Configuracion de Culturas Musicales en e

Configuración de culturas musicales 1
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS

SUPERIORES DE MONTERREY
CAMPUS MONTERREY
CONFIGURACIÓN DE CULTURAS MUSICALES EN EL CONTEXTO
DE LAS FIESTAS PATRONALES Y LAS FERIAS POPULARES.
EL CASO DE CADEREYTA DE MONTES, QUERÉTARO
TESIS
PRESENTADA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO ACADÉMICO

DE DOCTOR EN ESTUDIOS HUMANISTICOS CON ESPECIALIDAD EN COMUNICACIÓN Y
ESTUDIOS CULTURALES
POR
JOSÉ JUAN OLVERA GUDIÑO
MONTERREY, N. L. MAYO DE 2010

INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
PROGRAMA DE GRADUADOS DE LA DIVISIÓN

DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
Los miembros del comité de tesis recomendamos que la presente tesis de

José Juan Olvera Gudiño
Sea aceptada como requisito parcial para obtener el grado académico de
Doctor en Estudios Humanísticos

con especialidad en Comunicación y Estudios Culturales
Comité de tesis
______________________________
Dr. Víctor Zuñiga González
Sinodal
________________________________
Dr. Juan Pablo González Rodríguez
Sinodal
___________________________________
Dra. Gabriela de Lourdes Pedroza Villarreal
Asesor
__________________________________
Dra. Blanca Guadalupe López Morales
Directora del Programa de Maestría y Doctorado en Estudios Humanísticos
División de Humanidades y Ciencias Sociales
Mayo de 2010
RESUMEN
Esta investigación describe la configuración de las culturas musicales en municipio de Cadereyta de
Montes, Querétaro, dentro del contexto de sus fiestas patronales y sus ferias populares. Particularmente,
pretende analizar los procesos de diálogo, negociación y conflicto en torno a la definición legítima de la
música. Se estudian procesos de producción, circulación y consumo de las culturas musicales del
poblado y se describen sus interacciones, especialmente aquellas estrategias de defensa o imposición del
gusto, con la guía de los conceptos Frentes Culturales, Control cultural y Folkcomunicación. Junto a
ellos se debaten teóricamente los conceptos de, región sociocultural y identidad regional. Con ellos se
problematizan los procesos de construcción social de sentido con relación a las músicas locales y
foráneas, en el marco de un cierto consumo y oferta culturales, y bajo cuatro regiones socioculturales de
influencia histórica: el Norte, el Bajío, México, D.F: y la Huasteca. Mediante técnicas cuantitativas y
cualitativas se describen las disputas por la hegemonía en el campo musical. Se concluye que las
culturas musicales de Cadereyta resultan de un complejo juego de fuerzas enfrentadas en varias
dimensiones, donde prevalece el control cultural de quien organiza la fiesta, siempre condicionados por
la fuerza de la industria de la cultural, que privilegia cierto tipo de bienes simbólicos sobre otros, ante la
cual se presentan diferentes grados de compromisos, ajustes y negociaciones.
Palabras clave: Culturas musicales, fiestas patronales, ferias populares, frentes culturales,
folkcomunicación, control cultural.
