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Sobre “La Cautiva”

PUBLICADO: 2015-01-12
 
La Cautiva es una obra de teatro ambientada en una morgue ayacuchana a la que llega el
cadáver de María Josefa, una adolescente de 14 años, hija de senderistas y asesinada por
militares. Esta obra, escrita por el artista visual Luis Alberto León, obtuvo el premio
especial del jurado de Sala de Parto 2013 del Teatro La Plaza. La puesta en escena, dirigida
por Chela De Ferrari y protagonizada por Nidia Bermejo, Alaín Salinas, Carlos Victoria,
Emilram Cossio, Jesús Tantaleán y Rodrigo Rodríguez, tuvo una extensa temporada
durante el año pasado y fue aplaudida tanto por el público como por la crítica.
Ayer por la noche, sorpresivamente, un informe de Panorama reveló que la obra era objeto
de una investigación de la Dircote, por hacer apología del terrorismo.
Pero retrocedamos un poco, específicamente a cuando la obra recién se estrenaba. Luis
Alberto León, su autor, tuvo claro desde un comienzo, que La cautiva seria polémica;
en esta entrevista con La República, dice:
“Mi intención no fue escribir una obra controversial. Ahora no quiero decir que no
considero que podría afectar a ciertas personas, es decir, presenciar ciertas cosas
en la obra no es fácil. Pero me parece interesante, que la gente hable, que la
gente dé su punto de vista a nivel político, social. Si la dramaturgia es pobre o que
creen que lo que anunciamos es incorrecto. No quiero ser pedante, pero las
críticas inteligentes me gustan mucho. Las críticas se agradecen. Si tienes
fundamento y si tienen honestidad son fantásticas.”

Y más adelante:
“[…] hay un sector de la sociedad que no le interesa, sectores dentro del Estado
que tampoco les interesa saldar deudas, dialogar, esa fue mi percepción. Las
voces quieren una reparación, justicia, pero no son escuchadas. Yo soy un
dramaturgo aficionado y un pintor. No soy un académico, pero lo que percibí fue
esto.”
Ahora bien, una cosa es que una obra de teatro tenga un contenido que pueda herir ciertas
sensibilidades y afectar, por su crudeza, a cierto público; otra, y muy distinta, es que haga
apología del terrorismo, cosa absolutamente repudiable que ademas constituye un delito
penado con cárcel.

EL ABSURDO
Y es aquí donde empieza la incongruencia. La Cautiva ha sido elogiada unánimemente,
justamente por aproximarse de manera verista al tema que toca y por su capacidad de
abordar la complejidad del mismo.
Basta con leer los comentarios que mereció en su momento. Jason Day en su columna de
La República, escribió:
“Su realismo es estremecedor: la carne es carne, la palabra es auténtica, el llanto
es lágrima que se secó recorriendo el rostro de cada muerto. Los actores no
actúan: son. Dejaron sus cuerpos y almas a sus personajes. Cada interpretación
parece nacer de un lugar de difícil acceso donde la razón, la emoción y el impulso
se revuelcan produciendo una simbiosis cercana a lo perfecto. Puede asustar,
confundir, conmocionar.”

Para Pedro José Llosa, del diario El Comercio (sí, leyó bien, El Comercio):


“[…] cuando se aborda una herida nacional con la prudencia de no caer en los
maniqueísmos tradicionales de caricaturizar a los bandos y se tiene la honestidad
de hurgar en las justificaciones más intrínsecas de sus verdugos, es quizá cuando
estamos frente a un trabajo que conjuga la historia y la ficción para convertirlas en
arte. Un arte que, esperemos, les lleve a algunas masas aquel universo complejo
y vecino que en su momento, por indiferencia o cerrazón, muchos supimos
ignorar.”
Elogios similares pueden encontrarse en las páginas de medios tan poco sospechosos de
simpatías pro-terroristas como Perú21 y hasta la agencia Andina, portavoz oficial del
Estado peruano, que la consideró "conmovedora".
Entonces, ¿Cómo es posible que se le acuse ahora de hacer apología del terrorismo?
¿Deberían también ser acusados de lo mismo todos estos opinantes y publicaciones?

UN OFICIAL DEL DIRCOTE VA AL TEATRO, Y ESTO ES LO QUE


PASA
La investigación de fuente abierta iniciada por la Dircote se originó, según el informe
de Panorama, cuando un alto oficial en actividad asistió como espectador al teatro la última
semana de noviembre y registró toda la puesta en escena en su celular, incluso el
conversatorio al final de la obra.
Según narra Panorama, el mando de la Dircote dedujo que La Cautiva, entre otras cosas,
contiene mensajes ocultos y que los diálogos detectan y extraen el argot y arengas de
Sendero Luminoso, lo que para él constituiría “apología al senderismo”. Esto, sí se me
permite la digresión, es como decir que los nazis de la película La Cruz de Hierro (Sam
Peckinpah, 1977) están tan bien retratados que en ella se hace apología al nazismo.
Sobre el conversatorio abierto al final de la obra el día que ese oficial estuvo en la
audiencia, el informe de la Dircote señala que los comentarios del actor Carlos Victoria,
quien dijo que “las Fuerzas Armadas nunca expresaron las disculpas ni asumieron su
responsabilidad” y que eso era “una necesidad del pueblo”, son una forma de atacar a las
fuerzas del orden.
Por su parte, el ministro del interior Daniel Urresti dijo a la prensa que “la Dircote es muy
profesional y en aras de velar porque no vuelva a aparecer Sendero Luminoso, tiene
derecho a hacer todas las investigaciones que quiera”.
Claramente, para Urresti no se necesitan motivos para investigar y “cuando la PNP hace
una investigación no está juzgando, para eso hay instancias, el Ministerio Público y el
Poder Judicial. Si el Ministerio Público presenta denuncia, los invito a preguntarle por qué
considera que es apología. […] La Policía tiene la obligación de investigar a todos. La
Policía no opina y yo tampoco. Se hace sin prejuicios. No se alboroten, no hay por qué”.
"LA MEMORIA DUELE"
En un país como este, donde un enorme porcentaje de la población no es capaz de
decodificar un mensaje directo, está claro que un texto como el deLa Cautiva, que explora
las aristas de nuestro pasado reciente es susceptible a este tipo de lecturas. No obstante, una
investigación de esta naturaleza y con esa pobreza de argumentos es inadmisible.
Como escribió esta mañana en Facebook José Pablo Baraybar, Director del Equipo Peruano
de Antropología Forense (y uno de los primeros lectores del guión para la puesta en escena,
como consultor en temas de su especialidad):
¿Cual es el delito cometido por “La cautiva”? ¿La recreación artística de partes de
nuestra historia que no todos vivimos? [...] memorias como las expresadas en “La
cautiva”, duelen. Es por eso que cuando te presentan algo que simplemente apela
a un dolor humano independiente de geografía o cultura, duele. Tal vez ese dolor
nos ayude a ser mas empáticos, a entender mas al otro y tal vez esto contribuya a
“negociar” una memoria o memorias que sean mas aceptables para unos y otros.
Existe ya, una iniciativa en las redes sociales en defensa de La Cautiva. En una carta
abierta exponen claramente porque “atacar a La Cautiva no solo atenta contra los y las
artistas peruanos, sino contra nuestro derecho a la reflexión sobre nuestra historia. Desde el
inicio del Conflicto Armado Interno los y las artistas peruanos han afrontado el tema desde
múltiples plataformas. Al intentar censurar trabajos como este, solo se daña la genuina
búsqueda de la paz y la reconciliación en nuestro país.” 
Más claro, imposible.
https://redaccion.lamula.pe/2015/01/12/apologia-de-la-cautiva/andreshare/

Lima. “La investigación es reservada. Voy a pedir todo el desarrollo del panorama
que tiene Dircote (Dirección Contra el Terrorismo) y pediré que la Fiscalía abra la
investigación pertinente”, expresó en diálogo con RPP Noticias.
No obstante, Julio Galindo admitió que no ha visto la obra ‘La Cautiva’, pero ha
recibido informaciones sobre el fondo de la obra por un oficial que acudió a ver la
obra escenificada en el Teatro La Plaza de Larco Mar, dirigida por Chela de
Ferrari, una de las más afamadas directoras peruanas.
“No he visto la obra, pero he recibido informaciones, por lo que he pedido más
información de la obra. También hay documentación elaborada por la Dircote”,
agregó el abogado del Estado peruano para casos de terrorismo.
“Si encuentro elementos de juicio, se denunciará a esta gente, autores y actores
que escenificaron la obra, por el delito de apologia a terrorismo”, dijo al afirmar
que no se debe “incurrir en errores cometidos por gobiernos anteriores y minimizar
a estos terroristas”.
Un documento oficial de la Dircote presentado por ‘Panorama’ señala que con esa
obra “se realizaba una evidente apología al terrorismo, resaltando sus fines, en
la que efectuaban cánticos terroristas y vivas al Partido Comunista. Que los
productores son proterroristas”.
Dicho oficio secreto afirma que en la obra “La Cautiva” se advierte la “descripción
deviolación sistemática de derechos humanos por las fuerzas del orden y
dan a conocer subrepticiamente los objetivos de organización terrorista Sendero
Luminoso”.
http://peru.com/actualidad/mi-ciudad/cautiva-actores-y-directores-serian-
denunciados-apologia-noticia-316386

