Está en la página 1de 28

ARQUITECTURA SIGLO XX

Funcionalismo
1. La Bauhaus. Walter Gropius.
2. W. Gropius. Fábrica Fagus
3. Le Corbusier. Villa Savoye
4. Le Corbusier. Unidad de Habitación de Marsella
5. Le Corbusier. Iglesia de Notre Dame

Estilo Internacional
1. Mies van der Rohe. Pabellón de Alemania
2. Mies van der Rohe. Illinois Institute Technology

Organicismo
1. Wright. Casa de la Cascada
2. Wright. Museo Guggenhein de New York

Movimiento Postmoderno
1. Edificio AT&T. Philip Johnson
2. Museo Arte Romano. R. Moneo

Arquitectura High Tech


1. Edificio Pompidou. Renzo Piano
2. Banco Hong Kong. Norman Foster
3. Galería de la Heritage Square. S. Calatrava

PINTURA-ESCULTURA PRIMERA MITAD SIGLO XX


Fauvismo
1. Matisse. La danza
2. Matisse. La habitación roja

Cubismo
1. J. Gris. Garrafa y periódico
2. J. Gris. Guitarra y frutero

Futurismo
1. U. Boccioni. La ciudad se despierta

Expresionismo
1. Munch. El Grito

1
Abstracción
1. Kandinsky. Amarillo, rojo y azul
2. Kandinsky. Arco negro

Dadaismo
1. Duchamp. Desnudo bajando una escalera

Surrealismo
1. Magritte. Los amantes
2. S. Dalí. El gran marturbador
3. S. Dalí. La persistencia de la memoria
4. Miró. La masía
5. Miró. El carnaval del arlequín
6. Gargallo. El profeta
7. Chillida. El peine de los vientos
8. Chillida. Ilarriak

Picasso
1. Época azul. El guitarrista ciego
2. Época rosa. La familia de saltimbanquis
3. Cubismo. Las señoritas de Aviñon
4. Metamorfosis. Mujer sentada al borde del mar
5. Guerra. Guernica
6. Últimos años. Las Meninas

PINTURA-ESCULTURA SEGUNDA MITAD SIGLO XX


El expresionismo abstracto
1. Pollock. Eyes in the heat

Informalismo
1. Millares. Homúnculo

Minimal Art
1. R. Morris

Pop Art
1. Andy Warhol. Lata de sopa Campbell
2. Andy Warhol. M. Monroe

Hiperrealismo
1. Antonio López. La Gran Vía

2
EL EDIFICIO BAUHAUS, 1925-26, Dessau, Alemania. WALTER GROPIUS

Introducción. “La Bauhaus de Gropius”

La Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria fundada en


1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). "Casa de la Construcción", que ésta sería su
traducción, nace en esta fecha y muere ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportación
fundamental -hoy todavía muy viva- radica no sólo en los proyectos arquitectónicos sino en la
creación de toda una estética y diseño funcionalistas.

La ideología de la Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmática y coincide con la de


Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificación, debe ligarse a la técnica y a las
férreas leyes económicas de la producción y de la industria: la obra de arte es una realidad que
la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para producir aspiraciones ociosas.

Es evidente que esta misión no puede cumplirse ni en soledad ni creando un nuevo "ismo"
sino una escuela de arte que actúe con carácter permanente y que forme unos discípulos a
través de todo un diseño pedagógico. La arquitectura vuelve a integrar todas las artes porque,
según Gropius, "es el fin de toda actividad creadora, completarla embelleciéndola fue en otro
tiempo la tarea principal de las artes plásticas que formaban parte de la arquitectura, estaban
indisolublemente ligadas a ella".

En Weimar, la Bauhaus ocupaba los edificios diseñados por Van de Velde para las escuelas
de Bellas Artes y Artes y Oficios. En 1924, los partidos conservadores ganaron las elecciones y
cerraron la institución, que hubo de trasladarse a Dessau.

Análisis de la obra.

El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era más ambicioso que lo que se
llegó a hacer: comprendía, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores -tres
casas dobles, por ejemplo para Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y una
escuela municipal de formación profesional.

Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separó cada función


en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su
extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela
profesional; y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están
unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el
despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo
ocupado por el salón de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma así un conjunto
dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura neoplástica.

Los diversos volúmenes se distinguen además por la distinta articulación de las fachadas.
La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios
interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales
corresponden a las aulas de tamaño intermedio; y la torre de los estudios se resuelve
mediante huecos individualizados con balcones.

Insistamos en algún aspecto. En primer lugar en el gran alarde técnico que supone la
extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que permiten las

3
ménsulas de los pórticos de hormigón. La estructura de hormigón en columnas señala la
verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos.

En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que parecen


girar planos y volúmenes. La fachada única ha desaparecido dejando paso a la línea recta y a
las amplias superficies acristaladas. Esta concepción isonométrica de la planta es
sorprendente. No hay un núcleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden
hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo.
El movimiento de los diversos cuerpos forma dos alas que -como nos dice F. Chueca Goitia-
paradójicamente casi completan una esvástica.

Un tercer aspecto tiene que ver con la estética. Al tiempo es reflejo de la filosofía de la
Bauhaus y un símbolo de la revolución arquitectónica del Movimiento Moderno. En el edificio
se funde la exaltación de la imagen maquinista, ya anticipada por Gropius en la Fábrica Fagus,
con los nuevos mecanismos compositivos de las vanguardias, en especial las abstracciones
geométricas de De Stijl.

En los años treinta, los nazis taparon las vidrieras y añadieron una cubierta inclinada; así
sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue declarado monumento
nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas abortaron la
iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración, terminada cuatro años después.

GROPIUS. Fábrica de hormas de zapatos Fagus

Descripción: En 1911, ocho años antes de la fundación de la Bauhaus, el arquitecto Walter


Gropius construyó la Fagus Werk -factoría representada en ésta lámina objeto del presente
comentario-la cual fue su primer gran obra y la última fábrica de zapatos en la ciudad de
Alfeld, Alemania. El proyecto fue materializado debido a su conexión con Peter Behrens y en
cooperación con Adolf Meyer, como había sucedido con la mayor parte de sus primeras
estructuras. El edificio principal, de planta cuadrada, fue concebido como esqueleto portante
sin pilares en las esquinas, con una fachada surcada por cuadrículas de metal cubiertas de
cristal, siendo uno de los primeros ejemplos de "curtain wall" (fachada de cortina).
ANÁLISIS FORMAL:
La imagen objeto de este comentario representa una gran construcción arquitectónica
realizada por Walter Gropius por medio del ladrillo, el hierro y el cristal, organizados en forma
de muro-cortina, elemento éste que acabará siendo canónico en la arquitectura del
Movimiento Moderno.
El deseo del cliente era una fachada atractiva y Gropius la resolvió proyectando una esqueleto
estructural de acero que permitió la posibilidad de disolver las paredes mediante una piel de
vidrio, logrando expresamente y por primera vez el concepto de "curtain wall.
En suma, este edificio constituye la elaboración de un novedoso ejercicio de acero y cristal,
gracias a la utilización de una estructura metálica con la que se consigue acristalar toda la
fachada sin necesidad de colocar apoyos en las esquinas.
Los citados materiales son utilizados con un nuevo sentido compositivo y estructural, pero
también simbólico, produciendo una transparencia que no es sólo arquitectónica, sino
también laboral, como determina la función fabril destinada al edificio. En todo caso, en esta
fábrica la estructura constructiva no parece necesitar de un revestimiento formal para
clarificar la composición, al contrario, la forma, el lenguaje de la arquitectura, viene dado por
la técnica. El gran mito del racionalismo del siglo XX estaba formulado.

4
AUTOR: Walter Gropius es el firme sostenedor de un estricto programa, de un método de
construir. Hijo y nieto de arquitectos, (Berlín, 1883-Cambridge, Massachussets, 1969) pronto
se interesa por el mundo de la construcción. Al tiempo que entra a colaborar en el taller de
Behrens, forma equipo facultativo con Adolf Meyer, con quien trabaja en muchos proyectos de
diversas tipologías hasta 1925. Estudió arquitectura en Munich y en Berlín.
Como Behrens, se interesa especialmente por la aplicación de las nuevas tecnologías, que
permiten soluciones más arriesgadas y espacios más amplios y libres, y presta atención a la
producción del diseño en serie, que abarata los costes. Al periodo en que trabaja con Behrens
(1907-1910) corresponden los proyectos para la casa Brockhusen (Mittelfeld, hacia 1907), el
grupo de viviendas para trabajadores agrícolas (Janikov, 1909) y el proyecto que presenta al
concurso para el monumento a Bismarck (Elisenhöhe, 1910).
SIGNIFICACIÓN: Con esta obra consigue crear uno de los edificios más innovadores en el
aspecto formal y más transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura,
introduciendo el diseño industrial basado en lo estético, que ahora damos por sentado,
consiguiendo una síntesis de arte y un temprano ejemplo de identidad corporativa. El uso
extensivo del vidrio produce un efecto de gran ligereza, debido, en especial, a los paños
salientes de la fachada lateral y a la esquina totalmente transparente. A través de la técnica
constructiva empleada por Gropius en esta obra y con ella misma, se empieza a configurar,
entre la primera y segunda década del siglo XX, el racionalismo que junto al edificio de la
Bahaus de la ciudad de Dessau, van a revolucionar el movimiento arquitectónico moderno,
que se convertirá en un Estilo Internacional. Este estilo, desarrollado en un libro homónimo, y
la llegada de Gropius a los EE.UU. de América en 1937 contribuirán de forma decisiva en el
enraizamiento de los principios de la arquitectura moderna europea en la cultura
norteamericana.

