Memorias

ISSN electrónico: 2590-6194

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA

VII Encuentro de Investigación Musical. Crear para investigar, investigar para crear
ISSN electrónico: 2590-6194

ALBERTO MONTOYA PUYANA

Rector

EULALIA GARCÍA BELTRÁN

Vicerrectora Académica

GILBERTO RAMÍREZ VALBUENA

Vicerrector administrativo y financiero

SANTIAGO HUMBERTO GÓMEZ MEJÍA

Decano de la Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Artes

RAFAEL ÁNGEL SUESCÚN MARIÑO

Director del Programa de Música

ADOLFO ENRIQUE HERNÁNDEZ TORRES

EDWIN LEANDRO REY VELASCO
IRYNA SACHLÍ
ELIANA MARGARITA SARMIENTO GÓMEZ
SANTIAGO EMILIO SIERRA RUIZ
ALEXANDER SOLOMENIUK
MAGNOLIA SÁNCHEZ MEJÍA
VLADIMIR QUESADA MARTÍNEZ - Compilador
JOHANNA CALDERÓN OCHOA. Coordinadora Encuentro Investigación - Compiladora
Comité organizador

Publicaciones UNAB
Producción

RICARDO JARAMILLO PULGARÍN

Corrector de estilo

IDEAS COMUNICACIÓN
Diseño y diagramación

Universidad Autónoma de Bucaramanga

Avenida 42 Nº 48 -11
Bucaramanga, Colombia
www.unab.edu.co

Las opiniones contenidas en esta obra, no vinculan la Institución, son exclusiva responsabilidad de los autores, dentro de los
principios democráticos de la cátedra libre y la libertad de expresión consagrados en el artículo 3º del Estatuto General de la
Corporación Universidad Autónoma de Bucaramanga.
 Presentación
El Encuentro de Investigación Musical organizado por el Programa de Música de la Universidad Autónoma
Bucaramanga es una iniciativa que durante siete años consecutivos ha promocionado la reflexión sobre
aspectos fundamentales del quehacer musical en la región y el país.
Ante los cambiantes escenarios de la producción musical colombiana, el Encuentro facilita la
interacción de investigadores, intérpretes y creadores de los ámbitos académico, tradicional y popular en
un espacio de conversación de carácter interdisciplinar.
Destacados investigadores colaboraron en la construcción de las programaciones de nuestros
Encuentros, entre ellos, Sara Melguizo Gavilanes, comunicadora social, Universidad Pontificia
Bolivariana de Medellín; Jenny Sánchez Ramírez, psicóloga, Pontificia Universidad Javeriana y
Universidad Santo Tomás; Jorge Francisco Maldonado Serrano, filósofo, Universidad Autónoma de
Madrid y Universidad Industrial de Santander; Ellie Anne Duque Hyman, musicóloga, Universidad
Nacional de Colombia; Amparo Álvarez García, musicóloga, universidades de Antioquia y EAFIT;
Néstor Cáceres Aponte, estudioso y promotor del folclor de la provincia de Vélez (Santander);
Fernando Gil Araque, músico e historiador, Universidad de Antioquia, Universidad Nacional de
Colombia y EAFIT; Victoriano Valencia, compositor y pedagogo, Universidad Pedagógica Nacional;
Carolina Santamaría Delgado, música y etnomusicóloga, Universidad Javeriana; Alejandro Tobón
Restrepo, educador musical e historiador, Universidad de Antioquia; Ana María Arango Melo,
directora de la Corporación Oraloteca, investigadora de la Asociación para las Investigaciones Culturales
del Chocó (ASINCH), y Eliécer Arenas Monsalve, pedagogo musical e investigador de las
universidades Pedagógica Nacional y Javeriana.
En la séptima versión del Encuentro se unen a la mesa de integración tres destacados
investigadores: Rubén López-Cano, profesor de la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC);
Juan Francisco Sans, docente de la Universidad Central de Venezuela (UCV), y Héctor Bonilla,
presidente de la Asociación Colombiana de Facultades y Programas de Artes (ACOFARTES), todos ellos
creadores y artistas quienes mediante un trabajo ampliamente reconocido, que huye de lo meramente

1
 académico para centrarse en el valor de lo artístico, incentivan procesos creativos mediante sus
publicaciones, conferencias y diversas participaciones en medios internacionales. Así mismo, se contará
con la intervención de ponentes provenientes de la región nororiental de Colombia y de otras zonas del
país, quienes compartirán sus experiencias en el campo de la investigación-creación.
El comité organizador del VII Encuentro de Investigación Musical conformado por docentes del
Programa de Música de la Universidad Autónoma de Bucaramanga, pone a disposición las siguientes
memorias.

JOHANNA CALDERÓN OCHOA y VLADIMIR QUESADA MARTÍNEZ

Coordinación del evento
Equipo docente INPRONUC
Programa de Música – Universidad Autónoma de Bucaramanga

2
 Tabla de contenido
Carlos Andrés Caballero Parra
La música tropical bailable colombiana y sus sistemas de producción musical: una
propuesta discográfica de investigación-creación 4
Edwin A. García Cáceres y José Ramón Castillo
Curayú (2018), Ópera documental, experiencias de composición contemporánea que se
nutre de su contexto multidisciplinar 11
Robinson Giraldo Villegas
Belcanto: Una estrategia pedagógica para el desarrollo de habilidades técnicas e
interpretativas en los instrumentos de viento metal 18
Mónica Alexandra Herrera Colorado y José Julián Cadavid Sierra
Desarrollo de Instrumento Virtual basado en la voz femenina popular y lírica 26
Jorge Hernán Hoyos Rentería
Ruinas: Creación de un ciclo de piezas para guitarra inspirado en experiencias de violencia 33
Daniel Melán Giraldo y Laura González Salazar
Perspectivas pedagógicas en la enseñanza de la programación multimedia y la
computación musical 40

3
 La música tropical bailable colombiana
y sus sistemas de producción musical:
una propuesta discográfica de investigación creación

Carlos Andrés Caballero Parra¹

4 1 Maestro en guitarra de la Universidad de Antioquia. Magíster en E-Learning de la Universidad Autónoma de Bucaramanga y la Universidad
Oberta de Cataluña. Especialista en Postproducción de Audio para la Industria Musical de la Universidad de San Buenaventura de Medellín.
Doctorando en Artes de la Universidad Politécnica de Valencia (España). Profesor Asociado de la Facultad de Artes y Humanidades del Instituto
Tecnológico Metropolitano de Medellín. E-mail: carloscaballero@itm.edu.co; carcapa1@doctor.upv.es
Resumen

La producción discográfica tropical generada entre las décadas de 1960 y 1970 en la ciudad de Medellín
por las principales disqueras colombianas trascendió la historia musical y quedó en la memoria cultural
de este y otros países latinoamericanos; esta fue una época de una gran proliferación del comercio
musical en Colombia. Se realizó, con base en el estudio y análisis de los sistemas de producción musical,
una propuesta artística y discográfica que recogió las principales características en estos sistemas de
producción.
Los análisis de las obras realizadas en esta época, basados en una metodología de acercamiento
musicológico a partir del estudio de los sistemas de producción musical, permitieron la creación y
producción de una nueva propuesta artística y discográfica. Finalmente, el resultado permite su
circulación en los ámbitos musicales con gran aceptación de la producción artística, reconfigurando un
imaginario sonoro en el ambiente musical contemporáneo.

Palabras clave: tecnología de la grabación de audio, música tropical, música popular en Colombia,
sonido de los 60.

5
 Introducción

La música tropical colombiana grabada entre las décadas de 1960 y 1970 por las agrupaciones juveniles
que reinterpretaron a su estilo las músicas provenientes de la costa Atlántica colombiana, generaron una
revolución sonora con implicaciones en nuestro imaginario sonoro y musical. Esas grabaciones han sido
motivo de un estudio en el campo de la musicología, basados en la teoría presentada por el investigador,
productor y musicólogo británico Simon Zagorsky-Thomas y presentadas en su trabajo The Musicology of
Record Production (2014). A partir de allí, se realizó un trabajo de análisis que hasta ahora no se había
realizado en el campo de la producción musical con un enfoque musicológico; para dicho análisis se
tomaron algunas obras musicales de los autores y agrupaciones más representativos del denominado
“sonido paisa” (Wade, 2002) que permitieron, en aquel entonces, la consolidación de una estética sonora
particular que trascendería la historia de la música en Colombia convirtiéndose así en patrimonio
cultural.
La industria discográfica en Medellín tuvo su auge desde mediados del siglo XX y fue el centro de
producción fonográfica más importante del país (Arias, 2011), así pues, el objetivo planteado es la
realización de una producción musical que recoja en buena medida, los procesos creativos derivados del
análisis de la producción discográfica y que a su vez, este análisis sirva de referente para ampliar el
estudio musicológico del género tropical bailable antioqueño, derivado de la industria discográfica en la
ciudad de Medellín entre las décadas de 1960 y 1970; este género musical también es conocido con el
término “chucu-chucu”por diferentes autores tanto de aquella época como de la actualidad².
Desde un punto de vista del patrimonio musical colombiano, el trabajo se justifica a partir de la
importancia que esta música ha tenido en la construcción de un imaginario cultural sonoro en nuestro
país. La búsqueda de una sonoridad especial, acompañado de uno de los protagonistas vivos de aquella
época como lo ha sido el guitarrista Mariano Sepúlveda³, ha permitido realizar una propuesta creativa a
partir de elementos técnicos y sonoros contemporáneos, por una parte, además de introducir una
metodología relativamente nueva para el estudio y análisis de las producciones musicales y
discográficas.

2 Denominado también como “raspa”, da cuenta del sonido onomatopéyico que se genera al raspar la güira en la cumbia.
3 Guitarrista de la agrupación musical de los años 70 Afrosound y que además hacía parte de un equipo de trabajo creativo conformado por
importantes músicos de la época, como Fruko, Álvaro Velásquez, Joe Arroyo y muchos más.

