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Kowzan, Tadeusz, “El signo en el teatro. Introducción a la Semiología del arte: del ........ ....

espectáculo”, El teatro y su crisis actual. Documentos. Caracas, Monte Avila Editores, 199 .
* T-.ulcu.sv. K o w ia n ¡

EL S IG N O E N EL T E A T R O — I N T R O D U C C I O N
A LA SEM IO LO G IA D EL A R T E
DEL E S P E C T A C U L O

J^A N O C I O N de signo, (n'}j±a (sem a ) , ha sido a fo rtu ­


nada en la filosofía y en la historia de las cien­
cias. E ntre quienes se ocuparon de ella a fondo fi­

60111 -14 copias-


guran Hipócrates y los estoicos, Platón y Aristóteles,
San A g u stín y Descartes, Leibniz y Locke, Hegcl y

ÍLAC
H um boldt. H a engendrado gran variedad de ciencias
y disciplinas:, semiología, semiótica, semasiología, se­
m ántica, somatología, que cambiaron de nombre y de
Teóricos de teatro Unidad 1 contenido bajo la influencia de la época y a veces
de la moda, y cayeron en el olvido para reaparecer
gracias al empuje de algún gran pensador. La historia
de las ciencias del signo merece ser estudiada siste­
m áticam ente. Nos limitaremos a señalar que, entre los
términos antes citados., el de semiología (o semciolo-
gía) había recorrido un camino más largo y fecundo
que los demás. Desde la antigüedad griega s.c aplicó
en dos terrenos aparentem ente diversos: el del arte
militar (la ciencia de hacer m aniobrar las tropas por
medio de señales) y la medicina. D e n tro de la me­
dicina fue donde más persistió. E n Francia, por ejem­
plo, durante todo el .siglo X IX v aun hoy, el estudio
médico de los síntomas de las enfermedades se llama
semiología.
El término semiología irrumpió en las ciencias h u ­
manistas gracias a Ferdinand de Saussure, o más bien
a su C u n o de JJngüíslica Geitcral, reconstruido des­
pués de su muerLc y publicado en 1916. Recordemos
i los pasajes inás conocidos, pero que han de servir de
hitos a todo intento de ampliar el campo de las in­
vestigaciones scmiológicas dentro de las ciencias so­
ciales.
"La lengua es un sistema de signos que expresan
. ideas, v es por lo tanto comparable a la escritura,

Z5
al alfab eto de los sordom udos, a los ritos simbólicos, tes de la conciencia individual adquiere por el hecho
a las form as de u rb a nid a d , a las señales militares, etc. m ism o de su com unicabilidad c a rá c te r de signo” ; a f ir ­
Sólo que él c o n stitu y e el más im p o rta n te ' de esos m a que “ la obra de arte es al m ism o tiem po signo,
sistemas. Se puede entonces concebir u va ciencia que ^estructura y v a lo r” , para c o n c lu ir con perspicacia que
estudie la vida de los signos d entro de la vida so­ ( . . . ) "m ien tras el c a rá c te r semiológico del a rte no
cial. Esa ciencia fo rm a rá parte de la psicología so­ sea suficien te m e n te reconocido, el estudio de la es­
cial, y por consiguiente de la psicología general; la t r u c t u r a de la obra de arte necesariam ente seguirá sien­
llamaremos semiología (del griego scuieiou, “ sig no” ). do incom pleto. Sin una orien tación semiológica, el teo-
N o s enseñará en qué consisten los signos, qué leyes rizador del arte se inclinará siempre a m irar la obra
los rigen ( . . . ) La lin g ü ística no es más que tina ele arte corno c o n s tru c c ió n p u ra m e n te fo rm a l, o aun
parte de es a ciencia general, y las leyes descubiertas como reflejo directo sea de las ap titu d es psíquicas o
por la semiología serán aplicables a la lingü ística ( . . . ) hasta fisiológicas del au to r, sea de la realidad d istin ta e x ­
Si se quiere av erig uar la verdadera naturaleza de )a presada por la obra, sea de la situación ideológica,
lengua, h ay que to m a r en cu enta prim ero lo que tie­ económica, social o c u ltu ra l elc 1• medio'. ( . . . ) Sólo
ne en c o m ú n con todos los demás sistemas del m is­ el p u n to de vista semiológico p e r m itirá a los teori-
mo o rden; ( . . . ) creemos que si consideramos los r i ­ zadores reconocer la existencia a u tó n o m a y el d in a­
tos, las costum bres, etc. com o signos, tales hechos se mismo esencial de la e s tr u c tu r a artís tic a , y en ten der
nos m o s tra rá n bajo una luz d istin ta, y se verá la así la evolución com o u n m o v im ie n to in m anen te, a u n ­
necesidad de re uní ríos d e n tro de la semiología y ex ­ que en relación dialéctica c o n s ta n te con la evolución
de los demás terrenos de la c u l t u r a ” .2
plicarlos ppr las leyes de esa ciencia” .1
La semiología postulada por el lingüista de G ine­ : C o n todo, las innovaciones de M u k a r o v s k y son de
un c a rá c te r m u y general. D is tin g u e dos ■funcion es se­
bra ( y antes de ¿1 por Ch. S. Pierce, bajo el n o m ­
miológicas: la fu n c ió n co m u n ic a tiv a y la fu n c ió n a u ­
bre de s em ió tic a), no logró, d u ra n te medio siglo, cons­
tituirse a través de las diferentes disciplinas, pero las' tónom a, pero no prop on e m é to d o alg uno de análisis
semiológico en el cam p o del arte. Lejos de t r a t a r una
investigaciones semiológicas han progresado m u c h o en
obra de arte com o un c o n ju n to o una ' sene de sig­
los últim os decenios, sobre todo en el cam po de la
nos, parece considerarla com o un signo; (" t o d a obra
lin güística y la psicología social. Se in te n tó i n t r o d u ­
de arte es un sig no ” , “ la obra de arte tiene c a rá c te r
cir los métodos del análisis semiológico en algunos te ­ de signo” , e t c . ) .
rrenos que co n stitu y en índices de signos sociales; el
código de la ru ta , la m oda, los alimentos, los gestos, E n E ric Buyssens se m anifiesta la m ism a tendencia
las marcas. E n cambio, ha habido poca preocupación a considerar la obra de a rte com o una un idad semio-
por la semiología del arte, salvo el arte literario, el lógica. E n su libro publicado en 1943, que co n stitu y e
m ás cercano a la lin güística. una de las obras fund a m e ntales d e n tro de la historia
U n o de los prim eros inten tos de exam inar el arte de la joven ciencia semiológica, dedica m u y poco es­
pacio a los fenóm enos del arte. C o n tra ria m e n te a M u ­
como hecho semiológico fu e la com un icación de J a n
karovsky, Buyssens opina que "el arte es poco sémi-
M u k a ro v sk y en el C ongreso intern acional de filosofía
co” . "Su econom ía — c o n tin ú a — es p u ra m e n te arcís-
de. P raga de 1934. M u k a ro v sk y parte del principio de
que " to d o con ten id o psíquico que sobrepasa los lím i- '2, Vari covune ¡ait sémiologique (Acfes du líu is ih n e Con-
\ grés InSernaitonal de Philosopbie d Pragí/e¡ Praga, 1936,
pp. 1.065-1.070).
1. Cours de linguisiique genérale, París, 1966, pp. 33-35.

