FEBRERO 23 DEL 2015 NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE

Es posible que la edad de oro tenga sus raíces en la solidaridad familiar y tribal en el afán de las clases privilegiadas de
basar sus prerrogativas en la herencia.

 Homosapiens
 Rupestre
 Edad de piedra
 Edad de los metales
 Utensilios tallados en hueso

Protohistoria: Paso intermedio entre la prehistoria y la historia

RUPESTRE ADJETIVO
1 Se aplica al arte prehistórico, surgido en el paleolítico superior (entre el 30 000 y el 10 000 a. C. aproximadamente) que
consistía en pinturas, relieves o grabados sobre las paredes de piedra de las cuevas, que representaban principalmente
escenas de caza: en España destacan dos zonas de arte rupestre: la levantina y la cantábrica.
2 Que está hecho en las rocas.

CAPITULO I TIEMPOS PREHISTÓRICOS 1 PALEOLITICO

No existe paralelo alguno entre este arte prehistórico y el arte infantil al arte de la mayor parte de las razas primitivas
actuales. Las característica más peculiar de los dibujos naturalistas del paleolítico es que ofrecen la impresión
visual de una manera tan directa y pura tan libre de añadidos o restricciones intelectuales, que hasta el impresionismo
moderno apenas nos es posible encontrar un paralelo a este arte en el arte posterior.

Tal capacidad desaparece en el neolítico en el cual el hombre sustituye la inmediatez de las sensaciones por la
inflexibilidad y el estatismo de los conceptos.

El artista del paleolítico pinta todavía lo que está viendo. En el arte paleolítico el fin de su arte era procurarse alimento,
servía de medio a una técnica mágica y como tal una función por entero pragmática. Sus representaciones eran la trampa
en la que la caza tenía que caer, pues la pintura era el deseo y a satisfacción del deseo a la vez.

El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que en el retrato del objeto
había adquirido poder sobre el objeto, creía que el animal de la realidad sufría la misma muerte ejecutada en el animal del
retrato.

La representación pictórica no era en su pensamiento sino la anticipación del efecto deseado el acontecimiento real tenía
que seguir inevitablemente a la mágica simulación. El arte en el paleolítico era entonces una autentica causación.
La caza verdadera dada a la pintura era la que realizaba el encantamiento.

En el paleolítico el arte está todavía enteramente al servicio de la vida. Las figuras no eran creadas con la intención de
proporcionar a los ojos un goce estético. Como su meta era la magia, estas pinturas estaban ocultas, por lo cual se rechaza
la teoría de que sean ornamentales o expresivas.

Hay 2 formas de arte, unas se crean para que exista, otras para que sean vistas. El arte destinado a aliviar el peso
que gravita sobre el corazón del artista, comparte con el arte mágico del paleolítico esta tendencia a operar de manera
oculta.

2 NEOLITICO ANIMSMO Y GEOMETRISMO

Por vez primera la actitud naturalista abierta a las sensaciones y a la experiencia se transforma en una intención artística
geométricamente estilizada, cerrada a la riqueza de la realidad empírica. El arte tiende a fijar la idea, el concepto, la
sustancia de las cosas, es decir a crear símbolos en vez de imágenes.
Los dibujos rupestres del neolítico interpretan la figura, mediante una recta vertical para el tronco y dos semicírculos
vueltos el uno hacia arriba y el otro hacia abajo para brazos y piernas. Un hombre era caracterizado por la adición de
armas; una mujer, por la de 2 hemisferios para los senos.

Se transforma profundamente la constitución interna del hombre prehistórico, que todo lo que antecede inmediatamente
parece algo meramente animal e instintivo, y todo lo que ocurre con posterioridad a él se presenta como una evolución
continuada y consciente de su finalidad.

El paso decisivo consiste en esencia, que el hombre en vez de alimentarse parasitariamente de los dones de la naturaleza,
en vez de recolectar o capturar su alimento, se lo produce, domesticando y cultivando, ganadería y agricultura; se
independiza del azar y la casualidad.