INDICE
1. Planteamiento del problema 7
1.1. Las fiestas patronales y las ferias populares en la cultura mexicana. 7
1.2. Música, sociedad y comunicación 10
1.3. Usos y justificaciones de esta investigación 11
1.4. Limitaciones y delimitaciones 14
1.5. Preguntas y objetivos de investigación 17
2. Marco teórico 22
2.1. Fiesta, feria y carnaval 23
2.2. Los sistemas de fiestas indígenas 26
2.3. Interpretaciones sociales del sistema de fiestas indígenas. 30
2.4. Las fiestas patronales mestizas 35
2.5. Control cultural y frentes culturales 40
2.6. Las culturas musicales en las fiestas patronales y las ferias populares. 46
2.7. Folkcomunicación y estudios comunicacionales 49
2.8. Música, fiesta e identidad 54
2.9. Migración y culturas musicales festivas 56
3. Metodología 60
3.1. Objetivos generales, específicos y técnicas asociadas 61
3.1. Análisis histórico- Análisis documental 63
3.2. Observación participante 63
3.3. Entrevistas focalizadas 68
3.4. Metodología del Cuestionario 71
3.5. Monitoreo de medios 73
3.6. Análisis de contenido de las producciones musicales locales 74
3.7. Metodología de clasificación musical para Cadereyta 75
4. Marco histórico 83
4.1. Encuadre general 83
4.2. Primer periodo: Influencia de las regiones socioculturales aledañas. 87
4.3. Segundo periodo: Influencia de la industria cultural de México y Monterrey 91
4.4. Tercer periodo: Influencia de la migración a los Estados Unidos. 95
4.5. Identidad, música y región 97
5. Las culturas musicales en Cadereyta en el contexto cotidiano. 104
5.1. Introducción 104
5.2. La producción local de música 105
5.3. Artistas y producciones musicales locales 107
5.4. Oferta radial y de TV 114
5.5. Consumo radial recibido en Cadereyta 116
5.6. Preferencias musicales 119
5.7. Configuración de la definición legítima de la música. Primera aproximación. 121
6. Prácticas musicales y significados de la fiesta patronal 124
6.1. Asistencia a las fiestas patronales 125
6.2. Prácticas musicales en la fiesta. 127
6.3. Significados y actitudes ante las culturas musicales en la fiesta patronal. 130
6.4. El papel de la música en la fiesta. 132
6.5. Música, migración y fiesta 134
6.6. Música e identidad. 137
6.7. La música rechazada y la caracterización de “los otros” 143
7. Las fiestas patronales en Pueblo Nuevo, San Javier, Boyé, La Magdalena y la 145
cabecera del municipio de Cadereyta
7.1. Introducción. Música religiosa mestiza del semidesierto 145
7.2. Fiesta de la Virgen del Sagrario 150
7.2.1. Introducción. 150
7.2.2. Organización de la fiesta. 154
7.2.3. La música en la fiesta. 156
7.3 Fiesta de Santa Cecilia en La Magdalena 161
7.3.1. Introducción 161
7.3.2. Organización de la fiesta 7.3
162
7.3.3. La música en la fiesta 7164
7.4. Fiesta de San Antonio de Padua en Boyé 170
dfgd
7.4.1. Introducción fs
170
7.4.2. Organización de la fiesta 171
7.5. Fiesta de la Sancta Cruz, en San Javier 180
7.5.1 Introducción 180
7.6. Fiesta de San José, en Pueblo Nuevo, Vizarrón 192
7.6.1. Introducción 192
7.6.4. Discusión 201
8. La feria popular de Cadereyta de Montes 221
8.1. Historia 223
8.2. Organización 224
8.3. Música y feria popular. 227
8.3.1 Oferta de música en los stands de la feria 228
8.3.2. Evolución de la música en la feria 231
8.3.3. Feria popular e industria cultural. 233
8.4. Feria popular e identidades colectivas 236
8.4.1. Feria popular y poder político. 249
8.5. Episodio de negociación del significado de la música. 252
8.5.1. Discusión. 262
9. Conclusiones 271
10. Bibliografía 281
11. Relación de entrevistas focalizadas 294
12. Índice de tablas 298
13. Índice de figuras 300
14. Anexos 302

Anexo I. Discos de artistas locales y producciones multimedia sobre 302
espectáculosmusicales
Anexo en Cadereyta
II. Manual de Código para el análisis de prensa de la producción musical 302
local enIII.