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cica: es :ci\-pieiiip para y a j o r i ^ r Jos elementos que de- ' del, a£te. ¿ A ; q ué sq^debé esto? ■’¿C óm b sé explica esc
ben p ro d u c ir emoción. ( . . . ) L a ' obra artística" no tem or a abord ar las regiones del arte? La semiología
cum ple el papel u tilitario del a c to Semico que recurre m o derna se co n s titu y e p artiendo de la ling üística de
a la colaboración; es m ás bien testigo de u n a c o n te ­ de Saussure. Pero en ta n t o que para el m aestro ginebri-
cim iento psicoló gico".3 E s ta ú ltim a afirm ación va u n no "la lingü ística es sólo parte, de esa ciencia gene­
paso m ás adelante que las tesis de M u k arovsk y. N o ­ r a l ” (se m io lo g ía), en n uestra época se pone de m a n i ­
temos de paso que el ling üista belga distingu e dos fiesto una tendencia opuesta, que considera la semio­
catego rías de semias, los sistem áticos y los asistemá- logía com o p arte o com o u n aspecto de la lin güistica.
ticos. E n t r e los prim eros en um era la señaiación de r u ­ Esa tendencia a lim ita r al lenguaje todos: los p ro b le­
tas terrestres o m a rítim a s , las fó rm u la s de los m a te ­ mas del signo, q uizá sea la causa p rincip al de que la
m ático s, físicos y quím ic o s, la n otación comercial, semiología se ocupe ta n poco de las artes, p refirien -
m usical y prosódica. Los semias ^sistem áticos son para •do campos de significación donde m ás fá c ilm e n te se
él el a rte , la publicidad, la u rb a n id a d , la gesticulación, e n c u e n tra n equivalentes lingüísticos (señalización de
las m arcas, etc. E sta d istinción b oy -tiene sólo un rutas, signos m atem áticos, m obiliario, c a rto g ra f ía , guías
v alo r histórico, ya que desde entonces se han elaborado tu rísticas, guías telefónicas, a u to m ó v ile s ). ■
criterios de clasificación menos arb itrarios; la m en cio ­
Y aun m ás sorprendente es que las artes del es­
namos a q u í para su b ra y a r que Buyssens, al juzgar, que
pectáculo, au n q u e tienen u n cam po c o m ú n con los
el arte es poco semic.o, le reserva el papel de semia, es
hechos lingüísticos, casi se han m a n te n id o , al ' m arg e n
decir, c o n j u n t o de semas, distinto. del análisis semiológico. Buyssens afirm a que "la c o m ­
Después de la guerra, la idea de considerar el arte binación más a b u n d a n te en hechos scmicos parece ser
com o hecho semiológico gana terreno e n tre los lin ­ la que se da d u ra n te la representación de u na ópera” .
güistas y los semiólogos. La lite ra tu ra , a rte de la p a ­ A los medios de expresión escénica (palabras, canto,
labra, es cam po privilegiado de investigaciones semio- música, m ím ic a , danza, trajes, decorados, ilum inación)
lógicas em prend idas p rin cip a lm en te en F ran cia, los E s­ agrega las reacciones del público, las m anifestaciones
tados U nidos y la U n ió n Soviética. E n lo c o n c e r­ . de la vida m u n d a n a , sin olvidar la participación del
niente a terrenos de la activid ad a r tís tic a fuera de . personal del teatro, los bom beros y policías. De modo
la lite ra tu ra , las intrusiones son raras, tím idas y poco . que cu ando Buyssens concluye " E n sum a, es todo un
sistemáticas. C onv ien e señalar que R o m á n Jakobson es­ m u n d o que se reúne y co m u nica d u ra n te unas ho-
tá dispuesto a reconocer com o lenguajes no l i n g ü ís t i ­ . ras” ,4 está pensando en el espectáculo com o fe n ó m e ­
cos la p in tu ra y el cinc, que los avances de R olnnd no sociológico. El único tipo de espectáculo que sa­
Barthes sobre diferentes campos del arte enriquecen bemos ha sido enfocado c ie n tífic a m e n te desde el p u n ­
sus análisis scmíológicos, y que " E l arte com o siste­ to de vista semiológico es el arte c in e m a to g rá fic o .5
ma sem iológico" fu e uno de los grandes temns del C ualq uier análisis de ese arte, u n o de los m ás n u e ­
simposio sobre el signo org an izad o en la U.R.S.S. vos y som etido a una técnica p a rtic u la r, está d e te r­
cu 1961. m inado precisam ente por esa técnica, pero por cierto
Sin em bargo , la teoría del signo hasta ahora no ha que se beneficiaría con el apoyo de u n a semiología
sido aplicada en fo rm a sistem ática a n in g ú n terreno
A. Op. cif., p. *56.
3. Les langdgej el la discot/rs. Essai da linguistique jone- 5. Cf. los artículos de Chriscmn Mctz, sobre todo "Le
lionúlíe ditas le cadrc de U scm io lo g ie , Bruselas, 19-13, cinema: langue ou langngc?" ( Commtmicalions, N 9 4,
pp. 52-90).
p. 37.

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corona sobre la cabeza del a c to r es signo de realeza,
del arce teatral. Cabe señalar que m uchos teorizado-
m ientras que las arrug as y la palidez de su rostro,
res y directores de teatro, d e n tro de su oficio, cm - ■
logradas m ediante afeites, y los pies que' se a r ra s tra n
pican el té rm in o signo cu a n d o hablan de elementos
son otros tan to s signos de la vejez. P o r ú ltim o , el
artís tic o s o medios de expresión teatral, lo cual p ru e ­
galope de caballos que se oye cada v ez co n m a y o r
ba que la conciencia o la subconciencia scmiológica .
intensidad de e n tre bastidores, es signo d e 'q u e se a p ro ­
es algo real e n tre quienes se ocupan del espectáculo. xim a ' un viajero. -
E sto co n firm a asimismo la necesidad de u n enfoque
: El espectáculo emplea ta n to la palabra, co m o siste­
semiológico del arte teatral, la necesidad de conside­
mas de significación no lingüísticos. R e c u r re ta n t o a
ra r el espectácu lo desde el p u n t o de vista de la se­
signos auditivos como visuales. A p ro v e c h a los siste­
m iología. Ese es el objetivo p rin cip al de las refle­
mas de signos destinados a la co m u n ic a c ió n en tre los
xiones que aq uí se ofrecen. hom bres y los creados po r la necesidad de la a c tiv i­
E n t r e todas las artes, y quizás entre todos l o s . c a m ­ dad artística. U tiliz a signos tom ados de todas partes:
pos de la activid ad h u m a n a , el >artc del espectáculo de la n atu raleza, de la vida social, de los diferentes
es donde el signo se m anifiesta con m ayo r riqueza, oficios y de todos los terrenos del arte. Sí por c u ­
variedad y densidad. La palabra pronunciad a por el riosidad exam inam os la lista de artes m ayores y artes
a c to r tiene en p rim er lu g ar su significación lin g ü is ­ menores, cien en total, fijada p o r Thonhas M u n r o ,u
tica, es decir, es el signo de los objetos, las perso­ nos cerciorarem os de que cada un o de ellos puede
nas, los sentim ientos, las ideas o sus interrelacioncs ocu p a r un lu gar en la represen tación teatral, c u m ­
que el au to r del texto ha. querido evocar. Pero la pliendo u n papel sem ántico, y que unos trein ta se re­
encoriación de la v oz del .actor, la m anera de p ro ­ lacionan d ire c ta m e n te con el espectáculo. P r á c ti c a ­
n u n c ia r esa palabra, puede cam b iar su valor. H a y m u ­ m ente no hay sistema de significación, no existe sig­
chas m aneras de p ro n u n c ia r las palabras “ te quiero", no que no pueda ser utilizado en el espectáculo. La
que ta n t o pueden significar pasión com o indiferencia, riqueza semiológica del a rte del espectáculo explica
iro n ía com o lástima. La m ím ica del rostro y el gesto por qué los teorizadores del signo m ás bien han es­
de la m an o pueden ac e n tu a r el significado de las quivado este terreno. P orque riqueza y vaciedad quie­
palabras, desm entirlo o darle u n -matiz particu lar. Y : ren decir, en este caso, complejidad.
eso no es codo. M u ch o depende de la postura corpo- ;
E n el teatro, pocas veces se m anifiestan los signos
ral del acto r y de su posición con relación a los
en estado puro. El ejemplo simple de las palabras “ te
compañeros. Las palabras “ te quiero" tienen u n va- ;
quiero’* acaba de m o strarn o s q ue con m u c h a fr e c u e n ­
lor em otivo y significativo d iferente según sean p r o ­ cia el signo lin g ü ístico va aco m p a ñ ad o del signo de
nunciadas por una persona neg ligentem ente sentada en . entonación, el signo m ím ico , de signos de m o v im ie n ­
u n sillón, con u n cigarrillo en la boca (pape! signi- • to, y que todos los dem ás medios de expresión es­
fica tív o suplem entario del accesorio), por un hombre;' cénica, el decorado, los trajes, el m aquillaje, los soni­
que tenga a una m u je r en los brazos, o por alguien-
dos, obran s im u ltán e am en te sobre el espectador en c a ­
vuelto de espaldas a la persona a quien se dirigenj
lidad de com binaciones de signos que se com pletan,
esas palabras. se refuerzan, se precisan m u tu a m e n te , o bien se c o n ­
E n¡ la representación teatral todo es signo. U n a co-j tradicen. El análisis de un espectáculo desde el p u n -
lu m n a de ca rtó n significa que la escena tran sc u rrei
ante u n palacio. La lu z del p r o y e c t o r r e v e la un t r o ­ 6. -Les arts et leurs feialions mutuelles, tr. ir., París, 195'1,
pp. 127-129.
no, y nos hallamos ya en el interior del palacio. U na’