6
Desarrollo

El estudio de grabación es una herramienta más para la creación musical, tal como lo afirma el
etnomusicólogo peruano Julio Mendívil al referirse a los estudios de grabación, “[…] En ese ambiente
hermético y enigmáticamente tecnológico, se fueron creando poco a poco nuevas condiciones para
interpretar la música” (Mendívil, 2016: p.126), y fue precisamente por esta condición, la de herramienta
creativa, que en los estudios de grabación se realizó la consolidación de géneros musicales populares en
el siglo XX y por supuesto para nuestro trabajo en especial, el de la música tropical bailable colombiana, a
partir del devenir cultural generado por las agrupaciones musicales pertenecientes a la revolución sonora
tropical urbana antioqueña (Parra Valencia, 2014) en la que se incluyen las agrupaciones Los Teen Agers,
Los Golden Boys, Los Hispanos, Los Graduados, Afrosound y El Combo de las Estrellas, entre otros.
El proyecto contó con un trabajo de campo que incluyó entrevistas a personajes de la época
pertenecientes a la industria discográfica, artistas, arreglistas, músicos, productores musicales y a los
ingenieros y grabadores, todo esto combinado con la búsqueda en archivos fotográficos y cintas análogas
de las principales empresas discográficas del país, fue así como se logró obtener un material significativo
que permitió la identificación de una metodología propia de trabajo por parte de la industria discográfica
del momento y que permitió la consolidación de un género musical exitoso y de alta recordación con valor
patrimonial para la historia musical de nuestro país.
Entre los archivos que se encontraron, se pudieron evidenciar en gran parte, las técnicas de
producción musical implementadas por artistas y grabadores, por ejemplo, el uso de las tecnologías
analógicas de la época, la ubicación de los músicos en las sesiones de grabación, las técnicas de captura
de los diferentes instrumentos e incluso la influencia del ambiente acústico en los estudios más
representativos y a partir del análisis de este material, se planteó la realización de un trabajo discográfico
o producción musical.
La imagen 1 registra una sesión de grabación de la agrupación Los Graduados en la cual se aprecia la
disposición de los instrumentos en el estudio, lo que permite identificar las cualidades sonoras a partir de
la distancia de los instrumentos y amplificadores con los micrófonos que capturan cada señal, así como
también la separación entre las diferentes secciones musicales, como la percusión, los vientos y la
guitarra eléctrica.

7
 Fuente: Archivo de la Biblioteca Pública Piloto.
BPP-F-013-0797. Autor: Ruiz Flórez, León Francisco
Imagen 1. Sesión de grabación de Los Graduados.
Uno de los personajes más importantes y trascendentales en esta época fue el técnico de grabación
Mario Rincón, quien trabajaba para la compañía Discos Fuentes realizando actividades de grabación,
mezcla y corte de acetato para la duplicación de los vinilos. Su influencia en la estética sonora de la
compañía fue tal, que al final de su trayectoria tuvo la oportunidad de fungir como productor musical en
varios trabajos artísticos, precisamente a partir de las habilidades que obtuvo del trabajo en equipo con
músicos, arreglistas e ingenieros que influyeron en su trayectoria profesional. Con base en su experiencia
y en las entrevistas realizadas, logramos en parte, aplicar ciertas prácticas de grabación adaptada a los
equipos digitales y ambientes de grabación contemporáneos en la búsqueda de nuestra propia estética
sonora. En la imagen 2 se puede apreciar al técnico de grabación Mario Rincón, realizando una edición en
cinta analógica para pasar al corte del acetato, en donde finalmente tenía la oportunidad de imponer sus
técnicas de intervención sonora al disco de consumo popular.

Fuente: Archivo personal del autor.

Imagen 2. El técnico de grabación Mario Rincón
realizando la edición de cinta analógica previo al
corte del acetato. Década de 1960.

8
 Finalmente y con base en lo expuesto, se realizó una propuesta discográfica de trabajo en equipo,
conformado por el guitarrista de la época Mariano Sepúlveda, quien fuera el líder de la agrupación
Afrosound y la agrupación musical contemporánea Porrosivo, con el objetivo de lograr un sonido
característico que representara dicha época, una mezcla musical entre la chicha peruana, la cumbia
colombiana y la guitarra eléctrica contemporánea. El trabajo está conformado por cinco nuevas
composiciones del maestro Mariano Sepúlveda al estilo Afrosound y otras cinco obras de compositores
de la época, arregladas e interpretadas para el ensamble contemporáneo pero conservando al máximo
la configuración morfológica y el estilo musical de los temas que hicieron tan popular a dicha
agrupación. En la imagen 3, se aprecia el arte de la contracarátula del trabajo discográfico denominado
Paparí, el cual se encuentra en proceso de licenciamiento para el sello discográfico Discos Fuentes.

Fuente: Proyecto de investigación P14212, Centro de Investigación ITM

Autor: Tatiana Durán
Imagen 3. Contracara de la producción discográfica Paparí.

9
 Conclusiones

Las producciones discográficas realizadas entre las décadas de los 60 y 70 por las compañías discográficas
en la ciudad de Medellín, marcaron el devenir estético sonoro de la música tropical bailable colombiana,
interpretada por músicos que adaptaron las formas musicales de la costa Atlántica colombiana, a los
sistemas interpretativos del interior del país, generando de esta manera un sonido característico y
particular que aún se identifica en el imaginario cultural de los colombianos.
Es posible realizar propuestas musicales a partir del análisis cualitativo de un período en especial,
para nuestro caso fue trascendental contar con uno de los protagonistas de la época que permitiera la
reinterpretación y adecuación de su estilo musical a las formas contemporáneas de producción musical.
En definitiva, este es un tema en el cual se debe seguir trabajando y que hace parte del trabajo de
tesis doctoral en artes de la Universidad Politécnica de Valencia en España por parte del autor de este
trabajo.

Referencias

Arias Calle, J. D. (2011). La industria musical en Medellín 1940-1960: Cambio cultural, circulación de
repertorios y experiencias de escucha [tesis de maestría]. Medellín: Universidad Nacional de Colombia.
Disponible en http://www.bdigital.unal.edu.co/5497/1/71791195.2011.pdf
Caballero Parra, C. A. (2010). La producción musical en estudio. Medellín: Fondo Editorial ITM. ISBN 978-
958-8351-94-0
Mendívil, J. (2016). En contra de la música. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas.
Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones. ISBN 978-978-3823-07-7.
Parra Valencia, J. D. (2017). Deconstruyendo el chucu chucu. Auges, declives y resurrecciones de la música
tropical colombiana. Medellín: Fondo Editorial ITM. ISBN 978-958-5414-16-7
Wade. P. (2002). Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. Chicago: University of Chicago Press.
ISBN: 958-96707-1-5.
Zagorski-Thomas, S. (2014). The Musicology of Record Production. Cambridge (UK): Cambridge
University Press. ISBN 9781107075641

10
 Curayú (2018), Ópera documental,
experiencias de composición contemporánea
que se nutre de su contexto multidisciplinar

Edwin A. García Cáceres¹

José Ramón Castillo²

1 Compositor, director de orquesta y guitarrista. Licenciado en Música y Diplomado en Docencia Virtual / Actualmente se encuentra vinculado a la
11
Fundación CADEM como: Director Artístico y Musical de la Orquesta Jóvenes Arcos y Coordinador del Centro Académico de Música Moderna y
Sonido. E-mail: edwinsantafe@gmail.com
2 Director de teatro y dramaturgo. Magister Scientiae en Literatura latinoamericana / Docente Asociado a dedicación exclusiva de la Universidad
Nacional Experimental del Táchira. Actualmente Becario en Brasil por la OEA/Grupo Coimbra en la Maestría en Literatura Comparada de la
Universidade Federal da Integraçao Latino-americana (2017-2019). Actualmente reside en Foz do Iguaçu (Brasil). E-mail: josecas99@gmail.com
 Resumen

La identidad cultural nace del imaginario popular, y acercarnos a esta premisa desde la ópera es todo
un desafío, por ello tomamos como leitmotiv algunos mitos originarios de Los Andes para generar una
propuesta que logre combinar dos áreas bastante amplias. El objetivo principal de la investigación es
presentar el work in progress de la trilogía Curayú (2018), de Edwin García y José Castillo, como intento
de Ópera documental, de manera que permita hacer el seguimiento del proceso creativo desde la
primera propuesta musical, permitiendo anexar el teatro y el video en diferentes períodos como
resultado de residencias artísticas realizadas entre los autores. El fundamento metodológico reside en
demostrar las etapas de comparación entre las propuestas y las innovaciones de composición que se
pretenden aplicar, en una estructura dialéctica y dinámica, por ello se plantea una disección del
proyecto desde el concepto original, la elaboración de los dispositivos artísticos, la redacción del libreto
para los actores/cantantes y los guiones para teatro y video, demostrando que la composición es
cambiante en cada período creativo, sin olvidar el contexto mitológico indígena. En conclusión
podemos decir que el proyecto de la composición de la trilogía Curayú, ópera documental, crece bajo
una amalgama de miradas multidisciplinares dinámicas y tal vez avancemos hacia una propuesta de
este género en las artes.

Palabras clave: ópera, artes, mitología, work in progress.

12
Introducción

Los procesos creativos siempre son activos, dinámicos y polifónicos en cada uno de quienes se aventuran
por el camino de la exploración artística, tal vez esta es la razón por la que nace la ópera Curayú (2018), en
una suerte de trabajo que se conecta con imaginarios propios de la región en la que ha sido concebida, que
en este caso son Los Andes venezolanos. Durante más de seis meses se ha trabajado en una Residencia de
Creación Artística Online en la elaboración del libreto y en la composición musical, con encuentros
semanales donde José Ramón Castillo y este servidor, agregamos una temática particular y de allí
surgieron cantidad de aristas que vamos a ir deshilvanando a lo largo de la ponencia.