La Cautiva: Ministerio de Cultura afirma que es creación cultural


 Lunes 12 de enero del 2015 - 17:26

El Ministerio de Cultura defendió a los artistas de La Cautiva. Dijo además que


promueve un encuentro de reflexión entre artistas y espectadores.
Lima . Una de las obras teatrales más aclamadas del 2014, La Cautiva, puesta en
escena por el teatro La Plaza ha sido puesta bajo la lupa por la Dirección contra
el Terrorismo (Dircote) de la Policía Nacional del Perú y la Procuraduría
Antiterrorismo del Ministerio del Interior.
¿El motivo? La aclamada obra teatral es acusada en una investigación reservada,
según informó el programa Panorama, por presunta apología a Sendero
Luminoso.
Al respecto, el Ministerio de Cultura emitió un comunicado en el que califica a la
obra La Cautiva como una creación de carácter cultural. Para ello, argumenta que
esta “representación ficcional” se inspiró en un hecho que forma parte de la
historia reciente del país.
En el comunicado, el sector Cultura también señala que esta obra promueve un
encuentro de reflexión entre artistas y espectadores.
“El Ministerio de Cultura calificó la obra “La Cautiva” como una creación de
carácter cultural, pues a través de una representación ficcional, inspirada en un
hecho que forma parte de nuestra historia reciente, promueve un encuentro de
reflexión entre artistas y espectadores, con el fin de estimular la formación de una
ciudadanía cada vez más participativa y democrática”.
Además, en el comunicado, el Ministerio de Cultura saludó el trabajo de los
artistas para la realización de esta obra. Felicitó que este tipo de representaciones
teatrales contribuya con el desarrollo cultural del país.
Aquí puede leer el pronunciamiento oficial del Ministerio de Cultura sobre la obra
“La Cautiva”.
http://peru.com/actualidad/politicas/cautiva-ministerio-cultura-afirma-que-creacion-
cultural-noticia-316468

La libertad y La cautiva


Teatro y guerra interna en el Perú
César Ángeles Loayza.. .. .. .

La obra La cautiva reincidió en la visión apocalíptica del proceso de guerra interna vivido


en el Perú durante los años 80 y una parte de los 90, protagonizado por el Partido
Comunista del Perú “Sendero Luminoso” y el Estado peruano. Se trató de un montaje
teatral complejo, tanto en su dramaturgia como en su realización escenográfica. Se puso en
el teatro La Plaza, en Larcomar (Miraflores, Lima), y la temporada fue del 23 de octubre al
16 de diciembre del 2014. Además, al final de la función y durante todos los jueves de la
temporada, hubo foros de diálogo entre el público y quienes realizaron este montaje. Asistí
a la función del 11 de diciembre, y al foro respectivo con la participación de los actores, el
dramaturgo Luis Alberto León, la directora Chela De Ferrari, y el investigador Luis
Rodríguez Pastor.

Esta obra tuvo buena acogida de público y se realizó a partir de diversas investigaciones y
documentación (conducidas por Luis Rodríguez), principalmente basadas en los grupos y
organizaciones de Derechos Humanos, la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR:
comisión oficial encargada de elaborar un informe sobre la violencia vivida en el Perú entre
los años 1980 y 2000),[1] y artistas e intelectuales vinculados sobre todo al pensamiento de
la izquierda legal peruana (de hecho, el dramaturgo, Luis Alberto León, es pintor de
profesión, y se estrena como autor al ganar el premio especial del jurado del Festival Sala
de Parto 2013 del Teatro La Plaza, que también dirige Chela De Ferrari). [2] En este
sentido, no se trata de una obra improvisada ni descuidada en la información que maneja. Y
adscribe a una clara línea de interpretación de lo acontecido aquellos años, la que
comentaré luego.

SINOPSIS - DRAMATIS PERSONAE


Se trata de una obra ambientada en Huamanga, Ayacucho (sierra meridional del Perú,
donde Sendero inició la lucha armada), en plenos años 80, aunque la fecha exacta no se
dice; pero las voces en off de discursos radiales de los ex presidentes de entonces,
Fernando Belaúnde y Alan García, así lo informan. Dos cuadros con sus retratos, arrojados
en una esquina de la morgue del cuartel donde acontece la obra, simbolizan la época al
mismo tiempo que un país descabezado en su tejido institucional por los gobiernos de
turno. Según la historia, el espacio donde ocurre todo recrea el Cuartel Los Cabitos,
instalado en Ayacucho entre 1983 y 1985, que fue un centro clandestino de reclusión,
torturas, violaciones sexuales, ejecuciones extrajudiciales y desaparición forzada de cientos
de personas. 

Así, desde el comienzo, el público fue confrontado con un espacio lúgubre como la morgue,
con dos camillas cada una con un muerto (luego se sabrá que uno fue soldado y la otra, una
adolescente hija de profesores, supuestamente senderistas, acribillados en una intervención
militar).

Los personajes vivos que interactúan en dicho ambiente mortuorio son el médico a cargo de
la morgue y su joven auxiliar Mauro (respectivamente, Carlos Victoria y Alaín Salinas).
Entre ambos se establece una relación laboral, y casi como de padre autoritario e hijo
rebelde, lo cual irá en progresión durante la obra que dura un solo acto de 90 minutos.

La morgue, su ambiente lúgubre, sus muertos presentes, las congeladoras de cadáveres al


fondo del escenario, plantean una visión cerrada, asfixiante, de aquella época de la
violencia interna. Todo acontece en ese espacio cerrado. De afuera solo llegarán gritos,
ladridos, bombazos, la música de una banda serrana y cánticos de la procesión (la historia
transcurre durante la semana santa huamanguina). En este sentido, la muerte impregna la
tensión dramática por todos sus poros. No hay espacio para el humor, sino para el
sarcasmo e ironías del doctor sobre su ayudante, increpándole que se le están pegando las
almas de los muertos, y que quizá no dé la talla para este trabajo. Le instruye, con pasmosa
frialdad, sobre la crueldad del período, de la guerra y sus agentes, y sus víctimas.
Los primeros momentos impactan por la presencia de los cadáveres y las acciones que el
doctor y, sobre todo, su ayudante hacen con ellos. Una teatralidad del cuerpo muerto
impregna la imaginación del público con una gestualidad sombría, como si fueran cuerpos
de Cristo en plena semana santa dentro del cuartel militar (y que también evoca el espíritu
mortuorio de una de las experiencias performativas más extremas de la escena local: la
del Grupo Chaclacayo –integrado por Raúl Avellaneda, Helmut Psotta y Sergio Zevallos–,
que lindaba en cierto ritual irreverente y fúnebre con el cuerpo, así como mediante
fotografías y documentos sobre la tortura en el Perú, y precisamente por la época en que
está ambientada La Cautiva: 1983, en adelante). [3] Se parte de una concepción teatral del
cuerpo acribillado; de ahí que lo sombrío gane la escena desde un inicio. Hay como una
voluntad de estremecer al público para así conducirlo al horror de la guerra, de la guerra
interna de los años 80-90. Algo que podría asociarse al efecto catártico propio de la
tragedia griega, que propiciaba la radical liberación de las emociones vía la conmoción total
de los espectadores, de forma casi terapéutica y colectiva.

De pronto, la obra cobra un giro inesperado, cuando el doctor sale a comer (luego de haber
manipulado, con profesionalismo, a los cadáveres) y encarga a su ayudante que limpie y
ponga bonita a la muerta, María Josefa, de 14 años (caracterizada por Nidia
Bermejo), porque la tropa la va a violar en recompensa por sus duros trabajos
antisubversivos. La lógica del doctor es implacable. La crueldad y el absurdo asoman en
escena, para acentuar la descomposición moral de los agentes o perpetradores oficiales
implicados en la guerra sucia.

Es un recurso que, como ha señalado Iván Calderón en “Trauma, militancia y utopía: la


violencia política en ‘La Cautiva’, de Luis Alberto León” (véase mi nota 6),  contribuye a
victimizar más al personaje de la muchacha, el cual, a su vez, simbolizaría al indefenso y
pacífico pueblo peruano durante la guerra interna. Pocas cosas son tan atroces como la
violación de una mujer adolescente, casi niña. Basta sino considerar el peso simbólico de la
beat/a Sarita Colonia en el imaginario popular, cuyo culto comienza luego de padecer un
intento de violación, milagrosamente no consumada, para comprobarlo: fue también la
historia de una adolescente e inmigrante andina, además. En el caso de la cautiva, el abuso
sexual adquiere mayor densidad al ser perpetrado por representantes del poder y del
Estado peruanos.

