Or-Grund y la Otredad

La construcción de Diferencia en los relatos de aventuras.

Ricardo De Luca
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Ricardo.e.deluca@gmail.com

A partir de una lectura analítica de la historieta Argentina OrGrund (1979, Wood-Villagran) pretendemos
utilizar el concepto de otredad (de la tradición antropológica) para analizar los relatos de aventuras. Se trata
de caracterizar la forma en que se construye al otro. Pero no “el otro” como villano sino como distinto, sujeto
de capacidades y destrezas distintas. Pensamos al universo del relato (específicamente el relato de aventuras)
como una forma de construcción/representación de una realidad que se propone distinta a la realidad del
lector. Sostenemos que en esa diferencia, en esa distancia se estructura la base de todo relato de aventuras. El
universo del relato debe establecer no solo una otredad con el mundo del lector, sino que el protagonista debe
plantearse como “otro” frente al lector. Esa distancia construye lo asombroso en el relato de aventura.
Aunque para algunos estudiosos lo asombroso en los personajes supone irrealidad, queremos hacer hincapié
en que lo asombroso discute las formas de lo semejante, plantea diferencia. A la distancia el personaje
principal no se vuelve menos humano sino más diferente. Llamamos a ese dispositivo de construcción de
personajes a partir de la distancia con el concepto de aproximación externa. Relacionada a un enfoque
fenomenológico (que construye a los personajes desde fuera) y opuesto a una mirada Deconstructivista (que
construye a los personajes desde dentro, buscando o creando las razones psicológicas del comportamiento).

Introducción

Pretendemos analizar a partir de conceptos de tradición antropológica la forma de

construcción de personajes e historias en los relatos de aventuras. Utilizaremos para ello
“OR- GRUND” una historieta con Guion de Robin Wood y dibujos de Ricardo Villagran
publicada originalmente en la revista D’Artagnan entre 1977 y 1989. Se puede decir que
tiene dos etapas, ambas dibujadas por Villagrán pero desde el Episodio 50 y hasta el
Episodio 95 con guiones de Armando Fernández. La historieta en general responde a los
cánones de producción de Editorial Columba, episodios auto conclusivos de 14 páginas,
donde la primera siempre es una suerte de portada de cada episodio. Y Or-Grund es, como
tantos personajes de Robín Wood, una suerte de trotamundos, que camina de aldea en
aldea, sin un destino fijo. En cada aldea, o en el camino mismo, encuentra siempre una
aventura. Del episodio 42 al 49 hay una suerte de serialización, una estructura de relato más
compleja que va atando cabos hasta llegar al desenlace final de la etapa de Robín Wood en
el capitulo 49. No analizaremos aquí toda la serie, sino más bien repasaremos algunos
aspectos interesantes de la primera etapa. Intentaremos problematizar el doble juego de
otredad al interior y exterior del relato. La dimensión de ese mundo “otro” que plantea el
relato y ese protagonista otro al interior mismo del relato. Sostenemos que a partir del
concepto de otredad podemos arribar a procedimientos de extrañamiento que forman parte
sustantiva de todo relato de aventuras.

El domicilio de la aventura y la pregunta antropológica.

La aventura requiere un acuerdo tácito entre el autor y el lector. Que nos remite a
determinado universo de acontecimientos posibles. Es que el relato de aventuras es en
principio un relato posible, creíble para el lector pero con arreglo ciertas concesiones,
reglas y condiciones: el universo de la aventura. Dentro del campo de la historieta, Juan
Sasturain ha escrito sobre el domicilio de la aventura, como “un lugar retórico, el resultado
de un condicionamiento cultural que funda el campo de lo verosímil sin escandalo y
restringe automáticamente el campo de lo posible imaginario”1así el domicilio, seria ese
lugar donde lo aventurable es verosímil. Donde las hazañas son creíbles, y los
acontecimientos asombrosos moneda corriente. En el análisis de Sasturain esos lugares
prototípicos, el Western, la urbe neoyorquina, el áfrica exótico, esos tienen que ver con
ciertos parámetros culturales, donde juegan los géneros y su origen industrial2.Sin embargo
lo que deja de la lado este planteo, encubierto dentro del “condicionamiento cultural” es
porque motivo se vuelve verosímil lo inverosímil. Porque ese universo de acontecimientos
que no forman parte de la vida cotidiana son posibles, creíbles, en esos relatos.
Independientemente de nuestra dependencia cultural, la experiencia cotidiana de la urbe