Desarrollo

Iniciemos el recorrido, existe un leitmotiv que obliga generar la pieza en una relación de espacio y tiempo
donde se cruzan diferentes elementos como son la disposición de investigar, la recopilación de datos, la
organización y exposición de estos datos. Por eso el proceso de escritura desde su idea inicial está
supeditado a un concepto y este es el que va a definir el lenguaje estético resultante, permitiendo un
intercambio de variables en el contexto del artista y su pieza. Hasta este momento Curayú se basa en un
relato originario que nos ha seguido en los últimos años en diferentes períodos. Tanto para mí como para
José Ramón Castillo, las conexiones de su entorno con la historia y los relatos míticos son la base esencial
de su producción artística, como lo fue con la puesta en escena de El jamás vencido, ópera de Edwin García
estrenada en 2012, pieza que expone los últimos instantes de la vida de Cipriano Castro, presidente de
Venezuela, que llega tras una larga campaña llamada Revolución Restauradora (1899) y produce un
cambio radical en la cultura venezolana del siglo XX. Esta ópera se centra en los sueños agónicos del
personaje, por esta razón el compositor busca una estructura que se pasea por diferentes estilos y
escuelas contemporáneas. Esto nos ha llevado a explorar en la profundidad de los imaginarios andinos de
la región, claro ejemplo la producción de la ópera El Jamás Vencido en 2012³.
En tal sentido, se retoma la búsqueda del mito y se enfoca en los relatos de las Aguas en las
montañas andinas que proporcionan un enorme acervo de historias, aun hoy algunas sin recopilar,
3 Ópera El Jamás Vencido, con puesta en escena de José Ramón Castillo. Para mayor información pueden buscar en YouTube:
https://www.youtube.com/watch?v=5xhAQX-A0is.

13
 aunque hay muchos registros que han sido tomados de los moradores que conservan la memoria cultural
activa (Clarac, 2005). El estudio del mito se ha realizado de manera sistemática en los últimos años, lo que
nos deja un margen de movilidad para entender ese panorama. La unificación de los relatos y su idea de
unificarlos a una estructura de ópera será la plataforma sobre la que vamos a generar un lenguaje
particular.
Curayú viene a ser este guerrero de la obra homónima de Cesar Rengifo, dramaturgo y artista
visual de una vasta obra en Venezuela durante el siglo XX, que construye personajes desde la presencia
Caribe en tierras del centro del país⁴. La ópera Curayú toma este nombre, pese a que en la obra original es
un piache, acá será el guerrero que aparece transformado en varios personajes, por eso la variedad
tónica de las voces al momento de escribirlas para el personaje central. Curayú se prepara entonces para
encontrarse con el caos de la destrucción de los mantos acuíferos, y por eso jugamos al sueño, porque él
duda en los primeros cuadros. Hemos tratado de hacer una conexión melódica entre Arca y su hijo para
dar una transición, sin embargo él es impetuoso, y ella una guerrera impaciente, es allí donde radica su
paralelismo, pues uno desciende del otro.
En vista de este resultado nos encontramos en una diatriba y decidimos que podríamos hacer un
juego semántico entre los nombres de los personajes y tratar de acercarlos, lo que nos da como resultado
que Arco y Arca se mueven en el limo, con tonalidades que nos llevan a una sinuosidad cuando están
juntos, luego, Curayú renacerá de las aguas para aparecer como niño, como joven y como anciano, en una
suerte de variaciones particulares de su cuerpo sonoro, trinos constantes y glissandos. Al organizar el
texto nos topamos dos grandes movimientos generales: uno inicial, la morfología de texto, que va en
caídas y sobresaltos, dando la sensación de silencios, caídas y ruidos, que estaremos en una composición
sin estructura fija pues busca la reproducción del torrente de agua; en segundo lugar, las tonalidades y
orquestación van en función de los estados donde se mueve cada personaje, para esto, abarco un registro
bastante amplio para diferenciar las tonalidades de cantantes del mismo color, por ejemplo: para Curayú
el tenor ha de moverse en función de su amplitud, desde bajos hasta agudos, pero esto igual lo ha de
hacer la Serpiente en un coro polifónico, estas diferencias y similitudes darán a la pieza un espectro más
amplio y multiforme.

4 Curayú o el vencedor es una de las piezas más importantes de Rengifo, que conforman junto con Obscéneba y Apacuana y Curiacurián obras de
reivindicación de las voces de los dominados.

14
 Los intervalos y el registro son parte fundamental en la construcción de cada personaje y en
algunos el ritmo. Volvemos a tener ejemplo de ello a Curayú, representado por la nota Do en tres registros
distintos y las montañas por un grupo de notas (alturas variables) en un ritmo constante y así
sucesivamente… el cuerpo sonoro de Curayú está construido por las notas Mi (E) - La (A) y Sol (G) – Do
(C), cada grupo es una cuarta justa y esto proporciona una relación ambigua, juntos los bloques nos dan
una sensación tonal y manejados independientemente, nos dan una sensación atonal o mixta. El juego
(alterando) o combinación de estos sonidos, dan al personaje principal su leitmotiv (Fig. 1)⁵.

El lenguaje musical de Curayú está inspirado en el estudio y símbolo de la música de

compositores como: Arvo Part, John Cage, Krzysztof Penderecki, Pierre Boulez, Alban Berg, George
Crumb y Edgar Varèse, y el manejo libre de la música al servicio de la estructura. El conocimiento de las
diferentes técnicas utilizadas en el siglo XX y en el pasado, desarrollan un lenguaje personal de
momentos que están inspirados por el texto, como lo podríamos notar en los Ciclos Lorquianos de George
Crumb, pero se puede evidenciar también que algunos momentos musicales compuestos han inspirado
a la construcción de pequeños episodios del guion o el cambio⁶. Curayú y la parte mitológica que
involucra a la obra, ha propuesto un lenguaje contemporáneo, la disonancia prima en gran parte de la
obra –estructura–, esto como símbolo del choque de dos realidades: el mito indígena de los andes
(varios dioses); y la religión sembrada por la conquista (un solo dios), esto marca un método compositivo
muy particular, donde los intervalos, el ritmo y los sentimentalismo se mezclan en función del todo; el
timbre, el registro y el color, lideran los motivos y frases –como en la estructura de construcción de John
Cage–, la música se extiende de su rol habitual (Celedón 2008).
5 Imagen de la versión editada con el Programa Sibelius del motivo del personaje Curayú (work in progress / ópera documental) del compositor
Edwin A. García Cáceres.
6 Saura A. Y Soto J. (2010), La experimentación tímbrica de George Crumb.

15
 La música en este trabajo se ha inspirado también bajo los referentes grabados y publicados por
innumerables fuentes etnomusicológicas y musicológicas de Suramérica, cabe destacar o mencionar el
trabajo de Fuentes (2015) La música del pueblo Wiwa: trabajo de campo y aplicaciones en la composición
contemporanea, donde de manera significativa se hace un aporte al lenguaje del siglo XX y sirve de
inspiración a nuevas maneras y formas de tratar o recrear sensaciones, momentos propios de la época de
los pueblos originarios, como podemos observar en la siguiente imagen (Fig. 2), donde se percibe una
dualidad, entre estabilidad melódica e inestabilidad en la métrica y armónica⁷. El compositor no busca
crear una nueva técnica de composición, sino a modo de observación y reevaluación manifestar
momentos con técnicas desarrolladas desde siglo XV al siglo XXI, en una manera de trabajar de forma
abierta (Nieto, 2010).

Conclusión

Para concluir podemos decir que las constantes conversaciones entre los dos autores hacen que la obra
tenga vida propia, en diferentes momentos se han hecho cambios radicales o una visión más amplia de
su forma, por eso la música en Curayú es una fuente constante de imágenes y metáfora. Para efectos de
este work in progress se está mostrando esta simbiosis de trabajo que va en constante comparación,
permite mostrar un diálogo más orientado hacia la construcción del lenguaje literario y musical, que es
dinámico y multidisciplinar de diversas escuelas artísticas.

7 EImagen de la versión editada con el Programa Sibelius de un pasaje del personaje Curayú (work in progress / ópera documental) del compositor
Edwin A. García Cáceres.

16
Referencias

Clarac, J. (2005). El “mito total”: razones de su vigencia entre los indígenas y campesinos de Mérida,
Venezuela. Boletín Antropológico. Año 23, Nº 63, enero-abril, 2005. ISSN: 1325-2610. Universidad de Los
Andes. Mérida. pp. 67-74.
Celedón, G. (2008-2012). John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como acontecimiento.
Aproximaciones filosóficas a su obra. Revista musical chilena Tex to en línea:
https://scielo.conicyt.cl/pdf/rmusic/v69n223/art06.pdf
Fuentes Hernández, Fabio M. La música del pueblo Wiwa: trabajo de campo y aplicaciones en la
composición de música contemporánea [en línea]. Semana de la Música y la Musicología: Música actual
y tecnologías aplicadas, XII, 28-30 octubre 2015. Universidad Católica Argentina. Facultad de Artes y
Ciencias Musicales; Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Buenos Aires. Disponible en:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/musica-pueblo-wiwa-trabajo-
campo.pdf
N i e t o, V. ( 2 0 1 0 ) . La f o r m a a b i e r t a e n l a m ú s i ca d e l s i g l o X X . Te x t o e n l í n e a :
http://dx.doi.org/10.22201/iie.18703062e.2008.92.2264
Rengifo, C (1989). Obras. Tomo I. Mérida: Dirección de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes.
Rengifo, C (1978). Aquiles Nazoa. Obras Completas. Volumen I. Tomo I. Caracas: Universidad Central de
Venezuela.
Saura, A. y Soto J. (2010). La experimentación tímbrica de George Crumb en Songs drones and refrains of
death sobre Canción del jinete, 1860 de Lorca: el lenguaje musical y verbal como actos comunicativos. En
la Revista: Espéculo. Texto en línea: http://www.biblioteca.org.ar/libros/151583.pdf