El segundo momento de la obra es cuando, de forma onírica y mágica, la adolescente se


incorpora, de súbito, y habla con el auxiliar del doctor, quien en un inicio cree haber
enloquecido. De esta manera, se establecen diálogos que solo ambos pueden sostener. Al
entrar otros personajes en escena carecen de dicha posibilidad de dialogar con la muerta,
porque no la ven. En efecto, el ayudante se hará cargo de las pesadillas y sueños de la
muertita, imitando a otros personajes –como la abuela, o Esteban: el chico del que ella
estuvo enamorada en vida–, tratando de que celebre su quinceañero con alegría y aplaque
sus temores. El ayudante del doctor es el único que puede dialogar con el mundo de los
vivos y de los muertos; y, en tal sentido, me evocó al personaje híbrido de Diego, en los
Zorros, de José María Arguedas, un ser mítico  con forma y conducta humanas. Volveré
sobre esta correspondencia.

En este agónico trance, se procesa una relación de empatía entre vivo y muerta. Es una
zona mágico-realista de la obra, en tanto, además de lo explicado, la muchacha recrea
mediante diálogos y monólogos intensos el trágico momento de su muerte: a punta de
golpes durante una brutal intervención militar en casa de sus padres, donde acabaron
muertos bajo la sospecha y acusación de ‘terrucos’ (senderistas). Se aprecia la capacidad de
recrear escenas dramáticas del pasado inmediato de la muerta con solo dos jóvenes actores
en escena.

El desenlace final se aproxima cuando ingresa ebrio el capitán (Emilram Cossio), quien
mató a la familia de la muchacha; viene a cumplir la primera violación al joven cadáver,
quien impide, con sus ruegos, que el ayudante huya como es reiteradamente su propósito.
El jefe del cuartel lo agrede pensando que este se burla, y se dispone a consumar la
violación al cadáver de la adolescente. Son escenas dolorosas que impactan al público. El
militar da vueltas, animal hambriento y confuso en su opaco territorio, expresando en su
lenguaje criollo su desprecio por la muerta y por mujeres vírgenes como esta. En un
momento, sin embargo, narra que, cuando emprendieron una emboscada a una comunidad
tomada por senderistas, las madres campesinas ahogaron a sus bebés que lloraban para
que no fuesen descubiertas, y quienes les ordenaron hacer eso fueron los propios
senderistas escondidos entre ellas (Cf.: nota 2).

Por último, el ayudante mata al capitán cuando este trepa –o repta, más bien– sobre el
cadáver. La procesión de semana santa impregna de músicas andinas y católicas el
ambiente, cuando la joven se monta sobre los hombros del muchacho, tal si fuese una
virgen en procesión (su inmaculado vestido blanco de quinceañera colabora en la
metáfora): iluminados por una luz sobre el hórrido escenario que dejan detrás, huyen
ambos a los nevados, donde seguirán andando.

El final se tiñe de utopía andina, presente también en varios mitos que, en parte,
impregnaron la obra de Arguedas; o al menos del mundo de algunos personajes suyos,
como en la citada novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969), donde dos
personajes míticos –zorros de la sierra y la costa– dialogan entre sí procurando salvar al
escritor que agoniza escribiendo la metamorfosis social-urbanística de una pequeña ciudad
costera, colapsada durante la masiva inmigración principalmente andina: Chimbote, en
pleno auge de la pesca, años 60.

LA CAUTIVA Y EL LOBO 
Una pregunta que me asaltó, viendo esta obra teatral, es cuáles paralelos podrían hacerse
con una de las primeras manifestaciones artísticas sobre la guerra interna en el Perú. Me
refiero a la película La boca del lobo (1988), de Francisco Lombardi. Pero, en esta película,
“Sendero Luminoso” es una amenaza invisible y colectiva, mientras que, en La
cautiva,Sendero solo aparece a través del relato de la muchacha y el ayudante. En la
película, Sendero tiene, a pesar de su invisibilidad, mayor presencia por sus acciones
político-militares. En la obra teatral, en realidad, Sendero aparece retratado en las palabras
de la joven como una fuerza tan demoníaca como la de las fuerzas militares. Tan demencial.
Tan dañina. La idea base de esta obra se halla quizá en el pensamiento de la izquierda legal
peruana (a propósito, la muerta y cautiva lleva los apellidos de uno de sus intelectuales más
paradigmáticos: el historiador Alberto Flores Galindo: 1949-1990; y quizá, además, el
nombre de María Josefa sea un velado homenaje a Arguedas, José María), una de cuyas
tesis es que la principal víctima de la guerra interna fue el pueblo peruano, principalmente
el pueblo indígena andino, ubicado entre los dos fuegos del Ejército y Sendero.[4] Esta tesis
se halla, también, en la base argumentativa del informe de la CVR.

13 CUESTIONES CRÍTICAS A PROPÓSITO DE LA CAUTIVA

1. La puesta en escena narra una parte de la historia peruana, tan intensa y compleja en
varios niveles, dentro de un solo espacio, y con solo cuatro actores –de los cuales, la
muchacha y el auxiliar del doctor son quienes llevan, en todo sentido, el mayor peso de la
obra– durante casi dos horas ininterrumpidas. En esta época, cuando el teatro hegemónico
peruano se inclina más por obras que aborden problemáticas familiares, existenciales o
sicológicas, La cautiva pareciera (re)abrir el horizonte teatral local –sobre todo del teatro
más establecido en Lima– a referentes que, como testimonió la directora de Ferrari en el
foro del 11 de diciembre, son temáticas sociales e históricas nada centrales en el teatro
predominante de estos tiempos.

2. Sin embargo, este montaje, al seguir lineamentos ideológicos y teóricos de fuentes sobre
la violencia interna como las que ya se han mencionado, tiende a enfatizar el lado más
cruento y oscuro de esta guerra, que, como toda guerra, es inevitable que lo porte. La
muerte, la sangre, el abuso, la injusticia, las atrocidades, son parte de todo proceso de
guerra, más allá de los ideales que se puedan tener de un lado y otro. Nadie que se halle
inmerso en un proceso así tiene las manos limpias, parafraseando el título de una pieza
teatral de Jean Paul Sartre (Las manos sucias). De este modo, La cautiva queda dentro del
marco hegemónico de interpretación que, bajo diversas formas ideológico-culturales, se ha
venido estableciendo acerca de dicho proceso de guerra interna. Y siguen haciendo falta
otras perspectivas. Hay que explicar someramente esto.

3. La izquierda peruana y latinoamericana, al impulso de la revolución cubana y la exitosa


guerrilla castrista y guevarista de los años 50-60, asumieron la convocatoria de hacer la
revolución socialista en nuestros países vía la lucha armada, bajo lineamientos marxistas y
leninistas, a los que luego se sumaría la experiencia maoísta. A esto se añade el hecho que la
Unión Soviética y la Revolución China, entre los años 50 y 80, conformaron campos
internacionales de poder que avivaron dichas convicciones y apasionados debates políticos
en la, cada vez más, fragmentada izquierda peruana de los años 70.  El PCP-“Sendero
Luminoso” fue la resultante de un largo proceso político impulsado por una fracción
radicalizada de dicha historia, que, a comienzos de los 80 y en plena vuelta al régimen
constitucional (luego de doce años de dictadura militar), llevó al extremo de la práctica lo
que la izquierda venía predicando desde tiempos anteriores. El Estado peruano respondió
con una represión sin límites, que se denominó “la guerra sucia”, porque para combatir a la
guerrilla maoísta del PCP-SL no dudó en violar sus propios parámetros legales. Toda esta
historia empezó a culminar con la captura de Abimael Guzmán y la principal dirigencia
senderista en 1992, bajo el régimen de Fujimori y Montesinos, asesorados por el poder
norteamericano y la CIA.

4. En este sentido, la lucha armada que inicia “Sendero Luminoso” ni surge en el aire,
merced a un grupo de fanáticos que tomaron las armas, ni duró alrededor de 15 años por
arte de magia. La historia peruana, más específicamente la historia del poder criollo,
anclado en intereses transnacionales que han depredado y siguen depredando este país (al
punto que es cosa de maravilla cómo sobrevive, y sigue siendo tan rico en nutrientes y
recursos), es la historia de un gran agravio: para referirnos a un concepto central en la
trama de una novela emblemática, sobre la violencia en el Perú, como es La violencia del
tiempo(1991), de Miguel Gutiérrez. Sí, un agravio histórico y colectivo, y principalmente
contra los más pobres y condenados de este país. Es decir que la violencia política de los
años 80 y parte de los 90 tiene su caldo de cultivo en dicha historia socioeconómica de las
élites hispanas y criollas durante la Colonia y, luego, la República, así como en la historia
política de la izquierda peruana. Una izquierda que, luego, al compás de las acciones de
“Sendero” y la contrainsurgencia del Estado, puso su experiencia en favor de la
institucionalidad constitucional y el juego democrático-burgués que otrora decía combatir,
ya sea en el parlamento o en el ejecutivo (algunos ex dirigentes izquierdistas llegaron a
ocupar cargos insólitos, como Ministros del Interior, por ejemplo); así como asumió un rol
militar colaborando en la formación de rondas campesinas. [5]