Anexo Cadereyta de Montes
ESTACIONES DE RADIO EN AM (AMLITUD MODULADA) 304
Anexo IV. ESTACIONES DE RADIO EN FM (FRECUENCIA MODULADA) 306
Anexo V. Desarrollo de ítems para cuestionario 306
Anexo VI. Manual de código para cuestionario 310
Anexo VII. Construcción de la muestra para cuestionario. 320
Anexo VIII. Cuestionario aplicado en Cadereyta 322
Anexo IX. Distribución muestral de encuestas por cúmulos según ingreso, sexo, 328
edad y localidad
Anexo X. Programa de la Feria de Cadereyta 2007 331
1. Planteamiento del problema
1.1. Las fiestas patronales y de las ferias populares en la cultura mexicana.
Los estudiosos de la cultura contemporánea en México y América Latina han abierto su mirada a
la confluencia de fenómenos que anteriormente eran atendidos por disciplinas específicas: los
antropólogos se especializaban en el estudio de pequeñas comunidades tradicionales y del peso de la
modernidad sobre comunidades campesinas. Generalmente los sociólogos y comunicólogos atendían los
fenómenos de la cultura de masas y la influencia cultural del Norte desarrollado sobre el Sur pobre, los
mecanismos de resistencia de éste último y sus lecturas negociadas, todo ello en las grandes ciudades.
En México, los procesos globalizadores y la propia dinámica económica y sociodemográfica de
los últimos 30 años muestran un nuevo sistema de pequeñas y medianas ciudades que, junto con las
miles de pequeñas poblaciones y el sistema de tres grandes polos urbanos nacionales, constituyen el
escenario de la construcción de la cultura. Pero estos procesos también han diversificado las migraciones
a grandes ciudades y a otros países, principalmente a los Estados Unidos, lo que ha despertado el interés
por los fenómenos de transnacionalización de expresiones culturales, ocurran éstas en las metrópolis
mundiales o en pequeños pueblos y comunidades. Su vinculación con las industrias de la cultura y con
nuevas prácticas de la cultura digital impulsan, por necesidad, enfoques multidisciplinarios, donde se
pueda abordar un paisaje múltiple: migrantes, dólares, mercancías, modas y conocimiento, en flujos
simultáneos. Toda clase de bienes materiales y simbólicos atraviesan ahora muchos pequeños poblados
mexicanos en diversas direcciones. Suponemos que se experimentan, simultáneamente, multiplicidad de
procesos de apropiación musical, construcción diferenciada de identidades, generación de estilos
musicales particulares, articulación específica entre consumos televisivos globales; radiales, regionales;
personales, locales; todo ello en un contexto de relaciones de poder rural / urbano; nacional /
transnacional. Pasamos del taco tradicional al Taco Bell, y de las bandas sinaloenses a las tecnobandas
de Los Ángeles, California. En ese mismo lugar, comunidades mixtecas reelaboran sus culturas en
marcos espaciales internacionales, mientras otros trabajadores mexicanos, desde puntos tan distantes
como West Palm Beach, Florida, o Portland, Oregon, trabajan no sólo para obtener dólares, sino que se
esfuerzan para seguir sintiéndose miembros de sus comunidades de origen o para recordar fiestas y
tradiciones, y lo hacen utilizando mecanismos de la cultura digital. En resumen, el tiempo que nos tocó
vivir está caracterizado por la aceleración de los flujos tradicionales del capitalismo (hombres, capitales
y bienes simbólicos); por la intensificación de procesos a causa de la revolución tecnológica (más
producción, más rápido, más pequeño); así como por fenómenos que el capitalismo había mostrado en
pequeña escala y que hoy se perciben en términos globales (la transformación del espacio; la crisis de
las identidades, la conectividad compleja). Ello cuestiona los paradigmas vigentes en las ciencias
sociales y obliga a desarrollar nuevas maneras de mirar el mundo social; de realizar investigación
creativa sobre las prácticas y las instituciones fundamentales mexicanas.
Una de estas instituciones es la fiesta. El papel de las fiestas en México es central. En el exterior
se le identifica como “un lugar de fiesta”, por el modo de ser de su gente y por el número y diversidad
de tales eventos. Hay fiestas laicas oficiales, como la Batalla del 5 de Mayo, el Aniversario de la
Revolución Mexicana, el Día del Trabajo, de la Bandera. Hay ferias del empleo, del libro, educativas y
científicas. Finalmente hay fiestas religiosas como la Navidad, la Pascua o las fiestas de los
innumerables santos patronos de los pueblos. Sobre la base de estas últimas fiestas se han construido las
principales ferias de nuestro país, tales como la Feria de San Marcos, en Aguascalientes; la de León, la
de Colima; la Feria Nacional Potosina; las de San Isidro y de Texcoco, en el Estado de México y muchas
más.
