lo que son la familia, el consumo, el gobierno, la religión, etc.:
ese cuestionamiento sale de “ningún lugar”: la utopía en un primer momento aparece como
la contraparte exacta del primer concepto de ideología en tanto función de integración
social, su función es de la subversión social, osea faz positiva. También exponen el vacío
que la ideología intenta cubrir, desenmascarando la pretensión de legitimidad: por eso todas
las utopías vienen a ofrecer “otras” maneras de ejercer el poder. Faz negativa: surge (al
igual que la ideología) de su propia faz positiva, dado que procede de un salto a ningún
lugar, desarrolla rasgos con tendencias a someter la realidad al sueño, es un “sueño loco”,
con rasgos regresivos y nostálgicos. Está ligado a lógicas esquizofrénicas, por ser
proyectos irracionales, contradictorios, imposibles de realizar (porque vivimos en una
ideología).

Es posible interpretar al mismo tiempo la función integradora de la ideología y la función

subversiva de la utopía , aunque a primera vista estos fenómenos son inversos, se implican
dialécticamente. Tienen un juego cruzado que aparece como el juego de dos direcciones
fundamentales del imaginario social: la primera tiende hacia la integración, la repetición, el
reflejo. La segunda, por ser excéntrica, tiende a la errancia: pero no existe una sin la otra.
Así como la ideología al mediatizar el lazo social muestra una distancia, un elemento
potencialmente excéntrico, la utopía, al moverse “orientada hacia lo humano”, muestra lo
que es el hombre en la claridad de la utopía > por eso la tensión entre ambas es
insuperable.
Si la imaginación es un proceso antes que un estado, a cada dirección del proceso de
imaginación le corresponde una disfunción específica.

La disyunción de la ideología se llama distorsión y disimulo, la de la utopía es la

esquizofrenia.

DUCROT- presuposición e implícito

Parte de Saussure: afirma que la función fundamental de la lengua es la comunicación: de

ello se infiere que el destinatario es un personaje esencial del acto del habla, porque
comunicar siempre significa comunicarse con alguien. Esta afirmación se desvincula de la
concepción de la lengua como esfuerzo de la humanidad por representar el pensamiento –
si se considera la comunicación como la función lingüística fundamental, significa que el
habla naturalmente es habla para otro, es decir que la lengua se realiza sólo para facilitar el
contacto entre individuos.

Aunque en el habla haya dualidad de interlocutores, también se utiliza el término

“comunicación” para designar la transmisión de información: comunicar cómo hacer saber,
siempre y cuando exista la comunicación de algo. Esta concepción surge al compararse la
lengua con un código (conjunto de señales perceptibles que permite instruir a una persona
sobre hechos que no puede percibir previamente) .Concepción que lleva a considerar al
acto de informar como el acto lingüístico fundamental.

Esta concepción considerada evidente por los estructuralistas es actualmente cuestionada

por los lingüistas. Al estudiar los pronombres personales (yo, tu), se dan cuenta que el yo no
es solo una forma abreviada (y más fácil) de hablar de uno mismo, sino que obliga al a
ambos interlocutores a designar la misma palabra para hablar de sí mismos, constituyendo
un ejercicio de la reciprocidad: Implica el reconocimiento mutuo de los individuos: la
intersubjetividad (según Benveniste).

Entonces, los actos realizados por medio del habla como ordenar, afirmar, pedir, etc., son
actos de transmisión de información como efecto indirecto del acto del habla; Dar una orden
es algo más que solo manifestar una voluntad,transforma las relaciones entre los
interlocutores, determinando una situación nueva.

