Juan G arcía Po n c e n a c ió en m é r id a ,

Yu c a t á n , el 22 de s e p t ie m b r e de 1932, y f a l l e c i ó en

LA CIUDAD DE M É X I C O EL 27 DE DIC IE M BRE DE 2OO3.

La o b r a d e G a r c í a P o n c e a b a r c a c u e n t o , n o v e l a ,
TEATRO, ENSAYO, TR ADUCCIÓN Y GUIÓN CIN EMATO GRÁ­
FICO. E n t r e s u s e s c r i t o s , q u e c o m p r e n d e n m á s de
CINCUENTA TÍTULOS, SE ENCUENTRAN "F IG U R AC IONES”,
“C r ó n ica de la in t e r v en c ió n ”, “ La casa en la

p l a y a ”, “E l g a t o y o t r o s c u e n t o s ”, “E n c u e n t r o s ”,
“ La a p a r i c i ó n de lo i n v i s i b l e ”, “N ueve Pin to r e s
m e x i c a n o s ”, "Perso n as, lugares y a n e x a s ”, “D e

VIEJOS Y NUEVOS AMORES”, ENTRE OTROS, ADEMÁS DE

T R A D U C C IO N E S AL ESPAÑO L DE W lL LIA M STYR ON,
H erbert M arcuse y P ie r r e K l o s s o w s k i . G a r c ía P o n c e
PERTENECE A LA LLAMADA “GENERACIÓN CASA DEL LAGO”,
como J u a n V i c e n t e M e l ó , Jo s é d e la C o lin a , H uberto

B a tís, T o m ás S e g o v ia , J ulieta C a m p o s , S erg io P it o l ,

Fernando del Pa s o ,J o s é E m il io Pa c h e c o y Sa l v a d o r
E l iz o n d o . G ar cía Po n c e fu e , t a m b ié n , d ir ec to r

d e la “R e v i s t a M e x i c a n a de L i t e r a t u r a ", fu n d ad o r de

la r e v i s t a “D i a g o n a l e s ” y c o l a b o r a d o r e n la r e v i s t a

" V u e l t a ”, entre otras.

J uan G a r c ía Po n c e r ec ib ió va r io s prem io s y

r e c o n o c i m i e n t o s , c o m o el Prem io de L it e r a t u r a
La t in o a m e r ic a n a y del C a r i b e J u a n R u l f o (2001),
EL NOMBRAMIENTO COMO CREADOR EMÉRITO POR EL
S is t e m a N a c io n a l de C readores (1993), P r e m i o
N a c io n a l de L i t e r a t u r a (1989), P r e m i o A n a g r a m a
DE ENSAYO (1981), PREMIO XAVIER VlLLAURRUTIA (1972),
B eca G u g g e n h e im (19 7 1-19 7 2 ), B e c a R o c k e f e l l e r
( 19 6 1-19 6 3 ), ENTRE OTROS.
NUEVE PINTORES
MEXICANOS

P É R T IG A
NUEVE PINTORES
MEXICANOS

U N IV E R S ID A D N A C IO N A L A U T O N O M A D E M E X IC O
D G E |E Q U I L I B R I S T A

M ÉXICO, MMV1
 Los editores agradecen a José Luis M artín su colaboración

Primera edición, 1968

Segunda edición, 2(X)6
© DGE Ediciones S.A de C.V.
Aureliano Rivera riúni- 6 Col. Tizapán San Ángel,
01090, México, D.F.
wvw.dgeequilihrista.com
DR © Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad Universitaria 04510, México D.F.
Coordinación de Difusión Cultural
Dirección General de Publicaciones
y Fomento Editorial
Fotografía de portada: Héctor García. Retrato de Juan García Portee, 1968

Por el texto: © Herederos de Juan García Poncc

Por la introducción: © Miguel Ángel Echegaray
Por la imágenes: © Los artistas y los fotógrafos

Diseño: Daniela Rocha

Edición: DGE Equilibrista/ Ricardo Sánchez
Producción: Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial/ UNAM
ReprografTa: Francisco Kochen

ISBN: 968-5011-66-4 (DGE |Equilibrista)

ISBN: 970-32-3554-9 (UNAM)

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los editores,

bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total
de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía
y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante
alquiler o préstamo público.

Impreso en MéxicoiPrinted in México

 CONTENIDO

Introducción 7
Miguel Angel Echegaray

P rólogo 29

Manuel Felguérez 35
Alberto Gironella 41
Lilia Carrillo 47
Vicente Rojo 53
RogerVon Guillen 61
Fernando García Ronce 67
Gabriel Ramírez 73
Francisco Corzas 79
Arnaldo Coen 85

E pílogo 91
 INTRODUCCIÓN

En su Aviso preliminar al segundo volum en de Los privile­

gios de la vista. A rte de M éxico, del año 1991, Octavio Paz
refiere su propia gesta com o precursor de una nueva
interpretación del acontecer del arte m oderno en México.
A h í abundó sobre el destino de su tarea:

A pesar de tantos defectos y lagunas, no todo ha sido pérdi­

da. Combatí por la libertad del arte cuando los dogmáticos y
las diaconistas delirantes distribuían anatemas v excomunio­
nes como pan maldito; defendí a Tamayo, a Gerzso y a los
otros artistas independientes cuando los cuestores y los cen­
sores con su tropa de alguaciles y alguacilas los amenazaban
con el sanbenito y la coraza de los herejes y los relapsos; me
negué a confundir la bandera tricolor con la pintura y a los
catecismos del realismo socialista con la estética.
Fue [añade] una pelea solitaria, pero a la mitad apare­
cieron aliados inesperados: Alberto Gironella, José Luis
Cuevas y, un poco después, los pintores que surgieron hacia
1960. Esta nueva generación tuvo la fortuna de encontrar
un crítico generoso e inteligente: Juan García Ponce. Desde
entonces hemos sido testigos de muchos cambios...

7
 Y vaya que ocurrieron m u ch os cam bios, n o solamente
en las artes plásticas sino tam bién señaladamente en las
letras, el teatro y el cine. Recuérdese que durante los mis­
m os años la narrativa c o b r ó nuevas direcciones co n Ga­
briel García Márquez, Juan Rulfo, Inés A rredondo, Sergio
Magaña, Carlos Fuentes, José Em ilio Pacheco, Salvador
E lizondo y Juan García Ponce, entre otros, y que la crítica
cinem atográfica c o b r ó aliento renovador en 1961 con la
creación del grupo Nuevo Cine y la pu blicación de la revis­
ta con igual nom bre, cuya existencia sería determinante
en la form ación de una cultura cinem atográfica para rea­
lizadores y espectadores. G rupo en el que figuraban ciné-
filos “ exquisitos” co m o Jom í García A scot, María Luisa
Elío, José de la Colina y Tomás Pérez Turrent.
E n 1968, ocurre otra coin cid en cia entre Octavio Paz y
Juan García Ponce: la editorial ERA pu blicó dos libros que
vinieron a recalar en el ám bito de la reflexión estética. En
el prim ero de estos ensayos: M arcel Ducharnp o e l castillo
de la pu reza, el poeta volcó su pasión por el arte m odern o
y desgranó sugerent.es asertos para develar la trayectoria
intelectual de la obra de Ducharnp: “ No la filosofía de la
pintura, afirma, sino la pintura co m o filosofía” . Todavía
sugerente, p rovoca dor y n o suficientem ente apreciado,
perm anece entre n osotros este libro.
Por su parte, Nueve pintores mexicanos fue tam bién un
libro revelador desde su salida de la imprenta y hoy en
día acrecienta su im portancia p o r la com prensión que
puso en ju e g o para ilum inar el paso dado p o r los p in to­
res Fernando García Ponce, Lilia Carrillo, .Alberto Giro-
nella, Gabriel Ramírez, V icente R ojo, Manuel Felguérez,
Francisco Corzas, A rnaldo C oen y Roger Von C unten, y
al que años después se le adjudicaría un sentido prem o-

9
nitorio o, acaso, un carácter de m anifiesto estético e m b o ­
zado de lo que hoy es m on eda corriente: el denom inado
m ovim iento plástico de “ la Ruptura” .
La propia factura del libro fue tam bién un anuncio de
que en la edición y el diseñ o editorial los tiem pos cam ­
biaban: la editorial ERA, con och o años de existencia, sobre­
salía p or la audacia tipográfica y de ilustración que d es­
plegó V icente R o jo en ése y otros m uchos volúm enes más.
En la cubierta, R o jo estam pó su huella digital, la de sus
com pañeros pintores y la del ensayista. En los interiores, se
suceden magníficos y p o co convencionales retratos de
cada uno de los artistas, debidos al notable lente de H éctor
García. Una edición, com o suele decirse, de coleccionistas.
Nueve pintores mexicanos i rrum pió en un m edio en el
que la crítica de la plástica n o lograba salir de su m odorra
nacionalista y que tam poco se percataba de las co n se ­
cuencias que traería con sigo la violenta represión política
ejercida p o r el gob iern o de Gustavo Díaz Ordaz. C om o lo
referirá años después R og erV on G unten, la intim idación
n o sólo estaba prescrita para los estudiantes y sus líderes,
igualmente eran sospechosos los artistas que no se avenían
con el status quo:

Recuerdo la presentación que hizo Juan (Martín) en su gale­

ría del libro Nueve pintores mexicanos, que Juan García Ponce
escribió sobre nosotros. Eran tiempos muy dramáticos, fue
cuando surgió el movimiento estudiantil del 68. El libro
atrajo la atención de las autoridades. Llevaba en la cubierta
las huellas digitales de todos nosotros, y como éramos una
generación nos vieron con sospecha. Recuerdo que hubo
patrullas delante de la galería y al entrar nos cateaban.
Adentro había muchas personas vestidas de civil que se

io
 esforzaban por mirar los cuadros, pero que evidentemente
eran policías o agentes.

No es extraño que el libro se hubiese presentado p re­

cisam ente en el local de la calle de A m beres 17, pues ade­
más de la amistad que unía a Juan García P once y a Juan
Martín p or la com partida adm iración que sentían p or la
literatura francesa, fue la galería que aglutinó a esos nueve
y otros pintores más de la misma generación y a los que,
con generosidad e intuición, el galerista bilb aín o decidió
representar.
A lberto G ironella con tó alguna vez que Juan Matín
fue quien prom ovió la pu blicación del libro y es p rob a ­
ble que así haya sido. Pero de n o haberlo escrito Juan
García Ponce, hoy en día sería difícil m antenerlo com o
una referencia ineludible para entender la crítica y la his­
toria del arte m exicano de la segunda mitad del siglo XX.
E n e fe c t o , N u eve p in to res m exican os fu e un lib r o
que García Ponce escribió co m o una especie de
re su m e n p u n tu a l de lo s ju i c io s y o p in io n e s
qu e fraguó lu ego de co n fro n ta r la o b ra
de esos pintores y su circunstancia.
Tras de su c o n fe c c ió n , se hallaba
la polém ica suscitada en 1965
durante el llamado Salón Esso,
auspiciado p o r la com pañía
petrolera internacional, en el
que fueron premiados — por
un ju rad o en el que
%
raba el m ism o Juan
l
García Ponce — dos s
pintores vincula- I3
Juan Garría Ponce poniendo su huella en el libro.

II
Foto: Héctor García. Cortea la de José Luis Martin

Presentación del libro Nueve pintores mexicanos. Fem ando (Jarcia Punce, Gabriel
Ramírez, Francisco Corzas. Alberto Gironella, Manuel Felgucrez, Lilia Carrillo,
Roger von Cunten, Vicente Rojo. A m aldo Coen, Juan Martín y Juan García Ponce

dos con la Galería Juan Martín: su herm ano F em ando

García P once y I alia Carrillo.
El ep isod io se volvería m em orable y aún conserva un
hálito p olém ico y no m enos liberador. E n su texto Vida,
form as y muerte de pintor, Juan García Ponce hizo una j o c o ­
sa crón ica del incidente:

En 1965 se inauguró el Museo de Arte Moderno con un con­

curso patrocinado por la Esso. Femando ganó el primer
premio y Lilia Carrillo el segundo. El jurado estaba inte­
grado por RufinoTamayo, Justino Fernández, Rafael Anzures,
Orozco Romero y yo. Un jurado muy estricto hasta en la
elección de los participantes. De más de seiscientos pintores

12
 que mandaron sus cuadros sólo quedaron para su exposición
unos veintisiete. Probablemente fue la única vez en México
que hubo unas elecciones legales. Benito Meseguer esperaba
obtener uno de los premios. Durante la inauguración levantó
su airada voz para protestar por el hecho de que hubiese
ganado el hermano de uno de los jurados. Yo tenía entonces
treinta y tres años (es la edad a la que llegó Cristo, claro, y ya
vemos el daño que ha hecho) ¿cómo podía ser responsable
del triunfo de mi hermano con un jurado tan importante?
Pero los imbéciles abundan. La inauguración del Museo de
Arte Moderno terminó con un zafarrancho a golpes que se
inició cuando la mujer de Benito Meseguer me tiró un vaso
de whisky a la cara. De la cultura de los ofendidos puede dar
testimonio el hecho de que querían destruir el cuadro de
Fernando...