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to de vista scmiológico ofrece dificultades serias. ¿H a y Trím ero liay que exam inar la idea de signo. La
que proceder po r cortes horizontales o verticales? ¿Se teoría general del signo es una ciencia fe cun da que
tra ta an te todo de separar los signos superpuestos de se desarrolla sobre todo d e n tro de la lógica, de la
diferentes sistemas, o de d ividir el espectáculo en u n i­ psicología y de la lingüística. Es p u n t o de p artid a
dades en su desarrollo lineal? Pero el espectáculo y la indispensable para la semiología. Lo cual no quiere d e­
m a y o ría de las com binaciones de signos se dan ta n to cir que la noción de signo sea clara. P o r el c o n t r a ­
en el tiem p o com o en el espacio, lo cual to rna aún rio, las definiciones- existentes difieren n o tab lem ente,
m ás co m p licad o el análisis y la sistem atización. y hasta se discute el térm ino signo, o más bien c o m ­
E l am plio terreno del a rte del espectáculo, como pite con cierto núm ero- de térm inos análogos: índice,
señal, sím bolo, icono, info rm ac ió n , mensaje, sín to m a ,
c a m p o de explotación scmiológica, pod ría enfocarse de
insignia, que no aparecen para reem plazarlo sino para
diversas m aneras ¿Q ue m éto d o elegir? La tarea se f a ­
diferen ciar la noción de signo según las numerosas
cilitaría n o ta b le m e n te si pudiera apoyarse sobre el a n á ­
funciones que le in cum ben . P or lo ta n to no in te n ­
lisis teórico, su fic ie n te m e n te desarrollado, de cada sis­
taremos crear n o m en cla tu ras ni definiciones nuevas,
tema de signos em pleado o que pueda em plear el es­ para no c o n f u n d ir m ás la situación teórica del signo.
p ectáculo . Pero en el estado a c tu a l de los estudios T ra ta rem o s de elegir las que nos parezcan más ra z o ­
semiológicos ello no es posible. C iertos terrenos de la nables y asimismo las que m ejor se adapten a n ues­
expresión a r tís tic a , com o las artes plásticas o la m úsi­ tro tema, o sea a la semiología del espectáculo.
ca, siguen p rá c tic a m e n te inexplorados por la semiolo­
1. A c ep tam os el térm in o signo, sin re c u rrir a los
gía. O tro s , esp ecíficam ente escénicos, com o los m o v i­
otros térm inos del m ismo cam po conceptual. 2, A d o p ­
m ientos corporales ( m ím ic a , gestos, a c t i t u d e s ) , el m a ­
tamos el esquema de de Saussure de significado y signi­
quillaje, la ilum inación, están en situación apenas m e ­
fica nte, dos com ponentes del signo (el significado co­
jor. Su v alo r s em án tico es p e rfe c ta m e n te apreciado y rresponde al contenido, el significante a la. exp re­
explotado por los profesionales, pero fa lta n los f u n d a ­ sió n ). 3. E n c u a n to a la clasificación de los signos
m en to s teóricos; los tratad os que existen son nada más aceptam os la que ios divide en signos naturales y
que repertorios de c a rá c te r p u ra m e n te práctico. A f a l ­ signos artificiales.
ta de bases scmiológicas lo b a stan te sólidas como para Este últim o p u n to exige algunos comentarios. La
poder sacar conclusiones sobre el papel de los d ife ­ distinción citada aparece en el Vocabulaire lechniqnc
rentes sistemas de signos d e n tro del fenóm eno c o m ­ cf critique de la phiiosophic de A n d rc Lalandc ( l 1
plejo del espectáculo, hemos decidido abordar la cues­ cd., 1 9 1 7 ). H e aquí lo esencial de sus definiciones:
tión po r el resultado, es decir, el espectáculo como "SigJios nalurales, aquellos cuya relación con la cosa
realidad existente, tra ta n d o de poner un poco de o r­ significada sólo e s 're s u lta d o de las leyes de la n a t u r a ­
den a este desorden, o m ás bien apariencia de des­ leza: por ejemplo, el hum o, signo del fu e g o ” . " S ig ­
orden, debida a In riqueza de todo eso que se desen­ nos artificiales, aquellos cuya relación con la cosa sig­
vuelve en el espacio y el tiem po en el curso de una nificada se basa en una decisión v o lu n taria, y más
representación teatral. N o s lim itarem os al arte teatral frecu e n te m e n te co le c tiv a ” 7 Esta distinció n fu n d a m e n -
en su acepción m ás amplia (d ra m a , ópera, ballet, p a n ­
to m im a , t í t e r e s ) , dejando a u n lado otras form as de 7. 1-. de Saussure distingue el signo iiatural del signo a r b i­
trario. Charles Daily opone Indice a signo, lln oposición
espectáculo com o el cinc, la televisión, el circo y el ' al signo fhilurtil se emplea t a m b i é n el termino si gno
convencional. ’
m usic-hall.