Lo que distingue la pregunta (como ejemplo de un acto del habla) de una simple indicación
de incertidumbre es el hecho de que el destinatario tiene la obligación de responder. El acto
de habla dirigido hacia otro crea un “deber” de hablar de ese otro. Esta “obligación”
establecida no puede ser explicada por un mecanismo natural, el valor interrogativo de la
pregunta debe basarse en una especie de deontología: atribuye a ciertas fórmulas (según
ciertas circunstancias) el poder de obligar al destinatario a continuar el discurso. Esto se
encuentra no solo en la interrogación, sino en una serie de relaciones interhumanas que
poseen muchas funciones esenciales más allá de la transmisión de información (interrogar,
ordenar, prometer, permitir, etc. ...) Esto significa que en estas relaciones inseparables del
habla no son solo intercambio de conocimiento sino que se incorporan una serie de
relaciones interhumanas donde la lengua no solo es la circunstancia y el medio sino que es
el marco institucional, la regla: La lengua ya no es solo una condición de la vida social, sino
que se transforma en un modo de vida social, pierde su inocencia. Ya no define la lengua
según Saussure (un código), sino que es un instrumento de comunicación,es lo que
establece las reglas de un juego.

_ Tesis principal _

El fenómeno de la presuposición pone de manifiesto dentro de la lengua un dispositivo de

convenciones y leyes, que debe considerarse como un marco institucional regulador del debate de
los individuos.

Decir que las lenguas naturales son códigos significa admitir que los contenidos que se
expresan son de manera explícita, ya que una información codificada es para quien sabe
descifrar el código, una información manifiesta. Entonces ¿qué pasa con lo implícito? La
necesidad de lo implícito se debe a que en cualquier colectividad hay tabúes lingüísticos:
hay palabras prohibidas, temas prohibidos y protegidos por una especie de ley del silencio.
Según el interlocutor, y la situación particular, hay ciertas informaciones que el acto de
darlas es en sí mismo reprensible, para poder “decirlas” se necesitan modos de expresión
implícita, que permiten dar a entender algo sin tener la responsabilidad de haberlo dicho.

Sin embargo, por más que exista un determinado empleo del lenguaje, más allá de su
codificación, no prueba que el lenguaje sea un código: puede ser que los elementos
implícitos que se introducen en el discurso sean por medios ajenos a la lengua à por eso
hay que enumerar las formas de implícito para mostrar un tipo de implícito inscrito en la
lengua:

Procedimientos de implicación: según si se basan en el contenido del enunciado (1) o los

que cuestionan el hecho de la enunciación (2):
(1) // El implícito del enunciado: Para dar a entender hechos que no se quieren expresar
explícitamente, se puede presentar en su lugar hechos que pueden ser la causa o
consecuencia del primero:

(2) // Silogismo como fórmula: “hace buen tiempo” para dar a entender que uno va a salir.
Una variante utilizada en la propaganda y publicidad es cuando se presenta un
razonamiento que comporta como premisa necesaria la tesis objeto de la afirmación
implícita: el “por lo tanto” -- “X persona ha venido a verme, por lo tanto tiene problemas” /
“ella sabe lo que le conviene: usa jabón X”.

« Enunciado X, por lo tanto Y sirve para una tercera proposición Z, que debe ser verdad
para que Y pueda deducirse de X «

// Convenciones oratorias: fórmulas como “no me pidas mi opinión, porque te la daré”

(convención de consejo). A expresa un consejo y B lo justifica à hay una premisa
suplementaria C no formulada (ejemplo: “mi rsta te disgustara”).

- Procedimientos que se apoyan en la organización interna del enunciado: La

ausencia de la afirmación es lo que la hace presente particularmente: la proposición
implícita es indicada por una laguna en el encadenamiento de las proposiciones
explícitas.

(2) Lo implícito basado en la enunciación: Los sobre entendidos del discurso. Lo implícito
está como condición de existencia del acto de enunciación, ya que para tomar la palabra
se deben respetar ciertas condiciones del derecho y del cómo hablar (debe estar
motivado, respondiendo a ciertas necesidades o fines). Se le atribuye un tipo particular
de sobrentendido:

Por intereses: Hablar de un tema X a un interlocutor Y puede significar que Y se interesa

por X (y viceversa).
- Reglamentación: Acto de ordenar: exige una relación jerárquica. Dar órdenes deja sentado
implícitamente que se puede darlas, ídem con el derecho a interrogar.

- Habla motivado por un interés:es Concepción utilitarista el cual se refiere al qué el acto
de habla puede admitir una nueva interpretación y ser considerada como significando,
implícitamente sus propias motivaciones , por ejemplo cuando se buscan “alusiones” en
cualquier discurso.