17
 Belcanto: Una estrategia pedagógica
para el desarrollo de habilidades técnicas e
interpretativas en los instrumentos de viento metal

Robinson Giraldo Villegas¹

18 1 Licenciado en Música Universidad de Caldas, Maestro en Música con Énfasis en Trombón Bajo de la Royal School Of Music (Inglaterra), Magíster
en Educación de la Universidad Autónoma de Bucaramanga. Actualmente profesor de trombón, eufonio y tuba de la Universidad Industrial de
Santander. Email: rgiralvi@uis.edu.co
Resumen

Esta investigación tuvo como objetivo general demostrar la importancia que tiene el método melódico
Belcanto del compositor y cantante Marco Bordogni en el proceso de formación técnica e interpretativa
de los intérpretes de instrumentos de viento metal. Entre otros propósitos, la investigación que tuvo
puesta en escena, buscó aportar al repertorio de cámara del trombón mediante la adaptación inédita
del estudio No. 9 de dicho método para el formato cuarteto de trombones. Se utilizó la metodología
cualitativa con la estrategia estudio de caso.
La población estuvo conformada por 29 profesionales de diferentes países. Entre los
resultados, el método Belcanto según los participantes, permite desarrollar habilidades específicas en
el instrumento como respiración, flexibilidad, entendimiento armónico, lectura, calidad de sonido,
análisis musical y fundamentación de la creación interpretativa. Finalmente, esta propuesta se
convierte en referente teórico-empírico para el desarrollo de investigaciones enfocadas al estudio de la
pedagogía instrumental con apoyo del proceso de sistematización.

Palabras clave: pedagogía instrumental, trombón, música de cámara, sistematización musical.

19
 Introducción

Durante los últimos años estudiantes y egresados de trombón de diferentes universidades del país han
alcanzado importantes logros musicales y artísticos a nivel nacional e internacional, entre ellos,
concurso Orquesta Filarmónica Joven de Colombia, Jóvenes Intérpretes de la Música del Banco de la
República, I Concurso Nacional de Trombón que organiza la Red de Escuelas de Música de Pasto, Concurso
Internacional de Trombón de Budapest (Hungría), así como audiciones de diferentes orquestas
sinfónicas tanto en América como en Europa. Estos logros dan cuenta de la calidad en los procesos
pedagógicos que en el trombón desarrollan los profesores del área adscritos a los diferentes programas
de música en el país. Sin embargo, no es muy frecuente la documentación o sistematización de dichos
procesos mediante la utilización de diferentes técnicas investigativas, con el fin de tener datos teóricos
tangibles que a su vez promuevan el desarrollo de trabajos de investigación empírica enfocados al
estudio de la pedagogía instrumental, trabajos que pocos docentes en el país desarrollan.
En tal sentido, Belcanto: concierto-ponencia surge como una estrategia para convertir en materia
de estudio la pedagogía instrumental, es decir, utilizar y aplicar el llamado método científico en los
procesos musicales desarrollados cotidianamente desde las aulas de clase. Dicho en palabras de Tamayo
(2003), sistematizar los conocimientos desde el método científico, con el propósito no solo de enriquecer
la literatura sobre el tema, sino de contribuir al mejoramiento de los procesos formativos en el área
musical desarrollados desde las Instituciones de Educación Superior (IES) a través de iniciativas docentes
como la que aquí se propone.
Además de demostrar la importancia que tiene el método melódico Belcanto en el proceso de
formación técnica e interpretativa de los ejecutantes de instrumentos de viento metal, realizar la puesta
en escena y aportar al repertorio de cámara del trombón mediante la creación de una adaptación inédita
para cuarteto de trombones, la investigación también plantea a través de sus propósitos, generar y
aportar conocimiento valioso en este caso, al campo de la pedagogía instrumental, la interpretación
musical y, en general, como lo menciona Frega (2009), a la investigación educativa, esto, mediante la
utilización del ya mencionado método científico, contribuyendo a una educación por el arte y para el
arte.

20
Desarrollo

Este apartado expone el método científico utilizado durante el estudio, así como los instrumentos de
recolección de datos y la población participante. Adicionalmente se presenta la forma en que se trianguló
la información y, finalmente, se detalla lo que el autor denomina sistematización pedagógica, que busca
describir aspectos como el proceso pedagógico desarrollado durante el montaje del repertorio musical
para su posterior puesta en escena.
Contextualización del método científico. Si bien esta propuesta utiliza el método
cualitativo en complemento con la estrategia estudio de caso como guías conceptuales para estructurar
el diseño investigativo, ha sido el uso de la sistematización como proceso investigativo la que permitió
que este trabajo naciera y se desarrollara. En tal sentido, el método cualitativo se implementó siguiendo
indicaciones de autores como Hernández, Fernández y Baptista (2010), quienes mencionan que este
método por ser un proceso inductivo, permite describir, comprender e interpretar fenómenos de lo
particular a lo general por medio de las percepciones y experiencias de los participantes, lo que se adaptó
a la presente investigación, pues los resultados obtenidos producto de las percepciones de los
participantes, permitieron comprender a profundidad sus significados. A su vez, la estrategia empleada
en concordancia con el método propuesto, permitió describir y analizar el grupo de personas
participantes así como la entidad de educación en la que se desarrolló el trabajo (Casilimas, 2002). Por
último, es pertinente comentar que la sistematización empleada buscó construir saberes y
conocimientos desde la práctica, es decir, hacer comprensiva y tangible la experiencia y quehacer de
investigadores, docentes e inclusive estudiantes como lo propone Mejía (2007).
Instrumentos de recolección y población. Se utilizaron cuestionarios y entrevistas que
fueron aplicados a intérpretes y docentes profesionales de instrumentos de viento metal, vinculados a
instituciones de educación y agrupaciones musicales en los ámbitos nacional e internacional. Ambos
instrumentos fueron construidos siguiendo las indicaciones de autores como Hernández, Fernández y
Baptista (2010) y Olave, Rojas & Cisneros (2014), teniendo además el respectivo proceso de validación. En
cuanto a la población participante, estuvo conformada por veintinueve (29) intérpretes profesionales en
las áreas de trombón, eufonio, tuba y trompeta, divididos así: diecisiete (17) trombonistas tenor, cinco (5)
trombonistas bajo, dos (2) tubistas, cuatro (4) trompetistas y un (1) eufonista, procedentes de Colombia,

21
 Italia, España, Estados Unidos, Costa Rica, Argentina, Nueva Zelanda, Brasil y Francia. Como información
complementaria, los participantes tienen formación como maestros o licenciados en música, algunos con
especialización en pedagogía y otros, maestría con énfasis en interpretación, composición o dirección de
orquesta. Así mismo, al momento de la investigación se desempeñaban laboralmente en universidades,
entidades de formación musical no formal, bandas de viento, orquestas sinfónicas y filarmónicas.
Triangulación de información y resultados. Una vez recolectados los datos, se procedió a
incluirlos en tablas para implementar el método de comparación constante propuesto por Hernández,
Fernández y Baptista (2010), quienes mencionan que este método permite extraer la esencia de la
información y encontrar si fuese del caso, puntos o ideas en común entre las fuentes participantes. De esta
manera, cada respuesta dada se comparó y contrastó entre sí, logrando canalizar toda la información a
través de dos categorías y sus respectivas subcategorías. Las habilidades técnicas (primera categoría)
hacen referencia a los aspectos técnicos que el estudio del Belcanto permite desarrollar y las habilidades
interpretativas (segunda categoría), se enfocan en los conceptos musicales que se adquieren a través del
mismo. Ver gráficas No 1 y No 2.

Gráfica 1. Habilidades Técnicas

22
 Gráfica 2. . Habilidades interpretativas

Para finalizar este apartado, es importante mencionar que el 86 % de los participantes utiliza o ha
utilizado el método de estudios melódicos Belcanto y el 100 % considera que se convierte en una
herramienta pedagógica que favorece el proceso de formación técnico e interpretativo de los estudiantes
de instrumentos de viento-metal.
Sistematización pedagógica. Belcanto: concierto-ponencia buscó convertir en materia de
estudio las experiencias y percepciones del autor en su labor docente y pedagógica. En tal sentido, a través
de la utilización de técnicas investigativas se pretendió aportar a la bibliografía sobre la pedagogía
instrumental en los instrumentos de viento-metal, logrando no solo desarrollar la investigación, sino
visibilizar los procesos académicos, pedagógicos e investigativos que actualmente se adelantan en el
programa de Licenciatura en Música de la Universidad Industrial de Santander. A continuación, se
describe lo referente al montaje del repertorio y la puesta en escena.
Montaje del repertorio. El montaje se realizó con estudiantes y egresados del programa de
Licenciatura en Música UIS e inició dos meses antes de la fecha prevista para la puesta en escena con una
intensidad semanal de dos horas de ensayo. Durante el proceso, se utilizaron y aplicaron técnicas de
ensamble propias de la música de cámara como articulación, balance, sonoridad y fraseo, todas, desde la
concepción del trabajo grupal y las experiencias del autor. Dicho trabajo se enfocó en que los participantes

23
 comprendieran e interiorizaran todos los conceptos abordados para un correcto proceso de ensamblaje,
garantizando un adecuado aprendizaje musical significativo que, según Rusinek (2004) basado en
Ausubel (1976), se da gracias a la interacción entre los conocimientos procedimental-declarativo y la
relación entre previos y nuevos saberes.
Puesta en escena. Se realizó el 26 de octubre de 2017 en el auditorio Ágora de la Universidad
Industrial de Santander. El concierto-ponencia tuvo una duración aproximada de una hora y contó con la
participación de seis músicos en escena entre estudiantes, egresados y profesores del programa de
Licenciatura en Música UIS. La actividad fue abierta al público con entrada gratuita, asistiendo
aproximadamente cuarenta personas. Adicionalmente, se contó con transmisión vía streaming con un
total de 664 reproducciones a la fecha. La adaptación inédita para cuarteto de trombones del estudio
No. 9 del método Belcanto fue elaborada por Juan Carlos Valencia Ramos, profesor de la Universidad de
Caldas.