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cal e n tre signos naturales y artificiales, adoptada por puede existir sin público. E m itid os v o lu n ta ria m e n te ,
m u c h o s autores, se apoya en un principio h a rto cla­ con plena conciencia de co m u n ica r, los signos te a tr a ­
ro. T o d o es signo de algo, en nosotros mismos y en les son p e r fe c ta m e n te funcionales. E l a rte teatral
el m u n d o que nos rodea, en la n atu ra leza y en la emplea signos tom ados de todas las m anifestaciones de
a c tiv id a d de los seres vivos. Los signos naturales son la n aturaleza y de t o d a s 'l a s actividades hu m an as. P e ­
los que nacen y existen sin p articipación de la v o ­ ro una vez u tilizad o en el ceacro, cada u n o de esos
l u n ta d ; tienen c a rá c te r de signos para quien los p er­ signos adquiere u n v alor sig n ificativ o m u c h o más
cibe, quien los in terp re ta, pero son emitidos in v o lu n ­ decidido en su p rim itiv o empleo. E l esp ectáculo t r a n s ­
tariam ente. E sta ca te g o ría abarca p rin cipalm ente los form a los signos n aturales en signos artificiales (el
fenóm enos de la naturaleza (relám p ag o — signo de to r ­ re lá m p a g o ), pues tiene el poder de artificinlizar los
m e n ta , fiebre— signo de enferm edad, color de la piel signos. A u n cu a n d o en la vida sean nada m ás que
o signo de raza) y los actos de los seres vivos no reflejos, en el teatro se convierten en signos v o l u n t a ­
destinados a significar (refle jo s ). Los signos a r tific ia ­ rios.- A u n cuando en la vida ca rezcan de fu n c ió n c o ­
les son creados por el hom bre o por el anim al v o lu n ­ m u n ic a tiv a , necesariam ente la adquieren én el esce­
taria m e n te , para señalar algo, para com unicarse con nario. P or ejemplo, el m onólogo de un sabio que i n ­
alguien. Si se m o d ifican un ta n to las definiciones de ten ta f o r m u la r sus pensamientos, o de u n a persona en
Lalande, se puede a f ir m a r que la diferencia esencial estado de sobreexcitación nerviosa, se co m pon e de sig ­
e n tre signos naturales y signos artificiales está en el nos lingüísticos, o sea signos artificiales, pero carece
plano de la emisión y no de la percepción, y que de intención de com unicar. P ro n u n ciad a s sobre el es­
esa diferencia la determ ina la existencia y la a u ­ cenario, las mismas palabras recobran su papel c o m u ­
sencia''-de v o lu n ta d de em itir el signo. nicativo, y el m onólogo del sabio o del personaje e n ­
A u n q u e clara, esta distinción no resuelve todos los colerizado rienen com o único fin c o m u n ic a r a los es­
problem as prácticos, y ni deslinda ciertos casos li m í ­ pectadores sus pensam ientos o s*u estado em otivo.
trofes. T om em os un ejemplo del signo lingü ístico . La
A cabam os de decir que todos los signos: que u t i l i ­
exclam ación " a y ” de un fu m a d o r que se quem a la za el arce teatral son signos artificiales, Ello no e x ­
m ano con un cigarrillo es u n signo natural. Pero el
cluye de la' representación te a tra l los signos n a t u r a ­
ju ra m e n to p ro n u n c ia d o en la misma ocasión ¿es . signo
les. Los medios y las técnicas del te a tro están d e m a ­
n a tu ra l o artificial? D epende de ciertas circunstancias,
siado p r o f u n d a m e n te enraizadas en la vida para que
com o los hábitos lin güísticos de quien lo p ronu nc ia ,
puedan eliminarse to ta lm e n te los signos naturales. E n
la presencia o ausencia de testigos. T o m em o s un signo la dicción y en la m ím ic a del a c to r los h ábitos es­
im p o rta n te de la m ím ica. ¿En que medida una mueca tric ta m e n te personales se dan ju n t a m e n t e cón los m a ­
de disgusto es signo n a tu ra l (reflejo in v o lu n ta rio ) o tices creados v o lu n ta ria m e n te , los gestos conscientes es­
signo artificial (a c to v olu n tario para co m u n ica r el dis­ tá n entrem ezclados con m o v im ien to s reflejos. E n ta ­
gusto) ? les casos, los signos naturales se c o n f u n d e n con los
Los signos que emplea el arte teatral pertenecer artificiales. Pero para el teórico, las com plicaciones van
todos a la catego ría d e-sig n o s artificiales. Son signo aún m ás lejos. La voz temblorosa de u n ap to r joven
artificiales por excelencia. Son consecuencia de u n pro 'que representa el papel de viejo es u n signo a r t i f i ­
ceso voluntario , c a s i'sie m p re son creados con preme cial. P or el co ntrario, la v o z tem blorosa de un a c to r
dilación, tienen por objeto co m u n ic a r in stantán cam en octogenario, puesco que no es v o lu n ta ria m e n te crea­
te. Lo cual no es de sorprender en un arce que n da, es u n signo n a tu ra l ta n to en la v i d a ( com o en