La significación implícita Si aparece como añadida a otra significación literal SI. La

significación Si admite junto a ella la SI: Decir la hora implica Sí (váyase), aunque no deja
de implicar SI (es tal hora), esto no es reversible, no se puede comprender Si sino se ha
comprendido SI. Hay una dependencia unilateral, una de las significaciones es necesaria
para comprender la otra.

El problema implícito consiste en saber como poder decir algo sin aceptar la
responsabilidad de haberlo dicho, es decir, beneficiarse del acto del habla. Para ello, el
locutor limita sus responsabilidad a la significación literal. La significación implícita corre a
cargo del auditor, quien la establece por un razonamiento partiendo de la interpretación
literal. Lo implícito aparece después de un proceso discursivo operado por el destinatario.Es
una reconstitución.

- Formas de implícito discursivas: función de permitir la formación de significaciones

implícitas. Esto se encuentra en la relación entre significación implícita y literal, la cual
puede ser una intención del locutor o una interpretación del destinatario. Lo importante es el
lugar en el que se produce, donde se efectúa el pasaje y a que nivel de pensamiento lo
hace:

La implicación como manifestación involuntaria: cuando la significación implícita es

involuntaria y/o desconocida por el locutor.

Las manipulaciones estilísticas: cuando el implícito surge de una artimaña del locutor, lo
contrario a lo anterior, se trata de hacer creen sin decir, o de decir sin decir, se quiere que el
auditor sepa que se la ha hecho pensar en algo, y al mismo tiempo negar esa intención, es
una contradicción, sólo tiene sentido si no son descubiertas
La retórica connotativa: la 2 tiende a institucionalizarse, habla de la visión Hjelmsleviano,
aca todo lenguaje se define por la asociación de dos planos diferentes, el de la expresión y
el del contenido, un lenguaje es connotativo cuando el plano de la expresión está
compuesto por la unión de una expresión y un contenido,eso sucede por ejemplo cuando en
un discurso se introduce una expresión en otra lengua, lo que “da un aire italiano” (por
ejemplo), lo significante es en él la forma material de la palabra, sin el hecho de haberla
empleado,lo significante es a la vez el significante y significado de la lengua italiana, se crea
un código connotativo, que une directamente a cada enunciación al conjunto de
significaciones implícitas, como preguntar la hora es que uno se aburre (x ej.), el proceso
termina cuando se olvida la significación explícita y es reemplazada por la que originalmente
ponía en práctica un mecanismo discursivo, es lo que sucede con la pregunta retórica.

Implicación y significación atestiguada: etapa intermedia entre 2 y 3. El implícito es

vivenciado más que formulado à Noción de significación atestiguada vs expresada

Atestiguada: cuando el acto de habla se presenta como una de las consecuencias

del hecho, por ejemplo las interjecciones: el “Ay” es una consecuencia de dolor o
tristeza. El habla es un testimonio por sí mismo, es un comportamiento de un
sentimiento, hay que situar los actos como componentes implícitos de su
significación, evitando dos interpretaciones extremas: la que considera al acto “en sí
mismo” abstrayéndolo de sus condiciones de realización, y la interpretación
connotativa que lo considera como significante de esas condiciones, está situado en
un nivel intermedio, en donde atestigua por su propia existencia que podría ser
realizado ,interrogar testimonia el interés por un tema.

El hecho de afirmar algo no tiene ni su función natural (transmitir el conocimiento) ni

su función estilística o retórica (comunicar que se posee ese conocimiento) ,el valor
implícito de la afirmación está en autentificar la creencia de quien afirma,
considerando la expresión como producto de la creencia misma y a su vez como
prueba – el grito prueba el dolor., la significación literal es vivenciada como
testimonio de la significación implícita.

La llegada de Jaime está presentada como un hecho a partir del cual se habla, pero
que no está directamente implicado en el habla.El elemento semántico de 2’ y 3’
está presupuesto, mientras que 1’ está expuesto por 3.
Gracias al fenómeno de la presuposición podemos decir algo como si no se tuviera por qué
decir posibilidad que nos lleva a incluir la presuposición entre las formas de lo implícito.