1
(1995:60) “la Aventura, sabemos y hemos visto, tiene un aparente domicilio propio donde habitan los
héroes voladores, los detectives privados, los matadores veloces de disparo certero. Un espacio donde son
verosímiles , pueden volar, disparar, investigar sin escandalo del lector/espectador” (Sasturain, 1995:120)
2
. Sasturain analiza el caso de la historieta en términos de la circunstancia de la aventura. Al plantear la
aventura en argentina, 0esterheld había cambiado el domicilio de la aventura, construido un contrato nuevo
donde la aventura era posible en otro lugar. “La dependencia cultural-y Oesterheld lo intuyo- se hace sentir
también en la restricción que sufre, el dependiente, en el manejo de lo imaginario posible”(1995:122)
Oesterheld “tanteo en la oscuridad” “abrió todas la s puertas” “se tiro a la pileta sin esquemas “y consiguió
“el ensanchamiento de lo imaginario posible”(1995:123).La explicación sobre la imposición cultural de los
géneros no agota el fenómeno. Los relatos de aventura preceden a la hegemonía cultural norteamericana.
Puede que la dependencia haga que nos parezcamás posible la aventura en estados unidos, pero la
aventuratambién era posible en la Francia de Alejandro Dumas y tal vez allí nació como genero. Al planteo
de Sasturain, brillante para el caso de la historieta, le falta sin embargo un análisis general sobre la literatura
de aventura. Por su parte Carlos Acosta estudia la crisis de la historieta argentina en el marco de la llegada
de las mascaras, es decir el posicionamiento de las historietas norteamericanas en el campo cultural
argentino. Fenómeno que bien podemos considerar posterior a la imposición del imaginario aventurero
norteamericano a través de los dispositivos mayores de la industria cinematográfica que son tal vez los que
determinaron inicialmente las restricciones en “el manejo de lo imaginario posible”. Podemos ubicar-
Siguiendo a acosta- la llegada de las mascaras hacia el principio de la década del 90 “el comic
norteamericano no había constituido una tradición fuerte en argentina. (…)desde la década de 1950 hasta ya
entrados los años 80 el material vernáculo había resultado mas atractivo para las masas de lectores”
(2010:47)
neoyorkina, del Áfricaexótico, y del western es tan poco avanturable como nuestra
experiencia próxima. Lo que falta aquí es una reflexión sobre el extrañamiento y la
distancia. Sobre la diferencia. Y es que el mundo de la aventura es ante todo un mundo
diferente.

La vieja tradición antropológica ha escrito no pocas cosas sobre el concepto de otredad. La

antropología surge como ciencia en el preciso momento en que la cosmovisión occidental
del mundo se enfrenta, mediante determinadas experiencias económicas y políticas, a la
realidad de un mundo distinto, el mundo de los otros. Las cosmovisiones que aquellas
culturas que no son la nuestra. La forma de canalizar, explicar y de algún modo
comprender esas diferencias hace, para algunos autores, su carácter fundante al desarrollo
de la teoría antropológica3. Aquí es donde entra en juego el concepto de alteridad.
Entendido como la otra parte de la identidad, la alteridad4 refiere a lo opuesto, a lo distinto
y funda en su trayectoria la pregunta antropológica, aquella que indaga sobre la “igualdad
en la diversidad y la diversidad en la igualdad”5. Se trata de nuestra capacidad de percibir al
otro como un“otro”. Pero no como otro radical y enemigo, sino como un sujeto de cultura
valores, costumbres distintas6. Y en este caso, se trata de sujeto de capacidades y destrezas
distintas. La palabra clave en el concepto de otredad es la diferencia. Allí cobra importancia
el asombro7 como punto de partida ante lo diferente. Testimonio de la precepción de
diferencia y de un sentido de pregunta, no es solo reconocer lo diferente, sino asombrarse
ante ello y no clasificarlo en un esquema de razonamiento que anule la diversidad8. Es un
punto de partida para el conocimiento.

