DANA ARNOLD UNA BREVISIMA INTRODUCCION A LA HISTORIA DEL ARTE OCEANOC ere ee eee EEP eee eee ease ;, LEER EL ARTE Y: hemos visto a lo largo de este libro que surgen mu- chas preguntas cuando apreciamos una pintura o una escultura. Aqui quiero pensar en cémo respondemos la interrogante “;Qué significa esta pintura?”; en otras pa- labras, se trata de explorar los niveles de significado que podemos encontrar en una obra de arte y de cémo em- pezamos a entenderla. A lo largo de este capitulo utiliza- ré el término “leer” como la interaccién entre lo verbal y lo visual. Es importante recordar que el arte —un fend- meno visual— se describe, historiza y aprecia por medio de palabras. Lo visual se traduce a lo verbal y los signifi- cados descubiertos pasan a formar parte de la historia del arte. Al llevar de nuevo el andlisis a las obras de arte, el énfasis cambia a lo que podemos leer en los objetos a ex- pensas de lo que podemos leer a su alrededor o dentro de ellos. En los capitulos anteriores, estas ideas mas recientes han provisto de informacion para el anilisis y aqui son Utiles porque proporcionan contextos intelectuales para ‘a historia del arte. De esta manera, regresamos al objeto Mismo para ver como se combinan el tema, Jos materia- les y los métodos en el proceso de leer el ae ae Las obras de arte pueden Jeerse en multiples iente les que se derivan de los propios objetos, y es conven : de partida mas delinear dichos niveles. Tal vez el punto de PHi) 136 ISTORIA DEL, ARTE obvio sea el sentido de representacién adjudicado al atte La idea de la representacién relacionada con el arte a mc nudo se conecta con la percepcién de una imagen del mundo que creemos ver. Con respecto a esto, el capitu- lo se centra en el arte figurativo, es decir, el arte que re- presenta algo que creemos ver y no una imagen abstracta, Sin duda, el arte abstracto o conceptual tiene el mismo tipo de cualidades representativas analizadas aqui y que aceptan multiples lecturas. Sin embargo, con la finalidad de introducir esas ideas, limito mi andlisis a un tipo de representacion figurativa: la forma humana. Es cierto que en algunos periodos parece haber una mayor preocupa- cién por la representacién de Ia realidad o Ia naturale- za de la forma humana. Por ejemplo, el arte holandés del siglo Xvi, como se ve en las pinturas de Vermeer, se considera realista por el uso que hace de la perspec tiva y su minuciosa atencidn por el detalle. De manera similar, el interés en el naturalismo del arte del Renaci- miento italiano es evidente en el tratamiento del cuer- po humano asi como del paisaje: ambos estan copiados de la vida. Sin embargo, el arte es una ilusion —la pintura so- bre tela, el marmol esculpido o el carbén sobre papel su calidad de “representacidn” le es otorgada por el obser- vador. Es evidente que este acto de lectura esta cultural- mente determinado: las propias circunstancias sociales Y culturales del lector o el espectador son inseparables de este proceso. En los capitulos iniciales vimos cémo afec- ta esto la presentacién e interpretacién de objetos de att? en un contexto global. Aqui deseo dar algunos ejemplos seleccionados para mostrar que leer el arte es un practi ca necesaria en cualquier periodo de la historia. En otrasLEER EL ARTE 137 palabras, ¢s nuestra capacidad Para leer el arte lo que le asigna su significado, y éste se vuelve Parte esencial de la historia del arte. En primer término, el arte tiene un papel de re- presentacin, donde lo que vemos puede estar conectado con una narrativa mds amplia. Un ejemplo de ello es el Apolo Belvedere (figura 7). A primera vista, esta escultura representa un atlético desnudo masculino, pero podemos conectarla con Apolo desde el momento en que entende- mos las convenciones de representacion que se utilizan, en especial la corona de laurel, que se asocia con el dios. De esta manera, el sentido de representacién de una obra siempre sera general en cierto nivel, ya que la escultura da laidea del desnudo masculino idealizado que puede redu- cirse a una referencia més especifica: Apolo. La escultura es un util punto de partida para pensar en esto, porque el Ambito fisico del objeto delimita su significado como re- Presentacién por varias razones obvias. La primera es que la escultura no puede represen- tar otro tamafio