- El implícito de la presuposición: no tiene ningún carácter discursivo

- El presupuesto, al igual que el expuesto, forma parte de la significación literal de los

enunciados; la inclusión de lo implícito en lo literal es la noción más importante del
presupuesto. Esto lleva a desvalorizar la metáfora, la que asimila lengua y código pone en
tela de juicio la lengua como instrumento de comunicación.

NIETZSCHE – el origen de la tragedia

En este libro Nietzsche tiene el objetivo de explicar la interpretación de la tragedia en la

antigua Grecia (según el concepto que estos tenían de ella). Tiene la tesis según la cual hay
dos grandes fuerzas (opuestas) en la tragedia: lo dionisiaco y lo apolíneo (“el desarrollo del
arte está ligado a la duplicidad de...). Con la llegada de Eurípides y Sócrates, este esquema
cambió siendo reemplazado por una “estética racionalista”. Para encontrar la unión de estas
dos fuerzas, recurre a la música de R. Wagner (a quien dedica la obra), relacionado a la
filosofía de Schopenhauer.

La tragedia lleva la línea de acción hacia la catarsis. Es el miedo (personal) junto a la

compasión (al personaje). El espectador se identifica con el héroe éticamente superior. El
individuo es “llenado” por algo no propio. El fin de la tragedia es catártico, pedagógico y
moral, su función es terapéutica para que el individuo se maneje equilibradamente en la
vida (equilibrio a través de la complementariedad de los opuestos, apolíneo y dionisiaco).
Gracias a la tragedia, los griegos podían vivir en armonía, porque les permite ver aspectos
de la realidad que no podían ver sin la composición trágica, porque la razón no puede dar
cuenta de lo que está en el orden de la sin-razón: eso que queda afuera, la tragedia lo
incorpora. Produce seres más completos seres con capacidad de sentir el horror (sin
necesariamente haberlo vivido) Esto tiene dos dimensiones; Lo dionisiaco como función
cognitiva ayuda a aprender, se aprende de la dimensión cruda y trágica + dimensión ética:
¿cómo actuaría ante esa situación?

En el texto “El Nacimiento de la Tragedia” de Friedrich Nietzsche, encontramos dos

conceptos que difieren entre sí, pero resulta necesario analizar su relación, para estudiar su
influencia en el fenómeno de la creación artística. Estos conceptos son: las corrientes
apolíneas y dionisíacas. Estas derivan de Apolo por un lado, que representa el espíritu
bello, elevado y onírico del hombre; y de Dionisio, dios de la embriaguez que representa lo
salvaje, terrenal y placentero. Esta relación, de acuerdo, con Nietzsche es similar a la
dualidad de los sexos, ya que existe una perpetua relación de lucha y ocasional
reconciliación. Estas, son una fuente doble del arte de los griegos, que representan antítesis
estilísticas. Nietzsche utiliza las figuras del sueño y la embriaguez, como dos estados en los
que el ser humano “alcanza la delicia de la existencia”.

Ambos conceptos, según el autor, son considerados potencias artísticas que brotan de la
naturaleza misma, es decir que carecen de la mediación del artista humano. En otras
palabras, estas potencias encuentran vía directa con sus instintos artísticos, los cuales son,
por un lado como un mundo de imágenes del sueño , es decir las propias fantasías e
imaginaciones del individuo; cuya perfección no tiene conexión con el nivel intelectual o con
la cultura artística de cada persona en particular, y por el otro lado como realidad
embriagada, la cual no presta atención a una persona en particular sino que intenta incluso
provocar el olvido de la subjetividad; con esto, a lo que nos referimos, es que como el arte
dionisiaco no apunta a un individuo en concreto, sino que se propone aniquilar la
individualidad y generar un sentimiento místico de unidad, la subjetividad queda hecha a un
lado y a lo que apunta es al sentido de unidad.

Además, Nietzsche critica a Eurípides porque para él, la tragedia está vinculada con la
figura del coro, como representación del pueblo. La tragedia por excelencia es la del
conflicto con los dioses: lo dionisiaco.

El origen y la esencia de la tragedia está en la duplicidad entre los dos instintos artísticos, lo
apolíneo y lo dionisíaco, entre el coro y el héroe trágico.

