Diether de la Motte ARMONIA z ean “els 934 535 O02 ~ Fax 934 541 895 tnup/w ideabooks es‘Traduecidn de Luis Romane Haces Revisin de juan José Olives Palenzucla [Disen cubizrta de Carlos Aznar 1 eciisn en la colecidn Tea Mica, 1998 “Tivo del edisign origina! Harwomtobre Diether dels Morte: Harmoniclehee Gemeinechattliche Originsausgabe: Deutscher Taschenbuch Verlag, Mnchen und Bireoreter Verlag, Kassel Base-Londlon Merl: Kassel Basel-London (© 1998 dels edicibn on lengua exstellanay de Ta adeeb: IDEA BOOKS, S.A, ROSELLON, 186, 1%, #108008 — BARCELONA, ‘Tel: 994 933 G02 = Fox 994 541 695 Inapswwrscideabooks.es Depésito Legal B-A1S11-98 ISBN: B4-6256-1085-5 Printed in Spain -Impreso en Espatia Inapreso-en Gersa Ale int delle uespeca ol Rha Scion, ‘Sonn ems pondsPRESENTACION La importancia de este libro reside fundamentalmente en su vision histica. E autor nos propone un recorrido a través de ls transfor maciones arménicas que has condicionado a evolucion del lenguaje mv ‘cal en los iltimos cuatrocentos afios, Desde Lao y Palestrina hasta Messiaen, pasando por Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy y Schon berg. Un planteamiento basa ental perspectiva yelaborado con tanta seriedad como rigor es deszonocido en nuestro entorno. Al interés de ‘su singular enfoque se aiace, por tanto, la novedad que para nosotros representa su publicaién ‘La armonta no es aqui un corpus tric inmévil; ni es un objeto sin pasado. La careacia de relatvizacion hittrica en el aprendiaje de lo lrménico, con sus consecuencias en Ia compreasién de los hechos mu sicales, es rechazada sin apenas concesiones. El concepto que informa el dscurso del texto entiende que Ia armonia no puede basarse enna acumulacion de conocimientos establecidos en una teglamentacion temporal, El anonimato es improbable, pues et la préctiea musical la {que determina la ilacin d sus propias conqustas sonorasy la que las explica, constatando, ademis, su individual ra de ser en medio del ‘eutso de I historia. La prictica musical sera, asi, fato y orgen del jpensamiento musical. Un acorde, una eadencia.o evalqucr oto acon {ecimiento amino, no pode tener idatic sgnficactén en dos con positores 0 esilos diferentes, aun cuando su aspecto extemo sea apa rentemente el mismo, Tampoco las normas arquetpicas que regula fos ‘omportamientos arménicos,elevadas al rango de entegorae absolut, podrén ser explicadas si noes scadiendo al ugar del que proceden, El objeto del libro sobrepasa ls margeneshistGricas de la epoca de 4a armonta; es decir, el aren histérco que se sta entre Ginales del se tecientos y comienzos dl silo xx, y que usualmente se jusifiea —no sin cierta imprecision como época prioritaria en las elaciones sonoras verticals, La ereencia de que 1 armdnico —que no la armanta— ha de basaseestrictamente sobre la idea de tensiGn y distension, de reajacién punto culminante, de legida yretorn, en deGntiva, sabre prinepios inémico-structurales, hace que el autor contemple tambien ts fend. ‘menos sonoros del slkimo Resacimiento —en su imbricacién con el pri- ‘mer barroco— y las consecvencas musicales de la llamada disgregacon ela armenia tonal en la primera mitad de nuestro siglo. Por ell, ms cos de los procedimientesconsiderados Gnicamente como parte de la armonia,tendrin su expliccion y reebirén su justa apreciacion en cbcorretato del contrpunto, siendo a su vez ambos pardmetros musicales, ‘staid ala particularidad de la prictica artista ‘La propuesta de elaboracién de una teorfaarménica a partir de Ia préctica musical tiene, n0 obstint, la ambigoedad propia de un espe: Jism tebrieo. No nos engafemos. Quien crea haberse apropiado del hecho objetivo mediante una metodelogia radical de lo enplrico—sien do ademés aqut lo hstric el terreno de su reflexion, deberd cues 'onaree por el condcionamiento anterior del lenguaje, del lengua a= ménico en este cao. La pretensién de hacer aprehensble la teorla partir de Ia prictin — través de coordenadas histricas en cualquier ‘aso evestionables como minimo—, planteael problema de la inmanen- ‘a del conocimiento en el que el pesamiento devuelto a la accion mu ‘Scales el que acomoda y creunstrbe su formulaciénteorca En cuslquer caso, este libro proporcionard a alumnos y profesores 1a oportunidad de cotejary revisar el estudio y conocimieato de la ar- ‘monfa excoléstica sa uz de un planteamiento distin, Extaer despues las consecuencas pertinentes, es cosa que les compete exclusivamente ellos. Pero, sea cual fuere el resultado, no dudamos en recomendar ‘su minucios letura,convencidos de la gran aportacién que esta obra Supone para la ensefianza dela amon. El lector tal vex encuentre alguna difeltad en la comprension det sistema de clasifiacion de las funciones tonales empleado por Diether de la Mote. La difculted es mas aparente que real, lo que no evitaré, ‘para quien desconozca eta tipologia, certo esfuerzo inca. El wcifra- ‘do» de todas is relaciones arménicas de una tonalidad ext indicado ‘exclusivamente empleando, solas 0 en combinacon, [as iniiales de as tres funciones principales; mayisculas para el mode mayor (T, D,$) y ‘mindsculas para el menor (t, ds). Para ia indicacion dt estado de los, acordes se aden, en su cso, los némeros convencionaes correspon ientes. La dominant atravesada por una raya obicua (B) designa al VI grado como tepresentante de esta foncén sn Ia fundamental real Bastard que el lector, paralelamente al estudio del texto, anote con cu- ‘dado los Signos clasificatoros empleados y ls compare inmediatamente on los que le son mis préximos y alos que estd sostumbrado. "Hemos includo, como complemesto de la obra, unas expicaiones ‘Ta traduccion de algunos términesalemanes, ax como una tabla de equivalencias, a modo de pequesioslosario, que pensamos pueden ser Giles pars la comprension del texto y de los ejemplos, Juan Jost Ouves Barcelona, septiembre de 1998 + Vm» NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADUCCION DE ALGUNOS TERMINOS ALEMANES 1. Ab und anspringende Nebennotea, Literalmente,notas que Be- jn de un salto (abspringea) 0 que satan conra(anspringea). En Suconcepei6n general equivaldran al término escapadas, sual en nuestro Vocabulario arménico y cntrapuatistico. Forzand Ta in- terpretaciéa, las primeras podrian corresponder alas esapadas propiamente dichas (salto de tercera ascendente 0 descendente ‘esde la nota extraia), y las segundas alas lamadas, en algunos ‘manuals, escapade: disjtas. En esta edicin hemos aplicado glo- Dalmente ia tradues6n escapadas para ambas acepciones,esped ficando en cada cao lo que les es caracterstico. Ast —y en wn Jtento de conservar Ia particular designaci