5. En la coreografía final de La cautiva, un senderista muerto y el cadáver del soldado del
inicio (caracterizados por Rodrigo Rodríguez y Jesús Tantaleán) reaparecen como
demonios que salen de su congeladora (donde el doctor los había puesto abrazados, en
irónico símbolo de reconciliación, quizás), para volver luego a ella, como espectros o
mensajeros de la muerte que buscan llevarse a la muchacha muerta. La imagen del
senderista es la de un ser alucinado que, como se aprecia en esta coreografía, corre y danza
en círculos, delirantemente, con una bandera roja, y alternando con la marcha marcial del
otro cadáver que es el soldado del ejército peruano, con quien compite en ferocidad y
delirio. Al final de este caos (un desorden propiciado por muertos venidos del más allá), de
esta suerte de tensiones teñidas de absurdo, termina imponiéndose la imagen y palabra de
la muchacha y el ayudante del doctor. Es decir, si  ambos bandos en guerra eran igualmente
destructivos y oscuros, solo resta la luz de la población andina que, aupada en sus
canciones, su amor por la naturaleza, y su cultura mágica y milenaria, sería la única
posibilidad de redención para dicha historia oprobiosa (la cual, además, la literatura
peruana ha retratado de tantas formas y en distintas coyunturas). [6]

6. De esta manera, y como se enfatizó en el foro al que asistí, al final de la obra (en palabras
de la propia directora Chela de Ferrari, en particular), el personaje de la cautiva
simbolizaría al propio pueblo peruano, sobre todo el campesinado: que estuvo cautivo entre
dos fuegos abusivos y demenciales. A la par, como cae por su peso, va la idea de que toda
guerra es demencial. Sin embargo, quienes hemos vivido aquellos años sabemos, si
estuvimos atentos y somos sinceros, que esa época fue una de las pocas coyunturas, en la
historia de este país, en que el poder de las élites tembló al creer que el PCP-SL iba ganando
la guerra. Y esto no es una frase. Basta ver los titulares de aquellos años para comprobar
cómo la prensa nativa propaló dicha alucinación mediática, ya que es evidente que
“Sendero Luminoso” nunca estuvo en reales condiciones de tomar el poder en todos esos
años. Pero lo pareció. Lo pareció al poder hegemónico y dominante, que se agazapó,
entonces, tras sus fuerzas represivas instándolas a proseguir la guerra sucia para derrotar a
su fantasma comunista. Pero también lo pareció a buena parte de la población peruana,
sobre todo a los más desposeídos. Ejemplos hay muchos. Las activas marchas y protestas en
barrios y avenidas populares; las candentes asambleas y mítines universitarios
(principalmente, en las universidades públicas); las llamadas “bases de apoyo” en el campo,
donde no podía entrar el ejército; los denominados “comités populares” en algunas zonas
obreras y asentamientos humanos del cono este de Lima, como en la Comunidad
Autogestionaria de Huaycán y, más aún, en la Asociación de Vivienda Jorge Félix Raucana;
pero sobre todo la constante regeneración de la guerrilla senderista durante tantos años,
con militantes jóvenes salidos de lo más abajo –y segregado– de la sociedad peruana oficial,
así lo demuestran. Hubo gente de condición privilegiada que lamentaba ya no poder gritar a
“las cholas” (a las empleadas domésticas, por ejemplo), porque podrían ser ‘terrucas’
(senderistas) y tomar represalias.

En general, parece que ese miedo del que nos habla un senderólogo como Nelson
Manrique, en su libro El tiempo del miedo.La violencia política en el Perú 1980-1996
(Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002), no tuvo para todos igual sentido ni
significados. Es posible también que, al menos durante una parte de aquellos años, algunos
individuos y colectivos se empoderaron; y que otros crearon y amaron aun durante ese
proceso álgido. Lo que falta en el trabajo sobre esa época, desde el arte y la investigación
académica, es atender y escuchar esos otros lados descuidados hasta hoy. Esa guerra no
vino de otro planeta, tuvo sus raíces aquí, como queda dicho. Y quienes vivimos esa época,
quienes la protagonizaron, si son honestos, no negaran que, aunque hubo miedo a caer
herido, a ser acusado o desparecido impunemente, o a morir, también hubo otros
sentimientos y múltiples estrategias de sobrevivencia, así como de vida intensa, politizada y
creativa en todos los ámbitos. No todo puede explicarse nunca por un solo término, en la
historia, sin caer en distorsiones.

7. Otro cuestión que capturó mi atención, en el citado foro de debate, fue cuando el
dramaturgo testimonió que, inicialmente, la figura del militar violador fue humanizado por
la directora Chela de Ferrari. Que inicialmente era más grotesco este personaje, más brutal,
en el guion original. Y que la directora quiso darle un rostro más humano. En el diálogo con
el público se llegó a la conclusión de que los militares fueron víctimas también. Esto último
encierra un problema ante los hechos históricos. Es verdad que muchos de quienes
perpetraron la llamada guerra sucia estaban, o estuvieron luego, desequilibrados (la
película Días de Santiago, de Josué Méndez, aborda sensiblemente dicha situación), y que
conviene considerar en toda recreación, artística o no, las condiciones concretas en las que
actuaron; pero dejar sentado que ellos, también, fueron víctimas, puede relativizar su
responsabilidad política. Me explico. A diferencia de las mayores víctimas que padecieron
sus acciones, en la sierra peruana sobre todo, aquellos perpetradores de la guerra sucia
tuvieron y tienen de su parte a las autoridades del Estado peruano (las cárceles doradas y
beneficios penitenciarios no son un invento en el Perú), así recibiesen “migajas”, como
enuncia el personaje del capitán en la obra. Los más pobres del país, que siempre han
sufrido vejámenes de las autoridades de este Estado, incluidas sus Fuerzas Armadas y
Fuerzas Policiales abusivas, nunca han tenido de su parte ni media migaja del poder. Así
que, sin duda, hay víctimas y víctimas: diferenciarlas con claridad es importante para la
memoria y narrativa políticas en nuestra historia.

8. Otro asunto a discutir es que no se puede igualar la violencia del Estado con la de
“Sendero Luminoso”. Aunque sea legítimo levantar y sustentar todos los cargos, críticas y
antagonismos contra las acciones senderistas, esa lucha armada no fue igual a la que libró
el Estado. Para empezar, la violencia en el Perú no la iniciaron los senderistas (que es algo
falso que suele afirmarse, desde un análisis superficial y tendencioso de la historia, y que
reafirmó, por ejemplo, el actor y conductor de televisión Ernesto Pimentel en el foro que
condujo el 20 de noviembre; algo que fue reiterado por Chela de Ferrari –y el propio
teatro La Plaza, en comunicado público– ante la reciente torpe caza de brujas, que incluyó a
esta obra acusándola de apología senderista, orquestada por el Ministro del Interior Daniel
Urresti). [7] La violencia tiene raíces históricas muy hondas en este país. La violencia
senderista no provino de la institución del poder criollo en el Perú, fundado, teórica y
retóricamente, sobre los principios de los regímenes demoburgueses occidentales que
nunca se han cumplido (ni siquiera en los propios países europeos, plagados de grandes
inequidades y crecientes luchas sociales). Provino, en un inicio, de sectores medios,
provincianos y radicalizados de la izquierda peruana de los años 50 y 60, los cuales, por
diversas razones, se fueron reciclando con militantes de diferentes sectores populares con
el transcurrir de los sucesos y acontecimientos que marcaron dicho proceso. Igualar ambas
violencias es no solo irreal, sino que sirve para legitimar el Estado peruano, al suponer que
se ha triunfado, a la vez, sobre el fujimonteSINismo corrupto y sinestro, y sobre las fuerzas
demoníacas de Sendero Luminoso. Es decir que, antes y después de ellos, este país era y es,
felizmente, una democracia. Y esto nadie, con un mínimo de honestidad y sentido de la
realidad, lo cree.

9.  La cautiva tiene detrás una perspectiva de antropología teatral. Algo que no debiera
sorprender, si sabemos que detrás del concepto y libreto ideológico de este montaje se
halla, entre otros, el director del grupo Yuyachkani, Miguel Rubio. Es un colectivo teatral
que, por años, se ha identificado con el proyecto de un país donde los pobres debieran
tomar el poder desde su tradición andina o su condición de migrantes. De tal manera que
cualquier organización política radical que se articule con ello se convierte en sospechosa, y
debiera ser analizada o extirpada porque contaminaría la pureza de la opción andina que, al
parecer, estaría en la base del proyecto utopista de Arguedas.