El coro solo se puede entender como causa de la tragedia y de lo trágico en general. *La
música es la esencia de la tragedia, es una manifestación e ilustración de estados
dionisíacos, como simbolización visual de la música, como el mundo onírico de una
embriaguez dionisíaca. La tragedia nace del espíritu de la música.

Asimismo, el autor plantea en el texto, que el principio de individuación es conocido como el

sentido de la individualidad, del yo, de la persona. Según Nietzsche, Apolo era considerado
la imagen divina del principium individualis, ya que dominaba la bella apariencia del mundo
interno de la fantasía. El principio sufre un desgarramiento debido a las festividades
dionisíacas realizadas por los griegos. Su relación con el sentido dionisiaco es que uno al
momento de entrar y perderse en esta festividad, se entrega a la embriaguez, lo que causa
la pérdida del yo, de la individualidad. Lo acerca a la locura, y eso conlleva al terror,
descontrol y violencia. El contraste entre Apolo y Dioniso simboliza los principios de la
integridad contra el individualismo, la luz contra la oscuridad, la civilización contra la
barbarie, el orden contra el caos. En lo dionisiaco, lo subjetivo desaparece ante la violencia
de lo general-humano, de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso establecen un pacto
entre los humanos y lo reconcilian con la naturaleza, se revela la potencia artística de la
misma. La desmesura de la naturaleza se revela en placer, dolor y conocimiento – es lo
fuera de control, lo irrepresentable (es amorfo, abstracto), es lo obsceno, lo “fuera de
escena”; no se muestra, se alude a eso siendo más eficaz de esa manera, porque genera
una sensación en el espectador aún más poderosa – esa es la gran virtud de los griegos.
Es lo que juega entre dos, es hombre pero mujer, es dios pero hombre, es algo y su opuesto
juega en el límite. Hay un borramiento de las jerarquizas, de las relaciones, por eso hay
incesto, muertes, etc. Se juegan las categorías de lo sublime y lo ridículo, más allá de la
bella apariencia, son contradictorios porque hay un velamiento de la verdad .
Lo sublime y lo ridículo están más allá de la bella apariencia, contienen una contradicción,
son un velamiento de la verdad. Hay un mundo intermedio entre la belleza y la verdad, allí
es posible la unificación de Apolo y Dioniso. El actor no aspira a la verdad pero si a la
verosimilitud.

Lo apolíneo en cambio, juega con el sueño, con la realidad onírica. Es el dios de la belleza,
apariencia y del conocimiento verdadero; pero, no debe sobrepasar la frontera de la imagen
onírica para no producir un efecto patológico, por eso su esencia es la mesurada limitación
sólo es posible en la medida en el que el límite es conocible. Para poder respetar los límites,
hay que conocerlos.

· Prometeo Encadenado: se le muestra a Grecia un ejemplo de cómo el favorecimiento

demasiado grande del conocimiento humano produce efectos nocivos tanto para el
favorecedor como el favorecido.

Eurípides: Es el primero en llevar al espectador al escenario, al ser humano en la realidad

de la vida cotidiana. Antes eran humanos estilizados en dioses, en ellos se veía el pasado
ideal de Grecia, la realidad en “instantes sublimes”. Ahora, las formas de vida cotidiana
pasan a primer plano, el espectador veía en el escenario a su propio doble. El espectador
se alegra de ver a su “doble” en escena y que este “hable tan bien” > el cambio en el
lenguaje hizo posible la comedia nueva .Según N. lo que toma la palabra es la mediocridad
burguesa.
Tiene una estética racionalista: Eurípides observa cómo el espectador recibe de distinta
manera lo que para el poeta había sido lo más elevado, y viceversa. Por eso ella llegó a la
conclusión de que “todo tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido”.

El prólogo: el personaje principal se presenta, cuenta que ha ocurrido hasta entonces

(antecede la acción), qué ocurrirá en el transcurso de la pieza: en un principio, parece que
rompe con los principios de tensión, de incertidumbre, de la llegada del pathos, pero
Eurípides opina que si el oyente está calculando lo que pasará, será imposible sumergirse
en la pasión y compasión trágica. Tiene una estética consciente: es el primer dramaturgo
que busca lo comprensible, sus héroes son realmente como hablan . Los héroes son del
diálogo, de la palabra (Medea). Dice N. que Eurípides. no se está dando cuenta que los
verdaderos poetas (E/S) empleaban los medios artísticos más ingeniosos al poner “de
manera casual” en manos del espectador “todos los hilos necesarios para la compresión” en
las primeras escenas.