EDIFICIO AT&T (Nueva York). PHILIP JOHNSON

OBRA/TITULO: Edificio AT&T (Actualmente Edificio Sony) AUTOR: Philip Johnson


CRONOLOGÍA: 1979 -1983 LOCALIZACIÓN: Nueva York ESTILO: Arquitectura Postmoderna
MATERIALES UTILIZADOS: Acero, hormigón y vidrio. La fachada recubierta de granito rosado.
Descripción:
Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio tipo rascacielos de escala gigantesca.
En el edificio se pueden apreciar algunas las ideas de Sullivan, en cuanto a la distribución
verticalista del edificio (basa, fuste y capitel).
También puede apreciarse como elemento más original el tipo de coronación del edificio,
compuesta por un frontón partido por un elemento circular, lo que le hace destacar de entre
los demás rascacielos -de acabado mas tipo prismático-que se puede apreciar en los edificios
del entorno.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR:
Se puede identificar el edificio, sobre todo por su peculiar remate, como el Edificio AT&T
(actualmente Edificio Sony) ubicado en Nueva York, obra del arquitecto Philip Johnson.
Edificio de corte post-modernista en donde se vuelve al esquema propugnado por Sullivan, y
divide verticalmente el edificio en tres partes: basamento de escala urbana, fuste repetitivo y
continuo, remate identificable, incluso en una ciudad abigarrada como Nueva York.
Las fachadas están revestidas de granito rosado y el basamento hace referencia –de alguna
manera-a la capilla renacentista de los Pazzi. Mientras que el remate nos recuerda a un
armario estilo Chippendale.

5
De la fachada destaca la gran entrada y una galería peatonal en la base, un eje de altura con
ventanas regulares, y una banda ancha de las ventanas justo debajo de la corona del edificio.
Evidentemente, el peculiar acabado de este edificio chocó en su día con el estilo que hasta
entonces habían tenido los rascacielos del centro de Nueva York. Por lo que supuso una
ruptura con los anteriores preceptos del “Estilo Internacional”, del que también fue impulsor
en su día Philip Johnson, y aunque el edificio fue fuertemente criticado en su momento,
finalmente fue reconocido como muy innovador.
ESTILO:
El Postmodernismo dentro del que encuadramos el edificio, es una tendencia arquitectónica
que comienza a partir de los años 70, como respuesta a las contradicciones de la arquitectura
moderna, y en especial los postulados del Estilo Internacional. Su principal característica es
que aboga por recuperar de nuevo "el ingenio, el ornamento y la referencia" en la
arquitectura.
El postmodernismo se refleja en la arquitectura en una serie de aspectos: Los edificios adoptan
a menudo algunas tipologías herencia del pasado.

CAPILLA DE NOTRE DAME DU HAU. LE CORBUSIER

OBRA/TITULO: Exterior de la capilla de Notre Dame du Hau


AUTOR: Le Corbusier CRONOLOGÍA: 1950 -1955
ESTILO: Movimiento moderno o estilo internacional, tendencia Organicista.
LOCALIZACIÓN: Ronchamp, Francia
Comentario:
La iglesia se alza en la cima de una colina, antiguo lugar de peregrinación. Su planta es
irregular. En el exterior, gruesos muros blancos, curvados e inclinados ligeramente, forman un
volumen compacto, escultórico, con una enorme cubierta oscura en forma de quilla de barco,
partida por un gran contrafuerte como una proa, en el que convergen las paredes y el techo.
En el muro este se sitúa un altar al aire libre, con un púlpito y una tribuna para el coro,
protegidos por la exagerada cubierta. El otro muro está perforado por numerosos vanos, de
formas variadas. No existe una fachada principal, ya que se junta la visión de frente y de perfil.
Análisis formal
Los materiales son muy sencillos. La estructura del edificio es de acero y hormigón armado (1).
El béton brut (hormigón visto y rugoso) forma la cubierta y está enlucido de yeso en los muros.
El vidrio de colores aparece en puertas y ventanas. Sencillos bancos de madera hacen grato y
recogido el interior.
Elementos constructivos: los gruesos muros parecen sostener la obra, pero si nos fijamos,
vemos que sólo son macizos en apariencia ya que la cubierta no apoya en el muro de forma
continua, quedando una rendija entre ambos. El esqueleto estructural del edificio es de acero
y hormigón armado, lo que permite concentrar los esfuerzos en los pivotes angulares.
La iglesia es de gran austeridad y sencillez, las paredes aparecen desnudas, sin decoración. La
ornamentación es resultado de los mismos elementos contractivos. Le Corbusier ha concebido
la obra como un objeto plástico, una escultura al aire libre, relacionada con el espacio natural,
de gran intensidad y fuerza. Se preocupa por el movimiento de volúmenes y aprovecha las
cualidades expresivas de los materiales y su color: blanco dominante en los muros, oscuro en
la cubierta, vidrieras de colores en la ventanas, que crean fuertes contrastes de luz en el
interior.
Función: Es una iglesia de peregrinación. La imagen milagrosa de la Virgen está en la pared del
altar. Pero el arquitecto ha alterado la tipología tradicional de una iglesia, suprimiendo la
organización jerárquica del espacio interior. El interior, sencillo y recogido, es muy apto para la
oración y la meditación. El ambiente es misterioso e intimo, espiritual, debido a la iluminación

6
a través de las ventanas abocinadas e irregulares. La luz coloreada de las vidrieras tiene el
mismo simbolismo que en las catedrales góticas: la luz divina. Así Le Corbusier se reconcilia
con la arquitectura tradicional y muestra su respeto por el pasado, ya que la iglesia evoca la
atmósfera mágica de los templos prehistóricos y medievales.
La iglesia de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp es, sin duda, una de las obras más polémicas
de Le Corbusier. Recién terminada, en 1956, Giulio Carlo Argan pudo afirmar: ¿Es que, después
de la "machine á habiter", Le Corbusier quiere patentar ahora una "machine á prier" ? Y
ciertamente el arquitecto meditó sobre el problema histórico del espacio sagrado y
comprendió cómo con un lenguaje lleno de memorias vanguardistas podía expresar
retóricamente un sentimiento e, incluso, un acontecimiento religioso. Pero todo ello lo planteó
con los medios específicos de la arquitectura, con dos curvas que comprimen un espacio, la de
la colina y su opuesta, la del tejado de la iglesia. En medio, las luces, las paredes, el suelo y la
cubierta dirigen al fiel hacia el altar, sobre el cual hay una imagen móvil de la Virgen que, como
en el Barroco, puede atender a los requerimientos íntimos del interior o recibir, a través de
una ventana, a las multitudes del exterior. Una ventana milagrosa que es perforación de un
muro cóncavo, que acoge, como Bernini con la Columnata de San Pedro a los Peregrinos

LA CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA, 1935-1939. FRANK LLOYD WRIGHT.

Introducción.

“CASA KAUFFMANN O DE LA CASCADA” de Frank LLOYD WRIGTH entre 1935 y 1939,


construida en materiales diversos como la piedra, madera, hormigón armado, hierro o cristal
en “Bear Run”, Pennsylvania, Estados Unidos.

Edgar KAUFFMANN era un rico ejecutivo, director de unos grandes almacenes en


Pittsburg. Quiere hacerse una casa y se la encarga a un prestigioso arquitecto, Frank LLOYD
WRIGHT (1869-1959) que tenía por entonces sesenta y tantos años y bastante experiencia en
la construcción de casas unifamiliares. En este caso WRIGHT proyecta la casa en voladizo sobre
un lugar rocoso, sobre una cascada, en medio de un bosque con manantiales, un lugar idílico
donde sólo se oye el murmullo del agua y de las hojas de los árboles. En este momento algo
inaudito, una verdadera “locura”, pero una locura genial que hace de esta casa una obra
maestra de la arquitectura del siglo XX y de la idea una fuente de inspiración para infinidad de
casas familiares o chalets que se siguen construyendo en la actualidad.

WRIGHT era un admirador del arte oriental; coleccionaba apasionadamente estampas


japonesas. Este aspecto de su formación tiene también sus repercusiones en la arquitectura
que proyecta. Incluso estuvo en Japón, donde construyó el hotel Imperial de Tokyo (1916-
1922), pero también era un buen conocedor de la arquitectura europea, (el racionalismo, por
ejemplo); tras unos años de menor actividad, sorprende a todos con un “renacimiento”
profesional en esta obra.

Europa se halla en crisis en los años anteriores a la IIª Guerra Mundial. La aparición de los
regímenes totalitarios y el estallido de la guerra detienen toda actividad constructiva. América
acepta los planteamientos europeos, pero se va desarrollando allí otra arquitectura,
absolutamente moderna, aunque menos intelectual y condicionada por el pasado. Es la
arquitectura orgánica, más humana y personal.

Análisis formal.

7
Los materiales son variados. Se emplean en la construcción materiales naturales, como la
piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnología moderna, como el hierro o el
hormigón armado o el vidrio, todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas, el
agua o la vegetación). Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del
edificio, construye un núcleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en
el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de
hormigón armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se disparan hacia todas
las direcciones. Esta utilización del hormigón es de una gran audacia técnica. Verdaderamente
constituye una especie de esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. Así
pueden ser y se combinan paredes de piedra con otras de vidrio, colocado sobre montantes
metálicos muy delgados, de forma que da la impresión de que no hay separación entre el
interior y las terrazas descubiertas del exterior en la zona de estar, el comedor, los
dormitorios, la entrada o la zona de trabajo.

La planta de la casa es libre e independiente en cada piso. Se estructura en tres pisos


escalonados y superpuestos:

Uno inferior, ocupada por la entrada y la sala de estar, una gran terraza que vuela
sobre la cascada y algunas dependencias más, como la cocina.
El piso medio está dedicado a habitaciones y proyecta una gran terraza también hacia
el exterior, que forma con la anterior un ángulo de 190º. Una parte de ella está cubierta por la
anterior, pero hay otra parte absolutamente libre, no quitando ni luz ni sol a estas
dependencias.
En el piso superior, las habitaciones de los invitados.