Comienza también la diferenciación de la sociedad en estratos o clases, en privilegiados y oprimidos, explotadores y

explotados.
Las hordas nómadas se convierten en comunidades sedentarias. Los grupos sociales invertebrados y desintegrados se
organizan como comunidades cerradas. Desde una vida descentrada sin instituciones organizadas se llega a una existencia
que se desarrolla en torno a la casa y la granja, la gleba y el prado, la colonia y el santuario.

Ritos y cultos sustituyen a la magia y a la hechicería pues surge la idea de toda clase de demonios y espíritus maléficos y
benéficos, la fe en las almas y el culto a los muertos la necesidad de ídolos, amuletos, símbolos sagrados y ofrendas.

Se separa el arte sagrado del profano, el arte mundano y decorativo. El animismo divide al mundo en una realidad y en
suprarrealidad, en un mundo fenoménico visible y un mundo espiritual invisible, en un cuerpo mortal y un alma inmortal.

animismo
m. Doctrina filosófica y médica, opuesta al mecanicismo y al vitalismo, que considera los cuerpos organizados inertes en
sí mismos y atribuye al alma el principio activo de todos los fenómenos psíquicos y vitales, tanto en la salud como en la
enfermedad. Mentalidad propia de los pueblos primitivos en virtud de la cual se atribuyen a los seres de la naturaleza
las mismas actividades de los seres humanos y son convertidos por lo mismo en objetos de adoración.

Los usos y ritos funerarios no dejan duda que el hombre del Neolítico comenzó ya a figurarse el alma como una sustancia
que se separaba del cuerpo. EL animismo es dualista y funda su conocimiento y su fe en un sistema de 2 mundos.

La magia es sensualista y se adhiere a lo concreto; el animismo es dualista y se inclina a la abstracción. En la magia el

pensamiento está dirigido a la vida de este mundo en el animismo a la vida del mundo del mas allá.

Por esas razones el paleolítico reproduce las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad y el arte neolítico contrapone la
común realidad empírica un trasmundo idealizado y estilizado.

Con el neolítico comienza el proceso de intelectualización y racionalización del arte, la sustitución de las imágenes y
formas concretas por signos y símbolos, abstracciones y abreviaturas, tipos generales y signos convencionales.

La obra de arte ya no es una representación del objeto sino también una representación conceptual, no solo una imagen
del recuerdo sino también una alegoría.

Los elementos no sensoriales y conceptuales de las representaciones desalojan a los elementos sensitivos e irracionales y
así el retrato se transforma gradualmente en un signo pictográfico, la plenitud pasa a ser una taquigrafía sin imagen
alguna o pobre de ellas.

Dos cambios importantes:

1. El paso de la economía parasitaria meramente consumidora del cazador y recolector a la economía constructiva y
productora del ganadero y agricultor
2. La sustitución de la imagen monistica del mundo, propia de la magia por el sentimiento dualístico de la vida propio del
animismo es decir por una concepción del mundo que está condicionado por el nuevo tipo de economía.

El pintor paleolítico era cazador y debía como tal ser un buen observador, conocer sus actividades, migraciones, huellas,
rastros etc y la misma actitud y cualidades se pone en relieve en el arte naturalista que es fiel en la interpretación de sus
presas.
EL agricultor neolítico en cambio ya no necesita la vista aguda del cazador sus disposiciones ya no son la habilidad de
rastreos o cazar, su capacidad sensitiva y sus dotes de observación se atrofian y son sus habilidades de abstracción para el
pensamiento racional las que se desarrollan y estas se manifiestan en sus sistema de producción como en su arte
formalista estrictamente concentrado y estilizado.

En el neolítico el estilo formalista, geométrico- ornamental, adquiere un dominio tan permanente e indiscutible como no
lo ha tenido después ningún movimiento artístico en los tiempos históricos o al menos como nunca después lo ha
alcanzado el mismo rigorismo formal.