- Con él muere la tragedia, crea una “comedia ática nueva”

- Al abandonar la tragedia, el heleno abandona la creencia en la inmortalidad, en el pasado

y futuro ideal.

- Según N., Eurípides no se dirige a un público, sino a dos espectadores particulares, él

mismo en tanto pensador, y Sócrates:

· Socratismo estético en las obras de Eurípides

· Lo critica por utilizar el "instinto" como crítica para todo lo demás

· No le interesaba la tragedia porque decía que “no dice la verdad”, por lo tanto no era
“útil” , por eso Platón para convertirse en su discípulo quema todos sus poemas.

Eurípides y Sócrates sustituyen el pesimismo por optimismo: “la virtud es el saber, se peca
sólo por ignorancia, el virtuoso es feliz”. Ahí está la muerte de la tragedia.

¿Cómo aparece el coro y el sustrato dionisíaco-musical de la tragedia ahora? como algo

casual de lo que se puede prescindir. Ya en Sófocles aparecía el coro resquebrajado, no él
confiaba la parte principal de efecto
Nietzsche se propone encontrar en el presente fenómenos análogos, la lucha entre el
conocimiento optimista y la necesidad trágica del arte, la ciencia encabezada por Sócrates
vs. el renacimiento de la tragedia.

N. encuentra en la música de R. Wagner el poder de la música dionisíaca, como aquel

reflejo no de la apariencia sino de la voluntad misma, por lo tanto “representa a todo lo físico
del mundo, lo metafísico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en sí” (Schopenhauer).

Nietzsche, se pregunta ¿qué efecto estético surge de la combinación entre ambos? ¿Qué
relación tiene la música con la imagen y el concepto? Para esto, retoma a Schopenhauer al
decir que tanto la naturaleza o el mundo aparencial y la música son dos expresiones
distintas de la misma cosa. Dice que la música es considerada como expresión del mundo,
un lenguaje universal, pero no como “abstracción” sino más parecido a las figuras
geométricas y los números, por ser intuitivos y completamente determinados. Todas las
posibles aspiraciones, excitaciones y manifestaciones de la voluntad, todos los procesos
que se dan en el interior del ser humano (los “sentimientos”) pueden ser expresados por la
música, por las infinitas melodías posibles, pero siempre en la universalidad de la forma, sin
materia, no según la apariencia .La música tiene una relación íntima con la esencia
verdadera de las cosas, por eso permite darnos al mismo tiempo una sensación más clara
cuando acompaña una escena, o incluso, darnos una imagen aún más clara cuando la
escuchamos sola, en una sinfonía aunque al reflexionar no se pueda encontrar ninguna
semejanza entre el juego sonoro y las cosas que se nos pasan por la mente. La música es
reflejo de la voluntad misma.

Hay dos efectos que ejerce la música dionisiaca sobre la facultad artística apolínea

1) incitar a intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca

2) hacer aparecer la imagen simbólica en una significatividad suprema

Por ello llega a pensar la aptitud de la música para hacer nacer al mito, precisamente al mito
trágico, el mito que habla en símbolos del conocimiento dionisiaco y da a conocer en
imágenes apolíneas su esencia propia. Sólo partiendo de la música se comprende la alegría
por la aniquilación del individuo porque, a diferencia del héroe como apariencia de voluntad,
la vida eterna de la voluntad no es afectada por su aniquilación, sino que, la música es la
idea inmediata de esa vida.

ANTÍGONA – Sófocles

Análisis metodológico:
Se divide la obra en secuencias de acción. Cada secuencia es una entidad en sí, es decir
que cumple una función en el marco de la obra completa, nada está de más, no se puede
eludir. Cada una de ellas se determina por un conflicto central, tiene un principio, un nudo y
un desenlace. Terminan cuando ese conflicto se “resuelve” o entra o sale un personaje – la
resolución es en sentido de llegar a una conclusión (y no necesariamente se resuelve el
conflicto). A cada una se puede atribuir un título.