En conjunto, en la casa dominan las líneas horizontales en consonancia con las del paisaje y
horizonte, aunque también están equilibradas por las líneas verticales de los muros y soportes
o en el exterior de los árboles, las rocas, el agua que cae… Con esto buscaba el arquitecto la
integración en el paisaje natural, cosa que consigue de una forma magistral.

La situación de la casa sobre el río que se corta en una cascada rocosa le da un gran
atractivo: resulta muy pintoresca además con sus juegos de luz y sombra, de claroscuro y de
cambio y movimiento a distintas horas del día.

Iconografía, función y significado.

El espacio es purísimo, de origen oriental, en el interior de la vivienda y comunicado con


en el exterior: las terrazas invaden el espacio del bosque; el agua y los árboles el espacio de la
casa; no hay “cajas” racionalistas que limiten el espacio: la vista va del interior al exterior sin
dificultad; interior y exterior se funden. Las paredes interiores pueden adelgazarse, curvarse,
moverse, separando, a veces, o conectando, otras, los distintos ambientes: el cuarto de estar,
el comedor… todo ello por funcionalidad, pero con un fin esencial, al servicio del hombre y sus
necesidades.

Función y significado. El “Art Nouveau” ha roto definitivamente con el arte tradicional; la


arquitectura pasa a ser, sobre todo, espacio, espacio interior, espacio habitable. Se antepone
la función primordial de un edificio, la habitabilidad, a cualquier otra, como por ejemplo la
ornamentación. Las dos grandes corrientes espaciales de la arquitectura moderna son el
funcionalismo y la corriente orgánica. El funcionalismo surge en Norteamérica entre 1880 y
1890, se formula en Europa por LE CORBUSIER y se centra en la simplicidad de formas, la

8
vuelta a los volúmenes elementales (cubo, cilindro, cono y esfera) y la lógica constructiva. El
organicismo tiene su máximo exponente en F. LLOYD WRIGHT, se difunde por Europa al
decenio siguiente y aporta además un espacio original, porque su objetivo no es impresionar a
través de la visión, sino que va más allá: crea espacios no sólo bellos, sino representativos de la
vida orgánica de los seres que lo habitan. Una pared ondulada se ondula no sólo para
responder a una visión artística, sino para acompañar mejor un camino, un movimiento del
hombre. En el interior utiliza la ornamentación, los contrastes. Juega con materiales
diferentes: paredes estucadas al lado de paredes de madera, hormigón armado, piedra,
vidrio… Todo responde a un conocimiento mayor de la psicología humana: el hombre y sus
necesidades. Se ha humanizado la arquitectura. Se impone la arquitectura a medida del
hombre y sus necesidades materiales y espirituales.

Destacamos, pues, en conclusión, tres aspectos de la obra de WRIGHT:

La consecución total de la libertad de planta en el edificio. Ésta es absoluta en cada


uno de los pisos que lo componen.
La resolución del problema de la continuidad del espacio. Los planos horizontales de
las terrazas se conjugan con los verticales de piedra.
La utilización del vidrio en los ángulos exteriores. Así se funden el espacio interior y el
exterior.

UNITÉ D`HABITATION. 1946-1952. BOULEVARD MICHELET de MARSELLA, FRANCIA. LE


CORBUSIER.

El artista.

Le Corbusier es una de las grandes personalidades del S.XX. Fue arquitecto, urbanista,
pintor... Su formación empezó en su país natal (Suiza), pero a partir de 1907 inició una serie de
viajes gracias a los cuales pudo conocer de cerca lo que estaban haciendo los arquitectos más
renovadores del momento. Recién acabada la 1ª Guerra Mundial se estableció en París donde
entabló contacto con la vanguardia artística. En 1923, publicó un libro titulado Hacia una
arquitectura, que era una recopilación de sus artículos de la revista creada por él El espíritu
nuevo. Ha sido uno de los libros más influyentes del S.XX. En él aparecen algunos de los lemas
más célebres del Movimiento Moderno, como: “la arquitectura es el juego sabio, correcto y
magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” o “la casa es una máquina de habitar”. Hoy
sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron
camino a la ejecución de posibilidades antes impensables.

Análisis de la obra.

El edificio es un paralepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas. La planta es


rectangular y el alzado presenta las siguientes características: se apoya sobre unos soportes,
que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos, la fachada perforada por vanos y la
cubierta en terraza.

Se trata de un bloque de 137,10m de longitud por 24,42m de anchura y 56,87 m de altura.


La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormigón, que dejan el espacio libre para
el tráfico de vehículos y el acceso al vestíbulo, mientras en su interior están las tuberías de
saneamiento y encima la instalación para calefacción y energía.

9
Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; éstos tienen la profundidad de todo
el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galerías que sirven de terrazas y
de protección contra el sol de verano. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento
unipersonal de 32,5 metros cuadrados hasta el familiar para 8 personas de 137.

Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas, dispuestas en
parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los pisos 7º y 8º (tiendas, oficina
de correos, centro comunitario, lavandería,...).

En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor, hay
una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardería y otras instalaciones, diseñadas para
convertir el edificio en una entidad social autosuficiente.

El material es el hormigón armado, ya que sólo este material permitía las dimensiones
y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que es tan solo de
cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero son diferentes
entre sí. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de
hormigón.

La decoración está ausente, dominan las líneas ortogonales, de estética abstracta que
vemos en los rectángulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Se ha utilizado, sin
embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior de las galerías.

Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstrucción francés


después de la 2ª Guerra Mundial. Con esta obra Le Corbusier pudo materializar al fin su viejo
sueño de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. Esta vivienda es de una gran
audacia arquitectónica: está inspirada en el diseño compacto de los trasatlánticos, es también
una colmena utópica, un lugar concebido para hacer la vida más eficiente, solidaria y racional.
También responde a los cinco puntos de su ideario: utilización de pilotes, techo-jardín, planta
libre, grandes ventanales y fachada de composición variada.

A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los propietarios
suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas.

La Unidad de Habitación responde a diversas teorías, las del Socialismo Utópico del siglo
XIX, de Fourier y Owen, de un tipo de vida comunitario que interesó mucho a Le Corbusier y
que aparece reiteradamente en sus obras escritas. También a las ideas sobre las nuevas bases
sobre construcción de viviendas del siglo XX; la adopción del rascacielos en Europa está ligada
a la reordenación de la estructura urbana, otro de los temas de interés del arquitecto, que hizo
en este campo propuestas de gran radicalismo, como la obra que nos ocupa. El modelo que
desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda
cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas de primera
necesidad,... Se tiene también en cuenta la necesidad de relaciones sociales; para eso se
proyectó la terraza en la azotea con piscina y otras instalaciones.

Estamos ante una obra de la etapa final del artista. Tras la 2ª Guerra Mundial hay un
sentimiento de inseguridad en el futuro y de necesidad de reconstrucción, y Le Corbusier capta
el nuevo espíritu en “El Modulor”, estudio sobre proporciones de base humana, dinámicas y
que facilitaban las tareas de normalización e industrialización, por lo que fueron rápidamente
adoptadas. Un nuevo estilo con un uso original del hormigón, un nuevo estilo más escultórico y

10
agresivo que podemos observar en esta obra con sus pesados elementos de hormigón a la
vista, y en las de Nantes-Rezé (1952-1957), Berlín (1957) y Briey- en –Fôret (1955-1956),
ciudades jardín verticales de gran ligereza.

Le Corbusier estuvo siempre en la primera línea de la vanguardia. Su antigua definición de


la arquitectura como: “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”
demuestra que deseaba superar el estrecho funcionalismo de algunos de sus contemporáneos,
haciendo con sus edificios obras emocionantes de valores artísticos perdurables.
Hoy, aunque algunas de sus obras han envejecido, sobreviven elementos de su
arquitectura que supusieron factores innovadores y abrieron camino a la ejecución de
posibilidades antes impensables. Y son estas novedades las que justifican su condición de gran
artista de nuestro siglo.

LA VILLA SABOYA.1928-1931. POISSY, FRANCIA. LE CORBUSIER (1887-1966)

El artista.

Cuando proyecta La Villa Savoye está en la cima de su popularidad y al frente de la


vanguardia europea. En la Exposición de Artes decorativas de París de 1925 presentó sus ideas
de las viviendas de las ciudades modernas: grandes rascacielos, abundante zonas verdes
alrededor y clara separación entre vías peatonales y vías para los automóviles.

Análisis de la obra.

Este edificio de hormigón es una vivienda particular de planta cuadrada y aislada del
suelo por pilotes.

La casa está distribuida en dos plantas con un jardín sobre la cubierta. La planta baja en
forma de U alberga las zonas de vestíbulo y servicio y se proyectó para permitir el giro de un
coche que llevaría a sus ocupantes hasta la puerta. El vestíbulo es un amplio espacio
delimitado por paredes curvas enteramente de vidrio; a la izquierda de la entrada está la
escalera de servicio y, a su lado, el pasillo que lleva a los cuartos de los criados; prácticamente
en el centro, una rampa inicia el recorrido procesional a través de toda la casa: el llamado
paseo arquitectónico. La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en
torno a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran salón, la cocina, el cuarto de invitados y
los de los propietarios. La terraza se une al salón principal mediante puertas correderas, pues
es considerada como una prolongación del mismo, como una habitación exterior de la casa. El
recorrido continúa hasta la cubierta, ahora en el exterior, con otros dos tramos de rampa que
terminan en una fina pantalla de hormigón, a través de la cual se disfruta de una bella vista
enmarcada del paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardín-solarium.

El muro exterior de la primera planta, al no tener función tectónica, hace posible abrir
ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta a las esquinas, lo que permite unas vistas
hacia el exterior en las que el horizonte queda enmarcado en la construcción, confiriendo un
marcado carácter horizontal al edificio. La estructura de hormigón del jardín-solarium con sus
formas curvilíneas recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocación de la imagen de
los transatlánticos. Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que forman la
estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda sobre el terreno.

11
Esta villa está ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno del edificio es la
naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una visión de su horizonte a través de
la cristalera corrida. Se busca la conexión entre el espacio construido y el entorno creándose
así el espacio continuo, característica del arquitecto.