Sin embargo, en el proceso de guerra interna, muchas comunidades indígenas no


estuvieron al margen de la guerra, sino que combatieron en una u otra orilla. [8] La
difundida imagen de que los campesinos fueron ‘cautivos entre dos fuegos’ –como se
reiteró en el foro del 11 de diciembre, además– es una verdad parcial, que no se cumple en
todos los casos. Más bien, tiene la apariencia de ser una visión romantizada y victimizadora
del campo y sus habitantes, como si en la sierra hubiesen estado todos felices en sus tierras,
con sus animales y tradiciones, hasta que llegaron los guerrilleros senderistas o el Estado
abusador (para el caso, daría lo mismo) a desordenar dicha armonía. [9] De ahí se entiende
que, en la escena final de la obra, el cadáver cautivo de la muchacha se mimetice con la
procesión católica de semana santa, propiciando una simbiosis cultural, o sincretismo
andino, como se decía antes en los tratados de ciencias sociales. Porque dicha salida, de la
mano de la religiosidad popular, podría ser una vuelta a los orígenes y a la ética comunal
del pueblo. Suena bien, y quizá hay parte de verdad. Pero si nos detenemos en Arguedas,
comprobaremos que él no pensaba que los procesos políticos del mundo contemporáneo
debían estar alejados de las prácticas tradicionales andinas. En El zorro de arriba y el
zorro de abajo, por ejemplo, hay un serio y gran  esfuerzo por entender, e imaginar como
ideal de país moderno, la articulación entre la tecnología e industrialización occidentales, y
la sabiduría y cultura milenarias de la tradición andina. El proyecto modernizador de
Arguedas era afín a lo que pensó José Carlos Mariátegui; es decir, que se aplicase las ideas y
aportes del mundo occidental (en su caso, el socialismo, principalmente, y las ventajas del
capitalismo subordinadas a los intereses colectivos del país) sin necesidad de arrasar con
las culturas nativas ni su creatividad. De ahí que Mariátegui nombró a su revista
generacional y de vanguardia con el nombre quechua de Amauta. [10]

10. En verdad, lo que sigue estando cautivo en toda esta historia es un pensamiento sobre la
guerra interna que no se libera de ciertos fantasmas; ya que así como es necesario y sanador
atender el dolor y los daños causados, también lo es ver en conjunto cómo se vivió aquello
durante esos años que, por eso, fueron tan intensos. No en balde el proceso de guerra
interna duró mucho más que la rápidamente reprimida guerrilla foquista de los años 60, la
cual, quizá por eso, ha tenido una recepción más romantizada por el establishment
culturoso del Perú. No es baladí que La cautiva se haya podido representar, además, en
uno de los centros comerciales emblemáticos de la Lima neoliberal –por decirlo de manera
exagerada– de hoy, como es Larcomar. Si algo tiene este espacio de significativo, para una
obra como esta que ha intentado acercarse a la escisión histórica de nuestro devenir como
nación, es que este centro comercial, tan fatuo y frío en sus escaparates y tiendas (que no
escatiman en imitar el peor Miami latino), fue otrora el espacio imaginario que recorrieron
algunos personajes memorables de la literatura peruana. Aquí, en lo que fue el parque
Salazar, por ejemplo, el pequeñoburgués y blanquiñoso Arístides abandonó espantado a su
amante negra cuando vio que muchachos miraflorinos se le acercaban, en el cuento “De
color modesto” de Julio Ramón Ribeyro. Aquí fue donde el poeta y cadete Alberto, de La
ciudad y los perros, la novela de Mario Vargas Llosa, caminaba anhelando una vida mejor
lejos del colegio militar que, como la morgue de la obra La cautiva, representaba el Perú
oficial en todo su horror y descoyuntamiento. El problema con la morgue, que es el
escenario de este montaje teatral, no es que sea la morgue ni su hálito fúnebre con atisbos
de necrofilia políticamente perversa. El problema es que muchos de quienes se ocupan del
fenómeno de la guerra interna narran esos años como una gran morgue y nada más. Una
gran mesa sacrificial que derrama sangre permanentemente, por culpa de la violencia
demencial de aquella época. De tal manera, de forma voluntaria o no, sepultan dicha
compleja y heterogénea experiencia bajo narrativas uniformizadoras, esquemáticas y
funcionales al statu quo (Cf.: el comentario de Ubilluz en mi nota 7).

11. En el foro, dos intervenciones inteligentes vinieron de los dos actores protagonistas.
Nidia Bermejo llamó a pensar en el lenguaje y las palabras que usamos, que había que
pensar en eso, es decir, en cómo representamos verbalmente las cosas que nos han
ocurrido. Y Alaín Salinas dijo que la indolencia generalizada de este país, ante los sucesos
que inspiran esta obra, se nota también en la actualidad en tantos y tantas que comen
(“tragan”, dijo) mientras ven esta televisión peruana que no cesa de pasar escenas de gente
sufriendo, agonizando o muriendo. Esa televisión-basura que es el fondo entretenido, o
mejor, el síntoma de la locura colectiva, de familias o individuos que tragan su comida sin
sentir realmente el horror cotidiano. Esos mismos ciudadanos y ciudadanas que no se
compran pleitos, supuestamente, ajenos (continúo en la lógica que expuso Alaín), porque
prefieren hacer oídos sordos y miradas ciegas antes que poner en riesgo su cómodo
distanciamiento de la injusticia y abusos cotidianos, en las calles, por ejemplo (para eso
también sirve la cultura del Smartphone, los videojuegos, y los cables que cuelgan de las
orejas de tantos peruanos y peruanas de hoy: por fin ajenos a cualquier sentido de
pertenencia y responsabilidad sociales).

12. Esta obra, en verdad, no es para reír. Y, sin embargo, algunos momentos tienen pasajes
de humor. Algo complicado de hacer: que se narre una guerra y sus avatares usando el
humor, entendiendo por este una aproximación al drama humano de manera dialéctica-
constructiva, con elementos esperanzadores y lúdicos a partir de la tragedia (al respecto,
puede verse el acápite II de mi ensayo sobre el humor en Cesar Vallejo). Se ha intentado en
la cinematografía sobre el holocausto, como en una excelente película que aquí casi no se
conoce como “El tren de la vida” (Train de vie, 1998), de Radu Mihaileanu (Francia-
Bélgica-Holanda-Israel-Rumania); la misma que tiene una versión edulcorada, de
lucimiento individualista y hollywoodense en “La vida es bella” (La vita è bella, 1997),
escrita, dirigida y protagonizada por el italiano Roberto Benigni. Pero en La cautiva sí que
hay cierto humor andino en las escenas donde el ayudante imita a otros personajes para
calmar –o curar– el alma inocente de la muchacha (arguedianos momentos estos, como
Diego entrando y saliendo en personajes diversos de la novela los Zorros). En
contraposición, hay momentos crueles; por ejemplo, cuando el doctor, otro símbolo de la
cultura criolla indolente y autoritaria, se burla de la violación que se va a perpetrar contra el
cadáver de la adolescente. En esas burlas no me pude reír, y sin embargo parte del público
sí reía. Lo cual me llamó mucho la atención; y recordé antiguos programas televisivos, en
blanco negro, como “Trampolín a la fama”, de Augusto Ferrando, donde se maltrataba a la
gente más humilde para que obtengan algún beneficio (si lo obtenían), a costa de
convertirlos en piñatas vivientes de burlas grotescas y a nivel nacional. Yo me reía de eso,
de adolescente, y ahora me duelo. Una televisión como la actual, con un personaje de
bandera –que de joven lo criticó, pero que terminó ocupando el lugar de Augusto
Ferrando– como Magaly Medina, o tantos otros como ella, o con programas dirigidos y
conducidos impunemente por exfujimoristas, y una prensa nativa a la que no le interesa la
verdad sino el acomodo y el sensacionalismo, son el perfecto caldo de cultivo para que este
país termine riéndose de su propia ignorancia. Y en el teatro, a veces, pude sentir algo de
eso. La única vez que aplaudí, aquella noche, fue cuando Alaín dijo eso de tragar mirando la
televisión basura en este país.

13. Cierro con una última idea. Este texto es una forma de contribuir a que, desde el campo
cultural, se llegue a saber mejor cómo han sucedido muchas cosas en nuestra historia más
reciente. No solo realizando propuestas creativas diversas, sino ejerciendo la crítica en
todos sus aspectos y sentidos, es como lo lograremos. Este ha sido, es y será mi objetivo
central en cada línea que escriba. Estoy comprometido de muchas formas en atender,
debatir y divulgar una serie de fuentes para revelar verdades que no siempre se desean
revelar. Pero mientras haya un hálito de vida, quienes hemos vivido esa época, y quienes
hacemos trabajo cultural, tenemos la responsabilidad de seguir diciendo nuestra voz, sin
acallarnos a nosotros mismos por las razones que fuesen.

febrero 10 del 2015, Lima, Virreynato del Perú

***

Notas

[1] Fue creada en junio de 2001, luego de la década oscura del fujimorato, por el presidente
provisional Valentín Paniagua, quien convocó a diferentes miembros de la sociedad civil, la
mayoría vinculados al espectro de la izquierda legal peruana. La CVR recogió testimonios
vivos y organizó 21 audiencias, a las que asistieron más de 9500 personas. El Informe Final
se hizo público el 28 de agosto del 2003.