1er secuencia: “La disputa entre hermanas” – “Digna sepultura”

- La secuencia comienza con un conflicto estallado, que es la tragedia heredada de

Edipo.Antígona quiere darle digna sepultura a su hermano Polinices, quien tiene
prohibido dichos ritos fúnebres por Creonte, por “traicionar a su patria” al darse mutua
muerte con su hermano Etéocles, ambos hijos de Edipo.

- En el plano de la acción hay Discusión entre Antígona e Ismene.

- Hay dos fuerzas que se oponen: Por un lado, Antígona quiere dar digna sepultura a su

hermano, mientras Ismene no. Antígona sostiene que la ley que rige es la de los dioses
Relación con Nietzsche: energía dionisiaca vs. energía apolínea. Por un lado, lo que va más
allá de lo terrenal, lo que se rige según la ley de los dioses; por otro, la ley de los hombres,
lo terrenal. Antígona representa lo dionisiaco, mientras que Creonte representa lo apolíneo ,
a ella no le importa morir por infringir la ley de Creonte, para ella su castigo (o no) está en el
más allá. Antígona como “anti-agon”, no lucha con su destino, no acciona, lo acepta,
diferencia entre padecer y obrar.
Relación con el metalenguaje: es un encuentro, entramado de ésta con otra obra, en este
caso Nietzsche.

- Desde el principio se puede determinar el estatuto del personaje, sobretodo a través de

la construcción del espacio. Ismene está dentro del palacio (dentro de la ley), mientras
que Antígona viene de afuera (fuera de la ley) . Acá notamos la Espacialidad como
problema central de la obra, hay dos espacios muy marcados. Antígona la saca a
 Ismene del palacio y la lleva afuera, a un espacio intermedio, a un lugar neutral entre
estas dos fuerzas (adentro – afuera).

2da secuencia: “Decisión de la ley – Decreto de Creonte”

- En el plano de la acción, Creonte habla con Corifeo, le ordena que vigile

3er secuencia: “Descubrimiento de la infracción de la ley”

- En el plano de la acción: Entra el Guardián.

- En el plano del espacio,se limita donde se mueve cada personaje: Creonte entra en el
palacio, en la ley.

4ta secuencia: “Confesión de Antígona”

- En el plano de la acción,entra el Guardián con Antígona en escena, Creonte sale del

palacio para hablar con ella ,que ya está fuera de la ley. La confesión es con orgullo, con
honra.

5ta secuencia: “Sentencia de Antígona”

- En el plano de la acción, sale Ismene del palacio, y quiere unirse a Antígona, pero esta
última no acepta. Además, se da a conocer el dato del casamiento con Hemón. Termina
cuando entran todos al palacio: Antígona es obligada a aceptar la ley, solo ahí entra al
palacio, para morir.

- El coro habla de la soberbia de Creonte, y anticipa que va a ocurrir un desastre, una

tragedia.

6ta secuencia: “Pedido, súplica de Hemón”

7ma secuencia: “Condena de Antígona” – “Últimas palabras de...” – “

- En el plano de la acción, entra Antígona y habla con el Coro. Se habla del destino en las
obras trágicas, el arrepentimiento siempre llega tarde según Nietzsche.

8va secuencia: “Muerte de Antígona”

- En el plano de la acción, sale Creonte del palacio.

- El coro reflexión de la acción

9na secuencia: “Advertencia de Tiresias” – “Arrepentimiento de Creonte”

- En el plano de la acción, Tiresias advierte a Creonte que va a ocurrir una tragedia. Luego

Creonte habla con Corifeo, y allí se arrepiente de la decisión que tomó, pero ya es
demasiado tarde.

10ma secuencia: “Suicidio de Hemón (mensaje de...)”

- En el plano de la acción, sale del palacio Eurídice se entera de todo.

11va secuencia: “Consecuencias (trágicas) de la decisión de Creonte”

- En el plano de la acción: Entra Creonte con Hemón en brazos. Luego entra el Mensajero y
le comunica la muerte de Eurídice.