El sentimiento de vida de las comunidades parasitarias, era dinámico y anárquico y en correspondencia su arte estaba
también dedicado a la expansión, a la extensión y diferenciación de la experiencia. En cambio el concepto del mundo
de las comunidades de labradores que se esfuerzan para conservar y asegurar los medios de producción es estático y
tradicionalista y sus formas de vida son impersonales y estacionarias; las formas de arte que corresponden a esta forma de
vida son convencionales e invariables.

El cambio estilístico del naturalismo paleolítico al geometrismo neolítico no se realiza por completo sin pasos intermedios,
ya se encuentra del sur de Francia al norte de España un grupo español de pintura con carácter más expresionista que
impresionista.

Los creadores dedicaron su atención a movimientos corporales y a su dinámica le añaden deformando intencionadamente
las proporciones de los miembros, dibujando caricaturescamente piernas alargadas, talles increíblemente esbeltos, brazos
desfigurados y articulaciones descoyuntadas.

La verdadera transición al geometrismo neolítico la constituye aquella gradual simplificación y esteriotipación de los
contornos. Los dibujos naturalistas son ejecutados cada vez más descuidadamente, se vuelven cada vez más abstractos,
más rígidos y estilizados. Henri Breuil tiene la teoría de que el origen de las formas geométricas se encuentra en el
naturalismo.

La esquematización sigue 2 direcciones: una persigue el hallazgo de formas inequívocas y fácilmente comprensibles, otra
la creación de simples formas decorativas agradables.

Al final del paleolítico encontramos desarrolladas las 3 formas básicas de representación plástica:
Imitativa: retrato naturalista
Informativa: signo pictográfico
Ornamentación abstracta: decorativa

El naturalismo (paleolítico) está en relación con formas de vida individualista anárquica con cierta falta de tradición con
una carencia de firmes convenciones y con una idea del cosmos puramente mundana no trascendente.

El geometrismo (neolítico) por el contrario está en conexión con una tendencia a la organizaciones unitaria, con
instituciones permanentes y con una visión del mundo orientada en líneas generales, al más allá.

3 EL ARTISTA COMO MAGO Y SACERDOTE EL ARTE COMO PROFESIÓN Y LABOR DOMÉSTICA

Los creadores de las pinturas animales del Paleolítico eran considerados de un poder mágico y se les reverenciaba como
hechiceros con esta posición pudo ir una cierta posición especial y al menos la liberación parcial de la obligación de buscar
alimentos.
Se deduce que la técnica adelantada de las pinturas paleolíticas no proviene de aficionados sino de especialistas
preparados; los cuales han gastado parte de su vida en el aprendizaje y práctica de su arte constituyendo una clase
profesional.

El artista-mago para haber sido el primer representante de la especialización y de la división del trabajo. Debido a este en
la búsqueda de la relativa mejoría de las condiciones vitales el grupo puede permitirse ya el lujo de la existencia de ociosos
así que tiene plena validez la doctrina de la productividad artística de la riqueza.

Al separarse el arte sagrado del profano la actividad artística debió pasar en el neolítico a manos de 2 grupos diferentes.
Las tareas del arte sepulcral y de las esculturas de ídolos, así como a la ejecución de las danzas culturales, que fue el arte
predominante en la época del animismo la cual estuvo confiada sobre todo a los magos y sacerdotes.

El arte profano estaba limitado a la mera artesanía y tenía que desarrollar cometidos decorativos, es posible que se dejase
por completo en manos de las mujeres y constituyese así una parte de la industria doméstica. Hornes relaciona el carácter
geométrico del arte neolítico con el elemento femenino y lleva al mismo tiempo la huella de la disciplina y la
domesticación.

Desde luego si uno quiere expresarse en esta forma metafórica el estilo geométrico puede relacionarse lo mismo con el
vigor y la disciplina, con el espíritu masculino, ascético y dominante.