que el suyo. Con esto quiero decir que el Apolo Belvedere es mas grande que un ser humano pro- medio, aunque no sabemos si el artista pretendia repre- Sentar a un gigante; después de todo, es un dios. La es- cala mayor también puede deberse al propésito original de la obra, que pudo haber sido el de llenar un enorme Richo o el de alcanzar una gran altura. La segunda ren 8 que la obra no representa el espacio ni tiene otro ‘ . “enario” que su entorno inmediato, cualquiera ae ne denn hay ausencia de color y peoporciie © mite 0 de carne y tunica. Esta claro que io pue- Nes no se aplican a todas las esculturas. El a P 0” Tepresentarse como se ve, por ejemplo, en © agy)138 HISTORIA pez Ante que aparece en muchas de las obras de Henry Moore : en los espacios de las instalaciones de Mona Hartoum o incluso en Judy Chicago (figura 8), como ya observa. mos. Ademas, el uso de una diversidad de materiales por parte de los artistas, sobre todo en el siglo Xx, simplifica el asunto de la representacién pues el material real pue- de usarse para representarse a si mismo, por ejemplo la tela, y complica més el problema ya que pueden emplear- se muchos materiales para representar una imagen e ideas acerca del espacio y la visién, como observamos por ejem- plo en el collage cubista. El punto aqui es mostrar que el problema de la representacién es comin en el arte y no se limita a periodos especificos como el de la pintura del Renacimiento o el del siglo xvi holandés, donde la pre- ocupacién aparente por el “naturalismo” o el “realismo” puede malinterpretarse. La relacion entre forma y conte- nido es mucho mas compleja que simplemente reconocer el mundo que creemos ver. En segundo término, es importante pensar que las obras de arte pueden ser la ilustracién de ideas o narra- ciones, mismas que a menudo se basan en fuentes textua- les. Estas fuentes pueden ilustrarse en una diversidad de formas, ya que las descripciones verbales gozan de ma- yor libertad que una imagen visual. Las ilustraciones de fuentes textuales son mucho mas especificas 0 particula- res. Las descripciones verbales de Apolo, o de cualquier otra figura mitica de la literatura antigua, se han ilus- trado en miltiples formas; los acervos de la mayoria de Be, ee pimpPortantes contienen innumerable’ tias gracias a eth aribut oe a Hee tre el texto yla ieee at que crean un vinculo : » €N este caso la corona de lauLEER EL ARTE 39 rel de Apolo. Si el espectador nunca ha oido de Apolo, o ignora cémo identificarlo, la estatua se leeria sélo en forma parcial y algunos de sus significados permanece- rian ocultos. Dos cuestiones surgen de la relacién entre las des- cripciones verbal y visual. La primera es que la diversi- dad de formas de ilustrar fuentes textuales significa que el texto no puede reconstruirse en su totalidad a partir de las imagenes de él. Asi, aunque las ilustraciones sean mas especificas en términos de la imagen que presentan, no son independientes de sus fuentes textuales. En otras pa- labras, necesitamos conocer el texto para leer la imagen. En segundo lugar, esto impacta el sentido de dichas ilus- traciones porque, con toda seguridad, ese significado no puede fijarse, sino que més bien se ve influido por el es- pectador y por el conocimiento que se tenga (0 no) de las fuentes textuales. Y no debemos olvidar que la particula- tidad de la imagen proviene de la propia imaginacién del artista. Todo esto otorga a la obra de arte su cariz de do- cumento o archivo que guarda una compleja relacién con el texto, la historia y el espectador culturalmente condi- cionado, No he examinado aqui las intenciones del artista ya que los modelos psicoanaliticos, abordados en el capi- tulo 4, nos han mostrado que el significado de una obra puede extenderse mas all4 de las intenciones del autor i €s que en realidad se conocen. La volatilidad del sig- nificado de las imagenes es un elemento fascinante de la historia del arte. Pero si aceptamos que el arte es un Vehiculo mediante el cual pueden comunicarse ideas, debe haber cierta estabilidad. Y hay un lenguaje comun © Un conjunto de convenciones simbédlicas que los artis-140 HISTORIA DEL ARTE tas pueden emplear para fijar el significado de la obra de arte en un nivel u otro. Esto nos lleva a la iconogra- fia —el estudio de los temas en el arte y su