3
Krotz sostiene que la historia de la antropología, el devenir de su inquietudes científicas, sus antecedentes,
y constitución académica no debe ser visto como una suerte de anecdotario de errores e intuiciones sino
como parte un recorrido teórico propio “la historia de a ciencia forma parte de la teoría de la ciencia. La
historia de la antropología-no solamente a partir de su constitución como disciplina científica- es parte de su
meta teoría” (1987: 4)
4
Alteridad significa aquí un tipo particular de diferenciación. Tiene que ver con la experiencia de lo extraño.
Esta sensación puede referirse a paisajes y clima, plantas y animales, formas y colores, olores y sonidos. Pero
solo la confrontación con las hasta entonces desconocidas singularidades de otro grupo humano-lengua,
costumbres cotidiana, fiestas, ceremonias religiosas o lo que sea-proporciona la experiencia de lo ajeno, de
lo extraño propiamente dicho; de allí también los elementos no humanos reciben su calidad
característicamente extraña” (Krotz, 2004: 19)
5
Krotz, 2004:17
6
Es importante recuperar de la tradición antropológica que el “otro” no tiene que ser un villano, un
enemigo. Pensado desde la tensión dialéctica de identidad/alteridad, el concepto de otredad pierde mucha
riqueza porque se convierte en una relación a la identidad propia. Adquiere valor de negación, pero la
diferenciatambién es afirmación de lo distinto. El otro es lo que yo no soy pero yo puedo no ser muchas mas
cosas que lo que soy.
7
“hablar del asombro es hablar de una cualidad de la relación entre las cosas y su conciencia (...) el asombro
se relaciona con y se explicita en la categoría de alteridad” Krotz, 1987:5
8
La antropología decimonónica construyó un esquema para leer las diferencias, primero concibió la unidad
psíquica humana, que permitía establecer como humanos y por tanto semejantes a todas las tribus y
pueblos indígenas, pero al mismo tiempo configuró un escala evolutiva donde esas diferencia eran
asimiladas a estados evolutivos, momentosanteriores a la actualidad europeaasí“transformo lo diverso en
 Luego, en la vuelta al mundo occidental, esas percepciones de diferencias, esas formas
otras de percibir y explicar el mundo contribuyeron a la crítica de nuestra propia forma de
ver el mundo. Y empezamos a ver otredades mas sutiles, menores, pequeñas diferencias
que hacen a la diferencia. El asombro, es también asombro ante la propia sociedad.

Dispositivos de distancia: construir la diferencia

Hasta aquí ya planteamos la necesidad de un extrañamiento del lector frente al relato de