Conclusiones

Se concluye que el estudio del método Belcanto permite desarrollar una serie de habilidades técnicas e
interpretativas que benefician el proceso de formación integral de los estudiantes, preparándolos mejor
para su futura vida profesional como intérpretes o pedagogos. Por otra parte, esta propuesta demuestra
que los docentes a través de los procesos académicos y pedagógicos a cargo, pueden liderar trabajos de
investigación de aula fundamentados en el proceso de sistematización, que como ya se mencionó,
permite relatar, describir y documentar en complemento con diversas técnicas de investigación las
diferentes experiencias que se desarrollan día a día en las aulas de clase del país.
Entre otras cosas, es importante destacar que la música de cámara permitió no solo desarrollar la
correcta puesta en escena y el proceso pedagógico específico con los participantes, sino aportar al
repertorio de cámara del trombón mediante la adaptación inédita del estudio No. 9 del método objeto de
estudio. Finalmente, es pertinente comentar que este tipo de propuestas se convierte en alternativa
viable para postular ante eventos de divulgación científica, prueba de ello, es la aceptación de este
trabajo ante los eventos V Simposio de Trombón del estado de Goiás-Brasil, III Festival Internacional de
Música CIMA y el VII Encuentro de Investigación Musical UNAB.

24
Referencias

Ausubel, D. P. (1976). Psicología educativa: un punto de vista congnoscitivo. Ciudad de México, México:
Trillas.
Budapest, I. T. (Septiembre de 2016). BCM International Trombone Competition. Recuperado en agosto de
2018, de Music center Budapest: https://trombone.bmc.hu/?lang=en
Casilimas, C. A. (2002). Programa de especialización en teoría, métodos y técnicas de investigación social.
(ICFES, Ed.) Bogotá, Cundinamarca, Colombia: ARFO Editores e impresos ltda.
Davivienda, F. B. (2014-2018). Orquesta Filarmónica Joven de Colombia. Recuperado en agosto de 2018,
de Fundación Bolivar Davivienda: https://www.fundacionbolivardavivienda.org/
filarmonicajovendecolombia/
Frega, A. L. (2009). Pedagogía del Arte (Vol. 2ª ed.). (M. L. Caruso, Ed.) Buenos Aires, Argentina: Bonum.
Hernández, R., Fernández, C., & Baptista, P. (2010). Metodología de la investigación. (J. M. Chacón, Ed.)
Ciudad de México: McGRAW-HILL/INTERAMERICANA EDITORES, S.A. DE C.V.
Mejía, M. R. (Junio-julio de 2007). La sistematización como procesos investigativo o la búsqueda de la
episteme de las prácitcas. Revista Internacional Magisterio (33), 10.
Olave, G., Rojas, I., & Cisneros, M. (2014). Cómo escribir la investigación académica (desde el proyecto hasta
la defensa). (A. G. M, Ed.) Bogotá, Cundinamarca, Colombia: Ediciones de la U.
Pasto, R. d. (11 al 15 de junio de 2018). Festival Internacional de Trombón de Pasto. Recuperado en agosto
de 2018, de 1º Concurso Nacional de Trombón: https://www.facebook.com/Festival-Internacional-
de-Trombón-Pasto-2018-107531373152879/
República, B. d. (2008-2018). Banco de la República. Recuperado en agosto de 2018, de Concurso Jóvenes
Intérpretes de la Música: http://www.banrepcultural.org/servicios/convocatoria-jovenes-
interpretes.
Rusinek, G. (2004). Aprendizaje musical significativo. Revista Electrónica Complutense de Investigación en
Educación Musical, Número 5(1), 1-16.
Tamayo, R. P. (2003). ¿Existe el método científico? Historia y realidad (Vol. Tercera edición). Ciudad de
México: Fondo de cultura económica.

25
 Desarrollo de instrumento virtual basado
en la voz femenina popular y lírica

Mónica Alexandra Herrera Colorado¹

José Julián Cadavid Sierra²

1 Tecnóloga en Informática Musical del Instituto Tecnológico Metropolitano, Administradora de Empresas del Politécnico Colombiano Jaime Isaza
26
Cadavid. Docente de cátedra del programa Informática Musical en el Instituto Tecnológico Metropolitano ITM. Maestrante en Artes Digitales del
Instituto Tecnológico Metropolitano ITM. E-mail: monicaherrera3810@correo.itm.edu.co
2 Ingeniero Electricista de la Universidad Pontificia Bolivariana. Docente de cátedra del programa Informática Musical y Artes de la Grabación en el
Instituto Tecnológico Metropolitano ITM. Maestrante en Artes Digitales del Instituto Tecnológico Metropolitano ITM. E-mail:
josecadavid0335@correo.itm.edu.co
Resumen

Colombia cuenta con una gran variedad de géneros musicales e influencias en las que ha predominado
la técnica vocal popular; la cual tiene grandes diferencias con la técnica y la estética de la voz lírica
conocida a nivel mundial. Aunque la diferencia entre ambas técnicas a nivel perceptivo es notable,
surgió la necesidad de realizar un estudio en el campo técnico-científico que permita establecer las
diferencias entre ambas técnicas vocales de maneras cuantitativa y cualitativa empleando
herramientas computacionales que faciliten dicho análisis; ya que no se cuenta con documentación
que compare ambas técnicas. Con tal fin, fue necesario seleccionar sonidos vocales femeninos
empleando ambas técnicas, en los cuales fuera posible realizar un análisis comparativo espectral.
Como resultado de la investigación se creó un instrumento virtual que permite al usuario realizar una
comparación perceptiva-interactiva empleando los sonidos muestreados.

Palabras clave: técnica vocal, análisis espectral, síntesis sonora, instrumento virtual.

27
 Introducción

Todo ser humano puede cantar una melodía sencilla y sin embargo eso no es posible lograrlo en ningún
otro instrumento si no hacemos el esfuerzo previo de identificar y mecanizar la interpretación y el estudio
en dicho instrumento. El canto es una habilidad común que utiliza la voz como herramienta, es fácil
identificar el canto con la voz. Estas habilidades que un cantante debe desarrollar a través de sus años de
estudio vienen marcadas por el estudio de la técnica vocal.
En la actualidad la técnica vocal ha sido enfatizada también al canto popular en el estilo de los
diferentes géneros musicales que no pertenecen a la música clásica (Melton, 2007). Después de conocer
los tipos de técnicas vocales, podemos entender cuáles características se pueden tener en cuenta para
analizar la voz cantada y establecer una comparación cualitativa entre una voz lírica y una voz popular, ya
que la diferencia al momento de cantar se percibe por dichas técnicas utilizadas. La técnica vocal en la voz
cantada se basa en la fisiología de los elementos que intervienen en la producción vocal (Sundberg,
1987). Desde este punto de vista la técnica vocal del canto se basa en los mismos principios que la técnica
de la voz hablada y está compuesta por siguientes elementos: postura corporal, respiración, emisión,
resonancia, proyección y articulación (Bustos, 2012). Además de otros factores importantes como lo son
el rango vocal y el timbre o color (Beltramone, 2016).
El objetivo de esta investigación-creación, está direccionado hacia el análisis de las diferencias
técnico-expresivas entre la voz cantada lírica y la voz cantada popular, tanto en términos morfológicos del
canto, como en los aspectos paramétricos de onda, para así poder desarrollar un instrumento virtual que
permita modificar, enmascarar y utilizar dichas diferencias en la creación musical.

Desarrollo

La voz humana está conformada por una serie finita de armónicos o frecuencias puras, que se pueden
encontrar entre los 80 Hz y los 1100 Hz que al sumarlas da como resultado un sonido complejo que es el
centro de estudio de la presente investigación (Ballou, 2015). En la figura 1, tenemos el esquema de la
generación de la voz la cual nos contextualiza para lograr el análisis propuesto (Rabiner, 2007).

28
 Fuente: Autores
Figura 1. Representación esquemática del sistema generativo del habla humana.

Teniendo en cuenta los siguientes elementos como: la postura corporal, respiración, emisión,
resonancia, proyección, articulación, el rango vocal y el timbre o color, de la voz cantada en la técnica
vocal lírica y la técnica vocal popular, podemos realizar el análisis cualitativo de las dos muestras tomadas
(Bustos, 2012). Ambas voces realizan el mismo ejercicio de cantar dos octavas en escala cromática, desde
el Mi3 hasta el Mi5, tratando de sostener el sonido por tres segundos consecutivos con cada una de las
vocales, y cuidando la afinación y la técnica vocal propia de cada voz. En la tabla 1, se encuentra el análisis
comparativo de ambas técnicas vocales.
Tabla 1. Análisis comparativo de la técnica vocal lírica frente a la técnica vocal popular.
CARACTERÍSTICA VOZ LÍRICA VOZ POPULAR
Cuerpo derecho, con las piernas levemente Postura despreocupada, sin eje de equilibrio,
POSTURA CORPORAL separadas, con equilibrio, brazos levemente brazos tensionados y con movimientos bruscos,
levantados, cabeza y cuello sin inclinación y cabeza inclinada y cuello con tensión al grabar
sin evidencia de tensión muscular. notas muy graves o muy agudas.
Diafragmática e intercostal, dejando que el Parte alta y media del tórax, creando tensión en
RESPIRACIÓN
torso se expanda con fluidez. hombros y cuello.
Emisión constante y fluida, sonido limpio y Emisión desequilibrada, un poco sucia y con
EMISIÓN DE LA VOZ redondo, movimientos amplios y tranquilos en aire, movimientos limitados y tensados en la
mandíbula y cavidad bucal. mandíbula, cavidad bucal y cuello.
Amplio y con volumen en los bajos, por su Limitado a dos octavas, carente de potencia en
RANGO VOCAL colocación ricos en medios y tesitura de más los bajos y con sonido nasal en los agudos.
de dos octavas, sonido constante.
Utiliza todos los resonadores de la cabeza y Utiliza muy poco los resonadores, limitándose a
RESONANCIA el pecho. la cavidad nasal y vocal.
Por su gran potencia y resonancia, puede Requiere refuerzo sonoro en espacios abiertos y
PROYECCIÓN escucharse en auditorios cerrados y lugares cerrados por su poca resonancia y volumen.
abiertos con acondicionamiento acústico. No
requiere amplificación o refuerzo sonoro.
Dependiendo de la calidad vocal, la elocución No se presta mucho cuidado a la pronunciación
ARTICULACIÓN de cada vocal es perfecta, con gran de las vocales, el sonido de la o y la u son
pronunciación y distinción de cada una. similares.
Es redondo, limpio, claro, un poco opaco, Es brillante, un poco sucio, con sonoridad nasal,
COLOR O TIMBRE
fuerte y agradable. metálico.
Fuente: Autores