Este edificio fue encargado a Le Corbusier por Madame Savoye que quería una casa de
campo a la última moda. El arquitecto le hizo una especie de villa palladiana, como La
Rotonda, un edificio clásico moderno, que destaca nítidamente del paisaje como un edificio de
exquisita pureza cúbica. La familia Savoye pasó poco tiempo en la casa ( se quejaba de que
había goteras por doquier); durante la 2ª Guerra Mundial se usó como almacén de heno, y en
la posguerra como centro juvenil; estuvo al borde de la demolición en 1958, pero André
Malraux consiguió declararla monumento histórico en 1964.

Esta obra reúne los cinco principios de arquitectura postulados por Le Corbusier y que
representan los cánones del Movimiento Moderno:

- Fachada libre: gracias al empleo del hormigón armado se puede hacer la fachada
independiente de la estructura del edificio.
- Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros, tanto
exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular a voluntad
colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada.
- Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la visibilidad y
proporciona una luz uniforme al interior, conexionándolo con el espacio exterior.
- Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la planta baja
y el edificio pierde el pesado zócalo de los edificios tradicionales.
- Azotea con jardín: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio como terraza-
jardín. Esto es un intento de incorporar la naturaleza a la casa.

La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectónico. Es el resultado de


toda una experiencia edilicia de su autor, es la culminación de todo un proceso de depuración
compositiva, y es considerada una de las obras maestras de la arquitectura contemporánea.

"EL GRITO",1893. GALERÍA NACIONAL DE OSLO. EDUARD MUNCH.

El artista y su época.

El autor, de origen noruego, vive en los últimos años de¡ siglo XIX y los principios del XX
(1863 1944). Se le considera el precursor del movimiento expresionista que alcanzará su
máximo desarrollo en Alemania en el primer tercio del siglo XX. Además de ser testigo del
cambio de centuria y de experimentar la angustia y ansiedad del mundo moderno como
consecuencia de los cambios políticos, sociales y económicos derivados de la Revolución
Industrial, es también testigo de las grandes contiendas mundiales. Munch es especialmente
sensible a esta situación que se hace más patente por su temperamento nórdico y por la
influencia que ejerce en él la literatura escandinava, sobre todo autores como lbsen y
Strindberg. En su pintura pasa de la realidad exterior a la interior. El color no debe significar,
sino expresar. La poética de Munch está ligada directa o indirectamente con el pensamiento
de Kierkegaard.

El antecedente más próximo de su obra habría que buscarlo en la obra de Van Gogh, que
aunque de diferente origen y educación intelectual, tiene inquietudes semejantes. Los

12
antecedentes más remotos habría que buscarlos en el expresionismo de la pintura medieval y
en autores como Goya.

Munch residió durante un tiempo en París, donde conoció las principales tendencias y
artistas del momento y este conocimiento le reafirma más en el arte que quería hacer:
introvertido, personal y fiel reflejo de la realidad y la problemática que le rodeaba. En sus
cuadros pinta "su realidad los estados del alma y su visión de la sociedad”.

Estos planteamientos artísticos tendrán su continuidad en un grupo de pintores europeos


del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro más importante se sitúa en
Alemania, con dos grupos representativos: " DIE BRUCK'' (1905 1913), en el que se integran
artistas como Kirchner, Nolde, Pechstein, Kokoschka o Ensor, y más adelante el grupo " DER
BLAUE REITER" , con pintores como Kandinsky, Marc o Klee, que en la búsqueda del
sentimiento y la "expresión" interior, nos llevarán a la Abstracción.

Análisis de la obra.

Se trata de una obra realizada en óleo sobre tabla de 83'5 x 66 cm.

En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictórico una figura de
formas sinuosas y onduladas que se repiten también en el paisaje, tanto en el fondo, donde
aparece una playa, como en las nubes. Estas líneas curvas están cortadas por otras diagonales
que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que señalan la presencia de un
puente. Al fondo, se distinguen dos figuras que acentúan el misterio y la angustia que expresa
el protagonista.

El grito, que da título al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que
se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve.

La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las líneas del paisaje cargando la
escena de tensión y angustia que se trasmite al espectador.

La obra se caracteriza por la fluidez de líneas, soltura del trazo, falta de formas
contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas gráficas o
coloristas, alude a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad de
detener el destino.

En esta obra, el autor abandona la técnica realista en favor de elementos expresivos como
el color, la línea y la intencionada distorsión de la figura que se adapta más a los propósitos
que quiere conseguir.

La imagen está llena de símbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe,


principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden naturalismo
y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior experimentado por su
protagonista que se debe transmitir al espectador.

“ARCO NEGRO " (1912). COLECCIÓN NINA KANDINSKY, PARÍS. WASSILY KANDINSKY (1866-
1944).

13
El artista.

Wassily Kandinsky (1866-1944), es un pintor de origen ruso que al trasladarse a Munich


entra en contacto con las vanguardias pictóricas del oeste europeo y entre otros pintores con
Paul Klee, que le reafirman en la idea de que el arte no necesita de motivos figurativos y esta
idea lo llevará a ser uno de los pintores teóricos, además de creador de la pintura abstracta.

Tras estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky volvió a Rusia, donde colaborará con la
Revolución Rusa desde diversos cargos institucionales: creando nuevos museos, dirigiendo los
nuevos movimientos estéticos del régimen, etc. Pero, en seguida, se cansa del constructivismo
ruso y vuelve a Alemania donde se incorpora al movimiento de la “Bauhaus” en 1923, que le
llevará a la abstracción geométrica. Cuando los “nazis” cierran la “Bauhaus” se trasladará
definitivamente a Francia donde muere en 1944 en la ciudad de Neully-sur-Seine.

La concepción de Arte para Kandinsky queda reflejada en su libro "Sobre lo espiritual en


el arte", que publicó el año 1912, y que lo llevará a la "abstracción lírica". El artista pensaba
que el arte no necesita de motivos figurativos y los colores y las formas son el lenguaje
artístico, debiendo organizarse con libertad para que produzcan en el espectador una
impresión espiritual y psíquica personal. De esta forma el cuadro se convierte en un
organismo autónomo, el tema ya no es fundamental, y el pintor se libera de los lazos del
mundo concreto llegando a la abstracción a través del color y de la línea.

En cuanto a la importancia del autor y su obra, Kandisnsky se nos presenta no sólo como
creador de un nuevo movimiento artístico, sino también como tratadista y teórico de arte.
Otro libro básico para la interpretación de su pintura es "Punto y línea sobre plano" que
publicó en 1926, cuando era profesor en la Bauhaus. Pocos pintores se han comprometido
tanto en la explicación de su concepción del arte.

Análisis de la obra.

Este cuadro, “Arco Negro” de 1912 es una obra dentro de los presupuestos del grupo "
Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul), segundo grupo expresionista alemán fundado en 1911 por el
propio Kandinsky en la ciudad de Munich. Su primera exposición se había celebrado a finales
del año anterior.

Aunque el cuadro es un óleo sobre lienzo (180 x 196 cm.), tiene como precursores las
acuarelas abstractas que Kandinsky presentó para la Primera Exposición del Grupo el "Jinete
Azul", celebrada en Munich en 1911. Aquí predominan las manchas de color enmarcadas por
líneas de las que se destaca el "arco negro" que da título a esta obra. Los colores se nos
muestran muy subjetivos... azul, violeta, marrón, etc. y se reparten en manchas sobre un
fondo mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad más suave.
Además de las manchas, aparecen las líneas negras sin que encontremos relación de unas con
las otras.

En este cuadro al no existir tema concreto, ni composición aparente, ni tratamiento de la


luz a modo de pintura plana - ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello -
estamos ante una verdadera “abstracción”. Clasificación que Kandinsky dio en esta etapa a las
obras de este estilo en su ensayo " Sobre lo espiritual del arte". Esta obra se podría encuadrar
en la serie de obras que él llamo "Composiciones", que ya no son como las
anteriores,"Impresiones", donde aún estaba representada la naturaleza, ni tampoco como las

14
"Improvisaciones" mucho más abiertas, esto hace que el autor pusiera título al cuadro; Para
él estas obras llamadas composiciones son " composiciones sinfónicas, ya que viven de muchas
formas orquestadas en torno a una forma principal", este podría ser el caso de este cuadro
donde la línea negra, que con su trazo más grueso y quebrado, ocupa el centro del cuadro.

La función, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo lenguaje


plástico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo material, que
recupere lo fundamental, y a la vez, lo elemental en la pintura que es el color y la línea.
Siguiendo esta evolución el autor pasará desde el periodo de la "abstracción lírica" al de la
"abstracción geométrica"; El artista pintor quedará liberado de las modas de su tiempo y se
preocupará de este nuevo lenguaje lírico muy en consonancia con el lenguaje de otras artes:
música, poesía, teatro, llegando mejor a la autonomía del arte y del artista.

En conclusión, este cuadro es una de las obras más representativas de Kandinsky en la


etapa de la abstracción lírica. La obra posee un claro expresionismo de contenido espiritual
que busca la belleza y la armonía, alejándose de la figuración, y cuyos presupuestos teóricos y
estéticos quedaron escritos en el libro "Sobre lo espiritual en el arte" y fueron el origen de la
abstracción en pintura.

LA FAMILIA DE SALTIMBANQUIS. PICASSO.