aventuras. El asombro trabaja mejor –tal vez siguiendo condicionamientos culturales
masarraigados- cuando la aventura sucede en un territorio lejano, en el tiempo o en el
espacio. Para habilitar así distintos horizontes de lo posible. Pero el extrañamiento tiene
muchos dispositivos, muchas formas de concebir lo extraño. Inicialmente diremos que hay
dos órdenes para extrañar un relato, esta el nivel mismo del relato y el espacio mas
profundo de lo relatado. Llamaremos dispositivos de distancia a aquellos procedimientos
narrativos que consiguen alejar a los acontecimientos y personajes del mundo del lector.
Son mecanismos que operan sobre el nivel del relato. Procesos de distancia que contribuyen
a la constitución de un mundo y un sujeto “otro”. Un universo donde lo imaginario posible
desafía a lo imaginario real. Opuestos a estos dispositivos de distancia, concebimos a los
dispositivos de proximidad que, a diferencia de aquellos, contribuyen a igualar el mundo
relatado con el mundo del lector. Son mecanismos que operan sobre lo naturalizado, lo real
cotidiano, lo real posible9. Construyendo en el relato vínculos con el lector. No
necesariamente los dispositivos de proximidad son opuestos al campo de aventura. El juego
de proximidad y distancia puede extrañar un relato. Es el caso del Eternauta. Donde el
relato esta construido sobre dispositivos de proximidad. Relatado en primera persona, el
mundo de juan salvo es el universo de lo real cotidiano, que establece infinidad de vínculos
con el lector, no solo geográfico, sino de costumbres y valores (la familia, los amigos, el
barrio). Pero la proximidad es quebrada por un elemento extraño. La nevada Mortal rompe
el horizonte de lo real cotidiano y el extrañamiento se apodera de la historia. Nótese aquí
que no solo juegan mecanismos de proximidad y distancia sino también los dos órdenes del
relato. Desde la experiencia de lo real cotidiano, Oesterheld narra acontecimientos
fantásticos. En el caso de Sherlock Holmes por ejemplo, el relato en primera persona de
Watson no impide construir a Holmes como un “otro” un sujeto de capacidades y destrezas
distintas, tanto para el lector como para Watson. Otra forma de extrañar un relato puede ser
lo que Sasturain llama “Enrarecer al héroe con atributos o rasgos del oficio” sostiene “es el
camino que conduce al mito, la mascara y de ahí a los superhéroes”. Sin embargo lo que
tenemos aquí es también un juego de proximidad y distancia, por que el enrarecimiento del

convergente” (Krotz, 1987: 8) lo que en el fondo significa la represión de lo diferente “resultando en la

afirmación circular de la sociedad propia, la sociedad del antropólogo en cuestión, como parámetro de
evolución de todas las demás” (Krotz, 1987:9) Levi – Strauss ha caracterizado esta operación como “suprimir
la diversidad de las culturas sin dejar de fingir que se las reconoce plenamente” (citado por Krotz 1987:9)
9
No debemos olvidar que proximidad y distancia son dos enfoques de la misma variable, lo próximo puede
ser igual de distante.
héroe que en este caso, funcionaria en el orden de lo relatado. Un elemento extraño –el
superpoder- no extraña del todo al universo del Héroe. Construye si un “otro” radicalmente
diferente al lector. Un personaje con habilidades extraordinarias (Superman vuela) que
habilita nuevos horizonte de lo imaginario posible. Pero al mismo tiempo el relato de
Superman se estructura sobre un mundo imaginario cotidiano. Si Superman no tuviera
Superpoderes, la historia no distaría mucho del imaginario norteamericano sobre la
sociedad norteamericana y su cotidianeidad.La doble personalidad establece ese juego de
proximidad y distancia. El cruce entre dos imaginarios. Un mundo cotidiano (el del Clark
kent) y un mundo asombroso (el de Superman). Existe siempre en estos juegos de
proximidad y distancia un punto de quiebre, el paso a la aventura, un momento donde se
habilita un nuevo horizonte de lo imaginario. La nevada Mortal, el universo del crimen, o el
crimen mismo en Sherlock Holmes. En el caso de los superhéroes ese momento es el
origen, la circunstancia en la el protagonista adquiere su superpoder, la picadura de la araña
en Spider-man, el accidente espacial de los 4 Fantásticos. O bien, un momento en que el
personaje transita del universo cotidiano o real posible hacia un imaginario distinto. Un
acontecimiento traumático da origen a un mundo distinto. El asesinato de los padres de
Bruce Wayne hace nacer a Batman.

Los procesos de proximidad involucran un planteo consciente de patrones y razones de

comportamiento, la psicología de los personajes así como los caprichos del relato forman
parte de la estructura de la historia, por eso relacionamos a estos dispositivos con formas de
deconstrucción. Los acontecimientos y comportamientos se construyen y decontruyen en el
interior del relato. En cambio los procedimientos de distancia precisan un grado de enigma.
No todo esta explicado, los sentimientos, la psicología de los personajes es sugerida, pero
no planteada. La voz del relato parece saberlo todo, pero no nos cuenta todo, nos sugiere
razones, nos comunica sentidos. Los acontecimientos son vistos desde fuera, a cierta
distancia. Por eso relacionamos a estos mecanismos con una suerte de fenomenología de la
construcción de historias.