Al año siguiente, la efervescencia se destila en la

muestra organizada p o r el Instituto Nacional de Bellas
Artes y que significativam ente fue denom inada “ C o n ­
frontación 66” , pues la em ergencia de los nuevos pintores
difícilmente podía ser, más que ignorada, contenida de ma­
nera razonable y persuasiva. L os personeros del cam bio
estético desbordaban co n sus obras “ el recinto más oficial
del arte m exicano” , mientras la ortodoxia pictórica recla­
maba ruidosam ente su precedencia sin m en oscabo de su
falta de porvenir.
Completaría el círculo la inteligente convocatoria hecha
p or Fernando G am boa para configurar la presencia de
M éxico en la exposición mundial de M ontreal, Canadá,
de 1967, y luego en la Feria Internacional de Osaka, Japón,
en 1970. Esas convocatorias perm itieron subrayar que la
pintura que se hacía en el país ya n o aludía a jicarism o

i.3
 Interiores de la primera edición

alguno ni a demandas sociales, p or cierto, incum plidas y

postergadas. Gam boa co n v id ó a o n ce pintores que, para­
dójicam ente, encararon telas de grandes dim ensiones y a
las que dieron solu ciones plásticas notables. H oy pueden
apreciarse en el M useo de Arte Abstracto “ Manuel Felgué-
rez” en Zacatecas.
Ahora bien, vale la pena señalar que, más allá de enfren­
tamientos y anécdotas curiosas, para Juan García Ponce no
fue necesariamente una gesta pública su reflexión acerca
de lo que ese grupo de nueve y otros pintores más p rocu ­
raban a la práctica de la pintura cuando p u blicó su libro.
Ni alardea, ni sugiere que encabeza liberación alguna; dice
atenerse a su gusto y a su interpretación personal de obras
individuales, lo que n o necesariamente estaba exento de
cuestionarnientos a lo que sucedía a su alrededor:

La pintura en México [señala], se ha visto asociada durante

demasiado tiempo a intereses ajenos a ella. Su estilo, incluso

•á
 Interiores de la primera edición

por el acento que sus propios creadores ponían en la necesidad

de que se le juzgara así, no era admirado como un fin, mía meta
que encerrara ya la expresión y se bastara a sí misma, sino como
un puente que la unía a otros valores, políticos o sociales.
De este modo [añade] la pintura en sí, la nueva realidad
ordenada y creada dentro de la apariencia que nos entrega
la obra, quedaba con mucha frecuencia oculta tras una mul­
titud de supuestos que nos alejan de ella.

No es m en or el m érito de García F once al p ro p on er

este, llam ém osle así, quiebre interpretativo: si la pintura
mexicana requería de reco n o ce r un nuevo curso o ram i­
ficación, tal recon ocim ien to debía pasar antes, n o por la
negación de algún posible valor extrapictórico, sino ante
tod o p or dem andar la con cen tración en la obra misma y
su p rop io lenguaje.
Había pues que rescatar a la pintura de un m odo inte­
resado de abordarla, es decir, había que liberar el sentido

i5
E

Michel Al han, Juan Martín, Carlos Monsiváis y Juan (García Ponce

en la presentación del libro

original de su valoración intrínseca. Había, en suma, que

reconstruir la especificidad de los predicados que atañen
a la creación plástica concreta.
García P once n o se engañaba ni aducía talante alguno
para encarar otras causas que las de la creación:

Sería absurdo [aclara] pensar que el artista,y con mayor razón

el artista contemporáneo, no tiene una conciencia histórica.
Al contrario, creo que hoy todos los verdaderos pintores rea­

16
 lizan su obra tomando como base la misma historia del arte;
son conscientes de ella y sienten y sufren su propio peso. Esta
característica crea una nueva unidad. El arte es ya el mismo
en todos lados y para todos. Y su comprensión depende en gran
parte del conocimiento y el reconocimiento de esta exigencia.

García Ponce puso e n ju e g o el térm ino de ruptura, v in ­

culado paradójicam ente co n el de continuidad para enten­
der el curso cosm opolita del arte m oderno. D e allí su c o n ­
vencim iento de que,

aunque es cierto que los artistas están ligados a esa cultura

y esa tradición con lazos indisolubles, me parece que la dife­
rencia entre el artista contemporáneo y el artista de otras
épocas se encuentra precisamente en que no son la cultura
ni la tradición las que ofrecen una posibilidad de continui­
dad, sino la conciencia de su historia y la necesidad de rom­
per con ella para seguir haciéndola posible.

Quizás sin p rop on érselo abiertamente, García Ponce

alim entó co n libros co m o Nueve pintores m exicanos una
reflexión que parece haberse cerrado apenas unos cuan­
tos años atrás: en 1994, O ctavio Paz en u n ció en un c o lo ­
q u io sobre el centenario de las vanguardias artísticas,

la doble faz de la modernidad: ruptura y restauración. Esta

última no es únicamente una vuelta al pasado, una simple
repetición, sino un recomienzo. Estos dos aspectos de la m o­
dernidad en realidad constituyen el proceso de la tradición,
las formas en que renace y se perpetúa. Así pues, la moder­
nidad es una tradición. Verlo, reconocerlo, es el principio de
la salida del atolladero de la situación del arle actual. Rup-
 0 Introducción 0 0 E p ílo g o
□Q | ] Indice de ilustración*»
□ 0 0 Fichero

0 M a n u e l F e lg u é re z D 0 A lb e r t o G ir o n e lln 0 0 L il ia C a r r illo

0 0 Vioento R ojo Q 0 R o je r Von Gunten 0 0 Fernando Gareía Ponee

0 0 G abriel Ram írez H 0 Francisco Corzo» 0 0 A m old o Coen

Retratos de Héctor G arcía

C ontenido del libro, diseñado p or Vicente R ojo

tura y restauración no son sino dos momentos del mismo

proceso, dos manifestaciones de la tradición.

En cada una d e las obras de los nueve pintores que

glosa en su libro, García Ponee atisba una acepción d is­
tinta de la ruptura plástica que consigue cada uno de ellos
y dibuja el lazo transfigurado!1y p o lé m ico que los acerca
con la tradición. L uego del paso de varias décadas y buena

18
 Foto: Héctor García. Cortesía de José Luis Martín

Juan S u ria n o, A lb e r to C iro n e lla , M anuel Felgu érez, H oger von G u n tcn ,
Filia Carrillo, Juan Martín, Fernando García Ponee, Gabriel Ramírez,
Francisco Corzas y Juan García Ponee.

cantidad de obras producidas, se confirm a la calidad de la

mirada del autor de la excéntrica Crónica de la interven­
ción, q u e aún lanza poderosas luces sobre la obra de un
gru po de pintores que, a su vez, propiciaron otros m odos
de en ten der el a con tecer de la pintura m exicana c o n ­
tem poránea y sus var iados derroteros.

M iguel A n gel Echegaray

Foto: Miguel Cervantes. Cortesía de Juan G arcía de Oteyza
 NOTA DEL EDITOK

Después de la pu blicación de Nueve pintores mexicanos,

todos los pintores regalaron a Juan García Ponce un cuadro
del formato del libro, hl los colgó en una pared de su casa,
que fotografió Miguel Cervantes.
Los cuadros se publican, p or primera vez, en las páginas
siguientes.
Los nueve cuadros pertenecen a la colección de M erce­
des v Juan García de Oteyza.
 MANUEL FELC.UÉRKZ
Sin título, 1968
Técnica inixta/papcl
21x26 cm
4km do p w Jfí ttom firO j

GABRIEL RAMÍREZ
Hombre aterrado por dos
vampiros, 1968
Tinta papel
21 x 26 cm
KOGKR YON GUNTEN
Sin titulo, 1968
Técnica mixta/papel
21 x 26 cm
 P R ÓL OGO

El espíritu que anima este libro n o es el de la justicia,

sino el del gusto. Q uiere ser el resultado de una elección
libre que no admite otras consideraciones que las de la
pasión despertada en el escritor p or las obras de unos
cuantos pintores que trabajan en M éxico. Antes que nada
aspira, p o r tanto, a entablar un diálogo con esas obras. En
la selección no se ha buscado en ningún m om ento con se­
guir un equilibrio entre las distintas tendencias ni e n co n ­
trar acom odo para representantes de cada una de ellas. Por
eso n o está referida a la historia de nuestra cultura, sino
a la de nuestro arte, que aparece vivo y cambiante en los
cuadros de estos nueve pintores mexicanos. En ningún m o ­
m ento he tratado de buscar una explicación para las dis­
tintas formas que tom a ese arte en los antecedentes plásti­
cos que lo determ inan, tanto dentro de la historia de la
pintura m exicana co m o dentro de la pintura a secas, aun­
que, sin duda, esta tarea podría realizarse con justicia. Mi
intención ha sido centrarme en la realidad única de las
obras, porque esta es la que me interesa fundamentalmen­
te. D e jo a la misma historia del arte y sus intérpretes la
tarea de inscribirlas dentro de un contexto más amplio,

29
pero q u e tam bién generaliza la realidad de esas obras. Lo
que a mí trie interesa, en esta ocasión al m enos, es su in ­
dividualidad. La pintura en M éxico se ha visto asociada
durante dem asiado tiem po a intereses ajenos a ella. Su
estilo, incluso p or el acento que sus prop ios creadores
ponían en la necesidad de que se le juzgara así, no era ad­
mirado co m o un fin, una meta que encerrara ya la expre­
sión y se bastara a sí misma, sino c o m o un puente que
la unía a otros valores, políticos o sociales. De este m odo, la
pintura en sí, la nueva realidad ordenada y creada dentro
de la apariencia que nos entrega la obra, quedaba con m u­
cha frecuencia oculta tras una multitud de supuestos que
nos alejan de ella. Sería absurdo pensar qu e el artista, y
co n mayor razón que nunca el artista contem poráneo, n o
tiene una con cien cia histórica. VI contrario, creo que hoy
todos los verdaderos pintores realizan su obra tom ando
c o m o base la misma historia del arte; son conscientes de
ella y sienten y sufren su p rop io peso, lista característica
crea una nueva unidad. El arte es ya el m ism o en todos
lados y para todos. Y su com prensión d ep en d e en gran
parte del con ocim ien to y el recon ocim ien to de esta exi­
gencia. D e ella sale una nueva forma de belleza que el
arte a su vez im pone sobre la historia del arte. Pero para
que éste llegue a ser posible debem os buscarlo en la s o ­
ledad de cada cuadro. De otro m odo, el artista y su crea­
ción son anulados dentro de las vagas generalizaciones de
los ju icios colectivos. Term inam os recon ocién d olos por
sus semejanzas, cuando lo que debe im portarnos son sus
diferencias, porqu e estas diferencias son las qu e hacen
posible el carácter intranquilizador del arte, son las que
acentúan su negativa a ver la realidad co m o un orden y
señalan cóm o, al contrario, cada artista busca un nuevo

3o
orden , que dehe nacer de la aceptación y la transforma­
ción dentro del im perio de la form a del caos de la reali­
dad. L o que yo he buscado es el sentido de ese nuevo
orden, la verdad que nos com unica, en las obras de los
nueve artistas elegidos. Por esto, aunque también esa tarea
sería posible, no b e tratado ni siquiera de relacionarlos
entre sí. Mi libro es un libro voluntariamente fragm en­
tario, en el que cada artista es visto c o m o una isla unida
a las dem ás sólo p or la corriente com ú n del mar de la
pintura en el que existe. Mediante este sistema espero que
sus obras aparezcan en toda su pureza co m o lo que son:
afirm aciones individuales. C reo (pie el ú n ico carácter c o ­
mún de esas obras se encuentra en la voluntad expresa de
que se les reconozca y, si es posible, se les ame, por la rea­
lidad misma que encierran y presentan. Y de ahí m i n e ­
gativa a referirlas a cualquier otra realidad, ya sea la de la
cultura nacional o la de la tradición plástica, a pesar de que
es indudable que dentro de ellas las obras podrían lom ar
prestados algunos valores al tiem po que establecen nue­
vos. A unque es cierto que los artistas están ligados a esa
cultura y esa tradición co n lazos indisolubles, m e parece
que la diferencia entre el artista con tem poráneo y el artis­
ta de otras épocas se encuentra precisam ente en que no
son la cultura ni la tradición las que ofrecen una posib i­
lidad de continuidad, sino la con cien cia de su historia y
la necesidad de rom per co n ella para seguir haciéndola
posible. S ó lo así la tradición podrá seguir viva, en vez de
convertirse en un ob jeto muerto, cerrado en sí mismo. Por
esto toda deuda co n el pasado sólo es válida cuando se ex­
presa com o un rom pim iento que hace posible el presente
y se abre a un posible futuro h ech o de nuevos rom pim ien­
tos. En las obras de varios de los nueve pintores incluidos
en este libro es posible recon ocer estas deudas; pero cuan­
do me ocupo de ellas es sólo para señalar có m o han sido
pagadas con el abandono. Mientras esta operación n o se
realiza no tienen ningún valor y lo que me interesa seña­
lar en las obras de estos nueve pintores es su carácter p o ­
sitivo. Sólo así puede ser la crítica un ejercicio de liber­
tad. Por otra parte, queda pendiente la tarea de juzgar mi
propia libertad, mi p ro p io gusto, que ha determ inado la
elección de los pintores incluidos en este libro. Yo le ced o
voluntariamente la responsabilidad de esa tarea a los crí­
ticos; pero me gustaría aclarar que rechazo de antemano la
posibilidad de que este libro se vea a la luz de sus ausen­
cias. La elección de una posibilidad n o impica, al m enos
para mí y dentro del nivel de libertad en que quiero c o lo ­
carme, el rechazo de otra. Otras muchas presencias pueden
reclamar y reclaman a mi gusto dentro de la pintura mexi­
cana. En varias ocasiones m e he ocu p a d o ya de ellas. Pero
ahora no se trata de establecer el panorama de alguna etapa
de la pintura nacional, ni de fijar mía imagen de nuestro d e­
sarrollo cultural. Por esto, quiero que el libro se vea sólo a
la luz de sus presencias. Cualquier otro ju icio sobre él trai­
cionaría sus propósitos.