del autor Ia ten ddencia «menos exqremética de la terminologi slemana-—, de- ‘nominaremos nots auxliares por salto en respuesta a abspringen- de (Nebennoten:notas de al lado 0 ausilares, Y nots de mage ‘como ealifieacin aproximada de anspringende [Akkordtiger. Elesbo agen (iteralmente, evar), su distintas ‘voces, ustantivacda, osu asociacion a nombres propos (Akkord- tnager, por ejemplo), aparece a lo largo del libro Gefiniendo un determinado comportamiento de los fenémenos melédico-armé- nicos. No hemos sabido halla un termino castellano con valor se- ‘mantico diferenciador que pueda explicar, por st mismo, el sentido unfvoeo que el autor confiere alas dsintas formas dsl vacablo tlemén, En cualquier cas, sive para denominary defini la ma ners de ser de algunas armonias en tanto que acordes béscor © pilares, dentro de an proceso musical discusivo. Son aquellos ‘acordes que sostienen 0 soportan, como armaia estructural 0 ¢- iento dl edifcio arménizo, el devenit de un to20 0 sean de luna obra. La taduesion como acordes conductores ~que, en pi pio, nos paeciera valida fue desechada por su ambigedad en elhorizonte de nuestros hébitos de designacién (acorde conductor podia ser cualquier scorde de una secuencia arménica, en tanto ‘ue uno es encademado —conduce—a ot). Al fin opiamos por luna explicacion «per el contextos, aplicando una terminologia de referencia in situ; quella que procure al lector una comprensién fel en cada capitulo o fragmentor del mismo, y que le faite una ssociacin de significado con otras aparciones del concept en di- 1 timtas partes del libro. De este modo en la traduccion apareceré +como: acordes (voces, amon.) sxtetadores, que stents, ‘Ssetaores baw, utentd, 1. MostaenTemano taco como ail ea lapartado«Ka- atten i atoahalen Ream (Cadencis en espacio ance). Se Shia aber lepido tambie Is taducin corn decent onl, icc alo qe en dbintina ve reese cones Y ue, de ods Ran aprcer st radio en liter delaprad. Es de {i proces arméios interupis © desviodon, propos del ‘nile de Wayne, casa de una amplicon foal resultado de fo que podramos lamar deigracion cadence una expecta- te ela psenmamatde mR 4. Durhtrang Scion cat estou de a Forma Sona unduidotadiconaimente en castano como deswrola, {x peste su conta sepa, el temino dearlo a0 hace fafa ol poriculrconnotatnyiguera spicata ce Durch- ibang, trnent,condaclin a woes de, Enel texto alesin {ar tenn es ula ato ensv send dlimitador dela pare {media dela Forma Sonata, como ene de su apteaconge- ittunda 9 procedimentor arménior dcunivs de crite transtve,Eavambos ears seb optado pore termine wal de ‘Esuroto,dejando a conte a expaciad de df a fnco- flay sent dels dos acepiones agi :. La primera intencién fue dejar como traduccién is deeunactnine de onion, eatendiendo qu lator, {RE que elon al resladoindadil del proceso det mov ‘Bent por grado dels voces et ec, nasa now de paso, Tide al prosoo en st misno como hesio absolut. En cnse- ‘Ren, deera undone Durchgunge como racine yhblt ‘not de pas slo ene caso de Darchgason. Sin ear, aS de can mene complain pra efector ~) tesendo eh Slats i ye ibe, Durcgingeopreers emp traducdo Som nts de ps, aun 8 cosa de creat ews igor es Durchgang-Quarterakhord. corde de pas de cura set Brrcneiwee Movin dp Durehpangson EopesScancate, nla pa Gegediag, En ee cao nos hemos reno at a manejabic Sand dc eotrancorde como taucson ms propia de tring deman (echazanto cats tambin pats como las de acorde oan scorde uc), Eso scrdes, eco or Diet Gee Mee inoducdos por cos lo, hacen tterencia 8 x wo. a quot tonidos ue tesiendo dor ots comune oa wa fen ‘inp, tanto en el mayor come ene menor, novos acrdes repesnitvos de a tonliad veda ofl Ea Do mayoral ‘corde del VI grado seta, por supe, el rlatvo menor ds a irs yer mez eatcrta ci enrnand ent ‘sabiominante (IV): Por su pte, ll grade representa a rclatvo menor dela Sninane (Vy, al sono emp ert ontaacrde mevor dea téic (1). El rao a tenia neta ‘lac, or 0860 qe de representa a clave menor de It ‘ubdominune (1). £1 VI grado eavecera ds funn por oe. tructura de scorde dminude Ea a enor enn sel aaa), el acorde det It grado oxparta lugar como rlativo mayor de 1a ics (yl ode dl VI grad ea su conraacorde ayer ELVI grado es el claivo mayor dea domisante menor (VY). furando como mconraacorde mayor eI gato dea ona ELVE gato, como siempre, ol epesenttte dl reaivo major de a stbominante menor (V)- El gato oo se pei ee de fncones por misma az qu VI de jr Seeman el tne gu Gran. Ta Klangutrteraug. Este eioo et sempre traducido como see nin rr oe Es 2 pesr dela loop del eouncad yd Potato, iexbiida, condone de ea vizain mecca aioe fp del exo Se uataba de fisiona el conc del aur 9 ‘eeoninsia, con neta trminolgi arménie La tadasion fen calle cao, batate lal erga, excepto pore ti Sig dela para supepeicin qc, ie coping pode ‘onfun, queda enepuida adnate por la epeeacion Wert {enter aperir(aber). Ota tradacines como sb 0 per tercamient 0 nb 0 superercerzesim, fron rechrads pr [oeo seo relrenia que enen pra ctor en cstellann Gocrstand.Lierlsest, postion tranvenal Es. de bebo, tues faba real erode, esl como hs Gado ta. dacida Otsrene a chenignidde el vcato alsa fete al {alan vatoratvo da denominaci casclaa. CuinvervandschaR. Cowespondncia de quits (0. Teer wandschafi). Tereverwanischaft. He ag no dels téminos de mts ditt tradusion a peste de que sono directo relatos orcs res de erera™ 00 oft, en princi, ia as minina dda, Edrr 16 n 1B. ‘concepto aparece en el capitulo Schubert-Beethoven, junto alos ‘acordes relativos, en los que te nciuyen tanto los elaivos propia: mente dichos com los conraacordes de las tnieas mayor y menor (¢a Do mayor: VI grado = relativo menor; IT grado = contras- corde menor; en la menor: IT grado = relativo mayor; VI grado = contraacorde mayor). Los acordes alos que se refiere Terzver- wandschaft son todos los relacionados por terceras, mayores y me ‘notes, con las ténicas mayor y menor, exceptuande los ya menco- nnados acordesrelaivos y cntraacordes. Es deci, para Do mayor estos acordesserfan: La mayor, La bemol mayor y menor, Mi be ‘mol mayor y menor y Mi mayor. Enlendiendo que los reatvor propiamente dichos —y aqu también los contraacordes—, estin fgualmente en aquella relaciGo, rsultarfa embarazoso y confuso para la lectura continua hablando de estos acordes como relatvos de wercera. Por ello, ¥en vrtad de una mayor cardad seméatia, hhemos preferido la traduccién de acordes en coerespondencla de tercera. (En funcién de una simple coherencia, Quinwerwand. _chaft ha sido traducido como correspondencia de guint) TrugsehiuB. Literalmente, cadencia de engaio, ha sido aducido como eadencia evtada, en