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el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo vo­ ción tic gran esp e c tá c u lo ). Consideramos los signos de
lu n tario y co nscien tem ente empleado en el caso de la palabra en su acepción lingüística. Se trata e n t o n ­
que esc a c to r represente a un personaje de m ucha ces de las palabras p ronu nc ia das p o r los actores en
edad. N o lo es por v o lu n ta d del nctor, puesto que el curso de la representación. Puesto que la semiolo­
él no puede hablar en otra fo r m a ; su voz se c o n v ier­ gía lingüística está m u c h o más desarrollada que la
te en signo artificial po r v o lu n ta d del d irec to r de tea­ teoría de cualquier o tro sistema de signos, es necesa­
tro que lo ha elegido para tal papel. Vemos e n t o n ­ rio recu rrir a los m u y numerosos trabajos de los es­
ces que la elección de un a c to r para un papel o la pecialistas (que, por lo demás, no están de acuerdo
elección de la pieza en vista de u n actor, elección sobre m uchos de los problemas esenciales) para ela­
hecha por su físico (expresión del rostro, voz, edad, borar las bases de una semiología de la palabra d e n ­
e statu ra , co n s titu c ió n , tem p eram en to , todo lo que e n ­ tro del espectáculo. N o s lim itarem os a señalar que el
tra en la noción de em p le o ) es ya un acto se m á n ­ análisis semiológico de la palabra puede situarse en d i­
tico dirigido n conseguir los valores más adecuados ferentes planos, no solamente en el plano sem án tico
a la in ten ció n del a u to r o del director. N o s a p ro ­ (c o ncern ien te ta n to a las palabras com o a las frases
xim am os aquí al problem a de los objetos de la v o ­ y las unidades más com p lejas), sino tarinbién en el
lición en el signo teatral, problem a sobre el cual h a ­ fonológico, sintáctico, prosódico, etc. E n algunas len­
b rá que volv er a lo largo de este a rtíc u lo . guas, la sup erabun dan cia de consonantes sibilantes y
Después de estas observaciones generales sobre la n o ­ africadas (s, z, ch, j) en una respuesta puede ser
ción de signo y lo específico del signo empicado en signo de cólera, de irritación en el personaje que h a ­
el teatro, 'veamos de d e lim ita r los principales siste­ bla.8 El orden arcaizante de las palabras es signo de
mas de signos empleados en la representación teatral. época histórica lejana, o de personaje anacrónico, que
La clasificación que se da a co n tin u a c ió n es, como vive al m arg en de los hábitos lingüísticos de sus c o n ­
todas lns clasificaciones, arbitraria. Memos tom ado t r e ­ temporáneos. Las alternancias rítm ic as, prosódicas o
ce sistemas de signos. P o dríam os hacer una división m étricas pueden significar cambios de sentim ientos o
más ta ja n te y- lim ita r el n ú m ero de sistemas a c u a ­ de h um or. E n tales casos, se trata de supersignos (sig ­
tro o cinco; tam bién p odríam o s establecer una clasi­ nos com puestos de segundo o tercer g ra d o ), en los
ficación más detallada. La que proponemos quiere c o n ­ cuales las palabras, adema,1; de su función p ura m e n te
ciliar hasta cierto p u n to los fines teóricos y los p r á c ­ sem ántica, tienen una íu n c ió n srminlúgicn ;;U|ilemciita •
ticos, para servir a una investigación semiológica más ria en el plano de la fonología, la /iinlnxis o la
p ro fu n d a y al mismo tiempo proporcionar' una h e ­ prosodia,
rra m ie n ta provisional para el c ie n tífic o del espec­ l í e aqu í, a m odo de ejemplo, un proUeinn espe-
tá c u lo teatral. cífic n m c n te teatral, el problem a de las relaciones e n ­
tre el sujeto que habla y el origen físico de la p a - '
1. La palabra labra. C o n tra ria m e n te a lo que sucede en la vida, en
La p alab ra está presente en la m ay o ría de las m a ­ el teatro no siempre coinciden, y, cosa aú n m ás i m ­
nifestaciones teatrales (salvo la p a n to m im a y el ba­ p o rta n te , esa inadecuación tiene consecuencias semio-
l l e t ) . C o n relación a los signos de los otros sistemas, lógicas. E n el espectáculo de títeres, los personajes, des­
su papel v a r ía según los géneros d ram áticos, las m o ­ de el p u n t o de vista visual, están representados por
das literarias o teatrales, los estilos de la puesta en
8. £! famoso verso de Racinc: "Pour qui sont ces serpents
escena (c f, u n cspcctácu lo -le ctu ra y una re presenta­ qui siíflent sur vos teres" ( Pbbdre).
muñecos, en canto que las palabras son p ro n u n c ia ­ nidos y su tim bre, y a través de toda su erte de m o ­
das p o r artistas invisibles. Los m ovim ientos consecu­ dulaciones, crea los más variados signos.
tivos de tal o cual títe re d u ra n te el diálogo signifi­ H a y que colocar asimismo d e n tr o de este sistema
can que ese es el que “ h abla” en ese m om ento , in ­ de' signos lo que llam am os el a c e n to (a c e n to c a m ­
dican el supuesto sujeto de tal o cual respuesta, h a ­ pesino, aristo crático , p ro vincian o, e x t r a n j e r o ) , a u nqu e
cen de p u e n te e n tre la fu e n te de la palabra y el el tono y la palabra p ro p iam e n te dicha (en el plano
personaje que, habla. A veces, el procedim iento del kpz.- fonológico y s in tá c tic o ) c o m p a r ta n los signos del ac en ­
tro de títeres puede imitarse en una representación to/ :
d ra m á tic a con actores vivos, pero entonces el papel sc- Cada signo lin g ü ístico entonces, posee u n a fo rm a
miológico de ese juego es en te ra m e n te diferente, si norm alizada (la palabra com o tal) y ta m b ié n v a ria ­
no opuesto. T om em o s un personaje que ejecute ges­ ciones (el tono) que c o n s titu y e n u n “ terren o de
tos rígidos y no haga nada más .que abrir la boca, lib e rta d ” (A . Moles) que cada ind iv iduo h ablan te ,
m ien tras s u s: palabras se tran sm iten m ecánicam en te por y sobre todo el ac tor, explota de u n a m anera más
medio de u n alto p arla n te . La ru p tu ra intencional e n ­ o menos original. Esas variaciones pueden tener u n
tre la f u e n te n a tu ra l de la voz y el sujeto “ que h a ­ valor p u ra m e n te estético, y pueden tam b ién c o n s ti­
bla” es signo de personaje-títere. La separación de la tu ir signos. ;
palabra y el sujeto que habla, recurso bastante d i f u n ­
dido en el teatro co n tem p o rán eo gracias a las té c n i­ 3. La m ím ic a del rostro
cas modernas, puede revestir diferentes formas y re­ Pasemos ahora a la expresión c o r p o r a l' del actor,
presentar distintos papeles semiológicos: signo de m o ­ a los signos espaciales — tem porales creados por las t é c ­
nólogo in terior del héroe, signo di! un narrador visi­ nicas del cuerpo h u m an o , signos que p o d ríam o s lla­
ble o invisible, de u n personaje colectivo, de un es­ m ar lunésicos, kinestésicos o cinéticos.
pectro (el padre ele H a m l e t en ciertas representacio­
Em pezam os por la m ím ic a del rostro po rque es el
nes) , etc. sistema de signos kinésicos m ás relacionado con la
expresión verbal. H a y gran ca n tid a d de signos m í ­
2. El tono micos impuestos p o r la a rtic u la ció n ; en ' ese plano
La palabra no sólo es signo lingüístico. La form a es d ifícil precisar el lím ite en tre la m ím ic a espon­
tánea y la m ím ic a v o lu n ta ria , e n tre los 'signos n a ­
en que se i pro n u n c ia le o torga un v alor semiológico
turales y los artificiales. E jem plo notable j es la eje­
suplem entario. La dicción del a c to r puede h acer que
cución de una ópera, en la cual la m ím ic a del ros­
una palabra ap a ren tem e n te n eutra e indiferente pro-:
tro, m u y desarrollada, es casi enteram ente- un a f u n ­
duzca los efectos más variados y más inesperados. U n.
ción de la emisión de la voz y de la articulació n.
a c to r de la c o m p añ ía de Stanislavski llegó a ser f a ­
Por el co n trario , los signos m ím ico s en f u n c ió n del
moso por ! las cu a re n ta form as de decir las palabras ■texto p ro n u n c ia d o p o r el actor, es decir, de la p a ­
"esta ’■ta rd e ” , y sus oyentes en la m ay oría de los c a ­ labra en el plano sem án tico , eiv la m ay o ría de los
sos p o d ía n adivinar, el concexto sem ántico. Lo que casos son signos artificiales. A l a c o m p a ñ a r la p a la ­
aquí llamamos tono (c u y o in s tru m e n to es la voz del bra, la to rn a n m ás expresiva, m ás significativ a, pero
actor.) com prende elementos tales com o la entona-j tam bién puede suceder que a te n ú e n los signos de la
ción,j el ritm o , la velocidad, la intensidad. La e n to ­ palabra o los co n tra d ig an . Los signos m usculares del
nación sobre todo, valiéndose de la a ltu ra de los sof rostro tienen un valor expresivo tan grand e que a

38 39
veces reem plazan, y con éxito, la palabra. T am b ién 5. E l m o v im ie n to
escénico del actor \ ¡
' ¡ ; í
h ay toda clase de signos m ím icos ligados a las f o r ­ E l tercer sistema de signos kincsicos comj^rbnde ios
mas de c o m u n ica ció n no lin g ü ística , a lns emociones desplazam ientos del a c to r y sus posiciones d en tro del
(sorpresa, cólera, miedo, p l a c e r ) , a las sensaciones c o r­ espacio escénico. Se tra ta sobre todo de:,
porales agradables o desagradables, a las sensaciones
m usculares ( c o m o por ejem plo e l . e s f u e r z o ,) , etc. —^-los sucesivos lugares ocupados con relación a los
. demás actores, los accesorios, los elementos :■del deco­
rado, los espectadores; !
4. E l gesto
— diferentes form a s de desplazarse (paso lento, p r e ­
D espués de la palabra ( y su fo rm a >e s c rita ), el,
cipitado, vacilante, m ajestuoso, desplazam iento a pie,
gesto c o n s titu y e el m edio m ás rico y flexible de e x ­
en carro, en auto , en c a m illa );
presar los pensam ientos, es decir, el sistema de sig -;
nos m ás desarrollado. Los teóricos del gesto sostienen' — e n tra d as y salidas; ' !
A- • , ' ! I
que es posible h acer con la m a n o y cí brazo hasta ■ -^-m ovim ientos colectivos.
70 0 .0 0 0 signos ( R . P a g e t ) . E n c u a n to al arte del
Estas categ orías principales del m o v im ie n to escéni­
espectáculo, merece señalarse que los 800 signos eje­
co del acto r, consideradas desde el p u n t o de vista
cutad o s co n las dos manos por los actores del K a t-
semiológico, pueden proporcionarnos los signos m ás d i­
hakali o dram a d anzado indio corresponden, desde el
versos. U n personaje sale de u n re sta u ran te (signo
p u n to de vista c u a n tita tiv o , al vocabulario del basic
de sus relaciones con el re s ta u ra n te : es ¡eL dueño o
E n glish o el “ fran cé s f u n d a m e n t a l ’', y p erm iten a
un m ozo, es cliente, o ha en tra d o para; v er a a l­
los personajes e n ta b la r largos diálogos. Ai diferenciar
g u ie n ). A l ver a otro personaje en medio del es­
el gesto de los dem ás sistemas de signos kincsicos,
cenario, se detiene b ru s c a m e n te (deseo de !n o e n tra r
lo consideramos com o m ovim iento' o a c titu d de la ,
en co m un icación con esc perso n aje), o se dirige hacia
m ano, del braxo, de la pierna, de la cabeza, del c u e r­
él (deseo de ponerse en c o m u n ic a c ió n ). A parece una
po en tero, para crear o c o m u n ic a r signos. Los signos
tercera persona y los dos in terlo cutore s se separan p r e ­
del gesto co m p re n d e n varias categorías. E s tá n los que cip itad am ente (signo de ,su c o m p lic id a d ). '
a c o m p a ñ an la palabra q la s u stitu y e n , Tos: que reem ­
plazan u n elem ento del decorado (m o v im ie n to del E l a n d a r titu b e a n te es signo de em briag uez o de
brazo para ab rir u na p u e rta im a g in a ria ) , u n elem en­ extrem a fatiga. D a r pasos hacia a trá s puede ser signo
to de vestuario (so m b re ro i m a g i n a r i o ) , u n accesorio de reverencia exigida por el protoco lo, de timidez,
o accesorios (rep resen tación del pescador sin línea, de desconfianza en la persona n quien sc,deja> o de
sin lo m b riz, sin pescados, sin c u b o ) , gestos que sig­ afecto (el v alor real de esc signo depende del c o n ­
n ific a n u n sen tim ie n to , u na em oción, etc; Puesto que tex to sem io ló g ic o ). La entrad a del a c to r (lo m ismo
todos los gestos son m ás o m en o s, convencionales (c f. que :su sa lid a ), desde el p atio o desde el;,Jardín, por
los signos de co rtesía o de com odidad física n lo l a r ­ la-puerta- o po r la v en ta n a , desde abajo o-desde arriba
go de las d iferentes civ ilizacion es), conviene su brayar de la ram pa, son otros tan to s signos utilizados por
que en las artes del esp ectáculo de determ inados p a í ­ el a u to r d ra m á tic o o el director, P or últiirio, los m o ­
ses, co m o los de Asia, los gestos son signos super- l i m i e n t o s de grupos y de m u ltitu d e s pueden crear
convcncionales: cuid ado sam ente codificados y tra n s m i­ signos específicos, diferentes que la sum a, de signos
tidos de generación en generación, sólo son accesibles, sum inistrados por los m ovim ientos individuales. P or
ejemplo, la m arc h a lenta y apática se c o n v ierte en
al pú blico iniciado.