[2] Chela de Ferrari vivamente recomendó en cada foro la lectura y uso pedagógico, en


colegios del país, del libro gráficoChungui, violencia y trazos de memoria (IEP, 2005), del
antropólogo y retablista ayacuchano Edilberto Jiménez. Chungui es un distrito ayacuchano,
cuya parte sur es más conocida como "Oreja de Perro", y donde, en 1981, “Sendero
Luminoso” incursionó para fundar sus  escuelas públicas y adoctrinar a los jóvenes de esta
zona. De este libro, se extrajo la historia de los senderistas y la matanza de bebés
perpetrada, según una testimoniante anónima, en la comunidad de Chapi, Chungui
(Huertahuaycco, 1985). Es una historia que, de seguro, se insertó en el guion para
balancear el peso crítico de esta obra y, en parte, ofrecer otros sentidos a las acciones del
personaje militar (vuelvo sobre este asunto en el punto 7 al final de mi texto). Sin embargo,
sorprende  que, como confesó el autor, Luis Alberto León, para esta obra no se recogiese el
testimonio de ningún senderista, lo cual deja incompleto de forma significativa el trabajo de
investigación para este montaje. Por su parte, Jiménez fue convocado por la CVR para
integrar su equipo de profesionales; se ocupó de recoger testimonios y participó en el
equipo de investigación de la historia local de la violencia en Chungui.

[3] Acerca del Grupo Chaclacayo véanse los trabajos críticos de Emilio Tarazona y Miguel


Blásica, respectivamente:
http://www.academia.edu/874678/El_Grupo_Chaclacayo_Marcas_de_la_violencia_por_
debajo_de_la_piel
http://sacro-rebelde.blogspot.com/2014/01/los-muertos-permanecen-jovenes-las.html

[4] Acerca de las contradicciones políticas en esta izquierda, y la controversial presencia de


Flores Galindo en sus debates internos, véase el relevador informe de Silvio Rendón en su
blog Gran Combo Club: “La polémica Flores-Degregori (libios contra zorros)”. También
puede verse el siguiente prólogo y polémica de Flores Galindo: “El rescate de la tradición”
(1989).

[5] Al respecto de este punto, véase mi nota 8, así como el  libro de Carlos Iván
Degregori: Las Rondas Campesinas y la derrota de Sendero Luminoso (Lima: Instituto de
Estudios Peruanos, 1996). El trabajo del investigador alemán Sascha
Mache, Hintergründe, Verlauf und Wirkungen des peruanischen
Bürgerkrieges (“Trasfondo, Desarrollo y Efectos de la Guerra Civil en el Perú”. Frankfurt
am Main: Zambon Verlag, 2002), cuestiona a fondo los criterios y conclusiones de
Degregori y otros senderólogos peruanos en relación a este asunto, a  la vez que se centra en
las rondas y en aspecto los errores del PCP-SL con el campesinado de la sierra sur.  Es una
lástima que esta investigación aún no se halle traducida al castellano, ya que, entre otras
razones, es el único trabajo realmente crítico con el análisis que hace la academia
dominante en el Perú sobre las rondas.

[6] Una interpretación semejante se halla en el extenso texto crítico “Trauma, militancia y


utopía: la violencia política en ‘La Cautiva’, de Luis Alberto León”, de Iván Calderón, donde
leemos, por ejemplo,  que “Tanto Mauro como María Josefa plantean una tercera vía: una
narración que se alimenta de lo que parecen ser una sensibilidad andina y tradiciones
mágico/ míticas”.  Vale leer este trabajo, como marco de lo aquí comentado, maguer su
empleo de algunos términos propios de la retórica oficialista sobre la guerra interna, y un
perfil más bien académico-letrado, con referencias y citas de teóricos e intelectuales sobre
los procesos de la memoria histórica, la narrativa y el silencio ante procesos de violencia.

[7] Sobre el reciente affaire del payaso ministro Urresti y la censura que viene agitando,
desde hace ya algún tiempo, vale citarel post de Juan Carlos Ubilluz (12 de enero 2015),
quien es uno de los pocos en abordar la guerra interna de los 80-90 con un mínimo de
objetividad en el mundo académico local: “Lo triste de todo el asunto de ‘La cautiva’ para
mí es lo siguiente. La obra es parte de lo que Ranciere llamaría el giro ético, es decir, el
abandono de todo proyecto de emancipación en nombre de la identificación con las
víctimas. Me explico un poco más: el giro ético valora al ser humano en tanto víctima de la
ideología, del utopismo, del totalitarismo, etc. Pero jamás valora al ser humano en tanto
capaz de sostener una verdad. En este sentido, ‘La cautiva’ es una obra que conviene al
status quo. Algunos no estarán de acuerdo conmigo, otros no entenderán exactamente lo
que digo. No importa. Tendremos que discutir en otro momento. Porque después de la
intervención de Urresti, la discusión de la obra automáticamente se degrada y uno se ve
obligado a defenderla en nombre de algo tan básico como la libertad de expresión. O sea, el
tipo es tan bruto que no se da cuenta que el giro ético caviar es complementario del
discurso oficial (el discurso de "no hay que hacer memoria"). Y entonces quizás la única
solución es defender a la vez la exhibición del Movadef y la obra en la plaza USIL en
nombre de la libertad de expresión, sin entrar en detalles de si son o no ‘apología al
terrorismo”’. 
Dicho sea no tan de paso, el sonrojado y público mea culpa del teatro La Plaza y su
directora, ante el amago censor de Urresti, debe haberle parecido más que suficiente al
bizarro ministro ya que, orondo e irónico-criollazo, dio todo por zanjado al decir que "Este
ha sido un marketing increíble para la obra, todos han salido ganando".

[8] Es lo que se aprecia, por ejemplo, en uno de los casos más sonados de la guerra sucia,
cuando campesinos de la comunidad andina de Uchuraccay fueron cooptados por el
ejército peruano para combatir a Sendero y, además, para impedir que la prensa llegase
adonde el EP ejecutaba matanzas clandestinas. Tales conclusiones se desprenden del
libro Uchuraccay, el pueblo donde morían los que llegaban a pie (Lima: G7 Editores,
2015). En efecto, más de tres décadas después del asesinato de ocho periodistas y su guía en
las alturas de la región andina de Ayacucho, los periodistas Víctor y Jaime Tipe Sánchez
investigaron los pormenores de la matanza, que sucedió el 26 de enero de 1983 en el pueblo
de Uchuraccay (4.000 m.s.n.m.). Víctor Tipe  aseguró que patrullas militares llegaron al
pueblo, tanto a fines de diciembre de 1982 como a comienzos de enero de 1983, para dar
"pequeños consejos de seguridad" a los pobladores y conformar un comité de autodefensa
contra los senderistas. El periodista negó, además, las versiones que aseguran que
Uchuraccay era una comunidad aislada del resto del país y dijo que en el lugar había cuatro
pequeñas tiendas, los pobladores conocían los tocadiscos y las máquinas de coser y radios,
viajaban a los valles bajos y tenían una escuela que funcionaba desde los años 50. En
realidad, este es el trasfondo real de las llamadas “rondas campesinas” que, como fuerzas
paramilitares, conformó el Estado peruano durante los años de la guerra interna y que
serían uno de los factores claves en su combate contra “Sendero Luminoso”.

[9] Otra cuestión que se soslaya en este tipo de análisis es la diversidad del campesinado,
así como sus posiciones y tomas de posición en cada coyuntura histórica. Hay campesinos
quechuahablantes e hispanohablantes; pobres y acomodados; con acceso a tierras y agua, y
otros que solo ofrecen su mano de obra; con experiencia política y otros que no la tienen;
insertados en las varias estructuras de poder o no, etcétera. En algunas comunidades, por
ejemplo, el campesino más odiado pudo ser quien controlaba el acceso a aguas de regadío.
Para nuestros  parámetros limeños, aquel campesino era miserable, pero en el escenario
local se le rechazaba por abusivo y manipulador. En síntesis, la heterogeneidad y
contradicciones internas del campesinado, correlativas a la historia de este país, es una
realidad viva que suele no considerarse en los debates sobre el proceso de la guerra interna
y sus actores.

[10] Véase la última conclusión de Iván Calderón, en su citado texto “Trauma, militancia y


utopía: la violencia política en ‘La Cautiva’, de Luis Alberto León”, en relación a su
interpretación del Deus ex Machina y lo que identifica con el “movimientismo democrático”
en el final de La cautiva.

http://letras.s5.com/cang060215.html

El asedio de las imágenes


Escribe: Jorge Bruce
Aunque ya he dedicado una nota a La Cautiva, que se presenta en el teatro La
Plaza, no he podido evitar volver a referirme a esa experiencia. La primera vez vi
solo un ensayo general en una sala provisional, con una escenografía sumaria, en
ausencia de la iluminación, clave. Ahora he podido ver la pieza de Luis Alberto
León en su versión definitiva. Desde entonces no he podido liberarme del asedio
de las imágenes que desfilan –la palabra no es casual– por el escenario.