JGP
L
i
 MANUEL FELGUÉREZ

La obra de Manuel Felguérez cubre ya un vasto espacio

en la realidad plástica mexicana. Es tam bién uno de los
más pod erosos ejem plos de la voluntad de perm anecer
fiel a las exigencias auténticas del arte sin cerrarse al m o ­
m ento actual, pero tam bién op on ién d ole la verdad del ar­
tista cuando éste lo considera necesario. Pintor y escultor
abstracto casi desde sus primeras obras, desde que toma
con cien cia de su relación íntima y personal con la forma,
Felguérez ha explorado siempre hacia adentro las infinitas
posibilidades de los m edios de expresión propios a su o fi­
cio, buscando utilizarlos c o m o artista m ediante el difícil
prop ósito de ponerse a su servicio. C om o pintor o com o
escultor, la naturaleza m ism a de sus materiales es siempre
en él inevitable punto de partida. Son ellos los que lo atraen
y lo llevan a la obra, del m ism o m o d o que el poeta parte
de la sed u cción de la palabra para expresar con ella su
m undo. Pero, igual que la del poeta, la tarea de Felguérez
se realiza más allá de ese punto inicial y es el resultado de
la voluntad del artista de transformar el p od er de sugestión
de los materiales en un orden arm ónico, a través del cual
ellos cobran nueva vida y se convierten en expresión del

3 5
libre y estricto ejercicio de la im aginación del creador. De
este m odo, la pintura y la escultura de Felguérez son un
acto de afirm ación personal; p ero en él cobran realidad y
se ofrecen a la contem plación.
A nte su obra, n o es difícil ver q u e Felguérez es un
artista en el que la im aginación está regida p or el co n c e p ­
to y éste encarna, se hace vida y presencia en la obra, gra­
cias a ella. D e ahí el rigor y la libertad de sus cuadros. El
artista se deja herir p o r toda clase de estím ulos; pero los
som ete a las norm as de su propia co n cep ción . En sus es­
culturas hem os visto la presencia de Zadkine, su prim er
m aestro y, más adelante, la de M oore; en alguna época de
su pintura ha aparecido la violenta seducción de Kooning;
pero todas las influencias han sido asimiladas y transfor­
madas en el constante ejercicio de su libertad creadora. No
es extraño, así, que, dentro de su asom brosa variedad, las
obras de Felguérez resulten siempre agudamente persona­
les. Guiados no p or la repetición de un sistema, sino p or la
persistente elaboración de los signos y las formas que h ie­
ren su imaginación, encontram os en ellas la personalidad
íntima de un creador que está haciendo continuam ente el
m ism o m undo, aunque algunas veces éste se nos presente
grave y cerrado y otras se abra al alegre estallido del color.
A unque desde su primera exposición co m o pintor
Felguérez mostraba que dentro de su am or p or el peso de
las formas tenía una segura sensibilidad en el tratamien­
to del co lo r y era capaz de despertar sus más secretos m a­
tices en inesperadas com bin acion es, subrayadas p or la
sensualidad de la materia, esta sensibilidad perm aneció
sojuzgada en la mayor parte de sus creaciones posteriores.
El pintor abandonó los rosas y azules, los grises y rojos
que se confrontaban en pequ eñ os planos encerrados en
formas circulares en sus primeros cuadros para inclinarse,
primero, hacia el tratamiento de amplios espacios, negros y
blancos por lo general, animados por la riqueza y la opaca
sensualidad fie las texturas. Su pintura, pesadamente mate­
rial, se hizo casi estática en su geométrica celebración del
espacio. Después, este estatismo se vio roto bruscamente
p or el libre ritmo de la pincelada, p or el m ovim iento conti­
nuo de los planos que se entrecruzaban y mezclaban con
auténtica violencia, sin pensar casi en los valores de la co m ­
posición ni detenerse en sutilezas cromáticas. Felguérez pa­
recía haberse alejado definitivamente de ese inicial gusto
por el tratamiento del color y sólo parecía preocupado en
liberar p or com pleto a sus formas. Y de pronto, el pintor se
volvió otra vez hacia la escultura.
E n sus im presionantes y masivos relieves murales, a
los que es im posible separar de su tarea co m o pintor, y
que deben ser vistos también c o m o pintura, las formas
de Felguérez volvieron a cerrarse sobre sí mismas y recu ­
peraron la quietud. Y de vez en cu an do en ellos reapare­
cía, tenue y delicada, a través del peculiar ordenam iento
de los diversos objetos y materiales que el artista utilizaba
en su realización, la inicial riqueza crom ática que carac­
terizó a sus primeras obras.
Al volver al espacio del cuadro, el libre ejercicio de
esa sensibilidad de colorista largo tiem po abandonada
reapareció co m o cen tro y m otivo principal de la obra de
Felguérez. Y esta reaparición se convierte en su pintura
no sólo en un nuevo enriquecim iento, sino también en
una afirm ación m uy particular de la realidad misma de la
pintura. A nte la continua invasión de las “ construcciones”
que pretenden sustituir el lenguaje propio de las artes plás­
ticas en el cuadro, Felguérez se ha vuelto totalmente al lado
contrario. Con mayor intensidad que nunca su obra es una
afirm ación que n o ignora las exigencias que la época im ­
pon e sobre él, sino que, al contrario, las enfrenta directa­
mente. En este sentido, los cuadros de Felguérez resultan
ejem plarm ente revolucionarios p or su carácter conserva­
dor, retraído de los llamados de la m oda. En ellos sólo nos
habla el m u n d o m ism o de la pintura, el color, la forma, la
cerrada arm onía de cada com p osición , siem pre extraña­
mente viva y directa en el encuentro de sus trazos en v ol­
ventes, en la pareja vitalidad de rojos, verdes, azules, negros
y grises, en la súbita aparición de un ritmo sorprendente
que, al inmovilizarse, se convierte en gesto; pero nos habla
desde la continua capacidad del creador para darle nueva
vida, para enfrentarlo co n una sabia con cien cia en la que
el lirism o se som ete al co n ce p to sin perder su fuerza ani­
madora y cada efecto, cada posible com bin ación formal o
cromática, busca cerrarse dentro de una respuesta total
en la que el artista muestra el p od er de la creación co m o
organism o ordenador.
A sí, cada cuadro de Felguérez es una d ob le afirma­
ción. En ellos se recupera la posibilidad de la creación al
tiem po que se expresa una sensibilidad que n o sólo c o n ­
fía en sí misma, sino que se entrega co m o respuesta a
cualquier arbitraria voluntad de sustitución. Por eso, al
hacer posible la reaparición de la pura forma com o un
pod eroso instrum ento al servicio de la realidad de la b e ­
lleza, Manuel Felguérez no sólo se afirma co m o artista, un
artista cada vez más refinado y con sciente, cada vez más
libre y profu n do, capaz de convertir en realidad y hacer­
nos ver continuam ente su secreta relación con la form a y
su p od er para darle nueva vida, sino que tam bién afirma
la im perecedera existencia del arte.

3 8
Foto: Dylan von Gjnten
 ALBERTO G 1 RONELLA

Cada vez que intentamos expresar directamente el signi­

ficado profundo de una obra de arte, que buscam os tras­
ladarla al terreno de la cultura —que es, sin embargo, el
único en el que puede adquirir su significado más profun­
do y duradero — nos invade un sentimiento de profanación.
Sin embargo, esta tarea resulta doblem ente indispensable
ante algunos de los pintores más significativos y origina­
les. Este es el caso con Alberto Gironella. Todas las obras
de Gironella encierran un claro afán de revisión. Su p in ­
tura se sirve de la misma cultura plástica com o ob jeto y
sujeto: ju ego de espejos en los que creación y tradición se
contemplan interminablemente dando lugar a un extraño
m undo en el que las fronteras se borran en im reflejo de
reflejos. Gironella examina y juzga continuamente en su
obra a su propia tradición, repasa una y otra vez su m undo
y, al hacerlo, incorpora a él su visión particular, revalidán­
dolo y convirtiendo, así, el examen en creación. Es un ar­
tista barroco en el sentido de que su estilo quiere ence­
rrarlo todo y contiene incluso la crítica de sí mism o y la
imagen del propio proceso de la creación. Por esto, el pin ­
tor nunca pinta un solo cuadro sobre un tema determinado,
sino una serie de cuadros mediante los cuales la obra rela­
ta su p rop io génesis y se com enta a sí misma. Su pintura es
una pintura envolvente, total. Junto a los óleos vem os los
d ibu jos que los p reced ieron o que, posteriores a ellos,
los com entan y todavía más allá de ellos es frecuente que
alguna obra semejante nos anuncie el principio de su p ro ­
ceso de descom posición: m undo que se construye y se des­
truye continuamente y que mediante este sistema nos deja
ver su sentido profundo. Detrás de toda la obra de G iro-
nella hay una dramática lucha por encontrar la expresión
exacta que estira hasta el máximo el poder de los materia­
les, los lleva hasta sus últimas posibilidades y finalm ente
los exhibe en toda su dolorosa imposibilidad de alcanzar la
visión absoluta, diáfana y definitiva. Esta imposibilidad es
su verdadero tema v a él le debe su drama y su grandeza.
Sin embargo, el im pacto de los cuadros de Gironella,
cuadros que m uchas veces se em peñan incluso en dejar
de serlo y quieren presentársenos sólo co m o objetos, es
directo e inmediato. A nte ellos, la im agen de la destruc­
ción , el perturbador sentim iento de estar presenciando
un acto vandálico precisam ente en n om bre de la verdad
y la belleza, se nos presenta enseguida y el propósito de
explicar el sentido de esa imagen irracional y directa pa­
rece atentar contra ella misma. G ironella ha logrado fijar
en sus obras, de tema diverso pero de inspiración única, la
imagen enferm iza de una realidad qu e se cae, se d esm o­
rona, enseña la armazón que ya es insuficiente para c o n ­
tenerla y empieza a desintegrarse. Cada uno de sus cuadros
se enfrenta directa y lúcidam ente, co n la helada lucidez
que pueden dar en algunas ocasiones el am or y la pasión,
al fantasma de la descom posición, al que retratan grotesco
y desagradable, pero al m ism o tiempo m elancólico, p orque

42
el pin tor sabe que ese fantasma es el de su propia tradi­
ción y su propio m undo, la tradición y el m u n d o plástico
de occidente, y aunque tiene que destruirla p or fidelidad
a ella misma, la ama.
Por esto, en principio, las obras de Gironella n o par­
len de una realidad inmediata que él ve desprovista de sen­
tido y p or lo tanto inexistente para la mirada del artista,
sino de otra realidad, de aquella que va ha sido apresada
p or el arte y a través de él se ha convertido en cultura. Casi
todos sus últimos cuadros, aquellos que señalan su pleni­
tud com o creador y que muestran la conciencia que tiene
del sentido de su propia obra, salen del m u n do de la pin ­
tura española, en especial del de Velázquez y Coya y más
especialmente aún, del lugar que tienen Las meninas en ese
mundo. Pero, precisamente, dentro de la pintura occiden-
tal, Las meninas son el ejem plo más definitivo de la realidad
perfectamente objetivizada, sin ningún com entario subjeti­
vo, que es el ámbito natural de la obra maestra, hacia el que
Gironella mira con nostalgia. Y esa realidad es la que se ha
hech o inalcanzable al per derse el sentido del orden que la
hacía posible. L o que queda es la referencia que nos brin­
da la obra maestra. Al elegirla y proceder a su destrucción,
Gironella encuentra el pim ío de partida indispensable para
su propia obra y el auténtico sentido de ésta.
Si la Reina Mariana n o es ya más que una monstruosa
caricatura, detrás de cuyos andrajos asoma la imagen de su
propia decadencia; si las princesas han envejecido, se han
hinchado v deform ado para dejar ver la muerte; si el propio
pintor lom a el aspecto de un o de los enanos que él mismo
ha creado y se convierte en un monstruo, la única ley que
perm anece es la de los perros, los grandes destructores, y
ese m undo enferm o debe desaparecer. Entonces el mism o