lugar de cadencia rota, oa posblidad ims usual, por otra parte, en algunos de nuestros manuales de a- ‘moni. En cualquier caso, el objetivo esperado en una cadencia ny 3e rope; solo se des, intetrumpe suspende o evita. La voz ‘lemana es certamente plastica, ya que alude la captacion em pica, es decir, auditva, que se prodaceen el fenémeno de la per ‘cepeién ante una expectativa no cumplida, ‘Superposicion superior de terceras (. Klongunter- terzung). Unterterzung. Superposiién inferior de terceras(v. Klangunter- serzung). ‘Wechseldominants. Traducido como deminante de cambio, esl bordadura D. (de Durehgang) ~» nota de paso YV. (de Vorkalt) =» retardo Va, (de Vorausnahme) > aicipacion AN: (de Abspringende Nebennote)—»excapada +) Derivado del apartado Acordes relativos P. (de Parllelen Durklénge) > acordes relativo mayores (Ge Parallden Moliinge) > acordes relaivas menores por lo tanto: ‘Tp relativo menor de una tOnica mayor Sp relative menor de una subdominante mayor Dp — relativo menor de una dominante mayor 1 — relativo mayor de una tnica menor P= relatvo mayor de una subdominante menor 44P ~ relativo mayor de una dominante menor en ls contaacordes G. (de Gesentlane) + contraacorde mayor & (de Gegenklang) > coatrascorde menor or ejemplo: SG ~ contraacorde mayor de una tnica menor ‘Tg contraacorde menor de una tOnica mayorDaeiber de ta sos 6) Emel spartado La fuerza arménica (Hindemith) BR. (de Ruheklang) + acorde de descanso 1K (de Klanggehalt) > acorde de significado SI. (de Spannung ersten Grades) + tensidn de primer grado S2. (de Spannung rreten Grades) > tension de segundo grado W. (de Klangaufweichang) > acorde de distension Juan José Ouves x + PROLOGO 2Qué nota se duplca en el acorde de sexta? Si consultamos diez I- bros de texto nos encontraremos con der respuests diferentes situadas entre los extremos opuestos representa por Bumcke («No se puede ‘montan a Rameau, en cayo sistema tienen ain, cicrtamente, oto sen tido, Cada acorde de séptima en un encadenamiento por movitiento escendente de quintaconstitula para Ramea na dominante, Axi am bidn, en Do mayor Re-Fe-La-Do, 0 bien La-Do-MiSol,y slo por Ia adicion de una sexta mayor (site afte) se convetian en acordes de subdominant; de ese modo en Do mayor Do-Mi.Sol-La podia se tam ‘ign sobdominant. “Muchisimo antes que en la musica elesidstica, se desarrollé en el campo secular una armonta cadencial. Los ejemplos siguientes, de At- taignant (hacia 1530), estin ya inventados prdetieamente apart de tes acordes determinants dela tonalidad 2 Gallarda € 8 if S PavanaEn el conjunto de a mica entre 1700 y 1850, desempesan esos tes acordes un papel de tal modo decisivo que desde Riemann se habla de {tes funciones fondamentaes, interpretindose todos ls dems scordes ‘como sus representantes, Todos los acordesfuncionan como centro to- nal (T), como tension existente hacia ee centro (D)o como alejamiento distendido respecto de &l (8). ‘Wilhelm Maer identifies el contenido arménico de Ia como lo ca- acteristic, Basques la § en el coral de Bach. fat term F charpertiey Te Dew Fh Choral T TOTS Handdl, tas | 2 Bos DST sap BT r= AaBon Ap yes ett me peer Messifas aes [don eater] Hess —| 2 Pieler TDs T 5D D- Bo TS. Los ejemplos de Charpentier y Hindel sn tpicos, mientras que et {fragmento del coral de Bach constituye mis bien una excepcién. Por lo ‘sencrl, la sitacion armenica es més compicada en Bach, y en los pa- Sales escuetamente cadenciales se apreca la tendencia a refinar los = pests lapidarios a base de procesos lineales: TOMsT Qype s ee Pero hay también procesos eadeneales que subyacen a desarollos trmenicos de la época aparentemente complicads. El siguiente coral de Bach, que emplea un total de ocho aeordes —lor de Do, Re, Mi, Fa, Soly Si mayoresy los menores de mi y la, ests trabajado en base & ‘adencassencillas que se refieren a diferentes tonaldades intermedi,mig moet Domayer Ter it tt) spl sed +4 Sirs Dy ED TET T Presciniendo de las notas aadidas (82) y de los retardos (D4) I serie T SD T, que consttuye el punto de parida de la mayoria de ls leorias de armonia, aparece en I mica con macho menos frecuencia ‘ue las formas eadenciales siguientes, las cuales se utilizanen toda as Tonalidades. La sensible (tercera dela dominant) conduce fla ténica; las nota iuales permanecen en una misma voz, stp T stor STD T ‘Al hacer todos los exmenes tanto esrtos como prfctico, se ha de ‘empezar por duplcar I nota fundamental del corde. Debio ala itre= gular conduccién de la vor de soprano, con frecuencia la seesible, ‘uada en las voces intermedias, descende, con objeto de proporcionar tun acorde resutante completo Presentamos ahora tres fragmentos de corales de Bach y ponemos entce paréntess, dentro de ellos, una progrsién de conformidad con la norma de conduccion de las voces. En (I) y en (3) nos dara una s0- noridad posiblesin quinta x= wna sonoe Sed erpenbe sie toreces % ia mnconad en primer Lacosavamislejosenclcato de ations apf volutad lin puede cheat conta ei I ee (Willelm Malet. ‘La época de Bach constituye una situacidn de transicén, Utiiza los ‘soordes de sexta la mayorta de las veces, déndoles el sentido de inver. 30 seesee— = Sar deta Got, wd 0c hd ater ‘a norma genera dela dplicacin en los acordes de seta dea nota en fone de fendamental tendrd una validerreveia ene asic 190 podid ser eerida al época de Bach, Las dupiacons de ntas e's trtads que aparecen en os ejemplos (adcades con 1, 33) Patemizan Ta preteencie porta duplicain de la nota fundamental, tients qu La teccera la quinta en los acordes de sexta (ndeadas Con (5). 5 no aparecen duplicadas con menor frecuencia qu la fun damenil (ID. Apoyamos Jocumestaimente esta tela compositva tesa que se devia dels teoriss uals, mediante una enumeracin de derenescompsiiones. Duplicaion de nota en Teladas ‘Acordes de sexta mayores: mayores! meses 13s Ocho fragmentos corales 153 7 5 OR de Bach Cinco possjes de El Me 22 23M slur de Hinde Cuatro pasajes del Te 12 8 60 OB OMB Dewn de Charpentier Totals: 376 0 st El que la misca ecesistica de Haydn tuviese todavia una orien tacidn histérica bastante asada, mientras que ens obra instrumental Se perfilara con mis claridad una nueva ténica compositiva, se ve pa tentizado en las enumeraciones siguientes. Los resultados de la Har= -moniemeste cortesponden ain a a situacién de la epoca de Bach, mien cde tras que los cuartetos corresponden finalmente a ls regis del eee 32 desert tal como se ensefanen as teoras dela armoniaexstentes hasta sora Tres pasties dela Harmonie «6S mes de Haydn Pussies de cuatro carters 93S! IO! et Stat Ge everda de Haydn La estadstica nos pone de manifesto otro