La absorción arcial del arte por la industria doméstica significa un retroceso, pues ahora se realiza un reparto de funciones
a lo sumo entre sexos, pero no entre clases profesionales.

Las civilizaciones agrícolas si bien en general promueven también la especialización hacen desaparecer por el momento las
clases profesionales artísticas.

En este período toda actividad artesana. Con excepción de la forja de armas- es una ocupación secundaria. La actividad
artística tiene tras sí un desarrollo propio y solo ahora se convierte más o menos en una ocupación de aficionados ociosos.

Ciertamente el estilo geométrico con sus motivos simples y convencionales no requiere ninguna aptitud específica ni una
sola preparación, como la requiere el naturalista, el diletantismo, que el estilo geométrico hace posible contribuye
indiscutiblemente en buen grado al empobrecimiento de las formas artísticas.

El arte neolítico tiene carácter de arte rural, no solo porque sus formas impersonales y tendentes a lo tradicional
corresponden al espíritu conservador y convencional de los agricultores, sino también porque es el producto de este ocio.

El arte neolítico no es en manera alguna un arte popular al modo del arte rural moderno; por lo menos no lo es mientras la
diferenciación de las sociedades agrícolas en clases sociales no aparezca consumada, pues, como se ha dicho, un arte
popular solo tiene sentido como oposición a un arte señorial.

No hay en toda la historia del arte ningún ejemplo que haga resaltar más agudamente la conexión existente entre un
cambio estilístico y el simultáneo cambio de las circunstancias económicas y sociales que el tránsito del Paleolítico al
Neolítico.

Las culturas prehistóricas muestran la huella de su procedencia de las condiciones de su existencia más claramente que las
culturas posteriores. La era inmediatamente siguiente al Neolítico, aparece una estructura tan
relativamente complicada que no es posible una interpolación sociológica satisfactoria de ciertos fenómenos. La tradición
del arte geométrico ornamental está aquí tan consolidado ya que apenas puede darse de ello una razón sociológica
especial.

Pero en la prehistoria donde todo depende inmediatamente del vivir la motivación sociológica de los fenómenos
culturales es todavía relativamente simple y se puede realizar sin equívocos.
CAPITULO III ANTIGUAS CULTURAS URBANAS Y ORIENTALES 1. ESTATICA Y DINÁMICA EN EL ANTIGUO ARTE
ORIENTAL

El fin del neolítico significa una nueva orientación de la vida, casi tan general y una revolución de la economía y la sociedad
casi tan profunda como su principio.

Del individualismo primitivo a la cooperación nos encontramos ante un cambio completo; si bien la modificación se realiza
de forma gradual en la mayor parte de las instituciones y costumbres del antiguo mundo oriental, los usos y costumbres
neolíticos se mantienen junto a las nuevas formas urbanas de la vida. Y aunque su influencia decae de un
modo continuo el espíritu de sus tradiciones sigue siendo perceptible en las últimas y más diferenciadas creaciones
culturales urbanas de estos pueblos.

El cambio decisivo para el nuevo estilo de vida tiene su expresión, sobre todo, en el hecho de que la producción primaria
no es ya la ocupación fundamental e históricamente más progresista, sino que pasa a servir al comercio y a la artesanía.

El creador de imágenes de espíritus, dioses y hombres, de utensilios decorados y de aderezos, abandona el ámbito del
trabajo doméstico y pasa a ser un especialista que vive de su oficio. Ya no es el mago inspirado, por ello
apenas disfruta de una estimación más alta que el herrero o el zapatero.

La perfección artesana de la obra, el dominio seguro del material rebelde y el esmero irreprochable en la ejecución son
consecuencia de la especialización profesional del artista y un fruto de la vida urbana, en la que surge la competencia
creciente de las fuerzas, y en la que se forma en los centros culturales de la ciudad en el recinto del templo y en la corte
real, una minoría entendida, enterada y exigente.