43
perro del cuadro cobra vida y se convierte en la expresión
del elem ento irracional, es el ciego destructor, el puro im ­
pulso bárbaro hacia los orígenes, hacia la ausencia de cual-
quier orden en n om bre del derecho a la vida, que sale del
ámbito m ismo de la cultura para levantarse contra ella y li­
berar a la belleza. D e este im pulso nace el terrible sentido
de los cuadros de Gironella y su capacidad para perturbar­
nos; la pintura, la cultura misma deben ser destruidas para
que de sus ruinas renazcan el arte y la cultura, no com o
fantasmas de un orden, sino com o un nuevo orden.
Así, en la obra de G ironella, la negación se convierte
en afirm ación. La crítica deviene, naturalmente, creación.
Al reflejar a su época, el artista la trasciende. G uiado p or
su propia lógica interna, el im pulso destructor se raciona­
liza, se hace constructivo, crea sus propias reglas y negan­
d o a la pintura la hace posible otra vez. Para llegar a esa
pintura necesitam os tal vez tener con cien cia de esa acti­
tud crítica, en el sentido de que para amar la tradición hay
que con ocerla y sobre to d o vivirla. Tal es la con d ición del
arte con tem porán eo: un p rod u cto de su propia lucidez.
Pero tam bién, gracias a ella, p o c o a p o co , aparecen en él
nuevos sím bolos. Si es cierto que el escándalo, la necesi­
dad de sorpren der y desagradar a una sociedad de la que
el artista se ha separado p or fidelidad a la verdad, es un ele­
m ento indispensable en su arte, también lo es que más allá
de éste, el orden que representa y al que aspira reaparece
siem pre al final en su obra para entregarnos dentro de su
m undo m ágico la imagen de una nueva belleza, aquella
que encierra las aspiraciones más secretas del hom bre,
tal c o m o obligan a representarlas las exigencias de la
época. Y esto es lo que ocurre en la obra oscura y lu m i­
nosa, bárbara y sutil de Alberto Gironella.

Vi
 Foto: Dylan von Gunten

A L BE RTO GIRON ELLA

E l librador de Francisco Lezcano, 1966
Ó le o s ob re lela
Foto Kati Hcxna
 LILIA CARRILLO

Lilia Carrillo es, esencialm ente, una pintora lírica. Sus

cuadros se coloca n de una manera natural dentro de ese
grupo de obras cuya esencia poética, siem pre más cerca­
na al terreno del canto que al del con cep to, escapa a tod o
intento de interpretación. Frente a la realidad inmediata
su pintura tiende en parte a crear una distancia antes que
una identificación. Su calidad etérea, delicada, su ex cep ­
cional sutileza, parecen contradecir antes que apoyar su
tratamiento de los materiales, obligán d olos a pasar desa­
percibidos, a perderse en la totalidad sin límites precisos
del cuadro. A nte sus obras tenem os que admitir que éstas
no buscan sólo una solución plástica pura aunque in du ­
dablem ente la contienen ; tenem os que admitir también
que no descansan sobre una con ce p ció n intelectual ante­
rior a la realización del espacio, el color o la forma —aunque
esencialm ente se reducen a la representación y la enigmá­
tica organización de estos tres elem entos—. En ellas siem ­
pre hay algo más, que hace que su tarea parezca sabia e
instintiva al m ism o tiem po, que sea rigurosa y espontánea
de una manera que parece ajena a la voluntad del artista
y que nos obliga a pensar que este se limita a escuchar
sus voces, a seguir el dictado do su mano pero n o perm i­
te nunca que esa m ano se equivoque — . A sí sus cuadros
nos entregan algo más que lo qu e los ojos contem plan: la
evocación in voca ción —de un misterio. Y esta capacidad
para com u n icarn os la esencia oculta de la realidad, apa­
rentem ente sin tocarla, sin referirse directamente a ella,y
también sin ningún artificio exterior, utilizando nada más
los elem entos de su oficio, renunciando a cualquier su­
gestión que no sea exclusivamente plástica, ignorando la
anécdota y eiñéndose al p o d e r de la forma y la capacidad
de sugestión del color, es la que determ ina la naturaleza
lírica, poética, de su obra.
En ella, Taba Carrillo ha logrado expresar, dentro del
más estricto im perio de la forma, que, sin embargo, en sus
cuadros parece existir naturalmente sin ningún violenta-
m ien lo por parte del artista, a una sensibilidad que, en vez
de dejarse cerrar por la realidad, la dota de sentido esca­
pando de ella para p od er ordenarla m ejor y dejar que nos
revele su verdadera esencia, su rum or secreto, mediante un
estricto sistema de separación y acercam iento indirecto.
Las diferentes maneras de llevar a la práctica ese sis­
tema, de convertirlo en pintura dejando que su mano reac­
cion e ante diferentes estímulos, han determ inado en cier­
to sentido la fisonom ía de su obra y la atractiva unidad
dentro de la variedad que aparece en ella. En todo m o ­
mento, Lilia Carrillo canta co n la misma voz, consigue que
su estilo obedezca siempre a esas constantes determinadas
por su sensibilidad; pero al m ism o tiem po se puede ver
en sus cuadros una evolución que con d u ce a una madurez
definitiva, no en el sentido del pintor que encuentra una
fórm ula, sino en el del que se refeja a sí m ism o en sus
cam bios.

48
 U no de los primeros cuadros abstractos de Lilia Ca­
rrillo .se titula, siguíficativamente,Puentes: forma de enlace,
vía de acceso hacia oirá realidad, intuida o soñada, que se
encont raba a sí misma y se hacía posible mediante una d e­
licadísima escala cromática en la que los colores se trans­
formaban im perceptiblem ente y el rojo, el azul, el ocre, el
amarillo unidos, con fu n didos en una abigarrada con ju n ­
ción de pequeños planos sobre un espacio sin profundidad,
que se cerraba al posible ju ego y contraste de los volú ­
menes, creaban un m undo astral, lejano y distante, sum er­
gido en su propia materia, pero con un extraño poder de
evocación. El signo de Lilia Carrillo era entonces el cielo.
Su espacio era un espacio mágico dentro del que las fo r­
mas levantaban vuelo con un lejano brillo de estrellas o
cometas que arrastran la cola detenidos en su viaje, ilum i­
nando la tierra sin locarla. Luego, de pronto, la pintora se
volvió hacia la tierra. Y af cambiar de signo su pintura cam ­
bió de forma también. El cambio, sin embargo, n o implicaba
ninguna con Ira dicción. La voz seguía siendo la misma;
sólo el objeto do su canto era otro y la obligaba a buscar el
tono adecuado por esa voluntad natural del artista de ex­
tender siempre el cam po de sus posibilidades encerrando
en la forma lod o aquello que toca su sensibilidad.
Sin renunciar a su delicado sentido del color, sin aban­
donar su aguda percepción del pod er evocador de las tex­
turas, fiero cam biando la naturaleza de éstas igual que el de
aquél para satisfacer nuevas necesidades, la pintura de Lilia
Carrillo se convirtió en una pintura m ucho más concreta,
directa, en la que la materia ocupaba el lugar central. D esde
entonces, sus cuadros se han hecho m enos alados y más
profundos. Sil vuelo lírico tiene aflora una grave pesantez
natural, aunque no ha dejado de afirmarse más p or la evo-

49
cación que por la afirmación. Sometida voluntariamente al
rigor y las exigencias de la co m p o sición cerrada, Lilia
Carrillo em pezó a organizaría con una lúcida conciencia
de la relación interior de los planos. Lstos se hicieron más
amplios, más firmemente marcados y delimitados y la v o ­
luntad de revelar la gravedad de la materia cam bió la natu­
raleza del co lo r y las texturas. Éstas se vieron enriquecidas
algunas veces mediante el collage y aquél adquirió una luz
más opaca, pero más rica también en reflejos interiores,
encontrando un nuevo valor en las con junciones tonales
que hacían posible la amplitud mayor de los planos.
Es natural que, dentro de esta nueva con cep ción , la
pintura de Tália Carrillo encuentre algunas veces ecos y
relaciones en otras obras animadas p o r un m otivo de ins­
piración sem ejante al suyo. Su m ism o am or p or la m a­
teria, su apego reciente a la tierra, la hace ver con ojos
am orosos algunas creaciones deTamayo, con las que tiene
un contacto sutil, que de ninguna manera puede co n s i­
derarse influencia y a través del m ism o Tainayo, co m o es
lógico, está cerca tam bién de la obra de Afro. Pero éstos
n o son más que los vasos com unicantes que tienen que
establecerse naturalmente entre todas las obras con tem ­
poráneas, co m o ha ocu rrid o siempre. En ellos encuentra
la pintura su prop io sentido de continuidad. L o verdade­
ramente im portante en la obra de Lilia Carrillo es una
innata capacidad para qu e sus m undos, esos m undos in ­
tuidos secretam ente, se conviertan m ediante la magia de
su arte en el m undo. Su pintura habla siempre el lenguaje
llano y directo, aun en m edio de sus sutilezas, de los verda­
deros poetas, aquél que se basta a sí m ism o para penetrar
la apariencia y abrirla ante nosotros, para ser arte verdade­
ro, orden y revelación: revelación de un orden.

5o
Foto: Héctor García
 VICENTE ROJO

V icente R o jo pertenece, p o r intuición y p o r necesidad

tanto corno por convencim iento razonado, al grupo de los
grandes destructores que realizan su obra p on ien d o en
crisis los fundam entos m ism os d e la pintura. Asentados
en su propia naturaleza problem ática, sus cuadros están
m arcados co n el signo del radicalism o y son el resultado
de una voluntaria sumisión a la necesidad de atacar el c o n ­
cepto tradicional de obra para hacer posible otra vez la
creación a partir de sus propias ruinas.
En la apariencia exterior que n os entregan las obras de
m adurez de R o jo , destaca de in m ediato un ex cep cion a l
desprecio por la imagen co m o forma de belleza. Acercarse
a ellas tratando de adecuarlas a los con ceptos establecidos
resulta im posible. R o jo renuncia con un gesto definitivo a
toda form a de expresión que pueda calificarse n o sólo en
términos de su relación con la naturaleza o la realidad in­
mediata, sino también en aquellos que permitirían referir­
los a un determ inado sistema de valores plásticos dentro
del que se podría hablar de matices del color, equilibrio de
la com posición y otras sutilezas semejantes. Sus cuadros
son, antes que nada y p o r encima de tod o objetos que

53
nos hieren por el im pacto directo, la inmediatez de su pre­
sencia. En ellos todas las soluciones son extremadamente,
profundam ente sencillas y no requieren mayor elucida­
ción. La imagen está ahí y no tenemos más que aceptarla
o rechazarla, el pintor n o parece proponernos ninguna otra
alternativa. C om o imagen, su riqueza, su valor, n o se e n ­
cuentra más que en lo que vemos de inmediato: una ru p ­
tura total c o n todos los supuestos “ valores” plásticos que
im plica la voluntad de encornarlos en otra parte, puesto
que el pintor nos está enseñando esos objetos com o pin ­
tura. Pero nuestra aceptación o nuestro rechazo de la obra
de Vicente R ojo nos obliga a aceptar o rechazar la posibi­
lidad del arte, porque lap/vfundidad señalada anteriormen­
te de sus soluciones se encuentra en su necesidad.
V icen te R ojo ha llegado a esa necesidad p o r el ú n i­
c o cam ino legítim o para to d o arlista: el de la misma crea­
ción. Cada una de sus obras es una respuesta directa a sus
encuentros anteriores. R ecorda n d o la trayectoria de su
pintura no es difícil advert ir que su pasión p o r recoger y
expresar la esencia misma de la materia es una de las co n s­
tantes que atraviesa lod os sus cuadros, desde su primera
é p oca figurativa hasta su más estricto p eriod o abstracto,
cuando estaba en cierto sentido cerca de Tápies, de la m is­
ma manera tangencial q u e lu ego sus obras podrían poner-
ecos en las de Jasper Johns. R o jo ponía en actividad, le
daba sentido m ediante su voluntad de pintor, a la pasi­
vidad de la materia. D e allí su renuncia casi total a las p o ­
sibilidades de la com p osición . Esta se fue haciendo en su
obra cada vez más simple, más limitada a lo esencial, p re­
cisam ente para abirle el paso a otras necesidades, para n o
estorbarlas. Así, el orden clásico, desprovisto de lod o gesto
superfluo de expresión em ocional que R o jo deseaba afir-