error més de la teor ensefiada fasta ahora. En las tiadas de los ejemplos tomados de la pocs de Bach y dela Harmoniemesse de Hyon se duplio la tecera SEs 25 = 61 veces, mientas que fa quinta slo lo hizo 16 + 6 = 20, ‘ces. La conocidaregla de que en Ia época de Bach as tradas mayores, pueden duplicar preferentement la fundamental, y en su cao también guint, y ia tercera so en casos de excep, es, eomo vemos, ab- solutamente falsa. Es acertala Gnicamente para la misiea instrumental isiea (ye deriva todas loss de ell), como nos lo demuestra Ia Situacin en los euartetos de Hayda (cinco veces duplicaion de la ter era, diez voces duplicacion de la quits), Ejercicia. Toque en diferentes triads mayores el cambio al acorde de sexta y experimente entences las tres posibilidades de duplcacion, Como muestran los ejemplos dela literatura, los acordes de sexta pueden aparecer acentuados en parte fuerte y n9 acentuados en parte feb Toque en diferentes tnaldades: Ty [$185] D, Dy} T]85S)|T} TDs Ds TH La reg dads al comierzo de este capitulo, de que la T tiene que seguir ala D, carece de vider al emplear los acordes de sexta, La ‘ueesion D 5, 0 Dy S; no es, desde luego, algo inhabitual en la epoca e Bach, ‘Tenemos agu dos pasjestomados de corals de Bach: see BeAla vista de estos passes, hay que formular también con més pre: «isin de la habitual la prohibicién de a upliacion dela sensible: cusn- do una dominante se dirige a la nic, no se dupica nunca la sensible (En el segundo passje coral hallamos una duplicacién dela sensible en la dominante que conduce ata) Los acordes de sera sealcanzan por grado o por salto del bajo, bien sea partir de la misma fancion 0 de otra distinta, En el proceso pre ‘domina e! movimiento de segunda del bajo, comprensblemente como ‘un tratamiento cuidadoso de tal sensible sonoridad, ala que falta Ta ‘stabildad de la trada,o bien como paso intermedi hacia la poscion fundamental de la misma funcion, Toque y realice en diferentes tonaldades: TDiT|TS|D|D,T1$,D | 0 T/STLS 1TH (—— = movimiento de segunda en el bajo desputs de scorde de venta) (Con frecuencia, Jos acordes de sexta se suceden, En este cat0 10 ‘tienen importancia tos saltos del bajo. Toque y relic: TT[SS!75 Ds T/S,Ts/ST|S,D5| 7] En la ejecucion y realizacion téngase en cuenta la igualdad de de- en la mayoria de los casos, habrs que duplicar, en cambio, la fundamental He agut un eerccio para las sucesiones D Ss y Ds Ss: TDs|SD|TTD|SsTDsITI) CClasifique funcionalmente yrealice ls siguiente baos,tomados del Mesias d¢ Handel we aiccden est muy co cao de as ste cambio, orien Serene +f tivo el interpretar una melodia Sone uncon En los bajo dados tions Lasoo siete eesrver con nocas ements, qu Ta aborioss compost ae cnn posildades de itrpetar spina nota del primer rc : 39, 9, to A ae i F Da T ORD DT s Mandel, Te Deum de Utrecht 35“ag frig ir E =5 Brreekbng. Konig der Ehren Speaee Tag wir belendichan, wir Belen dickan Teg fr Tag. Seenbebmcneig Beir FE. ACOROME DE CUARTA Y SEXTA ‘Un acorde de cuarta y sexta puede formarse de cuatro manera. Su ‘significado funcional 8 tratamiento composivo es en cada caso gic fevente. tambien hay que coneebitlo unas veces como consonancia Y tas como dsonancia 1. Unacorde de cust y sexta por bordadura se produce sobre un bajo inmowil mediunte el movimiento de ida y vuelta de dos voces a Is Segunda superior. La nota det hajo se duplica. El acorde por bordadura de cuartay sexta, por ser disonancia, aparece sobre tiempo dil Modelo CConduecin mas bien libre de las voees: ges SI Po a ~ 5 is a Ptaers ale 7 t 2, Elcorde de reardo de euacay sera: la Sy la 3 de una trade ton reardadas en el tiempo fuerte por la 6y I 4 '* a esolucin de la disonancia del retardo se elect en tiempo débil Frente una conduccién descendente de grado. Las notas de retardo seeden venir enlazadas desde un corde consonante en el que fueron tnoducidas(rtardo preparaio) 0 aparecer también bremente, Retardo preparado: libre: EID’, denominado ecordecadencial de cuartay seta, de la mayor importancia como medio de frmacida de la cadenca, Los ejemplos siguientes mestran la muy frecuente combinacion de ‘Ly la: formacion sobre tiempo fuerte de un acorde por bordadura le cnana y sexta com funcion de retro. Vivaldi, Le Primavera Handel, £1 Mesias ak Md fd ly. =E Hindel, Et Mes E Mindel, £1 Mester be t 2. corde de car arta y seta por invest: el bao, sn perder su funcin de nota fundamental otrcra, aun sai de Kay wela ala apr erento ta fname tenn, H acre mis ‘Stabe antes después del movimiento, legima yexplica a funcén at acorde ms Al stado en meta, queen tl Contato noes r= sitio como une dsonanci Handel, Modelo Concerto grosso te. tae sgslente es incorecto, porque In Ty no sigue ninguna ‘estabilizacion: ps ‘es nat asl rodce un acorde de cuaray sexta de El paso gradual el bajo : mace jo legitima el de otra manera inestable aso, Elenace de segunda del ba} ror e imide su percepion co mo estructura disonante — 53% 5 we conjugen, a causa del tiempo fuerte, os jon es un acorde de paso de cuartay seta feaiones fun Enel ejemplo que sigue etecos de retard transi io fonclon de retardo. En su caso son posbles dos cas donates ‘Telemann, Tofelmasik ‘jeccio. Toque ytealce en diferentes tonalidades Dar 1% S DTSEl acorde eadencal de cuarta y sexta, el retado DS, aparece con mucha mis frecuencia que las demis estructuras de euartay sexta Ejercicio. Toqve en todas las tonalidades TsDi|T Disonanctas canacrenisrcas La séptima menor aiadida a una triada mayor le confiere un caro cardcter de dominante. Igual de dfinida aparece la funcion de subdo- ‘minante ouando ele afd a una trfada mayor la sexta mayor (Rameau: sist jou). Den Shen iat Al reuni, spin costumbre, estas dsonancias earacersticas en un capitulo, no hay que perder de vista sue diferencias en cuanto a ) for: ‘mac, 0) consiruccion y ¢)univocidad. 