29
 Con el fin de facilitar la reproducción de las muestras de audio utilizadas en la presente
investigación, fue necesario emplear un programa que permitiera la manipulación de archivos de audio
mediante protocolo de comunicación MIDI. Para esto se empleó el programa Reason, en el cual fue
posible usar las muestras de las señales analizadas en el NNXT-AdvanceSampler para crear un
instrumento virtual que no solo permitiera reproducir los sonidos empleando un controlador MIDI, sino
que además permitiera hacer la variación entre voz lírica y voz popular mediante la manipulación de
algunos parámetros de mezcla desde el controlador.
Al realizar el análisis espectral de cada una de las señales, según las técnicas de canto empleadas,
se encontró que evidentemente en la técnica vocal lírica predominan las frecuencias medias bajas
(inferiores a 1 kHz) y hay una clara ausencia de armónicos en las frecuencias medias altas (superiores a 1
kHz); lo que muestra claramente cómo la voz lirica es más limpia en términos del espectro, además de la
colocación “redonda” de la voz en comparación con la voz popular que tiene mucho mayor contenido
espectral en las frecuencias medias altas. En la figura 2, se muestra uno de los casos analizados.

Fuente: Autores
Figura 2. Espectro comparativo para para letra A en técnica lírica (izquierda) y en técnica popular (derecha) en la nota Mi3.

Conclusiones

El canto popular tiene énfasis en la actuación y el teatro, su vocalización en el canto debe ser natural pero
a la vez exagerada, como hablando, así el público en general puede entender el texto, no presta mayor
importancia a la postura corporal limitando el apoyo y la proyección de la voz. En el canto lírico la

30
vocalización es más pesada y las vocales son dentro de un mismo gesto vocal más homogéneas,
dependiendo de la calidad vocal lírica, se le da más importancia a la resonancia y la colocación de las
vocales y no prestan atención al contenido de la obra. Respeta la postura corporal y la proyección vocal.
La vocalización está ligada con los estilos y con la personificación de la obra.
El análisis cualitativo y estético realizado para las técnicas vocales del caso de estudio es
objetivo, y que el gusto o no de una voz en particular, está sujeta a la subjetividad estética de la persona
que la escucha, es decir que está sujeta a la sensación interior que resulta de una impresión material
hecha en nuestros sentidos.
Una de las aplicaciones del presente estudio es la implementación del análisis espectral en el
diagnóstico previo de afecciones referentes al sistema vocal en cantantes, lo que facilitaría estudios
médicos referentes al tema. Cabe resaltar que la condición de la captura de las muestras de voz debe ser
realizada con la ayuda de equipos especializados de audio, al igual que debe ser tenido en cuenta el
control de ruidos externos que puedan afectar la fidelidad de las señales.
Con el presente estudio, se evidencia cómo la técnica lírica se ha caracterizado por una
colocación “redonda” de la voz, ya que en esta es necesario hacer uso de los resonadores con los que
cuenta el cuerpo y logra de esta forma realizar una amplificación pasiva natural de los primeros
armónicos y una atenuación en las frecuencias medias altas. De igual forma, la técnica vocal popular se
basa en la colocación de la voz que usa en una escala menor los resonadores, y aunque los primeros
armónicos se definen de igual forma en ambas técnicas, es clara la presencia de los armónicos en media-
alta frecuencia, ya que estos armónicos no son filtrados en el tracto vocal.

Referencias

Allen, B., & Rabiner, L. A unified theory of short-time spectrum analysis and synthesis, Proceedings of IEEE,
vol. 65, no. 11, pp. 1558–1564, November 1977.
Ballou, G. (2015). Handbook for Sound Engineers. London: Taylor & Francis.
Beltramone, C., & Shifres, F. (2016). La incidencia de los modelos de canto lírico y popular en el desarrollo de
las habilidades musicales. La Plata: Fondo de U. de La Plata.
Bustos, Inés. (2012). La voz. La técnica y la expresión. Barcelona: Ed. Paidotribo. ISBN E P U B : 9 7 8 - 8 4 -
9910-215-3.

31
 Melton, J. (2007). Singing in Musical Theatre: The Training of Singers and Actors. New York: Allworth Press.
Rabiner, L., & Schafer, R. (2007). Introduction to digital speech processing. Hanover: Now
Publishers.
Sundberg, J. (1987). The Science of the Singing Voice. Illinois: University Press

32
 Ruinas: Creación de un ciclo de piezas
para guitarra inspirado en experiencias
de violencia

Jorge Hernán Hoyos Rentería¹

1 Licenciado en Música de la Corporación Universitaria Adventista, Maestro en Guitarra del Instituto Superior de Artes de Cuba, Magíster en 33
Composición Musical de la Universidad EAFIT. Actualmente se desempeña como docente de medio tiempo de la Corporación Universitaria
Adventista. E-mail: jorgeh.hoyos@gmail.com
 Resumen

Ruinas es una investigación que explora la metáfora artística y musical como vehículo para traducir
experiencias de violencia a composiciones musicales. El proyecto busca la creación de un ciclo de piezas
inspiradas en relatos e historias de vida de docentes de la ciudad de Medellín, la participación en
concursos de composición y la publicación de las partituras. Por medio de relatos escritos de experiencias
de violencia y de entrevistas no estructuradas surgieron categorías y conceptos para la creación de una
metáfora musical en forma de cuatro piezas; estas piezas fueron enviadas a concursos y una de ellas
obtuvo mención de honor en el concurso internacional The Contemporary Guitar 2018 en Atenas, Grecia.

Palabras clave: creación musical, violencia, relatos, memoria, metáfora.

34
Introducción

La violencia y el conflicto armado han estado presentes en la sociedad colombiana desde la fundación de
la República, sin embargo, la firma de los acuerdos de paz con las Farc marca una nueva etapa en su
historia independientemente del éxito que tenga a largo plazo. La cultura no es ajena a este cambio de
paradigma, y dentro de la cultura, la música cuenta con medios expresivos muy aptos para transmitir de
manera no literal la gama de vivencias y sensaciones que han traspasado a quienes más cerca han estado
de este conflicto. De esta manera, la presente investigación busca traducir experiencias de docentes que
en el ejercicio de su labor y en su vida personal han tenido experiencias muy cercanas con el conflicto
armado. Se trata entonces de revivir con música algunas de las emociones de personas en específico y
mediante una narrativa o lógica musical darle unidad y relacionar las obras musicales con las vivencias; en
este sentido la metáfora se presenta como una herramienta adecuada para asociar conceptos con
procesos musicales.
Cuatro piezas para guitarra, que funcionan de forma cíclica, fueron creadas a partir de las
categorías encontradas; estas piezas tienen doble propósito: materializar lo anteriormente expuesto y
además se convierten en productos de investigación al participar en concursos internacionales de
composición para guitarra y mediante la publicación de las partituras.

Desarrollo

Compositores colombianos han producido obras a partir de la violencia en Colombia, algunos ejemplos
son: Pensamientos de Guerra, de Héctor Fabio Torres; No a las armas, de Gustavo Yepes; Pasó en el litoral
Pacífico y Testimonio, de Felipe Corredor; Bellavista y Masacre de Bojayá, de Elmer Castillo; Bojayá – Chocó,
Sangre de hincha, Mazorca a $1000, Cuna de cartón y Arrullo de paz, de Víctor Agudelo; Lamentos cruzados,
de Juan David Osorio; El río de los muertos, de Alberto Guzmán, y Réquiem de las Cenizas, de Juan Sebastián
Gutiérrez Valencia. Este último representa un antecedente importante ya que está enmarcado en un
proyecto de investigación-creación que busca un acercamiento con las víctimas, “[…] con el objetivo
principal de proponer un espacio de sanación y resiliencia para la víctima viva del conflicto armado a
través de dichas virtudes inherentes a los cantos de alabao”(Gutiérrez, 2017).

35
 La revisión de antecedentes musicales condujo la investigación a buscar referentes de metáfora
en el arte y en especial de la investigación-creación siendo esta es una pregunta central en este tipo de
investigación. Silva-Cañaveral (2016) interroga, “¿de qué forma la investigación-creación se ocupa de
organizar la comprensión de una actividad que por definición es metafórica, alegórica, simbólica,
subjetiva y estética?” De la misma manera otros antecedentes que utilizaran la metáfora como método de
creación fueron rastreados. Portilla (2016) desde las artes plásticas se refiere a su proyecto de intervención
social que involucra la metáfora, “El arte entendido como metáfora busca entonces desde sus signos
develar al niño, ser ausente que hace presencia en aquellas causas, no cosas de las cuales se vale en el
devenir de sus cotidianidades, en este caso en particular las manifestaciones violentas de la guerra, en
espera de ser interpretado y comprendido”. Por su parte Satizábal (2015) lo hace desde las artes escénicas,
“En Antígonas Tribunal de Mujeres la autorreferencia es a la vez metafórica y directa: las mujeres se
refieren a ellas mismas como Antígonas –como símbolos míticos de la rebeldía, del amor y del cuidado
enfrentadas al autoritarismo criminal del patriarcado– y se presentan también con sus nombres propios”.