Clave para la cultura mexicana y latinoamericana es el sistema de fiestas religiosas. Como
consecuencia de nuestra propia historia de colonización, gran parte de nuestra república tiene en cada
municipio, inclusive en cada poblado, celebraciones que atienden al santo patrón, sea éste una virgen, un
santo o un Cristo. Muchas, son tan viejas como el México de la Colonia o hunden sus raíces más allá, en
tiempos precolombinos. Signos de identidad nacional y regional, iconos de nuestra cultura, escenarios de
múltiples interacciones, las fiestas y las ferias han ido evolucionando a través de los siglos con los
procesos demográficos, económicos y políticos (Smith, 1981, Colin, 1994, Quiroz, 2000). Podríamos
decir que fiestas y ferias pertenecen a una matriz cultural que ha definido por mucho tiempo una parte
esencial nuestras identidades colectivas. Hoy, tampoco escapan al intenso proceso de transformación
generado por la globalización, a la influencia que ejercen en ellas la cultura de masas, la urbanización y
los flujos internacionales de mensajes, atrapando la atención de los estudios de Comunicación (Escalante
y Quiróz, 2006).
Si afirmamos que las fiestas patronales -y las ferias populares que nacen de ellas- son parte
esencial de la cultura mexicana y occidental, es porque en las grandes ciudades o en pequeños pueblos,
estas celebraciones sagradas y profanas, indígenas o mestizas, atraviesan prácticamente toda la
estructura social. Se calcula que en México existen más de 5,000 festividades anuales de todo tipo en la
República (Universidad Veracruzana, 2008). También podríamos hablar de que existen en nuestro país
un mínimo de 2,500 fiestas patronales suponiendo que cada municipio tuviera una sola fiesta patronal.
De ellas, las ferias populares que nacen de las fiestas patronales han dado vida y rasgos característicos a
las culturas mexicanas, entre nosotros y ante el extranjero.
A la casi omnipresencia de las fiestas y las ferias por todo el país se agrega su carácter popular,
no tanto por la gran cantidad de gente que acude regularmente a ellas, sino por su diversidad. Muchos y
distintos van para refrendar creencias, poder y estatus o para disfrutar de su aspecto lúdico y caótico.
Teniendo como sello el mundo de creencias religiosas que está en el origen de la mayoría de las ferias,
diversas expresiones de distintas culturas confluyen aquí: desde el mundo fabril que ofrece recámaras y
tractores, hasta la industria agrícola que vende sementales. La gastronomía, que oferta pan rústico,
mezcales locales y vinos de exportación convive con artesanías hippies, indígenas, y chinas; se observa
variedad de productos regionales y variedad de culturas musicales.
Al romper la rutina de lo cotidiano, la fiesta también confiere sentido a la vida de todos los días;
de ahí lo valioso del estudio de estas festividades. Acciones de la vida no festiva como, por ejemplo, el
viaje de un campesino a los Estados Unidos, o su regreso al poblado, encuentran parte de su explicación
en los ciclos de fiesta patronal o de la feria popular, pero su regreso también es motivo de fiesta. Su
importancia radica en que concentran diversas actividades y, así sea unos días al año, combinan
elementos religiosos con elementos profanos, e invitan a un público mucho más amplio que aquél que
asiste a la fiesta religiosa.