41
signo de una fuerza am enazante cuand o lo cum plen pertenece al sistema de signos del m aquillaje, au nq ue
varias decenas de -Actores de comparsa, sea en grupo desde el p u n t o de vista m ateria l pueda f p r m a r parte
o provenientes de todas direcciones (el mismo signo, del vestuario, y desde el p u n t o de vista fu n c io n a l,
m u ltip licad o po r cierno n ú m ero de casos individuales, de la m ím ica .
cambia • de significado, adquiere nn valor n u e v o ).
7. El peinado

6. E l -maquillaje C om o p ro d u c to artesanal, a m e n u d o se' clasifica el


E l m aquillaje teatral tiene por objeto hacer resal­ peinado teatral d e n tro del cu a d ro del m aquillaje. C o ­
ta r el v alor del rostro del ac to r que aparece en es­ m o fenóm eno a rtís tic o , pertenece al dom inio del crea­
cena en cierta's condiciones de luz. J u n t o con l a . m í ­ dor del vestuario. Sin em bargo, desde el p u n to de
mica, co n trib u y e a d ar la fisonom ía del personaje. vista semiológico, m uchas veces el peinado representa
E n ta n to que la m ím ic a , gracias a' los m ovim ientos un papel ap a rte del m aquillaje y del vestuario, un
de los m úsculos de la cara, crea sobre todo signos papel que en ciertos casos puede com probarse, resulta
móviles, el m aquillaje fo rm a ■signos de ca rác te r más decisivo. P o r eso hemos resuelto considerarlo com o
duradero. A veces se aplica a otras superficies des­ un sistema au tó n o m o de signos. E n Los ■,F ísicos, de
cubiertas del cuerpo, com o las manos o los hombros. D u r r e n m a t t , por ejemplo, el espectador, sabiendo que
M ediante el empleo de técnicas y de materiales di- . en tre los personajes hay u n pseudo N e w t o n , lo re­
versos (afeites, lápices, polvos, masillas, barnices, pos­ conoce desde el p rim er m o m e n to gracias á la peluca
tiz o s ), el m aquillaje puede crear signos relativos a típica del siglo X V I I inglés; en tal caso, el m aquillaje
la raza,-.};! edad, el estado de salud, el tem peram en to, 'desempeña u n papel co m p le ta m e n te secundario. E l pei­
G en eralm ente se fu n d a n en signos naturales (color nado puede ser signo de que el personaje pertenece
de la piel, b lan cu ra o color rojizo del rostro, línea a determ inada área geográfica o c u ltu ra l, a una época,
de los labios y de las cejas). Por medio del m a q u i­ una clase social, nna generación que se opone a los
llaje se llega! a com poner un c o n ju n to de signos que hábitos de sus padres. El poder semiológico del pei­
co nstituy en un personaje tipo, com o por ejemplo una nado no sólo reside en su estilo, sino tam b ién en el
vampiresa, una hechicera, un borracho. Los signos del estado más o menos cuidadoso en que se en cuen tra.
m aquillaje (casi siempre com binados con los del pei­ Al hablar del peinado, no debe o l v i d a r s e el papel
nado y el traje) tam bién perm iten representar xma semiológico que pueden desem peñar la barba y el bi­
personalidad histórica o co ntem poránea. C o m o sistema gote, sea com o com p lem ento s indispensables del pei­
de signos, el m aquillaje está en interdependencia d i­ nado o com o elementos autónom os.
re cta c o n . la m ím ic a de! rostro, Los signos de los 8. F.I traje
dos sistemas se re fu erz an m u tu a m e n te o se co m p le­
tan, pero tam b ién puede o cu rrir que el maquillaje En el teatro, "el h áb ito hace al monje-” . El traje
trab e la expresión m ím ic a del actor. Los hombres tran sfo rm a al acto r X o al p a rtiq u in o Y en m aharajá
del oficio conocen bien el m aquillaje llam ado " m á s ­ h indú o en clocbard parisiense, en patricio de la
ca ra ” que inm oviliza parcialm ente el rostro; la t é c ­ antigua R om a o en ca p itá n de barco, en cura o en
nica del m aquillaje ha recu rrid o igualm ente a las cocinero. E n la vida m isma, la vestim en ta pone de
m áscaras d e : goma. E sto nos lleva a señalar el papel de manifiesto gran variedad de signos artificiales. E n el
la m áscara propiam ente dicha d e n tro de la semiolo­ ;catro, co nstitu y e el m edio más externo, m ás c o n ­
gía del esper.tácuio. E n nuestra opinión, -la máscara vencional de definir al individuo h um ano. , El traje