Estos dispositivos –ya en el orden del relato- también operan sobre los personajes, en el
modo de presentarlos, de describirlos. Llamaremos aproximación externa al héroe, a la
manera de presentar/construir personajes a partir de una mirada exterior a ellos. Seria la
forma omnisciente de los relatos. Una fenomenología que incorpora al asombro como
categoría de la otredad, mirado a la distancia el otro se vuelve asombroso. Sus hazañas son
más fabulosas. Se puede decir que el héroe, desde la aproximación externa se vuelve menos
humano, en tanto es más distinto a nosotros, pero no es menos humanidad lo que genera la
distancia, sino más diferencia. El héroe se vuelve más excepcional. Lo excepcional no
necesariamente esta vinculado a un Superpoder, sino tal vez a características más sutiles
para expresar la diferencia. D’Artagnan no tenia Superpoderes, pero si tenía habilidades
distintas a cualquier lector.
Or-Grund, el Bárbaro del Norte.

El primer episodio nos presenta de entrada una imagen, Or-Grund se despierta en su aldea,
en el país de los hielos, pero con una sensación de angustia, de vacío. Y el texto, la voz
omnisciente nos plantea esa sensación como la pensaría el bárbaro, una sensación que “no
es ni hambre, ni frio ni mujer” no es una sensación material, y primitiva como es el mundo
de los bárbaros y de Or-Grund, por eso no la puede describir. En las primeras imágenes ya
esta representada la otredad no solo del protagonista sino del mundo del protagonista. A
esa imagen inicial luego se irán agregando imágenes sobre el entorno, ese mundo cotidiano
de Or-Grund y su funcionamiento. El país de los hielos se revela como un lugar salvaje, con
ciertas reglas a las cuales Or-Grund obedece. También aparece la primer imagen externa de
Or-Grund, lo que los demás piensan de él, Or-Grund es el mejor guerrero de la aldea, el
mas famoso, el mas admirado y también el mas envidiado. La mujer mas linda de la aldea,
Lara, quiere casarse con el y lo espera. Or-Grund se levanta y piensa en lo que puede hacer,
si ir a comprometerse con Lara, ver a un brujo para que le cure esa extraña sensación de
vacío o ir a cazar para distraerse. Termina yendo a cazar y en el camino se encuentra con
los hermanos Geron, que compiten con el por el liderazgo de la tribu y en el caso del menor
de los hermanos por el amor de Lara también. El encuentro no pasa a mayores y Or-Grund
sigue su camino. Mientras, piensa en una vieja mujer que le conto de “los países donde el
suelo es verde y los hombres viven en chozas de plata” la imagen perturba al bárbaro “no
hay mas mundos que el país de los hielos” se dice a si mismo. Pero la perturbación
aumenta porque el país de los hielos comienza a quedarle chico. Yendo a cazar se
encuentra con un Baram, una suerte de monstruo de las montañas. En otro momento-nos
cuenta Robín Wood- hubiese huido, pero ahora, parece que nada conmueve al bárbaro,
pelea con el Baram y lo mata. Entonces dice “he vencido a un Baram ¿Qué más me queda
por hacer aquí? No hay peligro que no haya vencido, soy el mas fuerte, el mas famoso”.
Luego Ira a ver a Volkan, el brujo del país de los hielos, y el brujo le hace reflexionar sobre
la importancia de la inteligencia y después lo induce a una visión. Visión de un mundo
extraño distinto, y de una mujer.

Al volver a la aldea, Or-Grund termina peleando con los hermanos Geran y matándolos.
“las Mujeres arrojaron los cadáveres a la nieve. Los animales salvajes los devorarían.
Luego la tribu, devoraría a los animales salvajes. Era la ley del país de los hielos” Luego de
eso, mientras se organiza una fiesta, Lara espera al nuevo líder “ahora si. El vendrá hoy”.
Pero después de mirar nuevamente el mundo conocido, el país de los hielos. Or-Grund
abandona la aldea. El texto final dice: “comenzó el viaje a los países desconocidos.
Comenzó allá en el Norte que, como todos saben, solo alberga barbaros, lobos y demonios.
Y Or-Grund era un poco de cada uno. Or-Grund el bárbaro, viajo hacia el sur.”