4). Lasirte ajouée es esencialmente ms antigua que l sptima de dominant, Alzededor del so 1600 levaba ya mucho tiempo figurando ‘entre los medios mis importantes de formacién de cadencias: Johann Walter, 1851 Leonhard SchrOter, 1578 TT iP BSD IT % Sto |r 1La Sposbilta una cadencia en Ia que todos los acordes estén em lazados por noas comunes. A la St segufs siempre Ia Di o la D, pero suncalaT. Ejercicio. Deben tocarse las cadencis siguientes en todas la to nalidades, sone Tsip rT rstotl 1). Nocarec de problemas hablar de na sexta aida wna tia da, come lo hace la cota arméricasurgida dela rad dao que tam tidvet empleo de a sexta, en ver dela guint, conte una forma de Catena mi atigea,orginadn en una époa en la ie se pon cont frie sobre el bajo la eoera ya quit o tambien a tereray a sexta, {En ia epoca de Bach se duplica en Ia S* en la mayoria de los casos, la fots en Fanci de fundamental, mientras que hacia 1600 en todos los Peords de sexta se pola duplcar por ual cualquier nota; véase el ‘empo de rectors) oc exe motivo sera ms covet, ents Side mica prebachiana, to hablar de una sexta afadida, sino de conjucion de que y seta. Heinrich Schatz M. Practoris, 1609 SS rrr set sto Ejericio. Toquese en todas as tonaldades esta cadencia con S*. lucual desempena un gran papel en la época de Bach y segiri desem- Pelindolo en la misiea del periodo clic, SDT see alTSOT En ls eadencas con S* evense, mediante movimiento contri, estos morinientos parslelos de qunia yoctas: [No se dan inversiones de la S* €)_Aquella nota que confiere a un acorde el carécter de subdom- ante, le quta al mizmo tiempo st univocided. El afadir una séptima ‘enor a una trfada no pone en evetin la colocacon dels terceras del fvorde de séptima de dominante as oiginado. El acorde Sol-Si-Re-Fa ‘Sgue estando claramente en Sol y adquere ademés un carécter de do- En cambio, la adiin de una sexta mayor permite también otra in- terpretacin del acorde de cuatro notasoriginado z SS Nota fondamestal Fe, Nota fundamental Re, Re sadido Do atadido Et segundo acorde, producido por a disposcin de tres tercers 30- bre Ia fundamental Re —un acorde de séptima sobre el segundo grado de Ia escala—, funciona seg la concepeiGn de Rameau, antes expues ‘a, como dominant de la dominante, debido a que lt séptime menor le confiereeardcter de dominante,tendiendo& convertion fundamen Por io mismo, T SD T se puede concebir de hecho también como una usin de fs sucesiones de grados 1451125 1 Es materia de interpretarin e que, en la cadencia siguiente, se con- +a sider al ere acorde come inversion de una So como ana dominant varremena que conduce aa ténica mediante un doble salto de quints descendente desde la fundamental Re pasando por Sol deedaid Las inversiones de 1a $ son raras. Son posibles con ta tercera o I guint ene bajo: sone oe E “TST SED T Protas 4 veaiza e dierentestonaidades el siguiente ecco eset nt en oda misica por cups def acomblaion delat fomasS*y St SSS Sere TSYD BSD TSR TSD TED 4 T, SF pF T Enel desarolto dela thay que tener en even laquitay la sexta eat eens como disonancia, Coando sigue la D. la 6 queda i mv y erp a a cin abo (1: cand sige sD ma Taney cama la 6 acl arriba (2,0 también, las dos voces vara earn tern {3). No neriacorreto segut conduciendo ules os woes fen la misma direcién (4) 8st stot} stb st La méscaprebachianaconacd, desde lego fendmenos ue suenan a nuestros dos como aordes de septina de dominate, pero serataba Simplemente de formas de paso o retard. Leotard Sehrdter, 1578 A. Hammerschmidt, 1681, ye Heinrich Schatz, 1648 Nos pate ota un acorde de tina de dominate aa 3 Bac Esetocescoad secre chu Se fen ‘Toes trons prunes Sobre edo en sa Je Bach son Tra cadens concave sn cde api de matte De bert protrusion gros ala seein Sela sopma nce S055 ae semble ttre. Son dee go pons hs sree. ptchun Jtenersempt agen mao 9m seb debe ied ain nt Chnzamon aqua dea dinate se ena pores, ‘otras posiciones: Fjercicio. Escribanse en diferentes tonalidudes acordes de D? en {ods la posiiones y esuélvanse correctamente. Constituye un buet autocontrl, al principio, inroducir S* (seasible ascendente) y 7%. (séptima descendente). Puede estar en el bajo cuslquiera de las custo ola. Por lo tant, son posible estas tes inversiones: met [oe bsp vo L.tinversion: 2. inversin 32 inversién ‘corde de quinta Acorde de tercers ° Acorde de segunda yeena yuan Reale exe ejerciio en diferentes tonaidades yt6quelo en ods: TOS T DET, DAT DF TD? T Con frecuencia el acorde de D” surge todavia, come en la época an- terior, por efecto de un movimienta de paso, como en este ejereco TABS DPT Cuando se sue correctamente aD” en la posi fundamental s produce una Yonica inompleta sin quint. Sie quiere obtener una tonica complet, se puede cointar, en lar voces intermedi (no ene soprano nen el bajo), haciendo acende Ja spina odescendet a sensible. Ambas coms apaezen desde lego con teeveni en l te aura mia «| 1 herrea | El acorde de D” suena en la mayor de los casos completo, 0 sea, sin duplicasions. Se e puede suprimirlaquinta. En este cas se duplca 6Ja nota en funcién de fundamental: acorde incompleto de D’. Su res Tucién da hgar aun acorde completo de t6nic, rr {La coincidencia de las notas cuartay séptima de a esa caacte- ristica del acorde de D’, aparece también en un acorde de tres notes, ‘empleado desde luego mucho antes de Bach, aunque concebido también como una forma del acorde de séptima de dominante, = era con- Sidra en los sighs xv yx, igual que SEER come un acorde consonante (véase en el ejemplo de Isac la resoluciGn de la disonancia en este acorde), Dufay, 1450 Isaac, 1541 a Debido ala aparicién del acorde de sétima de dominant ext 00¢~ de de tes sonidos era petcbido cada vez mis en la epoca de Bach como ‘un acordeincompleto de D’: como un acorde de séptima de dominante con omision dela fundamental, denominado acorde de D”abreviado. EL bajo de este acorde (el acorde aparece tradiconalmente slo en esta forma) ex sempre la qunta dela dominate “6 ‘Se comprende ese acorde como el acorde de séptima de dominant ‘en fora de disonancia de tensa, 10 que constuye un interesante jempo de hasta qué punto la consonanciay Ia dsonanci son objeto ‘Se interprtacin sein los cambios de la historia, ‘Ambas progresiones, ala Ty & 1a Ts, eran usuales en la époce de Bach. He agul algunas de EI Mstas de Handel: paar tole aT RT La auenia de tension de a sepia postion el acre bev do bt eet smndente dei septa ala qita de a nic. te edobctel del quins dea dominant es dec dea nots aaa ee dplar ambien la séptina def oman, exo pola sensbe le aga un ejetcicio para tocar y realizar SSS THT SBT OFT SR OST Las cinco formas del aorde de spt de dominanieapreeen en el Ontario de Navidad de Bach en el coral «Ach mein berlebes Je ‘ior% ‘Una armonizacién conclusiva muy frecuente en las composicones corales de Bach se produce al descender hacia a fundamental los finales 4e la melodia de muchos corales. T Sot He agai algunascadeniss conchusvas de E! Mesias de Hinde! que mplean Ia $y la D de diferente manera: eiagashdn Vater Veer wad Frade «fr. Dp 22 2/4 2 eforzr el inal, sino también para determinar Ia iavencién melédica; {dos ellos han sido inventados totalmente a partir de este acorde y no ‘gmonizados a a posteriori con su ayuda, Bach, Suite en Re mayor ‘Hvtandel, EF Mesias ie. ST Ter Vivaldi, E1otoho Fae SOT ot ep le imarunde~— aig, dein pdr = jt} Pit ps arsoLy qskor Teer Los siguientes pasaes de diferentes