43
señala el sexo, la edad, la clase social, la profesión, la m u jer cortejada, se convierte en u n ¡accesorio c a r ­
una posición social o jerá rq u ica p a rtic u la r (rey, P a p a ) , gado de consecuencias; P o r o tra partc,: a veces re ­
Ja nacionalidad, la religión, y determ ina a veces la sulta d ifíc il fijar la fro n te ra en tre el accesorio y el
personalidad h istó rica o contem poránea. D e n tr o de los decorado. E l a u to m ó v il es m ás bien u n accesorio en
lím ites de cada u na de sus categorías ( y asimismo el tercer a c to de E l Señor Vúníila y xsu criado, es
más allá de ellos), el traje puede ' señalar toda suerte elem ento esencial del decorado en el p rim er acto de
de m atices, co m o la situación m aterial del personaje, Knocfi. Y la calesa de la señora C ourage ¿es acceso­
sus gustos, ciertos rasgos de su carác te r. E l poder rio o decorado en la pieza de B recht? ;
simiológico del traje no se reduce a defin ir a quien U n a m u l t i t u d casi sin lím ites de objetos existen­
lo lleva. T a m b i é n es signo del clima (casco de e x ­ tes en Ja natu raleza y en la vida social pueden tra n s ­
p l o r a d o r ) , o de la época histórica, de la estación formarse en accesorios de teatro. Si no significan nada
( p a n a m á ) , o del estado del tiem po (im p e r m e a b l e ) , del m ás que los objetos que se e n c u e n tra n en la vida,
lu g ar ( tr a je de baño, traje de alpinista) o de la hora c o n s titu y en signos artificiales de esos objetos, signos
del día. Es claro que u n traje po r lo general corres­ de p rim er grado. Pero además de esa fu n c ió n elem en­
ponde a la vez a m u c h a s circun stan cias, y casi siem ­ tal, pueden sig nificar el lugar, el m o m en to , una c ir­
pre va ligado a los signos pertenecientes a otros sis­ c unstanc ia cualquiera relacionada con jos personajes
temas. D e n tr o de ciertas tradiciones teatrales ( E x t r e ­ que se sirven de ellos (profesión, gustos, i n t e n c ió n ),
mo O rie n te , In dia, C o m m cd ia dcll’a r lc ) el traje, fi­ y esa sería su significación de segundo grado. E l farol
jado por rigurosas convenciones, se conv ierte (com o encendido en manos de u n criado significa que es de
la m ásca ra) en signo de un o de los tipos inm utables noche, la sierra y el hacha son signos del leñador.
que se re pite n de pieza en pieza y de generación H a y casos en que el accesorio puede a lca n zar u n valor
en generación. C onviene s u b ra y ar que los signos del semiológico de más alto grado. La gaviota em balsa­
vestido, com o po r o tra p arte los de la m ím ica , el mada, accesorio d en tro de la pieza de C hejov, es sig­
m aquillaje o el peinado, pueden f u n c io n a r a la i n ­ no de p rim er grado de u na gaviota recién m u e rta ;
versa: puede suceder que la vestim enta sirva para es signo de segundo g rado (o sím bolo, en el lenguaje
o c u lta r el v erd ad ero sexo del personaje, su verdadera co rrien te) de una idea abstra cta (ansia fru stra d a de
posición social, su verdadera profesión, etc. T o d a la libertad) que a su vez es signo del estado aním ico
cuestión del d is fra z se apoya en eso. del héroe de la pieza. Para ser m ás exactos diremos
que el significado del signo de prim er grado se e n ­
9. El accesorio cadena con el sign ifican te del signo de segundo g ra­
do, el significado de este ú ltim o se encadena con el.
Los accesorios c o n s titu y e n , por m uchas razones, un sign ificante del signo de tercer grado, y así sucesi­
sistema a u tó n o m o de signos. D e n tr o de nuestra cla ­ v am en te (fe n ó m e n o de c o n n o ta c ió n ).
sificación, se lo sitúa m ejo r e n tre el traje y el d e­
corado, p o rq u e m uch os casos fro nterizo s se aproxim an 10. El decorado
a uno u otro. T o d o elem ento de .vestuario puede c o n ­
vertirse en accesorio cu a n d o desempeña un papel p a r ­ La tarca p rim o rd ial del decorado, sistema de signos
ticu lar, indepen diente de las funciones semiológicas del que tam b ién puede llamarse apa rato escénico o esce­
vestuario. A sí, por ejemplo, el bastón es un elemento no grafía, consiste en re presenta r el lu g ar: lu g a r geo­
indispensable del vestuario de u n d a u d y en las co ­ gráfico (paisaje con pagodas, m ar, m o n t a ñ a ) , lug ar
medias de M ussct. Pero olvidado en el íw ndoir de social (plaza pública, laboratorio, cocina,;: c a fe ) o los

•í
45
dos a Ja vez (calie dom inada por rascacielos, salón al cual recu rre con gusto la p a n t o m i m a ) ,
por la
con visca a la to rre E i f f e l ) . El decorado o uno de palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio
bién por la iluminación. y ta m -
sus elem entos puede asimismo significar tiem po: época
histórica (te m p lo g rie g o ), estación (techos cubiertos
de n ie v e ) , hora (sol poniente, l u n a ) . A dem ás de su 11. Lo ilum inación
fu n c ió n semiológica de fija r la acción en el espacio
y en el tiem po, el decorado puede co ntene r signos La ilum inación teatral es un p ro c ed im ie n to b a s ta n ­
relacionados con las circun stancias más diversas. N o s te reciente (en Francia no se i n tro d u jo hasta el si­
lim itarem os a a f ir m a r que el cam po semiológico del glo X V I I ) . E x p lo tad o p rin c ip a lm e n te para realzar Jos
decorado teatral es casi tan vasto com o el de todas otros medios de expresión, puede tener ' no obstan te
las artes plásticas: p in tu ra , escultura, a rq u ite c tu ra , a r ­ un papel semiológico autó nom o. D e b id o al rá pido p r o ­
te decorativo. Los medios que emplea el decorador greso desde que se aplica la electricidad, es decir,
son sum am en te diversos. Su elección depende de la desde hace un siglo, la ilum in ación teatral, con sus
trad ic ió n teatral, de la época, de las corrientes a r ­ mecanismos perfeccionados de d istrib u ció n y dirección,
tísticas, de los gustos personales, de las condiciones se emplea cada vez con m ay o r a m p litu d y riqueza
materiales del espectáculo. Está el decorado a b u n d a n ­ desde el p u n to de visca semiológico, canto sobre es­
te en detalles y el decorado que se reduce a algunos cenarios cubiertos com o en espectáculos al aire libre.
elementos esenciales, y au n a un solo elemento. En E n p rim er lugar, la ilum inación te a tra l puede d e ­
u n interior burg ués sobrecargado, cada mueble y cada lim itar el lu g ar teatral: los focos c o n c en trad o s sobre
objeto (m acizo, p intado o de c a rtó n ) es signo de una parce del escenario significan el lu gar de la a c ­
ción en ese m om en to. La lu z del p ro y e c to r p erm ite
prim er grado de u n mueble o u n objeto real, pero
tam bién aislar a un a c to r o un accesorio. Lo hace
la m ayoría de ellos carece de significación individual
no solam ente para d elim itar el lug ar fisico, sino t a m ­
de segundo grado; lo que con stitu y e un signo de
bién para poner de relieve a tal a c to r o tal objeto
segundo grado, signo de u n in te n o r burgués, son las
con relación a su co n to rn o ; se conv ierte entonces
com binaciones de m uchos signos de prim er grado, y
en signo de la im po rtan cia, m o m e n t á n e a ' o absoluta,
a veces su totalidad. E n los casos en que el decorado
del personaje o el objeto ilum inado. LJna fu n c ió n im ­
teatral se lim ita a un solo elemento, a u n solo sig­
p o rta n te de la ilum inación consiste en la posibilidad
no, éste se convierte a u to m á tic a m e n te en signo de
de am pliar o m odificar el valor del gesto, el m o v i­
seg und o grado ( y hasta de te rc e ro ). El valor semio-
miento, el decorado, y liasca de agregat: u n valor
lógico de un decorado no depende entonces d ire c ta ­
semiológico nuevo; el rosero, el cuerpo ¿leí accor o
m e n te de la -c a n tid a d de signos de prim er grado. U n
tlel fra g m e n to de decorado a veces son -modelados por
signo aislado puede tener un contenido sem ántico más-
la luz. El color d ifu n d id o por la ilum inación ta m -
rico y denso que todo un c o n ju n to de signos. ' bién puede desempeñar u n papel semiológico.
La fu n c ió n semiológica del decorado no se limita
Las proyecciones ocupan u n lug ar p artic u la r. Por
a los signos, im p lícitos en sus elementos. Los cambios su funcionam ienco, escán ligadas al sistema de ilu ­
de decorado, la form a de colocarlos o cambiarlos p u e ­ m inación, pero su papel semiológico desborda am plia­
den aportar; valores com plem entarios o autónom os. U n m ente ese sistema. A n t e todo hay que d istin g u ir la
espectáculo ¡puede prescindir enteram ente de decorados. proyección inm óvil de la proyección móvil. La p r i ­
E n ese casó, el papel semiológico de los mismos es mera puede co m p letar o reem plazar el decorado ( i m a ­
asum ido por el gesto y el m ovim iento (expediente gen o fo to g ra fía p ro y e c ta d a ) , la segunda agrega efec-