OBRA/TITULO: La Familia de Saltimbanquis AUTOR: PABLO RUIZ PICASSO CRONOLOGÍA: 1905
LOCALIZACIÓN: National Gallery of Art, Washington D.C. ESTILO: Vanguardia/ Escuela de París
TECNICA: Óleo sobre Tela DIMENSIONES: 213 cm*229 cm
Descripción:
Picasso presenta en esta obra algunas de sus preocupaciones por el mundo del circo, y de los
saltimbanquis como metáfora del arte, de la desolación, la incomunicación, la sensación de
desamparo que acompaña a estos personajes que insertos en el desierto de un mundo
absurdo parecen interrogarse acerca del camino que han de seguir, como si en su errar
apátrida cualquier destino fuese igual de válido.
En este lienzo intriga la composición en tres grupos muy delimitados; en la izquierda la niña y
los dos adultos, en el centro los dos niños y en el otro lado la mujer solitaria, que realmente
podría ser parte de una composición independiente. Todos los personajes de estos grupos
parecen pertenecer a tres generaciones distintas de una familia de artistas circenses.
Picasso contó que el origen de los saltimbanquis está en la impresión que le produjo la visión
de una “troupe” de acróbatas en la Explanada de los Inválidos, en París, quizás en el verano de
1904 (hacia el 14 de julio, Fiesta Nacional francesa, las ferias ambulantes acudían a la ciudad).
Por otro lado, desde diciembre de ese año, el pintor y sus amigos, los poetas, Apollinaire, Max
Jacob y André Salmon, se hicieron asiduos del circo Médrano, establecido al pie de la colina de
Montmatre.
De la primavera de 1905 son los cuatro grabados sobre los que nacerá la obra que se nos
muestra. Particularmente destacables son los Saltimbanquis, precedente de la primera versión
en gouache de la obra final, y Saltimbanqui en reposo, que retrata a un modelo real, un bufón
llamado José o Tío Pepe, que se convirtió en una figura persistente en la iconografía de la
época rosa picassiana.
ANÁLISIS FORMAL:
Las obras de Picasso realizadas entre finales de 1904 y 1905 testimonian el último estilo de la
época azul de Picasso, caracterizado por un manierismo extremo de las figuras. La influencia
del simbolismo francés y el expresionismo alemán, así como su experiencia personal le habían
llevado a un reflejo dramático de la tristeza, del dolor, la desolación y la pobreza, teñido en su
pintura por el simbólico color azul.

15
Como transición a la época rosa y ya con temas y expresiones más alegres, Picasso trabajó
numerosas obras sobre el tema del circo y los saltimbanquis.
Este cuadro, como hemos dicho de transición entre una y otra época, tiene la melancolía en la
cara de los personajes, pero el trazo, los colores y la pincelada denotan otro espíritu más
alegre y dinámico que el caracterizado en la época azul.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
El diálogo interpretativo entre Apollinaire y Picasso se reflejó en su común interés por los
artistas circenses, con quienes se identificaban por su condición de vagabundos marginales.
Desde finales de 1904 Picasso se embarca en una serie de lienzos con el colofón en el que
tenemos delante. Imágenes con humanidad y patetismo, del mundo del circo, anuncian su
época rosa y final de la azul.
EL AUTOR:
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), pintor y escultor español, considerado uno de los artistas más
importantes del siglo XX. Artista polifacético, fue único y genial en todas sus facetas: inventor
de formas, innovador de técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo uno de los
creadores más prolíficos de toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su haber.
En la figura del arlequín, Picasso pintó su otro yo, su álter ego, práctica que repitió también en
posteriores trabajos.

"LES DEMOISELLES D´AVIGNON", 1907. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. PABLO
PICASSO.

El artista.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Málaga pero su formación de 1895 a 1900 se
realiza en Barcelona. Después de un viaje a París, donde conocerá a los grandes pintores de la
época, decide residir en dicha ciudad desde 1904, aunque ama a su patria y vive con
intensidad los acontecimientos que en ella se producen, como la pérdida de Cuba y Filipinas en
su juventud. Realizó viajes constantes a España, como el de Horta de San Juan, (1909), el de
Cadaqués (1910), el de Barcelona (1932) o el de San Sebastián, Madrid, Toledo y El Escorial
(1934). La sublevación del general Franco el 18 de julio de 1936 y la guerra civil en España
tuvieron una honda repercusión en el artista. Fue nombrado Director honorario del Museo del
Prado y en 1937 realiza las dos planchas del aguafuerte “Sueño y mentiras de Franco”, en las
cuales plasma ya su pensamiento y postura política claramente republicana.

En el terreno artístico, plantea una verdadera revolución que comienza con la obra “Les
demoiselles d´ Avignon” (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo analítico (1909-12) y sintético
(1913-14). Picasso intenta volver a la ingenuidad del arte primitivo, al arte libre de todo
prejuicio, vehículo de expresión de la subjetividad del artista. El cuadro pasa a ser una
superficie pictórica plana y algo autónomo que posee su propia vida. A partir de 1912
incorpora elementos tomados de la realidad, telas, papel, arena…, es decir el “collage”. Desde
la Iª Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artística se desarrolla en una investigación
constante, desde las representaciones académicas hasta las modernas, y se convierte en un
verdadero maestro del Surrealismo en los años posteriores e incluso realiza esculturas,
cerámicas, etc. En continua experimentación, encarna el prototipo del artista del siglo XX.

Análisis formal y técnico.

16
Este cuadro de Picasso se podría definir como proto-cubista. Comienza el cuadro en 1906
y lo termina en el año siguiente, precedido y seguido de una serie de estudios y telas
relacionadas con él. Por su tamaño (2’44 x 2’33 m.) es de las obras más grandes con las que se
había enfrentado hasta el momento.

En el cuadro aparecen cinco figuras femeninas desnudas, a las que el autor da distintos
tratamientos. En él se rompen todas las normas tradicionales de la pintura figurativa. Los
colores son arbitrarios y también las estructuras en las que se apoya la pintura.

Las dos figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su esquematismo, son las más
convencionales en la representación y evocan la antigua escultura íbera e incluso las pinturas
egipcias. La figura de la izquierda está pintada de perfil y el rostro ya se aproxima a una
máscara primitiva. La figura de la derecha, de pie, es de gran simplicidad de líneas, geométrica,
y el rostro ya no responde a los rasgos humanos sino que es una auténtica máscara primitiva.
En la esquina derecha del cuadro, la quinta figura aparece sentada de espaldas, pero sin
embargo el pintor coloca el deshumanizado rostro de frente. El espacio en que se mueven las
figuras es un espacio irreal, con una perspectiva quebrada y fragmentada en volúmenes
escondidos y marcados, incidiendo el uno en el otro con un ritmo espacial del que
desaparecen los últimos residuos del espacio clásico.

La escena se completa con un bodegón de frutas situado a los pies de las figuras y en la
parte central del cuadro.

En esta obra se aprecia el interés de Picasso por la escultura negra, aunque no es el único
artista, ya que tanto los “fauves” o el propio Gauguin siguieron también las huellas del
exotismo y primitivismo, lo que demuestra la crisis de la cultura europea y la búsqueda de
otros caminos por parte de los artistas más innovadores.

A Picasso en esta obra no le interesa lo exótico o lo salvaje, sino la estructura plástica, que
excluye toda distinción entre la forma y el espacio. Se da cuenta que el valor del arte primitivo
reside en la unidad: las cosas forman parte del espacio, mientras que en la tradición occidental
la concepción es dualista: cosas y espacio.

El espacio ya no será el factor común que armoniza en el infinito todos los elementos del
cuadro; sino que es un elemento como todos los demás que se deforma y se describe como las
mismas figuras. Ha roto con la concepción espacial clásica vigente desde el Renacimiento y en
vez de un punto de vista único, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una
sola imagen: rostros de perfil y de frente, una figura de espaldas con el rostro frontal. Ausencia
de modelado y planos geométricos que anulan la profundidad.

A pesar de la fecha de realización del cuadro, 1907, no se expuso al público hasta 1916
por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido en le taller de Picasso
por su círculo de amigos, a los que impresionó desde el primer momento, y en opinión de
Derain o Matisse significaba la muerte de la pintura.

El título de la obra no se refiere a la ciudad de Avignon, sino a una calle de Barcelona, en el


Barrio Gótico, y la escena hace referencia a las "señoritas" del burdel.

17
Hasta la realización definitiva de la obra, Picasso realizó numerosos estudios previos, en
los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con 5 mujeres desnudas, un estudiante y
un marinero, constituyen magníficos documentos sobre la evolución formal de cada una de las
figuras y permite ver la incidencia del arte africano que ya empezaba a interesar a otros
autores del Siglo XX que lo veían como un punto de referencia para liberarse de los
convencionalismos del arte occidental y alcanzar nuevas y distintas formas de expresión.

Esta obra, entre la abundante producción de Picasso, está considerada como la primera
manifestación y punto de arranque del movimiento cubista en el que militarían Picasso, Juan
Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de 1907 refleja la influencia de "Les
Demoiselles".

La evolución de la pintura de Picasso tras las Demoiselles parece algo zigzagueante, es decir,
no sigue una única línea, hasta culminar en la serie de pinturas cubistas ejecutadas en Horta de
San Juan (1909). A lo largo de estos dos años Picasso estuvo luchando con un problema básico,
el de la forma esencial, que llegaría a dominar tras efectuar repetidos cambios de método.
Sigue utilizando algunos de los estudios que usó en la elaboración de las Demoiselles, en los
que va modificando el tratamiento y la técnica. Mezcla enfoques pictóricos y escultóricos,
recorta las formas y resalta el volumen. Este procedimiento de tratar una gama limitada de
figuras según una diversidad de formas será característico en el método de trabajo de Picasso
a lo largo de toda su trayectoria artística, ya que ninguna solución sola le satisface totalmente
y cada repetición de un motivo ya conocido es un reto para extraer de él una nueva solución
de carácter formal y expresivo.

El GUERNICA (1937). MADRID, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. PABLO
PICASSO
Introducción.
Este cuadro es uno de los más importantes del siglo XX. Es una pintura sobre lienzo de
3.57 m. x 7.82 m. Desde 1937, año en que fue exhibido, se han escrito multitud de artículos y
obras y ha sido objeto de un constante debate político. El último a propósito de su traslado y
ubicación desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York (donde fue depositado por el autor
en 1939 hasta que en España hubiera un gobierno democrático) al Museo Nacional Reina Sofía
o, temporalmente, al Guggenheim de Bilbao, recién inaugurado.