r>4
mar, llegó a descansar en sí misino. Su realidad tenía el
herm etism o de los ob jetos auLosuficient.es, Su belleza se
encontraba en esa pasividad de la materia, que el pintor
com unicaba co m o armonía interior, iluminada, activada,
p o r la voluntad del artista, ha realidad de la obra descan­
saba en 5ií misma, hacien do innecesaria la presencia del
pintor y hasta, en último extremo, la de la pintura com o ex­
presión formal. Y esa realidad con du cía hacia el silencio,
el estado último que busca lod o artista, revelándose al mis­
m o tiem po contra él. La inevitabilidad de esa rebelión es
la que m ejor explica el carácter de la súbita transform a­
ción de la obra de R o jo y su necesidad real.
C om o p rod u cto de ella em pezaron a aparecer en los
cuadros de Piojo muestras de que el pintor se volvía hacia
el m u n do exterior en busca de algunos signos formales
indispensables. Pero el carácter de estos debería estar des­
provisto de toda carga em ocional propia, porque el artista
n o trataba de abandonar el lenguaje de las esencias en
favor de una representación im posible. La función de esos
signos era volver a hacer posible la creación, servir de p u n ­
tos de apoyo para después ser devorados p or la realidad de
la pintura, cuya posibilidad se trataba de afirmar mediante
ellos. D e ahí su aparente categoría de lugares com unes. El
valor plástico de un número, p o r ejem plo, n o se encuentra
más que en su form a y en este sentido los utilizaba R ojo,
dándole a ésta una dignidad abstracta, ajena p or c o m p le ­
to a su carácter de lugar com ún, pero facilitada p o r éste.
D e este m odo, durante tod o ese p e riod o de su obra, R ojo
logró dar nueva vida a su continua recreación de la m ate­
ria con sigu ien do que ésta reapareciera, serena y arm óni­
ca dentro de su alio ju eg o sensorial e intelectual, guiada
p or esos signos, objetos y geometrías.

oa
 Una vez restaurado este orden, el artista volvió a sen ­
tir la necesidad de afirmarse ante él, de mostrar la pre­
sencia de su creador. Su obras posteriores abandonaron
la distancia clásica y el pin tor se m ostró en ellas co m o li­
berador de la energía latente en sus creaciones. No es ex­
traño que varios de sus cuadros llevaran inscrito co m o
parte de ellos m ism os el o b v io aviso "destrucción de un
orden" y que precisamente expresaran el paso de un orden
a otro. Ese es el signo más p rofu n do en la pintura de V i­
cente R o jo : destruir para construir, construir m ediante
la destrucción. Por eso sus obras n o pueden ni quieren
estar referidas más que a ellas mismas. Su necesidad es
la del artista solo frente a la creación. Su belleza la que
ellas hacen posible para sí mismas al entregársenos com o
resultado de la lucha del pintor. D entro de ellas, Vicente
R o jo va y viene en una y otra dirección en busca de la p in ­
tura, entregándonos sus respuestas co m o un resultado de
la búsqueda.
A hora, pero con toda seguridad sólo m om entánea­
mente, el artista ha en con trado un nuevo ám bito natural
en el p ro p io orden que él m ism o ha oreado. Realizados
a partir d e él, sus cu adros han alcanzado una nueva sere­
nidad en la profunda y gozosa celebración de su materia
en reposo otra vez. A l hacerse posible a sí misma, su b e ­
lleza hace valer sus derech os y se nos entrega corno o b ­
jeto de contem plación. La pintura de R ojo, siempre fiel a
su lógica interna, ha seguido el cam ino natural que lleva
de la liberación de la materia m ediante la expresión de su
energía interior a la contem plación de la materia. Pero
este nuevo reposo, este nuevo equilibrio, es tam bién un
paso. El artista perm an ece vigilante, atento a las ex ig en ­
cias de su arte, m ediante el cual le da valor y sentido a
tod o lo que fuera de él perm anecería in form e e in com u ­
nicado. Por eso, a través de sus súbitas m etam orfosis y
sus deslum brantes epifanías, la pintura de Vicente R ojo,
al hacerse posib le a sí misma, n os abre las puertas de la
verdad que sólo el m ovim iento de la creación, fiel a sus
exigencias interiores tanto co m o a la realidad histórica,
parece capaz de suscitar.
VICENTE ROJO
Señal no. 4.1965
Óleo sobre tela
Foto: Qylan von Gunten
Foto: Héctor García
 ROGKR VON CU N TEN

Pintar en un estado de inocencia, pintar con la difícil sim ­

plicidad del que cree que sólo pintó lo que vio, aunque la
imagen que nos ofrece resulte totalmente personal y di­
ferente, tal corno ocurre con los niños, es una de las gran­
des aspiraciones de todo artista. Sin embargo, la misma
con dición de artista es una con dición opuesta a ese estado
de inocencia natural. El arte, y en especial el arte con tem ­
poráneo, es conciencia, sabiduría, recreación formal con
pleno conocim iento de las exigencias que la misma época
im pone sobre el oficio, que nunca puede reducirse a una
mera artesanía, si aspira a algo más que quedarse en ella.
Cuando un artista parece estarnos entregando en sus obras
la imagen original, el producto de su inocencia, ésta es una
inocencia recuperada, es una inocencia a la que se llega
mediante mi riguroso ejercicio de la voluntad creadora.
Ante los cuadros de R og crv on Cunten lo primero que
se nos ocurre pensar es que, com o quiere Picasso, el pintor
pon e en sus obras todo lo rpre le gusta, sabiendo que, aun­
que n o se lleven, las cosas tendrán que arreglarse entre
ellas. Pero a Yon Cunten, además, parecen gustarle todas
las cosas que le propon e la realidad inmediata y también

tii
las que. libremente, le prop on e su propia imaginación, la
m itología y la misma historia dei arte . En sus cuadros se
mezclan los magueyes, los árboles, las montañas, el cielo, las
cópulas real ondas y suaves de las iglesias, las mujeres, el
rninotauro, serpientes y lagartos, hombres-vampiros y m u ­
jeres-m ariposas y además, se ¿levan ~ ; pero se llevan p or­
que, por encim a de lodo, a Von Cunten le gustan el color y
la línea, le gusta la pintura. D entro de su aparente libertad,
dentro de su radical inocencia, una inocencia que hace
posible el goce natural de la pintura, todas las obras de Von
C unten son el resultado de un m eticuloso dom inio del o fi­
cio, mediante el cual el artista puede pintar com o si sólo nos
ofreciera lo que vio porque ha conseguido que la técnica le
devuelva la inocencia a su mirada. D ueño de ella, el acto de
pintar es para él un puro ejercicio de su libertad y esta liber­
tad se aplica no a copiar la realidad, sino a ofrecem os una
imagen ideal de ella que la encierra en una pura represen­
tación form al. Por esto, Von Cunten no vacila ante la n ece­
sidad de pintar ciclos verdes o cuerpos azules y p or esto su
dibujo, tan importante incluso en sus óleos y caseínas, n o es
nunca una copia del m odelo natural, sino una interpreta­
ción. Su obra es extremadamente sutil y elaborada, pero el
pintor ha conseguido que en ella todo parezca fácil y natu­
ral. Podem os ver la suma de sus cuadros com o una especie
de sueño de la realidad, un sueño en el que cada cosa ocupa
naturalmente su lugar dentro de la totalidad, pero no es d e­
vorada nunca p or ésta, sino que permanece única e indivi­
sible, absolutamente dueña de sí misma, tal co m o en ver­
dad existe en el m undo sin que n osotros logrem os verla
hasta que el artista nos la hace evidente.
Sin em bargo, en la pura y libre representación que
nos ofrecen los cuadros de Von Cunten aparecen también

62
otros elem entos que determinan v profundizan la natura­
leza de su mirada, dándole su verdadera identidad. Si la
inocencia del pintor es una in ocencia recuperada, cuyo
propósito fundamental es hacer posible una determinada
representación formal en la que descansa toda su obra, en
esa representación es posible descubrir ciertos elem entos
que nos con d u cen al auténtico sentido de ésta, porque
están encerrados en la misma representación. El prim ero
de ellos es el humor. El acento hum orístico entraña siem ­
pre la posibilidad de hacer un com entario, es un ju icio
intelectual que muestra una cierta intención critica, aun cuan­
do ésta no sea jam ás directa y esté encerrada en la misma
representación formal. En los cuadros de V on Cunten la
voluntad de distorsión de las figuras, la relación secreta
que siem pre se establece entre los distintos “personajes”
de sus cuadros, lo m ism o cuando éstos son figuras hum a­
nas que cuando son seres m itológicos o formas naturales,
deja ver este propósito, quizás inconsciente, de establecer
un ju icio crítico. Y en m uchas ocasiones el hum or adquie­
re el carácter más amargo de la ironía y aun el del sarcas­
mo. Mediante ellos, en el sueño de la realidad que nos ofre­
cen sus obras, se establece una especie de lucha, fa s formas
que tan naturalmente se llevan en la totalidad d é la co m ­
p osición n o se llevan entre sí, aparecen corno fuerzas en
tensión que crean un ju icio sobre el m undo y expresan las
obsesiones del artista., a través precisamente del hum or y la
ironía, que determ inan su representación plástica.
La imagen de la realidad que el arte de V on Cunten
n os p rop on e está im pregnada de erotism o, un erotism o
que se manifiesta esencialm ente co m o lucha de sexos. En
el, la m ujer es exaltada y juzgada. A parece co m o repre­
sentación <
v/ encarnación de la belleza, co m o sím bolo de la

63
fuerza de la vida, y al m ism o tiem po se nos muestra ign o­
rante de sus poderes, capaz de deform arlos y convertirlos
en destrucción. A su alrededor gira la naturaleza misma,
algunas veces en relación co n ella y otras en op osición a
ella, y giran los seres m itológicos y los sím bolos, el Mino-
tauro y los vampiros, el lagarto y la serpiente, hasta que la
misma m ujer se convierte también en “ mariposa caída".
En todos estos elem entos podrían encontrarse una
multitud de significados. Sin duda, los cuadros de Vori
Cunten son en m uchas ocasiones imágenes simbólicas de
la relación del artista co n la belleza. En ellos aparece tam­
bién un dualism o radical que separa al espíritu de la sen­
sualidad, a la inteligencia del instinto, dando lugar a esa
lucha en la que la inteligencia aparece seducida p or la
fuerza que puede destruirla y se defiende de sus amenazas
mediante la ironía. Aparece, finalmente, un com entario
directo en el que la realidad social deform a el principio
fem enino, expresado en los distintos cuadros de Von C u n ­
ten que com entan casi sarcásticamente la “vida bohem ia”
y co m o contraposición aparece la amenazante pureza de la
naturaleza, cuya fuerza es ajena a todo principio moral.
Pero indudablem ente la sola búsqueda de significados n o
nos llevaría nunca a agotar la proyección última de la pin­
tura de Von Cunten, (ion io todas las obras de arte, las
suyas, qu e lo son verdaderamente, contienen siempre algo
más: el equilibrio, la ordenación justa que se hace posible
a través de la forma y que es la que hace importante la re­
lación del artista con la realidad al dar lugar al nacimiento
de la belleza. L o que Von C unten ha logrado es que, en sus
obras, ésta sea la única que nos hable co m o un orden tras­
cendente en el que la inocencia es siempre sabiduría.
 Foto: Dylan von Curren

R O CE R VON CUNTEN
Sin titulo- 1967
Óleo sobre lela
 FERNANDO GARCÍA PONCE

Desde su primera exposición, Fernando García Ponce m os­

tró que su pintura estaría presidida p o r el signo del rigor.
Tocadas p or la experiencia cubista, sus obras tempranas
dejaban ver co n absoluta claridad el sentim iento que ha­
bía determ inado la elección de sus antecesores. Antes que
Braque o Picasso, el recuerdo de Juan Gris. Frente a la ten­
tación de meter toda la realidad del ob jeto en el ám bito
cerrado del cuadro, frente a la libertad creadora y la volun­
tad de transform ación, el pintor elegía la despersonaliza­
ción , la búsqueda de la pureza última de que es capaz la
representación formal. Su cu bism o era, en el sentido más
profundo, analítico. La voluntad de síntesis y la presencia
de una pasión som etida a la vigilancia de una inteligen­
cia que n o permitía ningún desfallecim iento en nom bre
de aquella, cambiaba el sentido de los objetos, apartándo­
los de toda em oción que no fuera la de su p rop io eq u ili­
brio en el espacio neutro de la tela. Así, era natural que
estos objetos desaparecieran muy pronto de sus obras y en
ellas sólo quedara la forma, dándole sentido al espacio.
Durante algún tiempo, al dejar el pintor toda referen­
cia al m od elo natural, ese espacio, som etido al principio