La concentración de habitantes, el contacto cerrado entre los diferentes estratos sociales, con su mercado fluctuante y su
espíritu anti tradicionalista, condicionado por su comercio exterior con países y pueblos extraños; provocó en todos los
campos de la cultura un efecto revolucionario y provocó también en el arte la aparición de un estilo más dinámico y más
individualista liberado de las formas y tipos tradicionales que el primitivo geometrismo.

Si comparamos el desarrollo del arte egipcio con aquellas condiciones de vida en las que “ todas las vasijas de una aldea
eran todavía iguales” caemos en cuenta de la existencia de fenómenos estilísticos cuyas diferencias son a menudo
inobservadas a consecuencia de su exotismo y que por ellos son más difícilmente diferenciables entre sí.

Para comprender rectamente este arte se debe palpar detrás de las rígidas formas tradicionales las fuerzas vivas del
individualismo experimental y del naturalismo expansivo. Estas fuerzas dimanan del concepto urbano de la vida y
disuelven la cultura estacionaria del Neolítico.

La intención formal esquemática de las cultural rurales del Neolítico no solo continua ejerciendo su influencia, sino que
hace madurar todavía nuevas variantes de los viejos moldes, también las fuerzas sociales predominantes sobre todo la
Corte y el estamento sacerdotal tienden a mantener invariables en los posible las circunstancias existentes y con ellas las
formas tradicionales del culto y el arte

La presión bajo la cual tienen que trabajar el artista en esta sociedad es tan inexorable, que toda autentica creación
espiritual debía estar frustrada de antemano. Y sin embargo surgen aquí, bajo la prisión más dura, muchas de las obras de
arte de mayor magnificencia.

Fundamentalmente, entre la dictadura de un déspota y las convenciones incluso del orden social más liberal, no existe
ninguna diferencia, los lazos que limitan la libertad de movimientos del artista son en sí mismo provechosos y útiles.

2 LA SITUACIÓN DEL ARTISTA Y LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO ARTÍSTICO EN EGIPTO

Los principales y durante mucho tiempo los únicos mantenedores de los artistas fueron los sacerdotes y los príncipes; sus
más importantes lugares de trabajo se encontraron pues durante toda la época cultural del Antiguo Oriente, en los
regímenes religiosos y cortesanos.
En los talleres de estos patrones los artistas trabajaban como empleados libres o forzados, como jornaleros de libre
contratación o como esclavos de por vida. En estos talleres se realizó la casi totalidad de la producción artística y la más
preciosa.

Las primeras posesiones racionalmente administradas debieron de ser los bienes de los templos, es decir, las posesiones
de los dioses fundadas por los príncipes y administradas por los sacerdotes. Los sacerdotes vinieron a ser así
probablemente los primeros clientes regulares de obras de arte; los reyes debieron de seguir simplemente su ejemplo.

Sus creaciones consistían en su mayor parte en ofrendas a los dioses y en monumentos reales, en accesorios para el culto
a los dioses o al monarca, en instrumentos de propaganda que servían o a la fama de los inmortales o a la fama póstuma
de sus representantes terrenales.

Los temas que confiaban al arte estaban unidos al compendio de toda religión primitiva: el culto a los muertos. Los
sacerdotes hicieron que los reyes fueran tenidos por dioses para incluirlos así en su esfera de jurisdicción y los reyes
hicieron construir templos a los dioses y sacerdotes para acrecentar su propia gloria. Cada uno sacando provecho del
prestigio del otro.

En tales circunstancias al igual que en el arte histórico no existe un arte autónomo, creado por motivos y para fines
puramente estéticos.

Las obras de arte gigante, murales, estatuas, la mayoría de ellas estaban en la oscuridad de los santuarios y en lo profundo
de las tumbas. La demanda de representaciones plásticas de obras de arte sepulcral en particular en Egipto tan grande
desde el principio, que se debe suponer que la profesión artística se independizo en una fecha bastante temprana.

El pintor y el escultor son y siguen siendo anónimos artesanos que no se muestran jamás personalmente. Conocemos muy
pocos artistas egipcios, como los maestros no firmaban sus obras no podemos relacionarlos con obra concreta.