El 26 de abril de 1937 se produce un episodio decisivo de la guerra civil española, el


bombardeo de la población vasca de Guernica por los alemanes de la Legión Cóndor al servicio
del ejército franquista. Por primera vez en la Historia una población civil es bombardeada, un
hecho injustificable, ya que no se trata de un objetivo militar, sino de una población civil
indefensa, compuesta, sobre todo, de mujeres, niños y ancianos, ya que los hombres luchan en
el frente. Este hecho fue publicado por la prensa internacional:

“Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición cultural fue
completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los insurrectos. El
bombardeo de esta ciudad, abierta y muy alejada del frente, requirió exactamente tres horas y
cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones consistentes en tres modelos de
aviones alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no dejó de descargar sobre
la villa bombas de 500 kilos para abajo y un número de proyectiles incendiarios de aluminio y
un kilo de peso, que se ha calculado en más de 3000. Entre tanto los cazas volaban rasantes
desde el centro de la población para ametrallar a aquellos elementos de la población civil que

18
se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histórica Casa
de Juntas, (…) donde solía reunirse el Parlamento vasco…”

Antes, en el enero anterior, el gobierno español republicano había hecho a PICASSO


un encargo, un mural para la Exposición Universal que, dadas las circunstancias, tenía que ser
político. Quizá por este carácter o por circunstancias personales, el autor no encontraba un
tema adecuado. Fue el bombardeo de Guernica lo que provocó una intensa actividad del genio
creador del artista que, en un proceso de creación relativamente corto (del 1 de mayo al 4 de
junio), plasmó su obra definitiva, tras numerosos estudios, rigurosamente fotografiados por
Rosa Maar.

Análisis formal y técnico.

Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo, con un “collage” pintado en la figura del caballo.
El formato apaisado de la obra viene condicionado por su ubicación en un muro del edificio de
la exposición, pero es más pequeño que él. Resulta adecuado para narrar una historia épica,
como un relieve; subraya las líneas verticales de la composición y secuencia los hechos.

La composición estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir un eje


central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro rectángulos.
La luz de la lámpara de aceite marca un triángulo de luz que tiene su vértice en el eje central.
Las figuras se agrupan en triángulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el
siguiente el caballo y un ojo o lámpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqué,
y, en el último, la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas.

Se representa el interior de una habitación y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado
de un edificio (interior/ exterior). Pero el espacio tradicional está roto: es plano y apenas
alguna figura, como el caballo, posee volumen en él. No hay distinción clara entre lo colocado
delante y detrás, puesto que partes situadas detrás sobresalen y pasan a primer término por
diferentes medios expresivos o a la inversa.

La pintura sugiere oscuridad, como si de una escena nocturna se tratara; hay un ambiente
negro roto por las figuras, las llamas, las lámparas… pero también emana de las figuras y de los
objetos.

Se produce un movimiento lateral hacia la izquierda donde se sitúa el toro pero compensado
por el movimiento de lectura del espectador de izquierda a derecha y dinamismo en el mismo
sentido: desesperación, confusión.

Iconografía, función y significado.

Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea.
Proceden de sueños y fantasías del autor, de su imaginación o de sus propias obras anteriores
(“Minotauromaquia”) y en esta obra se convierten en símbolos. Hay nueve figuras: un toro, un
caballo, una paloma, cuatro mujeres, un niño y una estatua de guerrero rota, las cuales tienen
valor gestual, expresionista. No está claro su significado, ya que el mismo autor no aclara nada
y aviva la polémica. Los posibles significados son:

19
 El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la España republicana.
 El toro: el pueblo español o el animal que embiste, la España franquista.
 La paloma: la paz o el alma superviviente.
 La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados.
 Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pánico.

También hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor, la mano
izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con la lámpara,
probablemente la Historia (Argán) clara y luminosa, que ya iluminará.

Destacan dos aspectos de la obra y del autor:

 En primer lugar, el “Guernica” es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra.


PICASSO quiere mostrar en ella el drama de su patria arrasada por los fascistas: pinta la
tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos, no
están presentes. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de GOYA, trasciende el hecho
concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La
ausencia de color subraya la muerte y la destrucción de los ciudadanos y de la civilización
misma; por eso hay que tomar partido, no se puede permanecer indiferente, hay que
elegir. El artista responde a la destrucción con una obra maestra. De esta forma interviene
en política dirigiéndose al espectador y advirtiéndole, a su vez, que la ciencia puede
traicionar y matar la cultura.
 Por otra parte, en el terreno artístico, se ha producido una verdadera revolución: desde el
Renacimiento se consideraba que la misión de la pintura era representar la realidad. El
Impresionismo propone representarla tal cual la perciben nuestros sentidos o incluso de
una manera científica (Neoimpresionismo) de tal forma que la línea, el espacio y el color
dependían de la luz y la atmósfera. El postimpresionismo añade un cambio: la visión no es
objetiva, sino subjetiva, depende del artista; se pinta lo que se siente. El simbolismo
plantea que el arte no representa sino que revela por medio de signos una realidad que
puede estar o no en la conciencia, el “arte por el arte”. A partir del cubismo el cuadro llega
a ser una realidad en sí mismo, creado por los medios propios y exclusivos de la pintura: se
rompe el espacio y se añade el tiempo. Ahora en el neocubismo, se alcanza la libertad
estética total: lo importante no es el contenido del cuadro, sino el resultado plástico
mediante el cual se ha podido expresar el artista. La obra tiene su propia vida. Sólo desde
estos planteamientos podemos entender el arte hasta nuestros días y la originalidad como
algo esencial de la obra de arte.

“GUITARRA Y FRUTERO " (1921). JUAN GRIS (1887-1927)

El artista.

Juan Gris nace en Madrid en 1887, posteriormente estudiará en la Escuela Industrial que
abandona para aprender pintura en el taller del académico José Moreno Carbonero. Se
traslada a París en 1907 se relacionará con el grupo de pintores españoles como Vázquez Diaz
y Pablo Picasso que le introduce en el movimiento cubista, presentándole a George Braque,
en el que permanece hasta su prematura muerte en 1927.

Juan Gris es considerado la tercera gran figura del arte cubista. Su etapa mas creativa fue
de 1914 al 1919, donde estableció las bases del "cubismo sintético". Realizó numerosas
exposiciones de obras de temática de bodegones, a la vez que investigó el mundo de los

20
collages que trabajo magistralmente, hizo también bastantes retratos, ilustró libros y textos,
etc... En esta diversidad de géneros pictóricos se mantuvo siempre. Al morir joven - a la edad
de cuarenta años - no podemos saber cómo hubiera evolucionado, ni si hubiera seguido la
trayectoria cubista de Picasso, o de la pintura simbólica, o de la abstracción.

Análisis de la obra.

Esta obra, “Guitarra y Frutero” de 1921 es una de las obras representativas del autor, en
ella se enmarca dentro del movimiento cubista en su fase sintética, donde los objetos ya no se
diseccionan o se analizan, sino que se construyen a base de planos más esenciales y
significativos.

En cuanto a aspectos técnicos y formales el cuadro, aunque muchas veces había utilizado
J. Gris la técnica del "collage", es un óleo sobre lienzo de 61 X 95 cm., dónde predominan la
pintura plana de colores fríos: azules, ocres,... y el negro de la mesa. Los objetos se construyen
a base de planos, creando la perspectiva y composición cubista propia de su fase sintética.

La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable como antecedente
en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro - como muchos otros del mismo
autor- y su composición en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el
cuadro, es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En la
composición, aunque no hay perspectiva, se establecen unas relaciones geométricas muy
calculadas que le llevan a una "composición pura" que reafirma el efecto de realidad. Un
ejemplo claro es este cuadro donde se pintan varios objetos típicos de Gris: la recurrente
ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa de vino, el libro y la pipa sobre la mesa. Es lo
que le lleva a la etapa de "clasicismo cubista" que define la mayor parte de su obra.

Así mismo es de destacar la "austeridad" de la pintura cubista de Gris, que también se


plasma en este cuadro, a modo de "bodegón", emparentado con la tradición de los bodegones
españoles iniciada en Zurbarán, con quién se ha relacionado muchas veces a Gris, por ejemplo
Julián Gallego. Pero es un bodegón con otras muchas influencias de su tiempo y de la
formación pictórica parisina del pintor. Cómo no ver en este cuadro, tanto en su composición
como en su concepción, los bodegones de Cézanne que fueron verdaderos precursores del
bodegón cubista y que también influyeron en los de Picasso.

La concepción de arte era un modo de expresar su mundo espiritual, al igual que la poesía
a la que era muy aficionado. Trabajó ilustrando muchos libros de poemas y tuvo muchos
amigos poetas: Apollinaire, Huidobro. Juan Gris buscaba la interpretación de un mundo real a
través del tratamiento geométrico de los objetos reducidos a estructuras simples para facilitar
su visión total. Sus obras también están cerca de la arquitectura por la composición de
elementos que lleva a conciliar las formas geométricas de los objetos como si fueran un todo.
Esta forma de tratamiento de los objetos hace que pasen a ser símbolos y a tener un
significado, expresando el mundo interior. Esto queda plasmado en este cuadro donde los
objetos: frutero, guitarra, libro, pipa, botella y copa, están situados sobre la mesa, en un
primer plano, formando el austero bodegón. A un lado de la mesa se halla la ventana,
completando de esta manera la visión de esta habitación que nos presenta el pintor.

21
En resumen, este cuadro - bodegón de la fase del cubismo sintético- es muy representativo
del arte de Juan Gris en su última etapa, donde practicó un estilo más austero y simplificado,
con reducción de los objetos a sus masas cromáticas y geométricas elementales.

"LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA", 1931. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK.