Ruinas

La palabra ruina viene del latín ruere y significa desplomarse, caerse o precipitarse. El uso común de la
palabra se refiere a edificaciones que están en estado de deterioro o a punto de desaparecer como
consecuencia del paso del tiempo, de algún acontecimiento bélico o de un desastre natural. Al igual que
las ruinas los docentes participante han sentido y han sido erosionados por el paso del tiempo (todos ellos
de edad adulta media), al igual que las ruinas ellos han sido testigos de eventos violentos y han sido
transformados física y mentalmente por estos eventos; pero tal vez más importante, al igual que las
ruinas los maestros son sitios de encuentro, de búsqueda de conocimiento y de memoria; y son
monumento a la supervivencia.

1. Fragmentos
Esta pieza fue inspirada en la historia de vida de Diana Giraldo y de su relato Mi historia con el conflicto
armado en Colombia. Diana relata cómo su vida de infancia en el municipio de San Carlos bajo el cuidado
de sus abuelos entrañaba toda clase de peligros por la cercanía de los grupos armados. Ante la situación

36
su familia se desplazó a ciudades más grandes en busca de paz y esperanza, sin embargo, este cambio
propuso nuevos retos y no estuvo libre de experiencias violentas. El título de la pieza, fragmentos, hace
alusión a dos etapas de una vida fraccionada por la violencia; la primera la vida en el campo y la segunda
la vida en la ciudad. La forma binaria simple (AABB) de la pieza apoya la misma idea, pues luego de
abandonar la primera etapa nunca más se vuelve a ella. La parte A basada en una melodía modal es de
carácter elegiaco –de lamento– al rememorar los días de temor al conflicto en la zona rural; mientras
que la parte B, la cual comienza en un registro más agudo y con un carácter menos oscuro, representa la
esperanza y el cambio. Sin embargo, rápidamente movimientos melódicos descendentes hasta alcanzar
el registro más bajo de la guitarra dibujan un descenso de energía que representa el hecho de darse
cuenta de que la nueva realidad también trae sus sinsabores.

2. Primavera rota
La segunda pieza fue construida a partir de la vida de Nancy Ospina y de su relato Una utopía: una partida,
un camino, volver. En este relato y en la entrevista Nancy narra su travesía y su incursión en grupos
armados en defensa de ideas que para la época parecían definir los destinos del mundo. El título de la
pieza, Primavera rota, hace alusión a la novela de Benedetti Primavera con una esquina rota con la cual
Nancy se siente muy identificada. Tanto la novela como la vida de Nancy comparten una temática común
y es cómo la militancia política afecta profundamente a un ser humano y permea todas sus facetas
incluso las que están más alejadas de lo político. Es así como primavera rota significa ruptura de
ideología, trata de cómo un ideal político en el que se cree firmemente nunca se alinea con la realidad o el
deber ser de un país y termina por consumir a las personas que luchan por un cambio. La pieza propone
en una primera sección una melodía modal con un fondo armónico cambiante al igual que el sinnúmero
de situaciones vividas por la protagonista. Luego en la segunda sección viene la ruptura en un tempo
mucho más rápido y precipitado que representa el choque de la realidad con los ideales, de cómo las
contradicciones propias de la guerra ponen en tela de juicio los principios y de cómo una causa en la que
se cree firmemente no resulta finalmente en bienestar.

3. Obstinato
Esta pieza fue inspirada en la historia de Cielo Hincapié y su relato titulado Mi historia de vida. En su relato,
Cielo hace un recorrido por su vida desde la niñez en el Urabá antioqueño hasta el ejercicio presente de la

37
 docencia en Medellín. Cuenta que desde muy pequeña fue rebelde y cuestionó el mundo a su alrededor,
luego como normalista tuvo la oportunidad de liderar procesos sociales en Urabá en la época de la gran
explosión del mercado bananero, por amenazas tuvo que huir a Medellín donde siguió luchando por sus
derechos y los de sus colegas como docente y luego como abogada. Son la tenacidad y la perseverancia
–si se quiere terquedad– las cualidades más sobresalientes de Cielo, es por esto que la pieza es titulada
obstinato. Así mismo la pieza hace uso de un único motivo (una negra y dos corcheas) que representa la
perseverancia descrita.

4. Figuras nómadas
Figuras nómadas son la pluralidad de maestros que no descansan –no se quedan quietos– en la
búsqueda de transformación de sus estudiantes y de su comunidad a pesar de las dificultades. Para esta
pieza se utilizó el movimiento perpetuo como medio expresivo para representar lo incansables y
constantes que son estos maestros en sus búsquedas; así mismo, la métrica de 5/4 es la más prevalente
ya que se quiere dar la sensación de un movimiento constante que ocurre con tropiezos pero que
prosigue a pesar de ellos.

Conclusiones

Las piezas han sido enviadas a competir y participar en diferentes concursos y festivales internacionales
de composición para guitarra. En mayo del presente año la pieza primavera rota recibió mención de honor
en el concurso The Contemporary Guitar 2018 que se celebra en la ciudad de Atenas en Grecia. En lo que
queda del año las piezas seguirán participando siempre y cuando las bases lo permitan. El proyecto
culminará en octubre con la publicación de las partituras.
Por otro lado, el hecho de trabajar directamente con personas ha sido una experiencia
gratificante tanto a nivel personal como profesional. En este caso en particular los impulsos, esquemas e
ideas iniciales de composición parecen tomar vuelo y definirse mucho más rápido de lo que normalmente
le toma al compositor; así mismo el desarrollo y culminación de las piezas ocurren de manera más
orgánica gracias a la multiplicidad de fuentes generadoras de ideas a las que está expuesto el compositor.
Por lo anterior es razonable concluir que el presente proyecto es una muestra más de la capacidad de las
artes para involucrar diferentes disciplinas o ámbitos y de conectar personas y sucesos.

38
Referencias

Gutiérrez Valencia. J. (2017). Réquiem de las cenizas. (Tesis de Maestría). Universidad de Antioquia,
Medellín.
Portilla Guerrero, F. J. (2016). El des-hacer de la violencia socialización de una experiencia de a tenc ión
psicosocial a niños y niñas víctimas de la violencia por conflicto armado en Colombia desde el marco
interpretativo de las artes plásticas.
Satizábal, C. (2015). Memoria poética y conflicto en Colombia –a propósito de Antígonas Tribunal de
Mujeres, de Tramaluna Teatro–. Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 9, 250-268.
Silva-Cañaveral, S. J. (2016). La investigación-creación en el contexto de la formación doctoral en
diseño y creación en Colombia. Revista de Investigación, Desarrollo e Innovación, 7(1), 49-61.

39
 Perspectivas pedagógicas en la enseñanza
de la programación multimedia
y la computación musical

Daniel Melán Giraldo¹

Laura González Salazar ²

1 Daniel Melán Giraldo. Licenciado en Música y magíster en Diseño y Creación Interactiva. Docente del Instituto Tecnológico de Caldas e integrante
40
del grupo Currículum e Identidades Culturales de la Universidad de Caldas. E-mail: daniel.melan@ucaldas.edu.co. Orcid.org/0000-0002-9428-
6403. Google Scholar.
2 Laura González Salazar. Licenciada en Música y magíster en Educación. Docente del departamento de Estudios Educativos e integrante del grupo
Currículum e Identidades Culturales de la Universidad de Caldas. E-mail: laura.gonzalez@ucaldas.edu.co. Google Scholar.
Resumen

El trabajo que se presenta a continuación, nace de las experiencias recogidas a lo largo de dos años en la
enseñanza de tecnologías musicales y del sonido a estudiantes de último semestre del programa
Maestro en Música de la Universidad de Caldas, quienes han visto en estas herramientas, la posibilidad
de expandir sus capacidades creativas como instrumentistas, compositores, directores y docentes. El
propósito de esta ponencia es dar a conocer orientaciones metodológicas, pedagógicas y didácticas, que
han sido útiles al momento de introducir a los estudiantes en entornos de investigación-creación,
mediados por el uso de tecnología. Los antecedentes de esta propuesta se encuentran enmarcados
dentro de un fenómeno colectivo conocido como Mediación Computacional en Contextos de
Colaboración Musical (CMMC), la cual ha sido una práctica regular entre músicos y artistas desde el
lanzamiento del computador personal. Dicha práctica, al ser combinada con metodologías propias del
Diseño de Interacción, facilita que los estudiantes lleguen a alcanzar un muy buen manejo de
herramientas de audio digital y entornos gráficos de programación como Pure Data y MaxMSP,
incorporando dicho conocimiento dentro de sus propuestas creativas.

Palabras clave: computación musical, diseño de interacción, creación musical, tecnologías musicales,
investigación musical.