compostores pueden atestiguat hasta qué punto el acorde de séptima de dominante no sélo sive part +8 oeHandel, EI Mesos He aqui una composciém de gran contenido arménico con un mi- imo de desarrollo melédic: = z oy T Un ejercicio muy sugerente consste en realizar dos veces el bajo siguiente: una vez, cortectamente, con pocasalteracionesen la posicign {eas voces; luego, en consideracon als mayoresposbilidades de int- piracién melédica en la conducsén del soprano. THT SED TST D> TS OF TEE DE RSE pH? T Ejetccios omados de la eratra de a eps: ‘Telemann, Suite para cuerdas La Lira putt SS Valentin Rathgeber, 1733 SSE 4 Toe @ offung wits Lat th nice wi fang "Yaa ih wit 2 ist doch be ffang main comtigesinter de ls Me - Oras BXTRARAS A LA ARMONA EI movimiento mel6dico de una o mis vooes puede efectuarse _—omo en los quebramientos de la tiade— sin alterar ni perturbar ka Fituacin arménicarespectia, En tal caso, como ocurreen estos pases Se la PsiOn sen san Mateo de Bach, cada nota en el moviniento de las voces esté apoyada por el fundamento arménieo. Sin embargo, en Ia mayorta de los casos, cuando el tiempo de accién reigaico es mayor que el arménico, aparecen, en el movimiento de las ‘oces, notas extras la armonia que eaturbian ms © menos Ia cla dad dela situacion armonicay se ven cuestionadas ¢ su vez por el hecho de que las armonfss dejan de spoyarlas; su justificacin lineal tendré que ser por lo mismo tanto mayor. 1. En las nots de paso lo ser al maximo. Dos movimientos de segunda en una misma direeciGn conducen a otra nota dela ism mmonfao a una nueva. La nota de paso esti sobre tempo debi. “Todos fs ejemplos que siguen estén tomados de corales de Bach Permanece la armonia, cambia la armonia Permanoce en parte, y canbia en parte PI Id ood ot T oe ise Como ¢s natural, 1 resslucién de una nota de paso puede hallarse -Alejada tres notas, como oowre en elcamina dea Sa 8 de un acorde podemos vero en el contralto de exte ejemplo: ‘Cuando existe un movimento por nota de pao simltineo en varias ‘pees, ocure por lo regular, com en es ejemplos que hemos visto, que las nota de paso que suena al mismo tiempo son consonantes entre sl Pero esas notas de paso pueden ser también disonantes, cosa que se ‘waduce en una composicion de gran tension: yp 2. Las bordaduras se ferman por el movimiento de segunds & una ‘ota auxiliar inmediata yelregreso ale nots inkl. La bordadura est sobre tiempo débi. En Ia misia anterior a Bach e daba preferencia a a nota autiar inferior por produci una disonancia menos Lamativa, He aqui un fragmento de una misa de Monteverdi (1651):‘Solo en tiempo de Bach empezaron a emplearse las notas uxiires interior y superior. Bach, Telemann Pasidn segin san Mateo (Estudie minuciosamente en los ejemplos de EI Mesias cudndo se trata de bordaduras y cusndo de notas de paso.) En la mayoria de fos easos las bordaduras constnuyen un adoro ‘melodico con mantenimiento de la armonia, Pero la nota de resolcion puede pertenecer también a una nueva funcién, segdin not indica este pasaje de un coral de Back: aaa i J TS Enel psi sient, eavesnao deo soa prs ta de Bach gem bras mada de ts cmposcones le ‘ros lian, hanes de amon oe pres tambien a oe Sipror de ian presen na bean, sng deat en ‘po, de tal mode qe a bordel pan ya rota de rescion elu eta conn straddle a ead del ‘emposcomienn yas eeu, Pore moose mis peso 1 Se arctan T SE ‘Vem ahora en un coral de Bach bordaduras (W) y nots de paso (D) capleadassitaneamente en dferente tempo, Ciro es que se pede suponer también que el scorde propiamente dicho es Do-Mi Bomot-La (= D}), demorado por un triple retard de las ves superiors: aT obien: Tr O83 T ‘Agu habrfa que hablar de una bordadura dobe ode un movimiento por nota de pao continuado por el tenor: bien: ;D W? “Ejercicio previ. Se tata de icoxporar a posterior notas d= paso _ybordaduras.acomposiciones ya elaboradas. Es fi que al principiante Arie excapen quintas paraelas como las que aqui vemos: 55 +2 Desde luego, hallamos tambin movimiento paraleos oriinados de este modo en obras de grandes maestros, pero se puede comprobar que con gran frecuencia han sido eludidos conseientemente Ejericio de notas de paso. Al realizar eta melodia a tres 0 cuatro voces, introduszcanotas de paso en las voces inferiores, sobre todo en Aquelioscompases en los que exists uns conduceién tranguis de a me- fod. Rathgeber Yas fon dry Get che fam Kerner nant flr, En los bajos que siguen se esconden problemas de divers tipo, fi- cles incluso may difles, aunque atractvos. '2) Chasifiacign funcional. Se concebirén ls mayoria de las cor- teas, aunque no todas, como notasextrafas Ta anon ')' Escribir una composicién sencilla para cémbalo con tes voces en la mano derecha. Hallar a esta composicién concebida como acon paflamiento una melodia adecuada que adquieravivacidad mediante no- {as de paso y bordaduras, acompasando a continuaién su canto con la parte de cémbalo. No tienen importanca lot movimientosparalelos en {rela melodia y la mano derecha del piano; se trata Gnicamente de con EI Mesias Reus ol a; Tait Te ty En eta misma aria de Matas aparece también descesaco- mético de la vor de bajo tan popular en el barroco. (Su vaidez se con- ‘Serva todavia en el siglo XIX: cualquier tendencia dela sensible se puede nevtralizar mediante una conducciaeromética en el sentido opuesto) + De re Bd Ss 43 Ejeriio. ‘Toque las cadencias siguientes en todas las tonalidades: oS Pets oF OFF Del reovento de numerosos corales de Bach y fragmentos de EI Me as de Handel se deduce la siguiente regla de duplicacton: En as triadas menores se dupa por lo veula la fondamental, pero también es posible fa duplcacign de la tercera Es muy rarala dup cacin del qunt. En ls acords de sexta, en cambio, a duplicaton de in nota del bajo, ose, de la tercera de a tad, es equiparable ala ‘oplicacia dela nos fundamental del rads "Es tpico dele esas fuera centripetal modo menor el hecho de aque las composiiones se mantngan durante muy poco tempo dentro del estrecho imbito dela cadenia modulaado rapidamente sin esfucrzo Ja mayora de las veces ala tonaidad del relative mayor. La brevedad deo ejeeicoscorresponde, portant, alo que se trata de praccr. Ejercics: tt ak Deeds ated, ty BERathgeber ee es 6 SS un fragmento coral de Bach *s [La HIADA ADNENTADA, EL ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA En ln €poca de Bach la trfada aumentada, susceptible de formacion ‘a base de las exstencias fonales del modo menor, aparece rara vex en forma de acorde Independiente. En la mayoria de los casos se trata de tia forma de retardo, que, de acuerdo con el contexto, se resuelve hacia lar notas de ia