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; •• i n ifirtiH W iH lru M

1 . ii
eos dinám icos ( m o v im ie n to de nubes o de olas, im i­ tre Jas numerosas form as en que se emplea la; música,
tación de la lluvia o Ja n ie v e ). E n el teatro c o n ­ recordemos el ejem plo del tema musical, qué a c o m ­
tem poráneo el empleo de proyecciones reviste formas paña las. entradas de . cada personaje y I se convierte
su m a m e n te variadas: lia llegado a ser medio técnico en signo (de segundo g rado ) de cada uno de ellos;
para c o m u n ic a r signos pertenecientes a Jos diferentes o el del m o tiv o m usical que, agregado a las escenas
sistemas, y hasta situados fu era de ellos. La p ro y e c­ retrospectivas, significa el co ntraste presente-pasado.
ción c in e m a to g r á fic a en el curso de u n espectáculo H a y que asignar u n lu g ar p a r tic u la r a la música
tea tra l, p o r ejem plo, debe analizarse an te todo d e n ­ vocal, cuyos signos están estre ch am en te ligados a los
tro del c u a d ro de la semiología del cinc; el hecho de la palabra y la dicción (como- la palabra y el
de que esa p roy ección tenga lu gar es para nosotros to no están ligados en el lenguaje h a b lad o ). Y sin
signo de g rado com puesto : esto ocurre s im u ltá n e a ­ em bargo la música a veces significa algo d iferente
m e n te en o tro sitio, o se tra ta de los sueños del que el tex to (p o r ejemplo, música suave y tex to
personaje. áspe ro). E n u n espectáculo de ópera la tarea del se-
miólogo es m u c h o m ás com plicada puesto que los
12. La música signos de la música se m anifiestan s im u ltá n e a m e n te
en dos niveles: en el nivel in s tru m e n ta l y en el nivel
La m úsica, que es uno de los grandes terrenos del
vocal. En cierta medida, es lo que o curre tam b ién
arte, exigiría estudios especializados para descu brir sus con la opereta y la canción.
aspectos sem ánticos o scmiológicos. Siempre ha sido
evidente el valor s ig n ificativ o de la "m ú s ic a p ro g r a ­
15. ill sonido
m a d a ” , de la m úsica " i m i t a t i v a ” . Pero no es posible
un m éto d o de análisis válido sino partiendo de in ­ Llegamos a la categoría de los efectos i sonoros del
vestigación semiológica en el plano de las e s tru c tu ra s espectáculo que no pertenecen ni a la palabra ni a
fu n d a m e n ta le s de la m úsica — ritm o , m elodía, a r m o ­ la música: los ruidos. En p rim er lugar, hay todo un
n í a — , basadas sobre las relaciones uc intensidad, d\:>~ terreno de signos naturales (ru ido- de pasos, re c h i­
racíón, altu ra y tim b re de los sonidos. Esas in v esti­ nar de puertas, roce de accesorios y de trajes) que
gaciones se hallan tod avía en una etapa prelim inar. ■siguen siendo signos naturales d e n tro del .espectáculo.
E n lo que concierne a la m úsica aplicada al espec­ Son consecuencia secundaria e in v o lu n ta ria de la co ­
tácu lo, su fu n c ió n semiológica casi siempre es i n d u ­ m u n i c a c i ó n alcanzada por medio de otros signos, c o n ­
dable. Se p lan tean problemas específicos y h a rto d i ­ secuencia que no se puede ni se quiere evitar. Sólo
fíciles en los casos en que la música es el p u n to nos interesan los ruidos que en la v ida; son signos
de partid a de u n espectáculo (ópera, b a lle t) . E n los n a t u r a l e s o artificiales y que son reconstruidos a r t i ­
casos en que se agrega al espectáculo, su papel c o n ­ ficialm ente para los fines del espectáculo ; co n stitu y en
siste en su b ra y ar, am pliar, desarrollar, a veces c o n ­ el cam po del sonido. El terreno scmiológico del so­
tra d e c ir los signos de los dem ás sistemas, o en reem ­ nido es tan vasto, y quizás más vasto, que el u n i­
plazarlos. Las asociaciones r ítm ic a s o melódicas li­ verso de Jos ruidos en la vida. Los ru id o s’ producidos
gadas a ciertos tipos de m ú s i c a ( m inu é, m arc h a m i ­ en el teatro pueden significar la; hora '(toqu es de
lita r ) p u ed e n serv ir para evocar la atm ósfera, el Ju­ re lo j), el estado del tiem po ( l l u v i a ) , el lu g a r (r u i-
gar o la época de la acción. La elección del ins­ , dos de g ran ciudad, gritos de pájaros, voces de a n i­
t r u m e n t o ta m b ié n tiene u n valor scmiológico que p u e ­ m a l e s d o m éstico s), el desplazam iento (ru id o de un
de sugerir el lugar, el medio social, el am biente. E n - auto que se acerca o se aleja), una atm ósfera de

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solemnidad o de in qu ietu d (cam pan a, siren a ), p u e ­ fu n cio nan generalm ente en el espacio y en el tiempo
den ser signos de los fenómenos y las circunstancias a la vez.
más diversas/ Los medios empleados para lograr los
efectos de sonido son m u y variados: desde la voz h u ­ Si aplicamos la distinción to can te a la • percepción
m ana que, entre bastidores, imita el canto del gallo, sensorial de los signos (auditivos-visuales)' a la que
pasando por coda suerte de procedim ientos m e c á n i­ los; divide según el medio, obten drem os c u a tr o g r a n ­
cos, hasta l a : banda m ag n ética que ha provocado una des catego rías: signos auditivos em itidos pb r el acto r
verdadera revolución en este terreno. Por un lado, (sistemas 1 y 2 ) , signos visuales localizados e n ' el
perm ite el registro y la re construcc ión de los ruidos a c to r (3, 4, 5, 6, 7 y 8 ) , signos visuales que exceden
naturales m ás raros, y por otro, la verdadera obra al ac to r (9, 10 y 1 1 ) , signos auditivos que exceden
al a c to r (12 y 1 3 ).
de creación y las experiencias más audaces para fa­
bricar signos que a m enu do están al borde de la La siguiente tabla que esquem atiza los , fenómenos
música, y tam b ién de la palabra. U n texto hablado, que .en realidad son m u c h o menos simples,: ay u d a rá a
registrado en banda m agn ética y reproducido hacia seguir las clasificaciones examinadas.
atrás ¿no es acaso una especie de ta rta m u d e o en es­
tado de ruido?
C uan do se abarcan con la m irada los trece siste­
mas de signos que acabamos de recorrer, surgen o b ­
servaciones que llevan a una clasificación más sin-,
tetica. -]Los sistemas 1 y 2 se refieren al texto p ro ­
n unciado ; 3, 4 y S a la expresión corporal; 6, 7 y 8,
a las apariencias exteriores del ac to r; 9, 10 y I I ,
al aspecto cjel espacio escénico; 12 y 13, ;\ los efe c ­
tos sonoros no articulados. O sea a cinco grandes
grupos de signos. Observem os que los ocho primeros
sistemas (tres grandes grupos) conciernen d ire c ta m e n ­
te al actor..
O t r a clasificación perm ite d istin guir entre signos
auditivos y signos visuales. Los dos primeros y los
dos últim o s: sistemas de nuestra clasificación -—pala­
bra, tono, m úsica, sonido— - reúnen los signos a u d i­
tivos (o sonoros, o ac ú s tic o s), m ientras que todos
los otros reúnen los signos visuales (u ó p tico s). Con
esta últim a' clasificación, basada sobre la percepción
de los .signos, se relaciona la que los coloca con re-:,
h c ió n al tiempo y al espacio. Los signos auditivos i
se c o m u n ica n en el tiempo. El caso de los signos i
visuales es ¡m ás complejo: unos (m aquillaje, peinado, j
vestuario, accesorio, decorado) son en principio espa- |
cíales, ¡ótro$ (mímica;- gesto, m ovim iento, ilum inación) j