1.2. Música, sociedad y comunicación
Esta investigación doctoral aborda la construcción de las culturas musicales de un municipio del
México central en el marco de sus fiestas y sus ferias. Entendidas como sistemas de prácticas y creencias
que generan reglas y sistemas de clasificación en torno a la música, las culturas musicales viven
igualmente acelerados procesos de transformación influenciados por factores internos y externos. Bajar
música por Internet, compartir videos con familiares o enviar composiciones musicales al sitio personal
de My space ya no son fenómenos privativos de las grandes urbes. También son parte de la
cotidianeidad de pequeñas poblaciones. Pero a diferencia de las grandes ciudades, aquí conviven muy
de cerca tales culturas musicales modernas con las tradicionales. La tradición es mucho más fuerte y la
modernidad no termina por acomodarse. Aquí, Britney Spears convive con los cantos religiosos en las
mentes de muchas adolescentes y las flautas indígenas se mezclan con el Heavy Metal que escuchan los
jóvenes. En muchas pequeñas ciudades de nuestro país las familias, divididas por la migración, se
reúnen en épocas de Feria o en Navidad. Entonces, lo que la pobreza desunió se hermana a través de las
canciones rancheras de los locales y del hip hop y la música banda de los visitantes. No es que en las
ciudades no sucedan tales fenómenos, sólo destacamos el contraste en la convivencia cercana de culturas
musicales diversas, es decir, el peso específico que tal convivencia tiene en la vida cultural de las
pequeñas poblaciones.
Una de las características más importantes de la cultura mexicana actual radica en la tensión
entre cultura de masas y culturas populares. Giménez (2005) nos invita a observar constantemente los
efectos de las primeras sobre las segundas; por ejemplo, atender a la dinámica particular donde las
culturas de masas retoman las expresiones campesinas y tradicionales y las vuelen a circular entre los
distintos públicos, a través de la World Music.
Si la música es un modo, un medio, de representar tales situaciones y contradicciones, nos
interesa conocer aquellas construcciones y apropiaciones musicales que la gente realiza ante la
diversidad de influencias, dentro del contexto de las fiestas y las ferias. Puede ser una apropiación
diferenciada para quien vive la experiencia de la migración, tanto como para aquellos que la viven a
través de otra desterritorialización: la que genera la industria cultural, radicada en los polos urbanos del
país y recibida por esas poblaciones. En resumen: nos interesa saber cómo funcionan los procesos de
construcción de sentido en un ambiente tan aparentemente contradictorio como los son las ferias y las
fiestas; sus específicos modos de producir, circular y consumir la música, por parte de los diversos
actores sociales.
1.3. Usos y justificaciones de esta investigación
Cuando reflexionamos sobre las justificaciones de esta investigación doctoral en términos de su
impacto social, nos hallamos en un serio problema por ser tan poca la gente que habita en nuestro lugar
de estudio. ¿Quién quiere dedicar cuatro años de su vida estudiando lo que pasa con 24,000 personas, en
un país de 105 millones, con tantos problemas y demandas culturales urgentes? Aunque a primera vista
tenga mayor justificación estudiar a las masas o a los problemas de la cultura en las grandes metrópolis,
donde se concentra la mayoría de la población, no podemos negar que una de las realidades más patentes
de México y también uno de sus retos más grandes es, no tanto el crecimiento de las ciudades, como el
conjunto de desigualdades que la nación experimenta en términos de riqueza, capital cultural o poder.
En otras palabras, lo que llama la atención es el notable desequilibrio regional de nuestro país. A nivel
nacional, 1 de cada 3 habitantes vive en las cuatro principales áreas metropolitanas del país; a nivel
municipal, 6 de cada 10 queretanos se concentra en 2 municipios; a nivel municipal, 1 de cada 2
cadereytenses viven en la cabecera, aun cuando existen otras 236 comunidades. En un país donde los
desequilibrios regionales y nacionales constituyen parte esencial de la estructura y dinámica sociales, sus
expresiones en el ámbito de la cultura deben ser examinadas a partir del análisis de configuraciones
específicas (Valenzuela, 2004). En tal contexto, estudiar las culturas musicales en medio del aparente
caos de las fiestas y las ferias constituye un recurso heurístico para comprender aspectos centrales de
nuestra cultura, echando mano del análisis sociológico y comunicacional (Merriam, 2001).
Queremos imaginar que estudiar este fenómeno es estudiar a escala los problemas nacionales,
con relación a sus desigualdades, luchas de poder, y construcción de legitimidades, desde el ángulo, por
supuesto, de la cultura. Así, creemos que toda aportación a la dinámica de la microregión con relación a
los flujos regionales, nacionales y globales, aporta elementos para entender mejor la naturaleza de los
problemas de países centrales y periféricos, que nuestro país padece en forma simultánea.