SALVADOR DALÍ ( 1904-1989)

El artista.
Salvador Dalí es un pintor catalán cuya formación empezó en Figueras, posteriormente se
trasladó a Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes y mantuvo contactos con los
movimientos vanguardistas de su época a través de sus amigos de la Residencia de
Estudiantes: Buñuel, Lorca,…. En 1929 se instalará en París ingresando en el movimiento
surrealista donde se mantuvo toda su vida y obra.

Análisis de la obra.

Este cuadro es un óleo sobre lienzo, 0,24 x 0,33 cm. Es una de las obras más
representativas, no sólo de la producción pictórica del pintor español Salvador Dalí (1904-
1989), sino también del surrealismo pictórico, en su corriente figurativa. Fue pintado en el
momento álgido del movimiento surrealista, de carácter irracional, y en la etapa más creativa y
brillante de la producción de Dalí, la que él denominó "crítico-paranóica".

El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros también


reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros totalmente irreales,
asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad.
El subconsciente, el mundo de los sueños (onírico), de la imaginación actúan sobre el pintor,
que plasma sobre el lienzo esas imágenes soñadas en asociaciones insólitas e, incluso,
delirantes.

Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas, pues por lo
que se refiere a los aspectos técnicos puede verse que Dalí es un pintor figurativo, con un
extraordinario dominio del dibujo académico y de la técnica pictórica al óleo, con un uso de
colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composición y
representación de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido.

Dalí ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados,
seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada
paralelepipédica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas
como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosímil. Uno de los relojes, que es de
bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos
cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un tercer reloj cuelga de la rama de un árbol
seco. La sensación de desolación es total en esa playa fantasma, envuelta en una luz
sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen como congelados. Casi
podríamos pensar en una naturaleza muerta fantástica y trágica.

Sobre la arena pintó Dalí una cabeza con rostro deforme y monstruoso (¿el propio rostro
del pintor?), un engendro, del que se identifican nariz, ojo, pestañas, lengua, en posiciones
antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella.

22
El propio Dalí escribió que los relojes blandos se los había sugerido un queso de
Camembert, en proceso de descomposición, que había intentado comer tras haberse olvidado
durante unos días de su existencia. Sea cierta o no la anécdota, o sea fruto de la imaginación
desbordada de Dalí, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos
sustanciales y adjetivos del cuadro.

¿Esta escena delirante puede tener algún significado? Se han hecho interpretaciones a
partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de
que cada uno de los relojes muestre una hora distinta ha sido interpretada en el sentido de
que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincronía existente
en el mundo real, pues estamos en otra situación, la de una "realidad imaginada", a la que nos
podemos trasladar irracionalmente mediante los sueños.

EL GRAN MASTURBADOR. SALVADOR DALÍ.

Detalles de la imagen 'El gran masturbador. Salvador Dalí. 1929'


· Anzuelo: Simboliza la conquista de Gala o quizás el intento de su familia porque se quedara
en su vida tradicional. No hay que olvidar que se conocieron en 1929, año en el que se realizó
el cuadro.
· Dalí: Muchos estudiosos afirman que el representado es el propio Dalí, de perfil durmiendo.
Sin embargo, nunca se corroboró. Aunque hay muchos indicios, ya que el propio Dalí en su
biografía hablaba de su gusto por la masturbación.
· Soledad: Una única figura en el fondo simboliza su soledad.
· Pareja: Una pareja se abraza, representando a la propia Gala, como era habitual.
Ella se convierte en rocas, recordando así los paseos que se daban por la playa.
· León: Representa el deseo sexual, sobre todo por la lengua que sobresale de su boca con gran
deseo.
· Mujer: La alusión a la masturbación se ve con una figura femenina acercándose a unos
genitales masculinos.
· Lirio: El lirio siempre ha representado la pureza, en este caso de la mujer.
Recordemos que para Dalí la masturbación era el acto sexual más puro.
· Langosta: En muchos textos Dalí afirma su terror a las langostas por vivencias infantiles. Las
relaciona con su padre pero también con su madre, que eran muy estrictos.
· Hormigas: Una de las primeras veces que aparecen y que desde ahora será asiduas en sus
cuadros. A veces simbolizan la muerte, putrefacción, pero aquí pueden estar relacionadas con
actos sexuales.
· Piedras: Se relacionan con su pasado.
· Conchas: Están en la línea del recuerdo a su pasado.
· Venas: Quiere unir lo latente con lo inerte, lo vivo de las venas con lo muerto de las rocas.

EL CARNAVAL DE ARLEQUÍN (1924-25). ALBRIGTH-KNOX ART GALLERY, BUFALO (USA). JOAN


MIRÓ (893-1983).

El artista y su época.

Joan Miró (Barcelona 1893 – Palma de Mallorca 1983). Es pintor, escultor y artista gráfico.
En 1919 viaja a París donde pasará los inviernos; en verano se instalará en Montroig.

23
En Francia, entra en contacto con las vanguardias y estrecha su amistad con Picasso.
Muestra en sus obras la influencia de distintos movimientos de la época. Le influye el sentido
constructivo y la capacidad de valoración del volumen de Cézanne, el Fauvismo de Matisse, el
Cubismo, el Dadaísmo pero sobre todo el Surrealismo, cuyo manifiesto firmará en 1924, y
aunque es un independiente con respecto a grupos e ideologías, encontrará dentro del
surrealismo su lenguaje propio en el que lo representado se reduce a enigmáticos símbolos.
Fue el primero en poner imágenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario
surrealista y absolutamente personal.

En 1930 sufre una crisis que le provocará el abandono de la pintura por el dibujo y el
collage lo que le llevará a interesarse por el objeto en sí desembocando en la creación de sus
famosas esculturas surrealistas, con la aparición de atormentados monstruos (1934). A
mediados de los 60 la escultura cobrará mucha más importancia y en los 70 su obra será más
polivalente. Su última etapa se caracterizará por la gestualidad y frescura con la que están
ejecutados sus lienzos, así como por la especial atención dedicada al material y la impronta
recibida del Informalismo. Los motivos siguen siendo los mismos: La mujer, los pájaros, las
estrellas, las constelaciones, el sol, la luna, el sexo... pero lo que más le importa es, sobre todo,
el signo y cómo se plasma en el lienzo.

Análisis de la obra.

La obra de Carnaval de Arlequín (1924-25) que nos ocupa pertenece a la época de mayor
contacto con el grupo surrealista que tiene lugar entre 1923 y 29 y ya están presentes en Miró
los asuntos claves del surrealismo, como el Automatismo poético, la ingravidez espacial y las
imágenes múltiples.

El Carnaval de Arlequín no surge espontáneamente surgido de un sueño o pesadilla por


pasar hambre, el boceto que existe de la obra demuestra que está sometida a un rígido
esquema compositivo, con un plan general de la obra para ubicar correctamente cada cosa, y
así sobre la marcha, introducir los cambios convenientes después de haberlos pensado mucho.
El lienzo prosigue la distribución “all over” de pesos y contrapesos; de divertidas criaturas que
celebran el carnaval en una habitación. Miró “ilustró” el cuadro con un texto poético publicado
en el 39 en la revista “Verve”. La escena, explosión del universo mironiano lleno de infantil
ingenuidad y poesía se nos presenta como una realidad onírica: Arlequín, hambriento y triste
imagina todo aquello que le podría alegrar. Lleva sombrero, traje, bigote y barba
cuidadosamente esquematizados. También aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas
musicales, estrellas,…

La esfera oscura de la derecha es una representación del globo terráqueo, reflejo de la


idea que le obsesionaba” Tengo que conquistar el mundo” y multitud de pequeños animales
como pájaros. El pájaro de la izquierda ha quedado reducido a dos líneas cruzadas, una recta y
una curva; mariposas, insectos, el gato que tenía siempre cuando pintaba y le incordiaba. El
triángulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la
escalera de la evasión y elevación que ha cobrado un especial significado desde su aparición en
la Masía, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran mano que se extiende
solicita; Orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. En el centro una forma femenina se
ondula con una guitarra en la mano. Dos líneas onduladas una negra y una blanca se
entrecruzan expresando la relación entre el hombre y la mujer.

24
El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Tiene toda la variedad de colores,
pero el proceso de simplificación le llevará a utilizar una gama restringida al rojo, amarillo y
azul –colores primarios- separados entre sí por el negro o el blanco. El negro será el color
arquitecto A menudo hay líneas que actúan como elementos unificadores de la diversidad de
objetos, constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten
expresar el sentimiento del microcosmos de Miró; Los signos con los que pinta los objetos se
irán definiendo y simplificando, convirtiéndose en verdaderos ideogramas. Su pintura es
caligrafía, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo. Sus elementos esenciales son la
línea, el color y la composición. La composición es básicamente intuitiva recurre al equilibrio
tectónico entre líneas y manchas de color. Construirá un cosmos propio en el que los objetos
no aparecen como son en la naturaleza, sino como signos muy simples de su universo interior.
Miró representa mejor que ningún otro esa aspiración del surrealismo inicial en la que el
cuadro será la poderosa manifestación visual de un dictado no racional, emanado del
inconsciente.

Miró recurrió al dibujo infantil y a los enigmáticos pictogramas del neolítico para crear una
obra que es agresiva y desgarrada, pero también extrañamente poética. Miró se acercó a la
mentalidad infantil porque ese es el territorio del juego. El juego es una auténtica
manifestación del inconsciente y a través de él se pueden burlar los límites de la razón. El
mundo de Miró es el mundo del niño antes del adulto, antes de la educación que le reprime y
censura .