67
a una división geom étrica en planos cerrados, pareció li­
berarse. La pintura de García P once se abrió a un ch oqu e
de fuerzas que, sin abandonar la voluntad de orden, b o ­
rraban la rigurosa separación de los planos y se dejaban
llevar p or el ritm o interior de la pincelada, encontrando
la expresión de sí mismas en el color. Pero García Ponce
n o tardó m u ch o en volver a im pon er sobre esas fuerzas el
rigor de su inteligencia y el valor d e la única pasión que
lo lleva a la obra: la atracción del vacío y la tendencia na­
tural del artista a luchar contra él.
No es posible ver la pintura de Fem ando García Ponce
sin advertir hasta qu é pu n to descansa en esa lucha c o n ­
tradictoria. A l liberar a su pintura de toda referencia d i­
recta al m od elo natural, el artista está dom inado por la
obsesión de enfrentar el espacio vacío de la tela c o n plena
co n cien cia de que éste es la realidad última, en tanto que
el ám bito natural del espíritu es el silencio y es a éste al
que el pintor quiere llegar, sólo que, com o artista, tiene que
hacerlo a través de los elem entos de ia creación, a través
del co lo r y la forma, desligados de toda referencia a cual­
quier realidad que n o sea la suya, porque deben ser vistos
co m o pu ros instrum entos al servicio del impulso hacia la
creación. Igual que detrás del m otivo que lleva a analizar
la estructura formal de los objetos sólo se encuentra la v o­
luntad de representar su última esencia, detrás del im pul­
so de reducir la pintura a la expresión de sí misma se en -
cuentra el prop ósito de radicalizar su carácter puram ente
espiritual, apartándola del velo de la realidad, de la apa­
riencia de realidad que puede proporcionar la figuración,
para llegar a otra verdad.
C o m o pintor, Fernando García Ponce sólo busca esa
otra verdad. Su pintura es una pintura de las esencias, es

68
una pintura metafísica, en tanto que trata de ir más allá
de las apariencias y adentrarse en el terreno de los fines
últimos. Así. es lógico que su ám bito natural sea el espa­
cio puro, v que la única relación directa del pintor sea con
ese espacio que la tela vacía, la tela en su estado natural,
virgen y callada, deja ver en toda su inexistencia. Frente
a ella el pin tor n o quiere expresarse a sí m ism o, n o busca
ni siquiera objetivizar su subjetividad liberando fuerzas y
convirtiéndolas en su expresión, sino que quiere expresar
ese espacio, quiere que el co lo r y la forma nos lo revelen
en toda su pureza, quiere que, encarnando en ellas, el vacío
se convierta en espíritu manifiesto, en espíritu que habla
co n el lenguaje que ellas le prestan. Pero al mism o tiem ­
po, la tendencia natural del espíritu a la quietud v el si­
le n c io se encuentra en co n tra d icció n , se violenta ante
el lenguaje que le prestan el co lo r y la forma. Y de esta
continua con tradicción la pintura de García Ponce extrae
la tensión interior que determ ina su fuerza y su capaci­
dad expresiva.
Por supuesto, en uria obra de este tipo, en una obra
co m o la de F em ando García Ponce, toda esta lucha es una
lucha callada, que tiene lugar durante el acto de la crea ­
ción , cuando el silencio se resiste a entregarse a las fo r ­
mas que le darán un lenguaje; pero en la obra terminada
sólo encontrarnos el resultado de esa lucha. En ella, la ten ­
sión persiste, pero es una tensión dom inada, vencida, la­
tente en m edio del severo equilibrio de la com posición, que
sólo nos deja ver la profunda serenidad de la materia en
reposo que ha logrado apresar al espíritu y está iluminada
interiorm ente p o r él.
Por esto, la pintura de Fernando García Ponce está en
el extremo opuesto al de la pintura natural. Su orden es un

f>9
orden clásico, en el sentido de que en ella el sentimiento
ced e ante la razón o, m ejor dicho, el único sentimiento
que se expresa es el de la razón, el de la form a dom inada
y som etida a una estricta voluntad creadora. D e ahí que
n egando las apariencias, negando el valor expresivo de la
realidad inmediata, lo que esta pintura nos entrega es otra
pura apariencia, que n o quiere ser más que lo que repre­
senta: una creación exterior de orden que sustituye el caos
de la realidad, negándolo. En ella, co m o en todas las ohras
clásicas, el artista se hace a un lado, desaparece del cuadro,
para dejar que sea la pintura misma la que nos hable.
E n esta voluntad de negación de las apariencias para
que sean substituidas p o r otra apariencia, que no requ ie­
re mayor explicación que la que ella misma nos da a través
de su equilibrio, se encuentra el secreto de toda la pintu­
ra de Fernando García Ponce. Sus cuadros son, sim ple y
difícilm ente, espacios vivos, espacios animados p or la pre­
sencia del espíritu que el creador logra hacer encarnar.
En ellos p od em os admirar, desde luego, la extraordinaria
sabiduría formal, la capacidad para alcanzar un equilibrio
secreto que a veces parece im posible e incluso la oca sio­
nal sensualidad de la materia o el deslum brante im pacto
del color.
T odos estos elem entos pertenecen naturalmente a la
pintura y Fernando García Ponce es p o r encim a de todo
un pintor. Es precisam ente p or esto que logra una y otra
vez el m ilagro de hacer que el silencio nos hable; pero en
la creación de ese ord en que sólo quiere expresarse a sí
m ism o y niega la realidad se encuentra n o sólo un ju icio
sobre ella, sino una espléndida y arriesgada afirmación del
p od er del artista sobre el espíritu y de su drama en rela­
ción co n él.

7°
 Foto: Dylan von Gunton

FERNANDO GARCÍA PONCE

Pintura no. 2, 1962
Óleo sobre Iriplay
Foto: Héctor García
 GABRIEL RAMÍREZ

Gabriel Ramírez ha declarado que llegó a la pintura a tra­

vés del deslum bram iento que le p rod u jo Van Gogh. Sin
em bargo, en su obra, precisa y definida desde su primera
exposición, no es posib le encontrar rastros que nos c o n ­
duzcan al gran pintor holandés o al m enos, señalen su p re­
sencia. La naturaleza del deslum bram iento de Ramírez
tenía un carácter distinto.Tal vez sea legítimo suponer que
se encuentra en la posibilidad de som eter y encerrar la v io ­
lencia natural de la realidad a un orden formal, dentro de
la que ésta adquiera otro valor y otro sentido, que la dolo-
rosa tarea de Van G ogh le sugería. En cualquier forma, es
indudable que la pintura de Ramírez se dirige hacia esa
dirección y en m uchas ocasiones llega a su meta. En sus
cuadros, los colores parecen pelearse entre sí, se muestran
incapaces de renunciar a su propia naturaleza y n o se unen
a los demás, sino que los enfrentan, creando planos y rom ­
pim ientos en continua tensión. Entre ellos algunas figu ­
ras aparecen de pronto, desgarradas v brutales, d ejá n d o­
nos escuchar el e co de sus gritos. El abigarramiento de
formas y colores muestra un h orror al vacío y entre ellos
unas cuantas líneas duras, incisivas, hechas sólo de co lo r

7 3
tam bién, van de un lado a oleo cerrando planos, buscan­
d o correspon den cias dentro del m ism o voluntario aisla­
m iento de cada fragm ento del cuadro. Y sin em bargo, al
final, la sensación que los cuadros prod u cen es la de un
orden absoluto, de un equ ilibrio difícil pero real, hech o
de encuentros y contraposiciones, pero en el que todo se
som ete al im perio de la forma, a su p od er abarcante y to ­
talizador, sin perder su carácter individual. D e ahí el im ­
pacto du ro y directo de sus obras. Éstas n o parecen tener
profundidad. En ellas todas las luchas se realizan en la
superficie v a la vista de Lodos, son en sí mismas la expre­
sión, pero su superficialidad es sólo una apariencia; del ras
de ella se encuentra una profunda y dramática voluntad de
orden. El artista libera la energía para vencerla v no le in­
teresa tanto la forma co m o la oportunidad que le brinda
do repetir una y otra vez esta operación en la que la pin­
tura se justifica a sí misma, dándole sentido al trato con ti­
nu o del pin tor co n ella.
Sin duda, en la obra actual de Ramírez es perfecta­
m ente posible encontrar presencias, resonancias de otras
obras y pintores. En prim er lugar, habría que m encionar
al grupo Cobra. Pero tam bién podría hablarse de James
Ensor, que aparece en la continua voluntad del pintor de
convertir en máscaras a los rostros vociferantes que apa­
recen en sus cuadros y en la violenta seducción que el
co lo r ejerce sobre él. Sin embargo, me parece qu e estas
presencias no tienen mayor importancia. La pintura de
Ramírez es dem asiado obsesiva y no puede dejar de tener
un carácter personal, n o pu ede dejar de pcrteneeerle p or
com pleto, precisam ente por esta misma circunstancia en
la que, contradictoriam ente, se encuentra quizás su más
obvia limitación exterior y su más profunda justificación.
 Gabriel Ramírez parece estar pintando siem pre el
m ism o cuadro. Sus obras cambian muy p oco, difieren sólo
mínimamente entre sí, puestas una al lado de la oirá m ues­
tran una continuidad extraña y difícil de explicar, porque
de alguna manera ésta nunca es m onótona. Si es cierto
que en ellos las semejanzas son m u ch o más notables que
las diferencias, sí es fácil advertir que sus variaciones se
limitan a abrir o cerrar un p oco más el espacio, a hacerlo
más o m enos respirable entre el abrum ador peso de las
opuestas con ju n cion es de colores, sí es obvio que éstos
tienen una cierta m onotonía crom ática producto de la d e ­
cisión del pin tor dejando que el verde sea sólo verde, el
azul azul, el rojo rojo, y que entre (dios siempre em ergen
figuras semejantes apresadas p o r la invariable fuerza de!
co lo r y el empaste, apenas distinguibles entre el poderoso
im pacto de estos, no es m enos cierto que en esa con tin u i­
dad, esa manía de repetición, se encuentra uno de los so­
nreíos de la obra.
Si ante un solo cuadro de Ramírez sentimos una
d o b le sensación, prim ero de rechazo p or la excesiva sim ­
plicidad de la co n ce p ció n , por la relación demasiado p ri­
mitiva del pintor con sus materiales; de atracción, después,
p o r el innegable p od er de su im pacto directo; ante un
grupo más num eroso de sus obras esta sensación se va ma­
tizando, se diluye en la obsesiva continuidad de los cuadros
y p o co a p o c o nos obliga a advertir sus valores ocultos.
E ntonces se nos revela el profu n d o d om in io de la forma
que encierran, el sabio m anejo que hace que el co lo r n o
pierda jam ás su fuerza a pesar de la inmediatez co n que
es enfrontado a su opuesto y, sobre todo, el ritmo secreto
qu e permite que todos los estallidos, toda la violencia en ­
cerrada en las telas se mantenga en un perfecto equilibrio
entre el desbordam iento de la forma y su contención. Cada
cuadro de Ramírez encierra una lucha continua p or m an­
tener este equilibrio, p orq u e el pintor sabe que sólo él
p u ed e justificar y darle sentido a su pasión p or la capaci­
dad liberadora de la pintura, gracias a su p od er para p ro ­
piciar la m anifestación de una pura fuerza instintiva que
se apropia de los materiales p on ién d olos a su servicio.
A sí, la pintura de Ramírez es siem pre el escenario de
una lucha entre el rigor formal y la fuerza expansiva de los
instintos que quieren desbordarlo c im poner su violencia
liberada. Al obligar a cada co lo r a mantenerse encerrado
en el estricto ám bito que el m ism o le crea, sin enturbiar
su pureza, al relacionar y armonizar cada uno de los planos
que abigarran sus cuadros, sin hacerles perder su in d e­
pendencia, y al propiciar la aparición entre ellos de unas
figuras creadas sólo c o n el ritmo nervioso de la pincela­
da y cuyo carácter dramático es un espejo del espíritu que
anima toda la com p osición , Gabriel Ramírez parte siem ­
pre desde el principio. Es un artista que n o aprende nunca
la lección que él m ism o se enseña y tiene que volver a p o ­
nerse a prueba continuamente. Por eso n o le importa pare­
cer que se repite. En esa repetición se encuentra su verdad,
una verdad que em prende una y otra vez el viaje desde los
orígenes, desde la pura energía contenida en las formas v
colores qu e n o recon ocen ningún otro orden y valor que
su propia vitalidad, basta la expresión de esa fuerza en una
totalidad armónica, que la encierra y la domina, obligándo­
la a reflejarse en su serena contención sin perder su carác­
ter dramático.
G ABR IEL RAM ÍREZ
Sin titulo, 1965
Óleo sobre tela
Foto: Héctor García.
 F KAN CISCO CORZAS