Los marcos conceptuales, geográficos e históricos de este trabajo nos sugieren diferentes
maneras de adaptarse y construir lo moderno y lo tradicional; cruces entre culturas populares y culturas
de masas. Aún y cuando se concentra en las culturas musicales de las fiestas mestizas, es un ejercicio
para “…repensar el presente y el futuro de la multiétnica configuración mexicana” (Bartolomé, 1997, p.
5), que impulse la construcción de sociedades que se reconozcan a sí mismas no sólo como plurales,
sino más igualitarias. Es, así mismo, un trabajo sobre multiculturalismo, pues en fiestas y ferias
conviven culturas rurales y urbanas; migrantes indígenas, mestizos transmigrantes, indios
descaracterizados, etc., mostrando en el corazón de un pequeño pueblo como Cadereyta una
impresionante densidad simbólica y de flujos comunicacionales.
Esto, que constituye una situación común en muchos pueblos y ciudades mexicanas pequeñas,
también nos cuestiona sobre cómo podemos, desde las ciencias sociales, abordar teórica y
metodológicamente tales complejidades sociales. Lo anterior constituye un sugerente reto intelectual
para un estudiante de doctorado. Las informaciones sistematizadas y el conocimiento generado a partir
de estas realidades deben constituir un primer paso sobre el que se construyan las políticas públicas
relativas a la cultura, tanto del gobierno en sus distintos niveles, como del sector privado y de las
entidades no gubernamentales.
Aunque importantes aspectos de la cultura se pueden explicar a partir del análisis sociológico,
comunicacional y antropológico de la música, escasea la bibliografía específica sobre culturas musicales
mestizas contemporáneas en las fiestas y ferias de México. La literatura académica sobre el tema de la
música en las fiestas patronales está concentrada en la dimensión indígena. Por ello, el problema puesto
a consideración ofrece la oportunidad de desarrollar una metodología que trascienda las barreras
disciplinarias y demuestre que ello es fructífero, aunque, simultáneamente, sea un importante riesgo. Y
es que unas cuantas disciplinas sociales parecieran tener “el derecho” y la “capacidad”, en términos del
paradigma científico imperante, de ofrecer explicaciones sobre quiénes y cómo somos los seres
humanos, sobre nuestros problemas y nuestras estrategias para solucionarlos: economía, política,
administración, educación y algunas pocas más. Queremos demostrar que se pueden explicar
importantes aspectos de las relaciones sociales en la dimensión de la cultura, a partir del análisis
sociológico, comunicacional y antropológico de la música. Nuestra propuesta puede impulsar más
trabajos en este campo del conocimiento que son muy comunes en Europa y Estados Unidos, inclusive
en varios países de América Latina, como Chile, Cuba, Argentina y Colombia, pero raros en nuestro
país.
1.4. Limitaciones y delimitaciones
Considero válido iniciar este apartado con la siguiente auto reflexión metodológica: Cadereyta es
el poblado de mi familia materna. Esto tiene implicaciones personales, afectivas y cognitivas. Por ser el
poblado natal de mi madre, mis hermanas y yo hemos estado por temporadas en Cadereyta, desde
nuestra infancia. Hemos visto su evolución y crecimiento. Mi bisabuela era otomí y no hablaba español.
Mi abuela era bilingüe y mi madre sólo hablaba español. Mis primeras impresiones sobre la cuestión
social en aquel lugar se refieren a las diferencias sociales entre campesinos pobres que provenían del
interior del municipio o barrios en las orillas y rancheros mestizos medios que habitaban en la cabecera.
Los primeros acudían a la casa de mi abuela a comprar leña, petróleo, refrescos, cerveza y pulque. Se
sentaban en el patio y conversaban. Eran diferentes de quienes vivían y se movían en la cabecera
municipal, el centro del pueblo. Me llamaba la atención el contraste de lengua, ropa, color de piel y
modos.