Se puede decir que Miró destaca por las siguientes aportaciones: Libertad de espíritu;
sentido de la inocencia, recuperando “lo niño” que todos llevamos dentro; valoración de lo
sencillo, que recupera las claves del arte popular; utilización del signo como lenguaje moderno:
partir de la línea libre (curva) y a partir del color brillante. Si Dalí destaca por reflejar el sueño
de las personas, en Miró será la fantasía y el humor; importancia del arte de crear. La
iconografía de Miró es compleja porque puebla sus cuadros de multitud de formas, figuras con
extremidades (cabeza piernas, antena...) en detrimento del tronco. Son formas
metamorfoseadas con temas como mujer, animales, pájaros, cielo estrellado, luna, etc.
Miró realizará El Carnaval de Arlequín en el momento en que ha emprendido su propio
lenguaje, en él hay todavía multitud de objetos que va depurando paulatinamente, dentro de
su proceso de simplificación. Está ligado, en esta fecha 1924-25, al grupo surrealista aunque
manteniendo siempre su individualismo y fuerte personalidad, que hace que no acepte de
forma clara los principios y dogmas establecidos por André Bretón. A diferencia de Picasso, su
gran amigo, que innova sin cesar, Miró escoge un camino concreto y profundiza en él,
aportando una sólida y homogénea creación.

EYES IN THE HEAT. JACKSON POLLOCK

OBRA/TITULO: Eyes in the Heat (Ojos en el calor) AUTOR: Jackson Pollock CRONOLOGÍA: 1946
LOCALIZACIÓN: Venice ESTILO: Expresionismo abstracto TECNICA: Pintura SOPORTE: Lienzo
MATERIALES UTILIZADOS Oleo y esmalte sobre lienzo SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES: 54 X 43 LOCALIZACIÓN: Peggy Guggenheim Collection,
Descripción:
ACTION PAINTING
Definida como una corriente pictórica de carácter gestual, consiste en salpicar con pintura la
superficie del lienzo de manera espontánea. El término fue acuñado por un crítico
estadounidense y se refería principalmente a la obra de Pollock.

25
El action paiting es una corriente pictórica del expresionismo abstracto que nació en Estados
Unidos y ponía el énfasis en el acto creativo como expresión de la personalidad y los
sentimientos del artista, de una manera primaria, básica y espontánea. Los seguidores de esta
escuela rehusaban elaborar bocetos, esquemas o composiciones de sus obras, y simplemente
se dedicaban a salpicar o arrojar pintura sobre los lienzos de una forma enérgica y colorida.
Querían retratar un suceso más que una imagen.
El expresionismo abstracto es un movimiento que nace en Estados Unidos hacia 1947, fecha en
la que la mayor parte de los artistas más importantes de esta corriente se apartan del lenguaje
figurativo y crean un nuevo estilo en donde se fusionan abstracción y surrealismo. De éste,
toman el automatismo, además de experimentar con nuevas técnicas practican un arte
marcadamente individualizado en el que prima la expresión de la personalidad del artista. La
época de mayor auge de este movimiento coincide con el momento en que el arte americano
logra alcanzar su propia identidad y desvincularse de la influencia del arte europeo. La
presencia de importantes artistas de las vanguardias europeas en Nueva York tras el estallido
de la Segunda Guerra Mundial, y en especial la del grupo surrealista en pleno determina e
influye de manera decisiva en el nacimiento de esta nueva corriente. En el expresionismo
abstracto se pueden distinguir dos grandes vías: la gestual o pintura de acción (action painting)
y la pintura de superficie-color (color fiel¬painting). En la pintura de acción encontramos
artistas como Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell, Gorky y Hoffmann. Estos artistas
conciben la creación pictórica como un verdadero ritual y utilizan la pintura para dar rienda
suelta a sus estados de ánimo. La pintura de superficie-color centra su interés en las diferentes
posibilidades de ciertas yuxtaposiciones cromáticas y en la combinación de colores en
superficies generalmente de grandes dimensiones. Mark Rothko, Clifford Still y Barnett
Newman aparecen vinculados a esta vía.
Además el Action Paiting se caracteriza por tener una ausencia de toda relación con lo
objetivo. Un rechazo de todo convencionalismo estético. Una expresión libre y subjetiva del
inconsciente. También por tener una ejecución totalmente espontánea. Tiene una valoración
de lo accidental y explotación del azar como recurso operativo. Una intensidad de propósito: lo
que importa es el proceso o acto de pintar más que el contenido. Un predominio del trazo
gestual en expresiones de gran virulencia y dinamismo. Y por último el empleo de manchas y
líneas con ritmo.
Ojos en el calor anuncia el vertido pinturas de Jackson Pollock se inició en el invierno de 1946-
47. Es parte de los sonidos en la hierba, una serie de siete lienzos que también incluye a croar
Movimiento en la Colección Peggy Guggenheim . Pollock se había mudado a una casa en Long
Island en 1945, ya principios del verano siguiente comenzó a utilizar uno de los dormitorios
como un estudio. Más tarde, en 1946 se organizó con Peggy Guggenheim para tener un show
en su galería Art of This Century, para abrir en enero de 1947, en preparación para esta
exposición, trabajó con gran intensidad en los sonidos en la hierba y la serie Accabonac Creek.
Los efectos visibles del movimiento de Nueva York para el medio ambiente más rural de East
Hampton fueron un alivio de la paleta y la introducción de temas alusivos a la naturaleza.
Aunque la luz y la flora y la fauna de Long Island son evocados en un sentido general en Ojos
en el calor, particularizado referencias figurativas son casi totalmente sumergida en las capas
de empaste que se acumulan en la superficie. Pollock ya no se aplica la pintura con un pincel,
pero aprieta pigmento sobre el lienzo directamente del tubo, empujando y se corra con
objetos contundentes para crear una corteza gruesa, con textura. La mirada se realiza a lo
largo de amplias zonas de color que sola vez, carenar, doble vuelta, se elevan y caen
rítmicamente sobre todo el lienzo. La atenta mirada de las criaturas ocultas en la pintura
aparecen aquí y allá, en su proliferación imitando el movimiento inquieto de los ojos del
espectador.
ANÁLISIS FORMAL:

26
Si nos fijamos en los aspectos formales, observamos que los elementos dominantes son
gruesas líneas curvas, de color marrón oscuro, entrelazadas, cuyo grosor, a veces, las convierte
en manchas de formas irregulares. También hay manchas rojas, así como pequeñas manchas
circulares, que son gotas y salpicaduras, en los dos colores citados. El rojo y el negro son los
colores que dan título a la famosa novela de Stendhal. Los colores que emplea son los que
fabrica la industria, esmaltes sintéticos, pinturas metalizadas… Pollock los utiliza como materia
viva que fluye en forma de pequeños hilos, regueros, manchas y gotas coaguladas,
rompiendose en mil salpicaduras…. Utilizando un bote agujereado donde se vierte la pintura, o
un simple palo goteando, no se situa ante la tela, sino que dispuesta en el suelo, gira entorno a
ella, se excita con los colores y traslada a sus movimientos con la materia esa excitación hasta
que la pintura le impone su ritmo, transformando los sentimientos del artista en acción visible
mas allá de los limites del soporte.
Aun pudiendo mirar en cuadro en su posición correcta, gracias a la presencia de la firma en la
zona inferior, no se aprecia la presencia de lo que pudiéramos llamar composición, sino que el
entramado, más bien el enmarañamiento de curvas, es bastante uniforme y ocupa
prácticamente toda la superficie por igual, lo que en inglés se dice all over. Esta característica,
junto con la concepción plana de esta pintura, en la que, en todo caso, no hay más que dos
planos, el del fondo y el de las manchas, son dos notas fundamentales y definitorias del
Expresionismo Abstracto Americano. La planitud de la pintura fue valorada por Clement
Greenberg, junto con el color, como definitoria de la especificidad de la pintura, es decir, como
una característica específica y privativa de la pintura.
INTERPRETACIÓN:
El papel del artista en el lienzo alcanza una nueva dimensión. El soporte de la pintura ya no es
un elemento ajeno al que el pintor se aproxima. Se convierte en un campo de intervención en
el que se introduce. La finalidad de la pintura no es producir una imagen sino ser fiel reflejo de
la actividad pictórica. La pintura es acción por lo que toda la gestualidad del artista durante el
proceso creativo debe quedar reflejada. El término lo aplicó por primera vez el crítico Harold
Rosemberg a la obra de Willem de Kooning en 1952. Su texto "The American Action Painters"
sirvió como manifiesto no oficial a toda la Escuela de Nueva York. Posteriormente su aplicación
se amplía a otros artistas como Pollock y Kline. A partir de los cincuenta se convierte en
sinónimo de Expresionismo Abstracto aunque sea un concepto que supera el ámbito
estadounidense.
Es a partir de 1947 cuando su estilo se vuelve netamente abstracto en lienzos que son fruto de
la experimentación con el recién alumbrado Action Painting. Pollock se sitúa físicamente sobre
la obra expandiendo el lienzo en el suelo y goteando la pintura sobre él. También mezcla los
pigmentos con arena y vidrio molido para obtener texturas más corpóreas. Los resultados
acabarían siendo sorprendentes con composiciones que no tienen un centro concreto ya que
el lienzo se recorta con posterioridad para adaptarlo al soporte. Una técnica que marcaría para
siempre a la mayoría de los jóvenes creadores de mediados del siglo XX.

SOPA CAMPBELL. ANDY WARHOL.


Detalles de la imagen 'Sopa Campbell. Andy Warhol. 1962'
· Sopas: Las sopas Campbell eran algo muy conocido en el momento, por eso Andy Warhol las
convertiría en un nuevo símbolo de la corriente denominada pop art.
· Cotidiano: Lo cotidiano, lo trivial y lo meramente vulgar serán los protagonistas de las obras.
Se intenta contraponer a los ideales del informalismo imperante, llegando al gran público
mediante un arte muy colorido, muy cotidiano y muy fastuoso.
· Publicista: Los años de publicista de Warhol le sirvió para hacer sus grandes formatos. La idea
es que el arte también se consumía, al igual que los productos cotidianos. Tiran por tierra la
imagen del arte idílica, siendo algo tan normal como una lata de sopa.

27
· Teorías: Hay dos teorías acerca del por qué Warhol representó en tantas ocasiones la famosa
lata de sopa: una dice que era para criticar la sociedad consumista y la otra dice que era un
recuerdo a su madre, que las usaba como alimento para su familia.

28

También podría gustarte