A prim era vista, la pintura de Francisco Corzas puede pa­

recer en m uchas ocasiones excesivam ente tradicional. El
pintor trata a sus m odelos, reales o imaginarios, nacidos
de sueños y evocaciones personales o de la misma h isto­
ria de la pintura, con una meticulosa voluntad de preci­
sión realista, o al m en os esto parece de prim era intención
—pero sólo parece .Y lo que parece y en realidad no es,
el carácter irreal y fantasm agórico de las apariencias, es
uno de los temas secretos de la pintura de Corzas y el ver­
dadero sentido en que descansa su significado. Sus cuadros
son pozos profundos, que nos llaman co n la engañosa­
m ente cercana p ero falsa lum inosidad de su fondo. A p e­
nas penetram os en ellos nos encontram os en un viaje sin
fin, porque este fon d o n o existe y su inexistencia determ i­
na el carácter de cada cuadro, aun los que contienen las
imágenes más inocentes en un sentido meramente exterior.
No im porta determ inar de qué manera ha llegado
Francisco Corzas a esta c o n ce p ció n o tal vez sería m ejor
decir este sentido, este sentim iento secreto, de la irreali­
dad de la realidad, de la mentira de las apariencias. Es muy
posible, y una gran parte de su obra tiende a demostrár-

79
n oslo con su clara fijación, su abierta y declarada pasión
p o r el pasado de la pintura y la necesiddad de evocarlo,
que parta de un inocente am or original p o r la grandiosi­
dad de ese pasado. Pero la lucidez o la intuición del artista
lian pervertido en el más alto sentido del término, en el sen­
tido de h acerlo consciente y culpable de su misma im p o­
sibilidad, ese amor inocente. Seducido p or la grandiosidad
de Jas formas que el aspecto más suntuoso de la historia de
la pintura nos entrega, Corzas ha buscado penetrarlas d es­
de su realidad actual corno artista, y; desde esa perspecti­
va, lo ú n ico que lia en con trado es el vacío que se oculta
tras ellas si tratamos de reproducirlas ignorando la realidad
que las hizo posibles. Sin em bargo, su am or ha perm ane­
cido, adecuándose a la realidad que encontró. Es un amor
h ech o de desilusión y amargura, pero n o p o r esto m enos
legítimo, sino al contrario. Perm ancciéndole fiel, el pintor
ha logrado expresar y com unicar su sentido.
Así, el acento m odern o y antitradicional de la p in ­
tura de Corzas reside en su carácter arriesgado. El artista
sabe de antem ano q u e está tratando con form as vacías
y sabe también que su arte está colocado, m anteniendo un
difícil equilibrio, en el punto extrem o de ese vacío. B or­
deá n d olo continuam ente, ju g a n d o co n sus peligros y e n ­
frentándolos, Corzas extrae de él un sentido al lograr ex ­
presarlo. Por esto, al acercarnos co n verdadera voluntad
de entregam os a las obras de Corzas, seducidos quizás por
el m ism o carácter inocente de su representación exterior,
por la inm ediatez de sus solu ciones y el extraño atractivo
de sus figuras, descubrim os m uy pronto que la interpre­
tación n o es tan clara ni tan puramente realista com o apa­
rece a prim era vista. Kn ella hay siem pre un perturbador
acento en lo grotesco. La realidad que quieren representar

8o
las figuras está sometida a una sutil serie de pequeñas d e ­
form aciones, de trasgresiories mal disimuladas que crean
zonas de contraste, rom pim ientos, ya sea mediante el ju e ­
g o de la luz y la som bra, m ediante los matices del co lo r o
mediante la intención del dibujo. Y enseguida, ese p e cu ­
liar aeento en lo grotesco se apodera de tod o el cuadro,
calificándolo. D on d e a prim era vista creíam os encontrar
una mera rep rod u cción más o m enos académ ica, ha apa­
recido la m ano del artista, transfigurándola.
Pero si la aparición de lo grotesco es un primer dato
significativo, la pintura de Corzas no se sacia en ella, sino
qu e va más allá. Las figuras de sus cuadros empiezan por
m ostram os la im posibilidad de una belleza serena y apa­
cible, v sin em bargo, no renuncian a ella, siguen buscán­
dola a toda costa. Y esa voluntad de persistir, de afirmarse
p o r encim a de todo, termina dándoles un carácter m ór­
b id o y enferm izo que convierte su realidad en expresión
de irrealidad. Entonces com pren dem os v sentimos el p er­
turbador carácter de la obra de Corzas. Las figuras nos
apresan en su propio jnegó, nos entregan el sentido de una
batalla contra la muerte en que ésta ha ven cid o de ante­
m ano y su realidad es la única qu e impera.
Sin embargo, la pintura de Corzas n o es una pintura
crítica, n o lo es al m enos abierta y conscientem ente, y esta
circunstancia es la que le da su peculiar atractivo y su
difícil profundidad. En ella n o vem os al artista sum ergi­
d o en una labor de destrucción, sino que lo vem os com o
víctima y sujeto de esa misma destrucción. Al en fletarse a
la realidad que quieren encerrar sus cuadros, la sensuali­
dad natural que Corzas tiene co m o pintor, esa sensualidad
que se nos revela continuamente en los jugosos matices que
encierra su tratamiento del color, en la amorosa delecta­
ció n c o n q u e detiene cada pincelada en sus recreaciones
del d esn u d o fem enino, en el m isterioso ju e g o de la luz y
la som bra que baña todos sus cuadros co m o una linterna
que penetrara la oscuridad gozando co n cada rom pim ien­
to, sufre una inevitable transform ación, se hace m órbida y
enfermiza, se deja ganar p o r la m elancolía, ese vicio secre­
to que apaga la realidad del m undo. Y sólo esta melancolía,
que podríam os llamar también natural en tanto que es ine­
vitable, que está determ inada por las mismas exigencias
que la creación le im pone al pintor, es la que determina el
carácter crítico de sus obras.
H ablar de que las influencias principales de un p in ­
tor con tem porán eo son Van D ick y los grandes maestros
holandeses parece una con tra dicción de términos, y sin
em bargo, esto es lo que ocu rre en las obras de Corzas.
Pero lo importante, co m o ya hem os visto, es lo que él hace
co n estas influencias, el lugar al que ellas lo conducen. Las
m órbidas figuras de Corzas, co n su sensualidad apagada y
secreta y su grandiosidad enfermiza, puramente escenográ­
fica, al rem itirnos a un pasado distante e ignorar el p re­
sente adquieren un carácter paradójico, sabiamente su b­
rayado p o r el vacío que crea a su alrededor el tratamiento
del espacio en la totalidad de la com p osición . Su propia
grandilocuencia es irreal, pero dentro de esa irrealidad las
obras encuentran su secreto p o d e r de sed u cción , se reve­
lan c o m o un irón ico com entario de su propia m orbidez,
m ostrando la naturaleza de la enferm edad que las corroe
y las convierte en fantasmas de sí mismas, imágenes de un
m undo desaparecido e irrecuperable que se empeña en so ­
brevivirse a través del imposible amor del artista, el creador
enam orado d e la creación que al buscarla la hace posible
y le da el verdadero rostro de nuestro m undo.
Foto: Dytan von Gunten
Foto: Héctor García

wm
 ARNALDO COEN

U no de los cuadros relativamente recientes de A m a ld o

C oen se titula L o pequeño se multiplica. Quizás no sería
exagerado encerrar el sentido general de su obra bajo el
signo de esa m ultiplicación continua, inevitable. Multipli­
cación que es tam bién transform ación y, sobre todo, cre ­
cim iento. La pintura de C oen com u n ica de inm ediato la
sensación de un ám bito hirviente, en continuo m ovim ien­
to, dentro del que los seres más extraños no sólo salen a la
vida, nos hieren con su presencia, sino que también la ilus­
tran con cada una de sus actitudes y co n su existencia p er­
miten encontrar al artista el sentido, su sentido, del co lo r
y el espacio. En esos seres, h ech os sólo de líneas, de fo r­
mas y que en verdad sólo quieren ser líneas y formas, p o ­
dem os encontrar una serie de metáforas, de com entarios
secretos, en el sentido de que de algún m od o parecen estar
referidos a otra realidad que nos muestra la otra cara, el
carácter ocu lto de la nuestra, aquella cara en la que, igual
qu e en los sueños, to d o puede ocu rrir p orq u e o b e d e ce
a un orden necesario y tiene un sentido sim bólico. Pero,
en tanto que son pintura antes que nada, las metáforas de
C oen n o necesitan ser desentrañadas ni ser referidas a nin­

85
gún otro estado de la realidad, porqu e su fu n ción se rea­
liza y agota en el ám bito m ism o de la creación. Su senti­
d o más auténtico es el de ser só lo imágenes de sí mismas.
Mediante estas imágenes, C oen está h aciendo posible un
m undo, su propio m undo. E n él, lo que aparece antes que
nada es la necesidad de hacer existir la pintura. Ella es la
que rige verdaderamente y es la que, im poniendo sus p ro ­
pias reglas —las del color, las del equilibrio formal y el
d om in io de la im aginación y el im pulso lírico — le da sen­
tido a ese m undo.
No es extraño así que, den tro d e su con tin u o m ov i­
m iento y transform ación, la pintura de C oen sea antes
qu e nada la expresión de un ord en den tro del que cada
un o de los elem en tos se sostien e a sí m ism o y le da
valor a los dem ás, intercam biando su fu n ción . Si a pri­
mera vista C oen nos parece de inm ediato un colorista
natural, capaz de c o n c e b ir las más audaces com b in a ­
ciones, de unir los tonos más aparentem ente opuestos
sin que se estorben , sino, al contrario, alcancen siem pre
una u n ión m isteriosa, m uy p ro n to vem os que el c o lo r
nunca es un fin para él. En realidad, el p in tor lo utiliza,
se sirve de él, o b lig a n d o a sus d on es naturales a ponerse
al servicio de un p r o p ó sito más esencial. En sus cu a ­
dros, el c o lo r se convierte e n el m ed io qu e hace p osib le
el espacio. Pero en este caso no se trata de un esp acio
neutro. El ju sto aprovecham iento de las cualidades s e n ­
soriales del c o lo r que lo hace p o sib le lo obliga a d e cir­
n os algo: hace d e él un ám bito m ágico en el sentido de
que lo con vierte en escen ario dispu esto para la apari­
ción de lo im previsto. Por esto, cada u n o de los cuadros
de C oen p u ed e ser visto —tam bién — com o un puro pai­
saje interior.

86
 E n algunas ocasiones, estos paisajes tienen una cali­
dad lunar. Su luz es una luz reflejada, sin sombras, dentro
del que las figuras adquieren un carácter vago y fantasmal,
alcanzan un aspecto casi vegetal; en otras, brillan direc­
tamente, con un ton o solar, y entonces las figuras parecen
estallar dentro de su propia representación, su realidad se
pierde y afirma en el m ism o color. Pero Coen n o se limita
a crear ese ámbito m ágico para que viva por sí mismo. Para
él, su mérito y su necesidad radica en que en su interior la
vida bulle y se esfuerza por expresarse. Es entonces cuan­
do el signo de la m ultiplicación de lo pequeño se abre ante
nosotros. A través de él, ese continuo proceso de creación,
transform ación, destrucción, creación, se convierte en el
alim ento principal d e la obra, que es a su vez creación,
transform ación, destrucción, creación m ediante la reali­
dad de las formas.
Éstas brotan en los cuadros de Coen con la misma
naturalidad con que el co lo r se hace posible. Su origen es
difícil de definir o interpretar y esta tarea sería, además,
innecesaria. C om o formas vivas tienen en m uchas oca sio­
nes un oscu ro acento sexual; p ero lo im portante de ellas
es que provienen de la verdad que toca la mirada del ar­
tista, porqu e la base, el punto de partida de la creación en
Coen descansa en una antigua c o n ce p ció n romántica. El
pintor experimenta, vive el m u n d o y su realidad com o un
animal vivo. D e ahí, las relaciones que pueden encontrar­
se entre su obra y la de Paul Klee y, en el terreno de la
pintura mexicana, con los aspectos rnás secretos de la p in ­
tura de Tamayo y de Juan Soriano. Pero allí encuentra
tam bién C oen el carácter personal, entrañable y directo
de toda su elaboración formal. Si ésta se guía, se deja c o n ­
ducir p o r esa intuición, ese carácter secreto, tam poco se