Do delat. Ye eh context precsamente el que decide fen MiSol sostenido-Do es isonante el Do 0 el Sol sosenid. Sa ‘Dos ejemplos tomados de composiciones corales de Bach ‘La riads aumentada no aparece, desde lego, jams en I época de ‘Bach tan amonionada como en el ejercicio siguiente tat [SEs [type ok [t7! oF DI t see BoeEt vez isracitaJefté habia prometido, antes de la batalla, qu, sila ‘anabs, sacrificaria al Ser al primero qu le salieraal encuentro desde Su casa. En el momento en que, al regresar a cas, es su nica hija In Primera que le sale al encuentro, apaece en orstnio Jefe, de Cais (1648) —que hasta ese puntos limitaba an sobrio curso nartativo= por vez primera, por certo, densamente scurulada, farménica hasta entonces economizada: un aeorde entratable para la ‘pera napolitana, denominado por ese motivo acorde de sexta napoli. ‘ana (en una palabra, la napoliana), una subdominante en modo menor con una sexta menor en ver de la quinta, en su origen na sexta me: nor como retardo de Ia unt, tS prt ‘Ya-en la época de Bach sesuprime ocasionalmente la resolu di tecta del retardo,dndose entonces diversas posbiidades de empled del seorde sebalado como = —S= as ‘Tanto en el movimiento de segunda como en el de tercera dsm ‘uida, en cunguier cao, hay que conduce descendentement la sept da frigta. La prictiea del barroco se separa ocasonalmente de est rea, ue. sin embargo. debe recordarse como la normati. Es importante tener en cuenta que este acore, todavia en fa épcca de Bach, se re Servaba para la expresién més intensa del lameatoy del dolor, por lo {qusen modo algun se le puede mainterpetar como materiel ermaico En tas se dupice Ia fundamental dela subdominante, En la con- ducion hacia la D es inevitable y usual a fala rlacén eromdtica (vee: se "en os ejemplos anteriores) Carisimi, Jefe (~ 1645) a2 OFS t Gay ene aliecin de mi co azén, pid, plas.)Bach, Poneman Maco rane paras, ceeded : Ejercicioe. Realaar a cuato voces (exto de Gryphis) Toachin scr hin, | tet Je!Zach oer mis textos aera temple sempre como punto culminante: a ae ‘Was jetzundblabt, kan noch fir Abend gant ztretten werden.» ‘Was it der Erden Saal? Ein herber Thranen-Thall» “Wir Armen! ach wie it so bald mit uns gethan's A. Gryphins! EL RBTARDO DE NOVENA Y EL ACORDE DE SEFTMA DISINUIDA Con los recursos tonales de mado menor se puede formar el scorde <éeseptima disminuide que bien earecteriza especialmente el lenguaje Ses Bach dcbido a una aplcacon muy frecuente, es uiizado por todos los compoitres de a €poc 2auintas minuidas Séptima sisminaida Numeraion del 3 terceras bajo cfrado | menores ‘Aunque no presets difcuttaes tanto a a numeracin del bajo c= Arado como aI teoria de los grados (el acorde de séptima dt sépximo {rado clevado en modo menor: VIF), se conven un problema {Eater de davle una defniionfanconal, problema acuya soluci se ha (eri, sin embargo, facitar demasiado la mayor parte de ls ves Breve scr entendido como un acorde de dominante de éptima ynovena ‘on spresin de a fundamental, denominado Dt abreviadoyclasifeado como BY o como D", Respect as primers apaicin en l poce de Samy, een de decir sin embargo, qo nose le debe deft como ‘reir de lg quc todavia no exit en asco en fom nr I ENfEtat cel primer empl (nose eta en a época de Bach, we Lsdsorenconrarewos con mach fesvenda los empl segs ote). oO, © ®, en eon spt ens eo an ie a= toed es Tet [nye de sia PROS nena AN oe pronto nos era a wampele sees BoPor lo tanto, no se tata en absolut (ain no!) de un acord, sno 712 de retardo en el acorde de sepia de dominant. ‘cuatro formas pices de etardo de séptima y novena con resolucion al mado mayor © menor, respectivamente. En el menor es propia de a escala la novena menor; en el mayor, ls novena mayor. Bach, Pain segin san Mateo 2 Pftechnligenstle, + Concusisn en mayor de un pai ena rsenito menor 93 gue I nvens tenor ies otonahad mens (VEse tambon el -Out tise Sef Mw ‘menor Se Bach) Cuando con el retardo de novens suena también la séptima, hay que omit fa qinta en una compasiion a custo voces. El retardo de ovens tiene que estar stuado por lo menos una aovens sobre Ia nota fen funcién de fundamental. Es imposibe, por lo tanto, el primer een lo (1): son posiciones posibles, por ejemplo, ls del segundo caso (2), ao ®, En todos los ejemplos es tambin posible el Fa sostenido en ver det fa: latOnica final es enonces La mayor. ‘Encontramos el msmo retardo también en el bajo, pero hay que concerto} casificari entonees como retardo de segunda ; D Erte rile: Ss Como es natural ro parse ena eratara musical natalia de linoven ue atfare esl fect sono. Ensonramos tombe con Pecuencls et corde destin dsm uid como forma de retardo en la D’. Bach, Pasion sein san Mateo Pragmento coral Of lode pew la Cention! | OE Tey Te Toccata para cénbaloSeva, pues, muy compresibe interpreta también el acorde dest ‘ima disminuida como una forma de retardo, siempre ue i eso1000 no tenga lugar antes del cambyo de aorde oats Es digno de notr, sin embargo, que Bach no introduce la sepia isminuida en absoluio de acuerdo con la rela del retardo, La hace parecer, en casi todos los ear, sin preparacién, incluso en aquellos, en los que, inmediatamente antes 0 desputs, se preparan retados de acuerdo con la rela; preparados también mediante el acorde de sepia dsminsida, que en estos esos asame, por lo tanto, el papel de uns ‘consonancia de preparsciénstuada sobre tiempo dil de fagmentos corals de Bach El clave ben temperado ces fa] * Ls teorias aménicasexstents hasta shora dejaban bien caro que 1! acorde de sépima disminuidarepresentaba una combinacon de D (1), y, sin embargo, se decdierom por la lasifcacién de dominant "oD", S6lo Wilhelm Maler clases su doble pape funcional, al menos ‘en el.caso de que la ota fundamental extéen el bajo (2). 