Acaso se deba a que el autor es pintor, pero intuyo que la potencia –y a la vez la
sutileza– visual es un recurso de la directora, Chela de Ferrari, para permitirnos
mirar la tragedia a los ojos sin cerrar los nuestros. Pero entonces, ¿por qué esas
imágenes no me dejan en paz desde esa noche? Chela explicó, en el foro que se
realizó después de esa función de pre-estreno, que estaba procurando saldar una
deuda personal con la violencia política de esos años aciagos: se preguntaba qué
le pasó, dónde estuvo, cuál fue su responsabilidad.

Contrariamente a lo que podría imaginarse desde el prejuicio, su propuesta –pues


modificó el estupendo guion original de León– está en las antípodas de un lamento
culposo. Tiene la audacia, que no recuerdo haber presenciado antes, de indagar
en la mente del militar violador necrofílico, uno de los protagonistas (brutal
actuación de Emilram Cossio). Este oficial nos enrostra el abandono del cual ellos
fueron objeto. Como diciendo: nos arrojan al infierno y pretenden que no actuemos
como demonios.

Tampoco está ausente la barbarie senderista, representada en la horrenda


masacre, de dimensiones bíblicas, de Huertahuaycco, donde los seguidores de
Abimael obligaron a las madres a asesinar a sus propios bebés para que los
militares no escuchen su llanto.

Pero el eje de la pieza es el vínculo entre la cautiva (irresistible Nidia Bermejo) y el


auxiliar de la morgue (conmovedor Alaín Salinas). Así como el militar quiere violar
a la muerta para que se extinga la vida hasta en él mismo, el personaje de Alaín
dialoga con ella y la invita al paraíso imaginario de Nueva Huanta: venciendo el
miedo, la acoge y consuela, festejando su anhelado quinceañero. 

El trauma engendra la repetición compulsiva de los recuerdos, satura la memoria


cautiva. La negación es otra versión de este fracaso que impide pensar. La belleza
de esta puesta en escena, su complejidad y coraje, nos ofrecen una oportunidad
invalorable de salir de ese entrampamiento. Trascendiendo las lecturas maniqueas
de las que casi todos hemos sido víctimas (otra palabra que resuena con
estruendo), la dulzura de una mujer –Chela, Nidia, la coreografía de Ana Correa–
nos lleva de la mano hasta el corazón del horror. Nicole Loraux, citada por
Elisabeth Jelin, afirma que en la tragedia griega los hombres de la política olvidan
y construyen instituciones; las mujeres expresan el dolor y lloran a sus muertos.
En esta narrativa esos roles están, creativamente, cuestionados. La calandria del
final, el ave que tiene todas las voces, explicó Chela, es el teatro.
http://larepublica.pe/columnistas/el-factor-humano/el-asedio-de-las-imagenes-27-
10-2014

Iván Calderón
Seminario de Narrativa Hispanoamericana Contemporánea Alexandra Hibbett/ Juan Carlos Ubilluz

Trauma, militancia y utopía: la violencia política en “La Cautiva”, de Luis Alberto León
 
Introducción
Escribir, dirigir, o representar mediante cualquier medio y/o disciplina artística el periodo de
laviolencia política en el Perú sigue siendo de muchas formas un tema tabú. La memoriacolectiva y
las maneras de reflexionar en torno a ella han sido tan cargadas políticamente (y nohablo en el
buen sentido) que se vuelve un tema divisorio, polarizante en la sociedad peruanaactual. Dos
grandes narrativas sobre la violencia campean en la escena nacional: para un sector, el de
los “conservadores”, los discur
sos y narrativas sobre la memoria y sobre el terrorismo en elPerú han sido coactados por un sector
de izquierda cultural e intelectual, sector que parece serdemasiado benevolente ante el accionar
del grupo terrorista Sendero Luminoso. La violenciaterrorista se originó únicamente por las
peligrosas ideas de un genocida loco como AbimaelGuzmán, y si bien se cometieron excesos, la
culpa la tiene Sendero, pues ellos iniciaron elderramamiento de sangre. En este sentido,
la memoria no es cómoda: desestabiliza, vuelve
como un fantasma, tiene que ser enterrada, y “remover entre las cenizas” (no hablo de
manera metafórica) es una cuestión que hay que tomar con pinzas. Al fin y al cabo, nadie está
obligado
 a recordar.Para el otro sector, el má
s “progresista”, se repite con insistencia el discurso de “recordar parano repetir”, cayendo a veces
en el vicio de pensar que basta solamente visibilizar y recordar y
no actuar en base a ello, o que a veces los intelectuales pueden hablar por aquellos másafectados
por la violencia terrorista, o a veces simplemente poniendo demasiado peso sobre elhombro de los
militares. Y además, si la estrategia es recordar para no repetir, las políticaseducativas estarán
orientadas a incluir estas voces afectadas por la violencia a través del arte yde la educación,
muchas veces olvidando que la memoria política, si es que quiere conservarsu potencia, tiene que
resultarnos incómoda, nos tiene que desestabilizar. La voz no puede serdesligada de su lugar de
enunciación, algo que la academia no siempre toma en cuenta (o lotoma en cuenta mal).La
mayoría de obras que se hacen, entonces, son sometidas a escrutinios no pocas vecesligados más
a posiciones ideológicas que a criterios artísticos, o por el extremo contrario, sonasumidas desde
una perspectiva crítica demasiado formalista y llena de tecnicismos. Sinembargo, el tema, aunque
socialmente velado por las clases políticas conservadoras, dista de
agotarse: filmes como Paraíso (2010), Las Malas Intenciones (2012), “T
empestad en los Andes(2
014), “Perro Guardián” (2014), y dentro de la literatura, textos como “Memorias de unsoldado
desconocido”
, del ex senderista, ex militar y ex franciscano
Lurgio Gavilán, o “LaSangre de la Aurora”, de
la novelista Claudia Salazar, representan la emergencia de nuevasperspectivas de representación
sobre la violencia política en el Perú y sus consecuencias.Habría que resaltar aquí el trabajo,
desde el arte dramático, de Yuyachkani y la asociaciónWillakuni. Narrativas y técnicas
experimentales, testimonio, ficción testimonial, son la opción elegida en estos casos.

Es en esta nueva ola de obras sobre la violencia política, a casi 10 años de la publicación del
informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en la que aparece “La Cautiva” (2013)
de Luis Alberto León, con correcciones de Chela de Ferrari. La obra de teatro narra la historiade
Mauro, un auxiliar de medicina forense que opera en una morgue de Huamanga en 1984,plena
época del crudo ataque terrorista. Acompañado solamente por su superior y por unavieja radio que
transmite huaynos y noticias sobre el viernes santo, Mauro recibe el cadáver deuna niña de 14
años. Alertado por el médico, Mauro sabe que a la niña, el jefe militar y la baseentera la van a
violar. Después de que la niña, María Josefa, le hable, él encontrará la forma deconsolar la
memoria del cadáver proponiéndole una presunta fiesta de 15 años.¿Qué verdad nos ofrece la
histo
ria relatada en “La Cautiva”? A través de los personajes de
María Josefa y Mauro, la obra presenta una reflexión sobre la memoria, el trauma, y
lareelaboración del mismo. Pero sostengo que no es una reflexión que muestre demasiado: aquíel
trauma se vela bajo diferentes lógicas (el martirio, por ejemplo), y la posibilidad dereelaboración,
así como la militancia con un proyecto político y el surgimiento de una utopíacaen. En este sentido,
el cuento se adapta a la estética de lo sublime planteada por Lyotard.

La lógica del testimonio y el martirio


La obra se desarrolla en una sola escena: el escenario estático muestra a una morgue, la que
sepresupone está ubicada en una ciudad ayacuchana, imaginariamente fechada en 1984. No
se sabe su locación, pero se indica que queda cerca a Ojera de Perro. Desde allí, el médico y el
auxiliar parecen recluidos en un tiempo estático y en un espacio alejado, una realidad otra
 –
 larealidad de la violencia política-
que conecta con el “mundo real” a través de una vieja radio y
un periódico. Mientras en la radio se escuchan huaynos y se transmiten noticias en quechua
yespañol, el periódico sirve de entretenimiento para el médico.
Al inicio de la obra, dos cosas se escuchan en la radio: el huayno “Ojos de Piedra”, y la
invitación a misa por Viernes Santo. Ninguno de estos datos son gratuitos: si, por un lado,
lainvitación a misa introduce la temporalidad religiosa católica (viernes santo, el día de la
muertede Cristo), el tono y la letra del huayno servirán como un epígrafe simbólico a la
obra,mostrándonos la lógica que la recorre. ¿Cuál es esta lógica? En pared con el tiempo de
lamuerte de Cristo, la lógica que aparece es la del testimonio y la del martirio. Un análisis de laletra
nos dará pistas del mismo:
“Mis ojos no quieren ver lo que hay delante de mí. No puedo entender, ayayayay, lo
que está pasando aquí. Del grito de libertad que por las costas se oyó, hablan loshimnos en vano,
ayayayay, yo no sé quién lo gritó. Ojos de piedra tuviera para poderresistir. Y aun cuando más me
doliera, ayayayay, no los dejaría de abrir, no los dejaría
de abrir” 1.
Escrito en los años 80, el huayno/yaraví hace referencia a los hechos de violencia política
queafectaron la serranía del Perú. El sujeto está inmerso en una situación de catástrofe que tiene
connotaciones políticas: “
del grito de libertad que por las costas se oyó, hablan los himnos en
vano” . Lo que ve frente a él le causa dolor, pero si bien no quiere ver lo que hay delante de
él,también quiere poder resistir ese dolor.