Mi abuela tuvo tres parejas conocidas y mi abuelo más. De manera que, hasta la fecha, identificar
quién es mi familiar es un deporte mental que no practico por falta de habilidad. Una de las parejas de
mi abuela fue un líder cristero, su persecución hizo a mi abuela huir y vivir en lugares fuera del pueblo.
Por ello, la familia de mi abuela enfrenó penurias económicas y los hijos de sus diferentes relaciones
vivieron apuros y pasaron hambre. La mayoría salió del pueblo a buscar cómo sobrevivir. Mi madre
vivió con ella hasta los 19 años y partió para la capital, siguiendo a dos hermanas que habían viajado
antes y se acomodó en la naciente industria del trabajo doméstico durante década siguiente. Otros dos
tíos se incorporaron al Programa Bracero, para trabajar en los campos agrícolas norteamericanos,
durante casi toda la década de los años 50, uno más anduvo por todo el país sin rumbo fijo. De todos sus
hijos mi abuela sólo vio a dos regresar para quedarse. Uno de ellos construyó su casa con dinero del
trabajo migrante. Con el tiempo ese lugar se convirtió en el centro familiar por excelencia, pues ninguno
de los demás hijos dejó de visitar, más o menos asiduamente a madre y a su lugar de origen. Como se
ve, gran parte de mi contexto familiar es de migración forzada por cuestiones económicas aunque, quizá
por ser la más pequeña, mi madre fue la que menos batalló en comparación con sus hermanos mayores.
Eso no impidió que yo pudiese apreciar, aunque no comprender, el sentimiento con que interpretaba la
Canción Mixteca, melodía de origen popular que habla del sentimiento del ausente en tierras extrañas.
Mi abuelo, charro de abolengo, era un ranchero creativo y trabajador venido a menos que se casó
con una gran señora que lo reposicionó socialmente. Algunos de los 10 hijos de su última familia se
llevaban muy bien con mi mamá, ignorando las diferencias sociales que los separaban. Cuando mi
madre murió pasé con ellos una vacaciones inolvidables (1977) y seguí frecuentando a ambas familias
(la familia pobre de mi abuela) y la familia acomodada (con hijos graduados en Chapingo como
ingenieros forestales, o rancheros medios o "hijas bien casadas"). Estas diferencias percibidas y vividas
están en el fondo de mi curiosidad científica. Afortunadamente me llevo muy bien con ambas familias lo
que me ha permitido, a través del tiempo, conocer el pueblo desde distintas facetas.
Por mi lado, crecí yo en una realidad urbana desde la posición del hijo de una conserje, en un
edificio de la Colonia Roma, en la capital de la República. A finales de la década de los años 60, cuando
comencé a tener conciencia de mi realidad, este lugar en el Distrito Federal era no sólo el centro
geográfico de la capital, lo que permitía moverse con facilidad en todas direcciones. En ese entonces, era
también un microcosmos intercultural que combinaba a una parte de la rancia sociedad venida a menos,
a las colonias árabe y judía y a la migración indígena y campesina, incluso la internacional, pues se
asentaban ahí El Colegio de México, la embajada del Japón y otras instituciones. En ese sentido
seguramente la familia de mi madre era de las más urbanas en relación con sus hermanos. Por ello,
cuando volvía a Cadereyta, vivía yo el choque cultural con más fuerza que mis otros primos. Espinarse,
tomar pulque, que te piquen las abejas, que no sepas andar en caballo o burro, son sólo ejemplos de una
vida que siempre me pareció interesante, pero no muy divertida.
El resto de mi vida ha seguido trazos similares a mi pasado familiar. Huérfanos de adolescentes,
mis hermanas y yo nos separamos buscando un destino mejor. Luego de vivir un tiempo en Cuernavaca,
estado de Morelos y regresar a la Ciudad de México, a los 23 años migré a la Ciudad de Monterrey y
rehíce mi cerrara profesional, estudiando sociología, metodología de las ciencias sociales y
comunicación.