sentido mas profundo—, un punto focal importante de la lectura del arte. En la era de las computadoras, todos estamos fami- liarizados con el término icono. Sin embargo, la palabra tiene una historia compleja, y esto me lleva justo al co- mienzo de mi consideracién sobre la iconografia. Quiero iniciar con la yuxtaposicién de tres iconos muy diferen- tes: una imagen bizantina de La Virgen y ef Nino (figura 20); el retrato de la actriz Marilyn Monroe, de Andy War- hol (1962; figura 21); y Mario, del juego The Super Mario Brothers (figura 3). En la imagen bizantina de La Virgen y el Nifo, la relacién entre el texto y la imagen es estre- cha. Necesitamos conocer la Biblia cristiana para perca- tarnos del significado religioso de la imagen de una mu- jer y un nifio. Podriamos identificar ciertos atributos, por ejemplo la capa o manto azul de la virgen, o el hecho de que el nifio Jestis sostiene un pergamino, que es un sim- bolo o prefiguracién de su muerte. Sin embargo, ¢c6mo sabemos que esta imagen no es sdlo la representacién de la maternidad o una figura femenina y un nifio mitolégi- cos? En la obra Marilyn Monroe de Andy Warhol vemos la imagen repetida de una de las estrellas mas célebres de Hollywood. Esta representacién de Marilyn Monroe se ha vuelto tan familiar para nosotros, y esta tan pre- sente en otras obras de arte, que se ha ganado el estatus de “icono” que se corresponde con la actriz misma. Ma- rio, de The Super Mario Brothers, habla sobre la natura~ leza temporal de los iconos —estoy seguro de que ¢ mas reconocible que la Mona Lisa para las generacionesLEER EL ARTE 141 » ek Figura 20, jo, Escuela de Vene- a Imagen bizantina de La Virgen y e! Nifo. ESe¥ * Siglo xiy,142 HISTORIA DEL ARTE Figura 21, La imagen repetida de la actriz de Holl pe v062, de Andy Warhol, se ha ganado el estatus de recto on nivel que la propia actriz. 10, al mismo.L ARTE LEER 143 cuyos intereses se centran en los juegos de computadora y en la realidad virtual. La palabra icono proviene del griego eikon, que sig- nifica “imagen”. En términos de la historia del arte occi- dental, se usa con mayor frecuencia para referirse a una imagen unica creada como punto focal de la veneracion religiosa 0 como una ayuda para orar. El icono como una forma artistica diferente surgid de la tradicién del mosai- co y del fresco del primer periodo bizantino, y se ha man- tenido a través de la historia. Por lo general, un icono es un objeto portatil pintado o grabado que suele representar a Cristo, o bien a la Virgen y el Nifio, quiza de una ma- nera rigida y estereotipada para el gusto de los especta- dores occidentales. Los artistas anénimos que produjeron esas imagenes y quienes las utilizaban como un respaldo a su devocidn u oracién se preocupaban sdlo por el re- trato de los aspectos simbélicos 0 misticos del ser divino. Estas preocupaciones no tenfan nada que ver con el inte- rés occidental por la representacién del espacio y el mo- vimiento, como se observa en el desarrollo de la pintura a partir del Renacimiento. Aunque el icono tenia un uso comtin hacia finales del siglo V de nuestra era, la contro- versia iconoclasta —un debate en el seno de la Iglesia ca- tolica acerca de la pertinencia de ilustrar la Biblia— llevé a la destruccién de muchas obras a manos de iconoclas- tas que objetaban la practica. Sin embargo, la produccién €n gran escala de iconos bizantinos continué hasta 1453, Cuando Constantinopla cayé en poder del imperio oto- Mano. Esta forma artistica se traslad6 a Rusia, donde se ¢laboraron iconos hasta que estallé la revolucion, si bien la tradicién se ha extendido hasta el presente en el arte °ttodoxo griego.144 HISTORIA DEL ARTE, Sin embargo, en el siglo XIX el término “icono” vino a significar “tema” en Ja escuela alemana de historia del arte. En un principio, el vocablo fue utilizado por estos escritores para connotar “imagen”, y esto se traspuso a “iconografia” —literalmente, el acto de escribir sobre imagenes— e “iconologia”, el estudio de las imagenes. Estos campos de la investigacidn histérica del arte tenfan que ver con el anilisis de lo visual. Conforme se desarro- Maban métodos para cada uno de estos enfoques, se puso un mayor énfasis en la comprensién e interpretacién del tema mas que de la forma. Tanto la iconografia como la iconologia son