La travesía y el cambio
A lo largo de las historias, siempre episodios auto conclusivos, esta imagen de ruptura de lo
cotidiano, una cotidianidad distinta, lo cotidiano del mundo de los barbaros va a tomar mas
fuerza. Es el principio de la aventura, Or-Grund abandona el país de los hielos buscando lo
desconocido, perturbado por una visión. A la vez esa ruptura va a tomar un color de
introspección, el mundo del bárbaro esta lejos, pero el bárbaro sigue siendo bárbaro y va a
empezar a pelear con su propia natulareza. “(Orgrund) Se vio atrapado en esa nueva tortura
que se había despertado en el y que le costaba mas y mas zafarse: pensar” (Cap. 35) En el
episodio 2 hay una escena donde Or-Grund termina prisionero en un pozo junto a otras
personas. Gracias a sus cualidades extraordinarias (es decir, su fuerza) consigue escapar
pero no puede salvar a sus compañeros de celda a los que depara un futuro terrible y Or-
Grund, que como todo bárbaro solo piensa en si mismo dice “malo para ellos…debo huir”
en el pozo se produce el siguiente dialogo:

“-No intento ayudarnos

-Tú no comprendes. Or-Grund viene del país de los hielos. No hay tierra mas bárbara que
esa y los que la habitan son mas salvajes de los que tu puedas soñar (…) ¿como puedes
esperar que piense como nosotros o en nosotros?”

Aquí apareció un nosotros y es un buen ejemplo para ver como se construye la alteridad en
el relato. Hay un otro, que es Or-Grund, que pertenece a un país de barbaros y un Nosotros
que se comportaría de otro modo en la misma situación. Seria menos egoísta, menos
salvaje. Al final Or-Grund volverá para salvarlos, como parte de su conflicto interno. Lo
importante es como a lo largo de las historias se va construyendo ese otro que es Or-Grund,
en relación a una imagen de lo salvaje. Y aunque su imagen va a ser dinámica, dada por la
ruptura interna y los avatares de cada aventura; Or-Grund siempre va a aparecer como un
extraño, un salvaje en tierras aparentemente mas civilizadas, siempre va a ser el otro en el
relato. Pero tal vez el principio de la historia es la ruptura con esa otredad, cuando el salvaje
deja de serlo del todo. Su identidad como salvaje, un poco bárbaro y un poco demonio se
empiezan a complejizar. Se va de la aldea, vuelve para ayudar a sus compañeros, comienza
a pensar.

Rechazar el mundo, rumbo al Sur.

Tal vez al final, la historia pierde algo de originalidad, el universo fantástico que nos
muestra Robín Wood no es tan interesante como sus personajes. Las historias son
desparejas, los monstruos fantásticos no tienen una coherencia entre si. De a poco se van
delineando los primordiales, que terminan siendo una especie de extraterrestres detrás de
todas las ambigüedades de la historia. La zaga final, prácticamente novelada, tiene unos
altísimos momentos dramáticos, pero con un final algo predecible. Y es que tal vez Robín
Wood es mejor constructor de personajes que de historias. Un narrador de oficio que sabe
caracterizar a sus personajes, volverlos complejos e interesantes. Por eso me parece más
productivo revisar los procesos con los cuales configura a esos personajes. Creo que la
genialidad de Robín Wood esta en la recurrencia de algunos elementos de construcción, y
en las pequeñas diferencias que hacen a la diferencia (digo, para parafrasear, una vez más a
Bateson). Esa aproximación externa, esa doble construcción de otredad, al interior del
relato -entre los personajes- y al exterior del relato. Una otredad del mundo narrado con el
mundo del receptor. Eso de tirar los cadáveres en la nieve, no es algo cotidiano para
nosotros los lectores (¡por suerte!), pero se nos presenta como cotidiano en ese mundo que
nos muestra el relato y que, a su modo, Or-Grund también rechaza.

Bibliografía

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