A propósito del exterminio de los judíos en Auschwitz, Agamben empieza uno de sus textos de
la siguiente manera: “en un campo, una de las razones que pueden impulsar a un deportado
asobrevivir es convertirse en un testigo”. En el huayno, la voz
 no quiere dejar de abrir los ojos,se fuerza a no cerrarlos: quiere volverse testigo, quiere testimoniar
el dolor. Parece repetir lalógica que menciona Agamben con respecto a las memorias de judío
Herman Langbein.Mencioné que tanto la lógica del testimonio como la lógica del martirio están
presentes.¿Puede el hecho de testimoniar estar relacionado con el martirio? Aquí hay otra
coincidenciaque Agamben indica en Lo que queda de Auschwitz: el filósofo italiano rastrea la
etimología de
la palabra “testigo” y
señala que, en griego, la palabra para designar al que da testimonio es
martis,
 y que de allí se derivan mártir y martirio. La muerte de los cristianos perseguidos amanos de los
romanos en el siglo I y II, los primeros mártires de la Iglesia, tendría justamenteesta función.
“Más allá de su muerte, su dolor, su martirio habría funcionado testimonio de infinita fe en
Dios”, agrega.
 Pero no es una explicación que deje contento al autor: llamar mártir a alguien, oen suma, explicar
un hecho a través del martirio es romantizar el sufrimiento.
“La doctrina del martirio n
ace, pues, para justificar el escándalo de una muerteinsensata, de una carnicería que no podía
parecer otra cosa que absurda. Frente alespectáculo de una muerte aparentemente
sine causa
, la referencia a Lc. 12, 8-9 y Mt.10, 32-33 permitía interpretar el martirio como un mandamiento
divino y encontrar así
una razón para lo irrazonable”,
indica. ¿Se romantiza el dolor de la víctima
en “La Cautiva”?
 Dejemos ahora esa pregunta ensuspenso.Volvamos a la obra. Al espectador se presentan el
médico, el auxiliar, el cuerpo de un militaren una camilla al centro del escenario, y detrás de ella,
pegado a la pared una camilla más conuna niña. Mientras el auxiliar desviste al cadáver del militar,
el médico comenta sobre fútbol, ybromea con el auxiliar. Pero el auxiliar parece hacer caso
omiso a sus bromas. El auxiliar estácompletamente dedicado a su labor médico-forense: desvestir,
anotar los orificios de bala,registrar lo que ve. Solamente habla para indicar datos precisos sobre el
cadáver. La voz delmédico, al contrario, es cercana a la voz de la criollada: no es nativo de la
sierra, es cínicofrente a su realidad,
es corrupto, en suma, alguien que se ha adaptado al sistema, un “esclavoastuto”
, siguiendo a Portocarrero. Frente a él, el esclavo es un casi un asceta, es un perturbado
porque no ha logrado (no logrará) adaptarse al sistema: “
Eres buenito, muchacho, pero aquíser buenito no sirve. Un montón quieren este trabajo, ponte
pilas. Ni tres meses y ya estás
hundiendo el pico”.
En última instancia, para el médico tampoco hay demasiada diferenciaentre un terrorista y un
militar. En referencia a los padres de la muchacha muerta, el médico
dice: “
Ya da lo mismo. Cuando están aquí calatitos, terrucos y cabitos, todos son la misma res. Así es, mi
estimado, eso vas a aprender acá si duras los años que estoy yo” 2.
A continuación, el médico le revela para qué es que han traído al cadáver de la niña, hija
deterroristas, a la morgue: los militares la van a violar. Pero aquí la primera diferencia
importantecon algunas narrativa
s sobre la violencia militar: “
Para ellos la cachada no es castigo, es
desfogue. Une al grupo, como el peligro a morir”.
Hay algo más que la mera pulsióndevoradora, algo más que el terreno puro del ello, aquí el mal de
los militares estaría,siguiendo a Zizek, entre el terreno del yo y el terreno del ello. Hay algo de
goce personal yconsciente que además está relacionado con la fundación de una comunidad en
base a ese goce. Pero es un goce consciente, no inconsciente, o al menos un goce que se mueve
entre estos dos terrenos. La violación aquí está más cercana a la pornografía que al goce
skinhead,por decirlo de algún modo. En la obra, esta consciencia del mal regresará en el
personaje delCapitán.Después de quedarse solo, enfrentado al cadáver de la niña, es significativo
lo que dice elauxiliar:

Mírese, pues, una brisa desorientada. ¿Qué le hizo llegar acá? ¿Qué rabia le hizo venir?¿Qué
miedo la arrastró? En otro sitio su inocencia nomás podría limpiar todos los pecados de muchos
mundos. De repente limpiándola, algo hace para que reviente yode una vez. Todos son santos
cuando duermen aquí.
Por supuesto, los diálogos del auxiliar están jugando con el tiempo de la muerte de
Cristo.Inocentes mueren por pecadores por sus pecados, o habría que decir, la muerte es la
quevuelve inocentes a los pecadores. Si en el caso de médico, la muerte iguala a terroristas
ycabitos porque para el médico los ideales de patria y de justicia social han caído a causa de
laguerra, en el caso del auxiliar, la muerte santifica, es un descanso que ofrece la paz que
seanhela. Pero algo dentro del auxiliar no se ajusta, aquí algo del discurso cristiano se empieza
aderrumbar:
“(…)
 A donde sea piérdase en cualquier sitio. No será peor que esto. Aunque dicen quenunca se está
tan mal como para no estar peor. ¿Me va a decir a dónde se va a llevarsu inocencia? Si me cuenta
cómo es, le pongo flores en su lápida hasta que me muera.No, lápida no va a tener usted. Le rezo
en toda misa de difunto que vea. Usted tieneeducación, sus padres eran profesores, su abuelo es
boticario. Algo debe de saber
usted. No se haga de rogar”.
 
El auxiliar es un sujeto traumado por la muerte, por conocer sus consecuencias para nosufrirlas él
mismo.
¿Me va a decir a dónde se va a llevar su inocencia?
El cadáver de la niña esuna forma de buscar la verdad, una verdad que puede ser incluso contraria
al relato religioso.
Una vez me dijo alguien que del otro lado se le puede preguntar a Dios. “Podría esp
erar a moriry preguntarle a Dios yo mismo. ¿Y si no me contesta? ¿Donde quién voy? ¿Y si no me
encuentro
con nadie? ¿Y si Dios es cuento?”.
Hay un deseo de conocer, un deseo de verdad pero verdadque está ligada a una prohibición. Si es
el recuerdo el que habla, y no el cuerpo, entoncesdeviene en recuerdo intolerable.
“Quería un trabajo limpio. Y ustedes son puros, silenciosos. (…) Ustedes nacen cuando
mueren.
Sus cuerpos dicen la verdad 
. Entre ustedes encontraría algún paraíso. Peroahora tú hablando. No hay silencio ya. Me cuentas
cosas, ¿y qué hago yo con esascosas? ¿Te das cuenta? Tú no deberías hablar. Si ustedes me
hablan, ¿ya a dónde voy?
Mejor tomar una bandera roja y correr derecho a la puerta del cuartel” 
 
Según indican Vich y Hibbett (2009), refiriéndose a Adiós Ayacucho
de Julio Ortega, “dos son
las muertes que atañen al sujeto: la muerte física y la muerte simbólica. La primera refiere a
laparalización de las funciones vitales mientras que la segunda da cuenta del intento porconstruir
una na
rrativa que logre integrar y ‘cerrar’ simbólicamente la vida del individuo” (176). Cuando el auxiliar
busca la “verdad”, se está refiriendo a la verdad que le puede dar
aquella primera muerte, la del cuerpo físico
. Es una “verdad”, por supuesto, incomple
ta. Noorada el saber, sino que o lo suspende, o lo confirma (en el caso del discurso científico).
Poreso resulta ridículo que, ante la vuelta a la vida del cadáver de la niña, el auxiliar trate
deanalizarse a sí mismo:
“¿Qué es usted? ¿Alucinación? ¡Mie
rda! La falta de sueño, trastorno
neurológico, alguna deficiencia en las conexiones sinápticas”.
Aquí se exagera la posición delauxiliar no tanto para generar un efecto cómico (como
efectivamente sucede en larepresentación teatral) sino para generar suspicacia.
Esta no puede ser la (única) forma de BUSCAR LA VERDAD

https://www.academia.edu/9789113/Trauma_militancia_y_utop%C3%ADa_la_violencia_pol
%C3%ADtica_en_La_Cautiva_de_Luis_Alberto_Le%C3%B3n