partes importantes de la historia del arte. La iconografia abar- ca el estudio ¢ interpretacién de representaciones de figu- ras, ya sea individuales o simbélicas, religiosas o seculares; en un sentido mas amplio, es el arte de la representacion por medio de pinturas o imagenes que pueden o no te- ner un significado simbélico ademas de uno aparente o superficial. El término aparecié por vez primera en el si- glo XvIII pero se usé de manera especifica para el estu- dio de grabados, la forma mas comin de ilustracién de libros. Pronto, su sentido se limité a la historia y clasifi- cacién de todo tipo de imagenes y simbolos cristianos, en todos los medios. Como hemos visto, hacia el siglo XIX ya existia una investigacién mis sistematica, desde el arte de la prehistoria hasta los tiempos modernos. Gracias a la inspeccién y el ordenamiento mds estrictos del archivo visual, se hizo evidente que las imagenes representativas provenientes de distintos periodos y culturas tenian sus Propias tradiciones iconogrificas. En consecuencia, hoy en dia no es inusual encontrar el término preciso para in- dicar el campo bajo anilisis, por ejemplo la iconografiaLEER EL ARTE 145 de las deidades egipcias y la iconografia budista o hinda, por mencionar algunas. La iconografia es un importante método de investi- gacidn académica ya que también permite explorar la idea de la cual surge una determinada convencién o represen- tacién, en particular cuando la convencidn asume el va- lor de simbolo. En este sentido, la importancia de iden- tificar motivos es una parte esencial de la interpretacion iconografica. La iconografia cristiana es muy rica y variada, y es la mas comun en las galerias y los museos occidentales. Su principal interés son los peligros enfrentados por el alma humana en la tierra durante su viaje hacia la salva- cién eterna, y las figuras del Antiguo y el Nuevo Testa- mento se utilizan para inculcar los propésitos morales y los dogmas fundamentales de Ja religion cristiana. En la Edad Media, la representacién de historias y personajes de la Biblia habia sufrido muchas transformaciones y re- finamientos. De esta forma, el arte religioso era una es- pecie de “escritura” sagrada cuyo sistema de personajes, es decir, la iconografia, tenia que ser aprendido por los artis- tas, lo mismo que por los espectadores. También era regi- do por un tipo de matematicas sagradas en donde la posi- Gin, el agrupamiento, la simetria y la cantidad tenian una ‘xtraordinaria importancia y constitufan una parte inte- gral del sistema iconografico. . Desde los primeros tiempos, la iconografia cristiana ‘ambién operé como un cédigo simbédlico en el que, a renplo, la Paloma representa el espn a bee we pre- sentante lilas significa la pure?é dela tos también tienen Ri de la anunciacién. Los santos t riplo, 2 548° ‘0s que ayudan a reconocerlos. Por ejemP146 HISTORIA DEL ARTE ta Catarina de Alejandria se le retrata por tradicién con una rueda, la cual como su atributo, sirve para identificar- la y al mismo tiempo alude a un milagro relacionado con el martirologio de esta santa. Sin embargo, debe decir- se que las convenciones y simbolos, asi como sus signi- ficados, cambian con el paso del tiempo y con el sur- gimiento de otras ideas; muchos desaparecen, mientras que otros se vuelven casi ininteligibles para las genera- ciones subsecuentes y pueden recuperarse sélo mediante una profunda investigacién. De esta iconologia emerge el estudio del significado contenido dentro de los simbo- los en una obra de arte especifica. Por ejemplo, en el arte cristiano la figura crucificada invertida es una referencia a san Pedro, quien se consideraba indigno de morir de la misma manera que Cristo. De este modo la imagen re- presenta la fe cristiana, asi como la propia fe y humildad de san Pedro. ; La iconografia y la iconologia son, pues, dos moda- lidades del andlisis visual o de la lectura de obras de arte que derivan de la palabra “icono”. Por tradicion, esos sim- bolos provienen de la presencia comin, facilmente reco- nocible de la experiencia cultural o religiosa. Entre los investigadores més avezados en este campo de la histo- ria del arte se encuentran Emile Male, Aby Warburg Y far Pano, quienes han escrito profusamente sobre que es posible leer el arte. Sin embargo, leer imagenes de esta manera