«7
perm ite olvidar que es sólo en la form a, en la realidad de
la pintura, d on d e adquiere su verdadero sentido. Por esto
C oen no necesita aclarar, ni siquiera afirmar la verdad de
sus metáforas. Sus cuadros son antes qu e nada eso, cu a­
dros, y jam ás aspiran a convertirse en otra cosa. Su senti­
d o último se sacia en la posibilidad de abrirnos la belleza.
Resulta lógico, así, que el carácter del m undo de Coen
se haya extendido hacia una cada vez más profunda repre­
sentación pura en la que el acento en las relaciones entre
el d o lo r y la forma, que hacen posible el espacio, es pri­
m ordial y éste parece determ inado incluso p or las exigen­
cias de los materiales. Coen le da a sus obras otro peso, otra
densidad cu an do recurre al óleo. Su espacio es entonces
más grave, m enos alado y etéreo, tiene otra vibración, que
cu an do recurre a la acuarela, la tinta y el aerifico. En esta
sum isión a los materiales se encuentra uno de los datos
más claros sobre su co n d ició n de pintor. C om o tal, el
creador sirve p o r encim a de to d o a la pintura. Por esto,
también es natural que su obra haya ido p on ien do cada vez
más firm em ente el acento en los m ism os elem entos que
la hacen posible, convirtiéndose en afirm ación natural del
m ism o espacio y del m ism o co lo r y la forma. Al sumergirse
en su m undo interior, al intentar objetivizar en la realidad
de la pintura ese sentim iento del m u n do co m o un animal
vivo, lo que el artista busca esencialm ente es la manera de
hacerlo posible cuando las puras apariencias, de las que ha
escapado todo sentido propio, lo niegan. Así, no es el valor
in depen dien te de ese m u n do interior el que cuenta, sino
que en él nacen y viven el c o lo r y la forma. Pero, en pago,
la pintura lo muestra tam bién, vivo ante nosotros, co m o
ocurre en la obra de A rnaldo Coen:

88
Foto: Dytan von Gunten
 EPI LOGO

Tal vez las páginas anteriores sugieran, com o era mi in ­

ten ción , hasta qué punto caria artista tiene su propia m a­
nera de hacer posible el arte al entregarle la realidad de
su obra. La suma de los nueve pintores cuya tarea he tra­
tado de examinar nos da un núm ero igual de respuestas.
En ellos, la tradición está siem pre presente, pero también
está continuam ente olvidada y en varias ocasiones la re­
lación co n ella es de un franco rechazo, cuyo con ten ido
crítico aspira, sin em bargo, a seguir haciéndola posible.
Así, todos los pintores incluidos en el libro pueden c o n ­
siderarse parte de una tradición cuya corriente es igual­
m ente poderosa: la tradición de la ruptura. D entro de la
continuidad de la creación, rom per significa volver a e m ­
pezar y el verdadero artista está siem pre en los co m ie n ­
zos. Ninguno de estos nueve pintores pretende señalar un
cam ino ni establecer un programa. Su obra perm anece
solitaria, pero también queda abierta. Estoy seguro de que
todos ellos tienen todavía m u ch o que decir y lo que digan
puede tom ar aún los rum bos más inesperados; pero en
cualquier caso nunca se tratará de un regreso a lo estable­
cido, al m enos mientras quieran seguir siendo m ereced o­

9'
res del grave título de artistas, porqu e hoy el artista es el
ú n ico que verdaderam ente fundam enta v hace posible la
realidad. E n este sentido, las obras que barí h ech o posible
este libro son un presente, pero tam bién son, sobre todo,
una ventana abierta al futuro. Es en él d on d e eada uno
de estos nueve pintores alcanzará su altura definitiva, en
tanto que su obra está todavía eri m ovimiento. Sin em bar­
go, dentro del panorama cultural nacional en el que forzo­
samente se inscriben y cuya fisonom ía actual ya lian c o n ­
tribuido en mayor o m enor m edida a determinar, las obras
de Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Manuel Eelguérez, Francis­
co (lorzas, A m a ld o C oen, Fernando García Ronce. Alberto
Gironella, R ogervon Cunten, Gabriel Ramírez, están cerra,
no por el estilo, o al m enos n o com o una con d ición n ece­
saria, sino p o r el espíritu general que las anima, de la aere
voluntad de negación de una realidad inaceptable que ali­
menta aún de una manera inconsciente la obra de José
Clemente O rozco, de la original capacidad de síntesis d en ­
tro de la que la pintura de R u fin o Tamavo se abre a la gran
corriente de la pintura universal cerrándose sobre su p ro ­
pio pasado y el sentido secreto de sus m itos en una c o n ­
tinua sacralización de lo cotidiano, de los sorprendentes
cam inos que toma el continuo ejercicio do la libertad crea­
dora en Juan Suriano y que le perm ite ser siempre d ife ­
rente sin dejar de ser el m ism o, del extrem ado rigor que
ha h e ch o posible el perfecto equilibrio entre la pasión y
la inteligencia que anima la obra de G unthcr G crzso y se
encierra en la ardiente frialdad de sus cuadros, del firme
prop ósito de seguir su prop io cam ino que hizo posibles
las obras diferentes de A lfon so M ichel, de Agustín Lazo,
de María Izquierdo y que todavía encuentra expresión en
la inagotable riqueza de las mágicas geometrías danzantes

P
de Carlos Mérida y de las obras de algunos arlistas de la
misma generación que esos nueve pintores. Pero también,
del m ism o m od o que los artistas mexicanos que los prece­
dieron y de los cuales varios siguen enriqueciendo con sus
obras nuestro panoram a pictórico, esos nueve pintores
están abiertos al m undo, se recon ocen com o parte de una
tarea com ún en la que la nacionalidad es un accidente y la
expresión artística, tal com o nos lo demuestran sus obras,
una eleceión. Sin em bargo, la naturaleza de esa elección,
las formas diversas dentro de las que se expresa en las
obras, perm ite su pon er la existencia de una voluntad c o ­
m ún. Frente a los continuos intentos del arte contem porá­
neo de renunciar al lenguaje natural de la pintura y susti­
tuirlo por la elaboración de objetos que celebran o niegan
la realidad cotidiana mientras dudan cada vez más do la del
arte que ellos m ism os pueden hacer posible, frente a la
continua aparición de m ovim ientos colectivos cuya expre­
sión se encuentra más en la teoría que en la práctica que
hiciera encarnar esa teoría, frente a las exigencias de la
m oda y las presiones de un mercado que se rige p or la n o ­
vedad y pide un cam bio continuo, todos estos pintores han
escog id o precisam ente el cam ino contrario. Su tarea está
presidida p or una clara conciencia de las dificultades que
encierra la fidelidad al con cep to de la obra corno bú squ e­
da y encuentre de un lenguaje que se ciña a las exigencias
de la pintura; pero ninguno cede ante esta dificultad. A c o p ­
lando que el artista contem poráneo se enfrente a una c o n ­
fusión de valores que amenaza con invalidar todo gesto p o ­
sitivo y anular toda realización individual, obligándolos a
inscribirse en la m ultiplicación de gestos colectivos «pie
convierten la tarca artística en el hallazgo de sistemas, ellos
han tom ado la posición contraria. Su elección es también
una apuesta y hace más amplia y definitiva su aceptación
de la ruptura, convirtiéndola en afirmación de su fe en la
creación c o m o aventura personal, en la que el artista se
juega a sí m ismo y tiene co m o único refugio la realidad de
su obra. La consecuencia lógica de esta actitud es la sole­
dad. Sin duda, co m o todos los artistas contem poráneos, los
nueve pintores que forman este libro están solos. La p osi­
bilidad de agruparlos representa la posibilidad de agrupar
un con ju n to de soledades que se caracterizaran por sus d i­
ferencias. No vacilo en afirmar que éste es uno de sus m a­
yores m éritos; pero tam bién m e parece necesario aclarar
que esta virtud n o puede contribuir a aumentar la calidad
d e sus obras. La m era aceptación de un destino n o lo ju s ­
tifica. L o importante es lo que se haga con él. Yo sólo he
tratado de aclarar de qué manera ese destino se ha mani­
festado positivamente en la realidad de las obras. Pero la ú l­
tima palabra n o m e corresponde. Ésa la tiene cada uno de
los cuadros cuya imagen recoge este libro co m o una m ues­
tra forzosamente limitada de la imagen original, que debe
sumarse a todas las otras muestras ya existentes y a las que
seguirán dentro de la trayectoria personal de cada pintor.
S on ellos los que creciendo en el tiem po o perdiéndose en
él nos darán finalmente su auténtica dim ensión. Y es tam­
bién en ese sentido en el que este libro debe considerarse
una obra abierta; n o afirma ni niega nada que n o pueda e n ­
cerrarse en las obras que lo hicieron posible. Sin embargo,
creo que desde ahora podem os encontrar en ellas.no sólo
la posibilidad de un auténtico placer estético, sino también,
a través de la verdad que éste es capaz de com u n ica m os,
una herm osa respuesta al problem a de la realidad y al sen­
tido p rofu n d o de la vida, que al ilum inarnos nos afirma
en ella.

94
 N U EVE PINTORES

D ÉCIM O V O LUMEN D E LA
COLECCIÓN P E R T I G A , SE T E R M I N Ó
D t IMPRIMIR EN N O V I KM \\ R F.

DE 2 0 0 6 EN LOS TALLERES DE
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DGE | EQUILIBRISTA-UNAM

J esús Silva -H erzog M ár q u ez

A n d a r y V er

G abriel F ig uer o a
M em o r ia s

M ari us de Zayas
C Ó M O , C U Á N D O Y P O R Q U É EL
ARTE M O D E R N O L L E GÓ A N U E V A Y OR K

T r a d u c c ió n y pró lo g o : A n t o n io S a b o r it

A n YWHERE IN THE SOUTH

C artas d e u n a jo v e n te x a n a a Ju lio T orri
C o m p ila c ió n y no ta prelim in ar : S erg e I. Z a ít z e f f

Jo r g e F. H e r n á n d e z
S ig n o s d e a d m ir a c ió n

J o m í G arcía A s c o t
C o n la m ú s i c a p o r d e n t r o
P r ó l o g o : J o s é oe la C o l in a

Luis Ig n a c io H elguera
P e ó n a is l a d o . E n s ay o s s o b r e a j e d r e z
Pr ó lo g o : Elíseo A lberto

Lu ig i A mara
So m b r a s su eltas

A lvaro U ribe
La p a r t e i d e a l
 COLECCIÓN PÉRTIGA
DGE | EQUILIBRISTA-UNAM

DE PRÓXIMA APARICIÓN

J u a n O ’G o r m a n
Au t o b io g r a fía

J o s é d e la C o l i n a
La m a r en m e d i o
(e j e r c i c i o s d e m e m o r i a )

Fotografía de portada: H éctor G a r c ía , “R etr a t o de Juan G a r c ía Po n c e ", 1 9 6 8

N u ev e p in t o r e s m e x ic a n o s f u e u n l i b r o r e v e l a d o r d e s d e su s a l i d a d e l a i m p r e n t a

Y HO Y EN DÍA ACRECIE NTA SU IMPORTANCIA POR LA COM PRENSIÓN QUE PUSO EN JU EGO PARA

ILUMINAR EL PASO DADO POR LOS PINTORES FE R NA NDO GARCÍA PO NCE, LlLIA CARRILLO,
Alberto G ir o n ella , G a b r i e l Ra m í r e z , V i c e n t e Ro j o , M a n u e l F e l g u é r e z , F r a n c i s c o C orzas,

Arnaldo C oen y Ro g e r V o n G u n t e n , y a l q u e a ñ o s d e s p u é s se le a d j u d ic a r ía u n s e n t i d o

p r e m o n i t o r i o o , a c a s o , u n c a r á c t e r d e m a n i f i e s t o e s t é t i c o e m b o z a d o d e lo q u e h o y es

MONEDA CORRIENTE: EL DENOMINADO MOVIMIENTO PLASTICO DE “LA RUPTURA”.

En efecto, N ueve p in t o r e s m e x ic a n o s fue un libr o q u e G a r cía Po n c e es c r ib ió

COMO UNA ESPECIE DE RESUMEN PUNTUAL DE LOS JUICIOS Y OP IN IO N E S QUE FRAGUÓ LUEGO

DE CONFRONTA R LA OBRA DE ESOS PINTORES Y SU CIRCUNSTAN CIA.

G a r cía Po n c e p u s o en j u e g o el t é r m in o d e “ r u p t u r a ”, v in c u l a d o p a r a d ó jic a m e n t e

CON EL DE "CON TINU ID AD" PARA ENTEN DER EL CURSO COSMOPOLITA DEL ARTE MODERNO. DE

AHÍ SU C O N V E N C IM IE N T O DE QUE,

AUNQUE ES CIERTO QUE LOS ARTISTAS ESTÁN LIGADOS A ESA CULTURA Y ESA TRADICIÓN
CON LAZOS INDISOLUBLES, ME PARECE QUE LA DIFERENCIA ENTRE EL ARTISTA C O N T E M ­
PORÁNEO Y EL ARTISTA DE OTRAS ÉPOCAS SE ENCUENTRA PRECISAMENTE EN QUE NO

SON LA CULTURA NI LA TRADICIÓ N LAS QUE OFRECEN UNA POSIBILIDAD DE C O N T IN U I ­

DAD, SINO LA C O N C IE N C IA DE SU HISTORIA Y LA NECESIDAD DE ROMPER CON ELLA PARA
SEGUIR HA CIÉNDOLA POSIBLE.

UNIVER S ID A D N A C IO N A L A U T O N O M A DE M E XICO
DGE | EQUILIBRISTA