3 85 oe t Dope st econ a fardamentl de Podsamos denomiatoacorde de dominant com ef se sebdonlnnte en bj, Creo, in embargo, qu aba ue dn a ce. er rodable queen el tres compas del passe a Les Cylops de Ramet, o sl exh juego a sabdo- Crewteande de dominant, sino que ese compe pe ant ee mezan el espa de sobranade a Den eto compe 7 Meters er SESE je SS 2 am Fs indodable también que la siguiente D® con la navena en et bajo tiene una funcin de subdominaate; es un retardo en Ia‘Como quera que en la époea de Bach la séptima de dominant y I sexta de subdominant son components caracterstios de estas funcio- nes, de las uatro aotas del acorde de sépima disminuida, tres perte rnecen al dmbito dela dominane y tres al de a subdominante << comenidat en D? eT Be cmt Ps pr Solo queda uns pequeds dterencis, yuna dscusion dels tevios sobre el sgiiado funcional de Tos pasjes siguientes tended wn final problemas: Be etygiept Stee Pes? Oh Dae 2? Elsonido, en el que se encuentra el dmbizo dela no tica del mode menor y que representa en extracto el melos caactrisico del mo ret eae Bien: abe # Te toBheas BeBe os Bae OORT Ejercicio. Tras el estudio dels siguientes repas de conducisn de Iss voces, toque ytealice en diferentes tonalidades, despues de aitela, la anterior cadencie, que contiene todas las invesiones posiles de BD’ De las reglas de conducsin de las voces del mada menor ya cono cidas, deducimos, pues, como obligatoria para I? == Es cierto que as quintasjustas ocultas aparecen de diversas maneras «nla esoluciones de Bach en la, pero siguen senda uns excepcin, Por ese motivo hay que conduc dcsvendentements Ia, fundamental elas, debido también 2 que esa vinta ex al mismo tempo D” La3 dela DY es ire conecto hay que evita: Ame en pene de Couperin presenta dos progresones diferentes en 1 bajo: observemos que eel segundo caso aparece ls rary quintas Just ocltas:tn To SMe Dyx S35 9% Dede _Bjemplos de composiciones coraes de Bac a t abot ts 2 ty 1, ie tema de Pasi sin Mae Bas 4) ‘Reazar cto vor el igen ejere y ta hero = trado, elo eo diferentes tnaigeas Oe 1). Tras habero irado, realizar a parte del cémbalo, y despues cantar y tocar Haupt dae 24 Tche echede Hohe etait du — ty ever iy ot Om € 2. Bjrccos tomas de EI Mesa de Hinde shee dpar ce tor scale whet ob in Mii SSS E eS f wee BED ot Pht t z 3 3. Realiza para cuerdas: 7 Telemann ite pra coeds La Lire 7 pt Dy tak D ot As e009Wintel, £1 Mesias ‘er bestellen xa ginal Tis ar mm] os m1 Os Aconpss nELATIVOS La menor esa tonalidad que tien iguales alteraciones que Do ma yor. Ambar son fonalidade relatives entree. La tonalidad mayor tiene or lo tanto relativa una tercera menor mas absjo,y Ia tonalidad menor, en cambio, tiene su relatva una tercera menor ms arriba. gual que los scordes fundamentals, las dominantes son también motwament relativras seme T SD tammy [Riemann introdujo para estas triadas menores, cuando aparecen re- fevidas la tonalidad mayor relat, las clasficaiones de relatva dela ‘onica relativa de la subdominant y relava de ladominante, que sguen empledndose exacts en la actualdad oomaya: T Tp S Sp D Dp La clasfeacin respetiva de losses acordes, referdos a la moda lidad menor como centro tonal, serfs, segin Riemaan, oT °S “Sp °D “Dp € signet triads menor. Lease puts: °F = ica menor, °Tp = seated de om wae eter ‘Tras haber desarroliado consecuentemente Wilhelm Maer esstema: de clasificacon de las tradas mayore a base de letras mayisculs ¥ de las tfadas menores a base de miniscule, se impuso para el émbito ela modalidad menor la clasicaion siguiente: temema€ #P 4 sP d oP Ea P aparece claramente que Ia t6nca es una tiada menor y que su acorde relativo (la P maytscula) es una triada mayor. “Todos los acordes relatvos tienen dos nots en comiin con la fncion principal. Ya habia hecho notar Riemann que dos de estos acordes po. (rfan restrse a mis de una interpretaién por tener tambien dos notas fen comin con otra fuse principal, Too? La Tp es al mismo tiempo una relativa dela, y la Dp est relacio- sada al mismo tempo eon la T. Solo sigue siendo terminante la Sp, puesto que en el séptimo grado no existe ninguna funcidn principal. En el menor la (Pesta velacionads al mismo tempo oba lad, 1a 4, con lat En este caso es ineguivocs la dP: bed tet Desde Grabnerllamamos alas tiadassecundaries, que representan ‘uma funcién principal sin ser su relaiva, contraacordes relatives, 0, ‘nis abreviadamente, contraacordes. sos contraaordes esta, por lo tanto, en la modalidad mayor, ‘wads por encima de la funcién principal, yen la modalidad menor, por Aebajo de ella. Come los relativos, tienen dos nots en comin con la funcién principal: won Hooslumen «(6G tO a sP Gg) d dP En menor se indica con una G mays, ya que gut os cont siti oe nee dni aor autos cone rte, dese a epeea de Rema, ba haido elvan es sw einai 1 ate te ain) or bus una caifeaconnconfundble para aque acrde qu, endo contrancorde, no es parslelo. an Rie epi sin, ue me pit peti on ane gate ot Te BS SD mT ‘Aunque lao dl tereracorde se permis os interpretcons ts dos on poco musicales 58 Sp esimverosn, dado que aac com. pone a perabe tes asoresiferenteseonsectivos como versions tna fanaa, YT Tp Tp es totalmente impale: hay que interpreta It tna denen enor menor como vo cre de inn. ie pucce qc lis inerpretacion consent Dp Tp 8 D DIT Es det, precamens ore ejnpo aco por Riemann paral defincign del contrascore, m0 creo qo hay nngn cor: sors, Dede Ronan apc ener, sero 8 a ad), pent apres on ers de bs vs de ex ‘ez Sea convincente a ucts ejemplo, en el que MSOLS spare data nave com Dpy of com TB ho TT SED BSD T Dehido ala esate de entracordesineguvooos, ene ejemplo a eae ae errs prénesi todos fs contancordes menos uno: eL Ao Pa enor, que se pete incofundblemente come un repre {Gen mode cuando, emo cee eon frecuencia en la épcs de Fee i en como cadenci evade en odo enor. a aerate: deputy dein D ea nodo mayor (a senable eee ier superior) experaranos I T como concasion de eran annie yen saga apc n cambio, aT es se en ma co epee, 360500! HC, en cambio, el 16. eis: Toe las sgsentes cadens evitadas en diferentes ralndades, pero no de modo meednico: hay que aprender 2 escuchar el cade fil dela eadencia evitada,representante aqui de a trca, De- Baas Retro de to movimientos parle, se deberd duper Ia ter aie ahve aorde final de la eadenca evitda (vase *),y también con SS de ttorant de un modo especial en este score cl elemento 1 2, Peeereraes a Lae 2 bad tg s pv >tBach, Coral a 2 2 Jt ar t,83 t DEG» CObsérene par los acorde elativot ls regas de duplicacibndadas para ls ads modo mayor menor 9 los acrdes de sex nversines. Enel vgorto moso mayor la tras fuga a sito menor paallo slo et vero euando los acordes mores lparecen en su imagen ms fuerte yacvada, 0 sa, nunca en ls ive. Sones. La Sp se comers ates como Shyla Dpy mts Ben como D™ En camblo, ia tunic desde ch modo mcnor tbo parle, ms fuerte del modo mayor, aparece veroxnil ambien mediante ecodes inverts Domayor ja menor Interpretacién compreasible: S* D° Py oP, Inferpretacin remota Ses Pps at tt (Observacin: Tp Sp Dp son apenas wtlzados como acorde de sexta; UP SP AP son empleados como acordes de sexta, Retaros ex mavor Los relativor sisi stvados entre triads principales aparecen tan. to en los tiempos fuertes coma en los debiles, aunque a vees se olga la nada autoiaada opinion docente de que son preferibles os tempos 6é- bites, ‘Bach, fragments corales DEAT Ss thes Tt so Jag | Samant tat ot na maser DOTS % tT 6 dF mS Handel, El Mesias OFT ror Fee ten ne