no se limita sélo al arte cristia- no o al arte del pasado. El artista holandés del siglo xvii Vermeer utilizaba muchos simbolos, atributos, personificaciones y alegorias para dar a sus Pinturas seculares un significado iconogté- ico. Su Doncella con Jarra de leche (figura 16), pintada -LEER EL ARTE 147 rededor de 1658-1660, es un ejemplo util no sdélo para des- entrafiar el significado, sino también para mostrar cémo el anilisis tecnico del aspecto fisico del objeto puede re- velar importantes cambios realizados por los artistas en el desarrollo de la composicién de la pintura. Las investi- gaciones técnicas, incluyendo rayos xX, y el examen minu- cioso de la superficie de la pintura de este pequefio dleo (mide 45.5 por 41 cm) han mostrado que Vermeer eli- mino varios detalles para crear un contraste mds inten- so entre el sujeto y el fondo de esta obra. Por ejemplo, los pentimenti nos muestran que habia un mapa o una pin- tura en la pared detras de la doncella de leche, y un ca- nasto de lavanderia donde ahora se observa una estufilla para los pies. Esos cambios responden a cuestiones rela- cionadas con la composicién. Sin embargo, una investi- gacién mas estrecha de la iconografia de la pintura quiza nos diga un poco mas. En primer término, es importante preguntarse por qué Vermeer remplazo el canasto de lavanderia, que es una clara referencia a las tareas de una doncella. Aun asf, Vermeer decide sustituir el canasto con una estufa para . los pies, que no parece estar tan relacionada con la activi- dad doméstica de una doncella. Si deseamos indagar mas alla del “valor superficial” de esas imagenes, existe otra evidencia de la cultura y la sociedad de la Epoca que pue~ de ser util. En el caso de Vermeer, podemos volver a los libros de emblemas, conocidos como Embleemboeck en la Holanda del siglo xvi. Estos volimenes SS tevelan el significado de esos objetos al parecer nee" Nos, que a menudo se deriva de su funcion 0 esta relacio- nado con ella. Dentro de la estufa se coloca calientes para proporcionar el calor necesario locaban carbones durante los148 HISTORIA DEL ARTE meses de invierno. Como emblema, la estufa para los pies puede verse entonces como un simbolo de la calidez, el amor y la lealtad. Este significado simbélico se vuelve ain mas claro cuando observamos el fondo de la pintura. Hay algunas baldosas decoradas con cupidos que también se refieren al amor y la calidez. No queda claro si esto hace alusién al hecho de que la dama de leche esta enamora- da, pero si buscamos en las imagenes iconograficas de la pintura podemos comenzar a verla como algo mas que una escena de género. La iconologia no es sélo un medio para leer el arte del pasado distante; también puede ayudarnos a entender el significado simbélico del arte reciente. Por ejemplo, el monumento a Washington es un simbolo del Estado de Estados Unidos. La forma de obelisco remite a la autori- dad del Egipto y la Roma antiguos y es un poderoso sim- bolo de un pais, un gobierno y una ciudad capital recién constituidos. Esta imagen fue subvertida, como protesta por la guerra de Vietnam, por el artista Claus Oldenburg en su escultura Lapiz labial. Aqui Oldenburg transfor- mé el obelisco en un instrumento de guerra devaluado y brutalmente absurdo. Oldenburg formaba parte del mo- vimiento del arte pop, que se interesaba mas que nada en el uso de la imagineria y los simbolos populares cotidia- nos, y nos brinda otra forma de leer el arte. El arte pop aparecié a finales de la década de 1950 y florecié entre la de 1960 y finales de la de 1970; este mo- vimiento emplea la imagineria y las técnicas de la cultu- ra popular y de consumo. Se desarrollé primero en Gran Bretafia y Estados Unidos como una reaccién contra el expresionismo abstracto, al que se relacionaba con la ri- queza y prosperidad de la época posterior a la segun-149 LEER EL ARTE da guerra mundial y la sociedad consumista de Estados Unidos. El mov: niento eliminaba las distinciones entre “buen” y “mal” gusto y entre el arte bello y las técnicas artisticas comerciales, Los artistas pop recurrian a una imagineria figurativa comin propia de las tiras cémicas, las latas de sopa y las botellas de Coca-Cola para expre- sar relaciones formales abstractas. Por este medio, pro- porcionaban una base comtin en Ia que el artista