Ciertamente conocemos en Egipto nombre de arquitectos y escultores; pero, en conjunto el artista sigue siendo un
artesano innominado estimado a lo sumo como fabricante de su obra pero no como una personalidad.

Solo en el caso del arquitecto puede hablarse de una separación entre el trabajo espiritual y el manual; el escultor y el
pintor en cambio, no son otra cosa que trabajadores manuales. El valor social del primitivo concepto del prestigio según el
cual el trabajo manual se consideraba como deshonroso, debió ser sin duda más riguroso que entre griegos y romanos.

La consideración del artista fue creciendo con el pasar del tiempo. En el imperio nuevo muchos artistas pertenecen a las
más elevadas clases sociales pero incluso en este momento no se compara con el antiguo artista-mago.

Los talleres anejos a templos y palacios, en las grandes haciendas privadas y en los zocos de las ciudades más
importantes, consistió en facilitar la cooperación de los distintos artesanos y, por otra en crear y vender en el mismo lugar
las mercancías para independizarse de este modo del comerciante.

En los talleres de templos y palacios y también en los talleres particulares, los artesanos trabajaban todavía dentro de una
economía cerrada y autárquica que se diferencia del agrícola Neolítico por ser más poderosa y por servirse exclusivamente
del trabajo ajeno y frecuentemente esclavo.

En oposición al sistema zoco, significaba una novedad revolucionaria: contiene el germen de la industria independiente,
sistemáticamente productora que no está limitada por encargos ocasionales, sino que de una parte, se dedica a una
actividad exclusivamente profesional, y, de otra produce sus mercancías para el mercado libre.

Este sistema transforma al trabajador primario en obrero manual sacándolo del ámbito cerrado de la economía
doméstica. En el curso de este proceso el hombre asume también gradualmente aquellas ramas de la artesanía y del arte
que primitivamente estaban reservados a la mujer; así, por ejemplo, la fabricación de producto cerámico, de aderezos e
incluso de productos textiles.
Este fenómeno respondió a la tendencia general de la evolución que concluyo finalmente a la absorción completa de la
artesanía por el hombre, es ante todo la expresión de la separación de la artesanía y la economía doméstica y del manejo
cada vez más difícil de las herramientas.

La corte como centro espiritual del país, estaba en condiciones de ejercer una especie de dictadura del gusto. Toda la
actividad artística tenia por lo demás, en los talleres del templo como del palacio, el mismo carácter académico
escolástico.

Esta tradición académica, estrecha de miras, llevaba por una parte, al exceso de obras mediocres, pero aseguraban al
mismo tiempo a la producción aquel nivel medio relativamente alto que es característico del arte egipcio.

La organización del trabajo artístico, la incorporación y la aplicación heterogénea de fuerzas auxiliares, la especialización y
combinación de las aportaciones individuales estaban en Egipto tan altamente desarrolladas que recuerdan totalmente los
métodos de la arquitectura medieval y en muchos aspectos superan a toda posterior actividad artística organizada.

Todo su desarrollo tiende a uniformizar la producción; se adquiere el hábito de elaborar tipos uniformes fabricados según
determinados proyectos y modelos desarrollando así una técnica de producción mecánica, formularia y servil; los distintos
temas se podían realizar mediante la reunión de elementos parciales estereotipados.

EL artista realizara siempre la misma tarea, las mismas ofrendas, los mismos ídolos y monumentos funerarios, retratos
reales y privados.

No es estimado ser original en los temas, es más estaba prohibida; la solidez y la precisión de la ejecución compensaban la
falta de independencia en la creación. El rendimiento del arte egipcio fue relativamente pequeño. La
predilección de la escultura por las obras en piedra , impuso de antemano límites estrechos a la producción cuando se le
pedía a los ayudantes el rudo desbaste del bloque y el maestro se reservaba el trabajo más fino de los detalles y el
acabado final.