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 Introducción

En la actualidad las tecnologías de la información y las comunicaciones juegan un papel de gran

relevancia en un entorno de creación musical y artística cada vez más digitalizado e interconectado. En
ese sentido, el reconocimiento de las tecnologías de la música y del sonido, al igual que el entrenamiento
en el uso de herramientas propias del audio digital, los entornos de programación multimedia, el diseño
de interacción y la computación musical, hoy en día constituyen una herramienta para el músico
compositor, docente, instrumentista, cantautor o director, llegando a ser una necesidad evidente dentro
de los procesos de investigación, creación e innovación musical. Lo anterior se ve reflejado con más
claridad en la gran cantidad de programas de pregrado y posgrado en música nacionales e
internacionales que están incorporando dentro de sus planes curriculares este campo de estudio.
Sin embargo, este campo aborda un proceso que data de más de 50 años que, como lo describe
Reyes (2007), inició con el deseo de artistas e ingenieros de crear música por computador, deseo que
finalmente se concretó en 1957 con la obra In a Silver Scale con el inventor y visionario de la música Max
Mathews a la cabeza como desarrollador de un programa de computador para lograr esta composición
(Mathews, 1963). A partir de allí, surgen cada vez más compositores y técnicos entusiastas de la
computación musical que conformaron junto con la colosal figura de Mathews, centros de música
contemporánea como el Instituto de Investigación y Coordinación de Acústica y Música (IRCAM) en París
y el Centro de Investigación en Acústica y Música por Computador (CCRMA) en Stanford, California. Puede
decirse que allí nace la computación musical, sin mencionar un gran número de tecnologías y dispositivos
electrónicos precedentes que dieron forma a la industria musical tal y como se conoce hoy en día.
El objetivo principal y mayor reto del presente trabajo realizado entre 2016 y 2017, fue entonces
el de orientar un proceso académico que introdujera, motivara y cualificara a estudiantes del programa
Maestro en Música de la Universidad de Caldas de décimo semestre, sin previa experiencia en
programación, en el desarrollo de prototipos de interacción sonora que pudiesen incorporar dentro de sus
procesos de investigación-creación, introduciéndolos en lineamientos generales sobre la historia y
evolución de la computación musical, capacitándolos en el manejo de herramientas de programación
multimedia para la creación de instrumentos por computador y generando inquietudes en torno a las
posibilidades de desarrollo en el campo de la computación musical, para así plantear propuestas
específicas en ese sentido.

42
Sobre el enfoque de investigación-creación

Es importante mencionar que los procesos creativos en el ejercicio de la investigación artística o musical
denotan una nueva perspectiva en el campo de la enseñanza, en tanto que comprenden procesos que se
caracterizan por una fuerte referencia en el campo de la práctica musical, ya sea desde los niveles
técnicos, compositivos o interpretativos (Moreno y López, 2016). Dichos procesos creativos adquieren un
nuevo sentido del que se deriva la formalización de estrategias metodológicas para este tipo de
investigación (Viadel, 2011). En palabras de López Cano, R. y Úrsula. S (2014)
“La práctica musical puede adquirir diversas funciones, formatos y roles dentro de la
investigación. Puede ser informativa, reflexiva, experimental o vehicular…”(p. 126)
En este sentido, la práctica musical es el eje fundamental del proceso creativo, y del cual se
despliegan las estrategias metodológicas que respaldan el ejercicio de investigación. Sin embargo, es
importante destacar que si bien dicha práctica comprende el motor creativo, sin el proceso reflexivo este
ejercicio distaría mucho de acercarse a la investigación-creación, razón por la cual la reflexión activa
comprenderá el punto de partida hacia nuevas acciones creativas que derivan del proceso de enseñanza.
Como lo plantea López Cano, R. y San Cristobal, Ú. (2014)
“Es una manera de dirigir la práctica y experiencia artística hacia la construcción de
conocimiento efectivo y compartible. La conceptualización colabora en la determinación
de qué queremos experimentar, para qué queremos hacerlo, cómo queremos hacerlo y
cómo evaluar los resultados”. (p. 177,178)

Metodología

Dado lo anterior, se implementó dentro de este proceso formativo un modelo basado en el Diseño de
Interacción, según las fases propuestas por Moroni (2008) y validadas en estudios previos por Melan
(2015) y Arango (2016). Dichas fases aplicadas a un contexto de creación musical fueron:

1. Fase de investigación
En esta etapa los estudiantes adquirieron información relevante para sus diferentes propuestas

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 creativas. En ese orden de ideas y mediante el uso de una guía, tuvieron que establecer los antecedentes
de mayor relevancia para su propuesta, al igual que unos objetivos y unos resultados esperados.

2. Fase de análisis
En este punto los estudiantes identificaron sus necesidades puntuales al igual que los recursos necesarios
para desarrollar su propuesta. La clase misma constituyó una parte esencial de este momento de la
investigación-creación, ya que los estudiantes pudieron identificar sus necesidades e intereses, al mismo
tiempo que se entrenaban en el uso de herramientas que les permitirían alcanzar dichos intereses.

3. Fase de síntesis
Es aquí donde posibles soluciones fueron propuestas y desarrolladas por los estudiantes en sesiones de
trabajo y asesorías más personalizadas por parte del docente.

4. Fase de evaluación
Finalmente las propuestas desarrolladas fueron contrastadas con los resultados esperados y evaluadas a
partir de los objetivos planteados en la fase de investigación, determinando así posibles ajustes al diseño
original. Esto se logró mediante la sustentación o puesta en escena del ejercicio creativo.

Desarrollo
Como resultado del proceso desarrollado en esta actividad académica y de la aplicación de la
metodología anteriormente descrita, se pudo observar que los estudiantes mostraron un interés creciente
en los temas abordados, a pesar de no ser un campo común dentro de sus estudios de pregrado, al igual
que un avance significativo en la apropiación tecnológica partiendo del entendimiento del audio digital,
el uso de los DWS (Digital Audio Workstation) y los entornos de programación gráfica como PureData y
MaxMSP (Puckette, 1997) para la realización de algunos ejercicios de síntesis, el diseño de secuenciadores
simples, el uso del protocolos MIDI y OSC, la composición logarítmica y la programación de aplicativos
musicales.
Se destaca, dentro de este proceso, el que los estudiantes hayan planteado, consolidado y
evaluado un total de 10 proyectos finales con diferentes alcances, los cuales integraron los contenidos
abordados en la actividad académica, con las siguientes características:

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  Obras de creación que incorporaron el uso de efectos electrónicos programados en vivo junto
con instrumentos acústicos y medios audiovisuales.
 El uso de loops secuenciados y estructurados para la improvisación en Jazz.
 La creación y programación en PureData de un aplicativo celular para compositores.
 La manipulación de audio en vivo y la creación de un sintetizador en PureData para el montaje
de una obra electroacústica.
 Modificación de un instrumento musical en tiempo real mediante una modulación de anillo
en PureData.
 Programación de osciladores en PureData que actúan como efectos sobre una guitarra
eléctrica, emulando efectos como fuzz, delay, tremulo, chorus y reverb, tal y como lo haría una
pedalera convencional.
 Espacialización sonora aleatoria de una obra electroacústica por medio de MaxMSP.

Conclusiones

Luego de haber realizado una revisión del proceso de formación desarrollado se puede concluir que desde
el campo metodológico y didáctico, la conceptualización de la experiencia artística y creativa, mediante
procesos de investigación creación, resultan de gran provecho al momento de adquirir nuevas destrezas y
multiplicar los resultados en campos hacia los que, por desconocimiento, hay cierta resistencia por parte
de un número considerable de estudiantes de pregrado en música (Muntané, Hernández, y López, 2006).
Esto se da principalmente porque los estudiantes llegan a reconocer en la tecnología un recurso para la
expansión de su capacidad creativa que resulta ser el eje de su actividad artística.
Otro aspecto a destacar es que la aplicación de metodologías y procesos de otros campos del
conocimiento como el diseño en procesos de creación musical, resultan bastante provechosos en la
medida que establecen una ruta de trabajo organizada y medible dentro de dicho proceso, en especial
cuando este aborda otros campos del conocimiento ajenos al discurso musical tradicional.
En cuanto a la pertinencia de este tipo de trabajos, cabe mencionar que cada vez son más las
instituciones de educación superior que concretan esfuerzos por incorporar la enseñanza de las
tecnologías musicales, ya sea desde el uso de programas de notación musical, los entrenadores auditivos,
programas de edición de audio, la programación, la computación musical, etc. Dichas instituciones

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 incluyen este tipo de contenidos en sus planes de estudio con el fin de hacer de sus egresados profesionales
más competitivos en los entornos de producción, conscientes de que más que en ninguna otra época, el
músico de hoy en día debe ser un gestor de la innovación, la investigación y el emprendimiento, que haga
un uso adecuado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones.

Referencias

Arango, J. J., & Giraldo, D. M. (2016). The smartphone ensemble. Exploring mobile computer mediation in
collaborative musical performance. In Proceedings of the New Interfaces for Musical Expression
Conference, Brisbane, pp. 61-64.
López-Cano, R., & San Cristobal, Ú. (2014). Investigación artística en música. Problemas, métodos,
experiencias y modelos. Fondo para la Cultura y las Artes de México y la Escola Superior de Música de
Catalunya.
Mathews, M. V., Miller, J. E., Moore, F. R., Pierce, J. R., & Risset, J. C. (1969). The technology of computer
music (Vol. 969). Cambridge: MIT press.
Mathews, M. V. (1963). The digital computer as a musical instrument. Science, 142(3592), 553- 557.
Melán, D. (2015) MA Dissertation. Interactive design for collaborative sound creations via mobile
devices: Towards a perspective of music creation through design practices. 2015. Design
department. University of Caldas.
Moreno, M. I. y López-Peláez, M. P. (coords.). (2016). Reflexiones sobre investigación artística e
investigación educativa basada en las artes. Madrid: Síntesis.
Moroni, S. (2008). Apuntes Introducción Diseño - apunte_01-taller-dediseno-y-creacion. 2008.
Consultado en: https://disenoaiep.files.wordpress.com/2008/03/apunte_02-taller-de-diseno- y
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Muntané, M. D. C. G., Hernández, F. H., & López, H. J. P. (2006). Bases para un debate sobre
investigación artística. Ministerio de Educación.
Puckette, M. S. (1997, September). Pure Data. In ICMC.
Reyes, J. (2007). Concierto: 50 años de música por computador. California: Stanford University.
Viadel, R. M. (2011). La investigación en educación artística. Educatio siglo XXI, 29(1), 211-230.

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