y el lego podian comulgar con el arte. Mediante Ia incorporacién de técnicas de la pintura de signos y del arte comer- cial en su obra, asi como de la imagineria de la literatu- ra comercial, artistas pop como Roy Lichtenstein y Andy Warhol pretendian fusionar elementos de la alta cultura y de la cultura popular a fin de borrar las fronteras entre ambas. Si aqui volvemos al uso de Vermeer de los obje- tos cotidianos como “signos”, es evidente que nuestra ca- pacidad de “leer” imagenes esta determinada por facto- res culturales y temporales. Los objetos cotidianos de los comerciantes de clase media de la Holanda del siglo xvul Nos son menos familiares que los de las décadas de 1950 y 1960. Pero esto no significa que Vermeer sea menos evo- cativo o efectivo para representar ideas que sus contra- partes del siglo Xx. Los métodos de representacién utilizados por War- hol y Lichtenstein varian de manera considerable, pero ambos se basan en las técnicas de la reproduccién masi- 7 empleada por la sociedad consumista a la cual critica- pieten diet es conocido por sus serigrafias tanto ! amosa como de objetos cotidianos, mientras oe recurria al estilo de ta tira eémi- Sect eme ak oe de ilustracién con un gran sus pinturas. Como visionario, Andy150 HISTORIA DEL ARTE. Warhol anticipé en su obra un mundo donde la cultura orientada al consumo valoraba el nombre de marca y e] articulo icénico por encima de la individualidad. Warhol eligié esa imaginerfa del mundo de los objetos comunes, como billetes de un délar, latas de sopa, botellas de re- fresco y cajas de jabones. Se le reconoce su intento tanto de ridiculizar como de celebrar los valores de la clase me- dia estadunidense al borrar la distincidn entre la alta cul- tura y la cultura popular. La monotonia y la repeticion se convirtieron en el sello de estas serigrafias con imagenes multiples, de produccién masiva. Muchas de ellas, como el retrato de Marilyn Monroe, se basaron en fotografias de periédicos. Marilyn Monroe se convirtié en un sim- bolo sexual famoso en el mundo entero, asi como en una leyenda de Hollywood después de su suicidio a la edad de 36 afios en 1962, el mismo afio del retrato de Warhol. Mediante esta técnica y método de representacion, War- hol comenta Ja mercantilizacién de la actriz y la potencia de las imagenes masivas. En parte, la realidad de la representacién de Ma- rilyn Monroe existe en el uso de una fotografia como la base de la imagen. Sin embargo, la verdad u objetivi- dad de la imagen mecanicamente reproducida es tan vul- nerable a la especificidad de la imaginacién del artista como cualquier ilustracién de material textual, y no de- bemos olvidar que se trata de una obra de arte por dere- cho propio. Por ejemplo, el fotdgrafo pionero Man Ray alude a la “verosimilitud” de la imagen en El violin de In- ares (figura 22). Aqui se nos presenta un desnudo femeni- no de espaldas. La pose y el tocado nos hacen recordar los desnudos de Ingres, en especial sus voluptuosas bafistas. EI manejo realista de la pintura remite al realismo de laLEER EL ARTE I5r Figura 22 gura 22 nae 2 ag violin de Ingres (1924), impresion de plata sobre gelatina eee hace referencia a los desnudos de Ingres en la pose y el je la modelo, asi como a la forma de un violin.HISTORL 152 A DEL ARTE impresién fotografica. Sin embargo, Man Ray juega con nuestra disposicién a aceptar que lo que vemos es real, ya que la espalda de la mujer también representa un violin, éQuién juega con quién? La relacién ambivalente entre arte, artista y espec- tador esta imbuida de realidad virtual —un ambiente ge- nerado en computadora con el cual y dentro del cual la gente puede interactuar. The Super Mario Brothers emplea a realidad virtual como parte de un juego de computa- dora donde un programa sincroniza diversos sonidos con la accién animada que se despliega en una pantalla grafi- ca. Cualquiera que sea la magia del juego —al igual que otras formas de representacién—, esta creada por seres humanos para otros espectadores humanos. En otras pa- labras, ya sea que veamos un icono bizantino, una pintu- ra de género holandesa del siglo XVM, arte pop, una foto- grafia o una animacién por computadora, es la interaccién entre el espectador y el objeto lo que otorga al arte su sig- nificado y decide la forma de leer lo visual.