La siguiente anécdota puede ilustrar el lugar desde donde estoy observando muchos de los
fenómenos investigados. En 1983, a dos meses de mi llegada a Monterrey, empacaba mis cosas para
regresar a la Ciudad de México. Mi hermana trataba de convencerme de no irme cuando llegó mi madre
adoptiva y me cuestionó la razón de mi decisión. Aduje que las diferencias culturales tan grandes y la
pobreza cultural de la ciudad oprimían mi espíritu. Ella me recordó lo que yo había sostenido alguna
ocasión anterior: paulatinamente el Norte del país ocuparía un lugar hegemónico, económica y
culturalmente. ¿No deseas ser testigo activo de ese proceso que, según tú, comenzará a ocurrir? Me
quedé desde ese entonces, convencido de que ser testigo de una etapa crucial de la historia de México
era un privilegio, sobre todo porque, durante los próximos 10 años, sería editor de noticias en diferentes
diarios, además de estudiante.
En esas circunstancias estaba yo, cuando un detalle regresó mi atención hacia Cadereyta, el
pueblo materno. Al escuchar regularmente la XET, “La T Grande de Monterrey”, regresé a mi infancia y
recordé a mis tíos escuchándola cada noche, mientras se preparaban para dormir, a las nueve de la
noche, o para levantarse, a las cuatro de la mañana. Ese recuerdo no ha dejado de tener consecuencias en
mi desarrollo profesional, pues me dediqué a estudiar el fenómeno de la influencia de las estaciones
regiomontanas en los gustos musicales de los habitantes de Cadereyta de Montes. A partir de ahí, la
relación música y sociedad ha sido el centro de mi interés científico.
Una delimitación importante de este estudio es que, pese a estar íntimamente vinculado a otras
prácticas, se concentra en los fenómenos musicales ocurridos dentro de las fiestas patronales y las ferias
populares. No pretende abordar el aspecto propiamente musicológico de las culturas musicales, estudio
de armonías, ritmos, contrapuntos, etc.; para el cual, por otro lado, no se tiene la preparación
correspondiente. El abordaje se intenta desde la comunicación, la sociología y la antropología.
El problema científico planteado involucra exclusivamente a la cabecera del municipio de
Cadereyta y tres localidades en su interior con fines contrastivos. Los resultados sólo serán válidos para
estas poblaciones. El resto de las 236 localidades no entrará en nuestro análisis. Finalmente, y dado el
dinamismo propio de estos fenómenos los resultados serán válidos para el periodo de estudio: 2007-
2008.
1.5. Preguntas y objetivos de investigación
Esta tesis estudiará a las culturas musicales presentes en Cadereyta en términos de la lucha que
sostienen entre ellas por la supremacía. Tal enfrentamiento constituye una determinada dimensión de los
conflictos de poder entre los grupos sociales; no necesariamente expresa todas las contradicciones de la
estructura económica, ni exclusivamente este tipo de contradicciones, pero se desarrolla en marcos de
acción tan diversos que rebasan los límites de las prácticas meramente musicales y llegan a la iglesia, el
trabajo o el hogar. Las culturas musicales están compuestas por un conjunto de prácticas alrededor de
los ámbitos de producción (composición, interpretación, arreglos, grabación); distribución (venta,
traslado, préstamo) y consumo (escucha, interpretación, baile) de diferentes estilos, corrientes y
escuelas musicales, así como de representaciones de cómo, qué y por qué se debe tocar o bailar. La
disputa entre las culturas musicales se lleva a cabo, a) en un contexto complejo que incluye una oferta
cultural a diversos niveles (desde el periódico regional hasta MTV), b) en el marco de un consumo
cultural específico, que parece mostrar cierta diversidad e intensidad, c) atravesado por distintos ejes que
aportan al problema distintos grados de comprensión: música tradicional/música popular;
ruralidad/urbanización; localidad / globalidad, d) en el contexto de la interacción de unas culturas con
otras, como parte esencial de su propia construcción. En este marco se establecen los siguientes
objetivos y preguntas.
Objetivos de la investigación
Objetivo principal
1. Explorar las formas en que se construye la definición legítima de la música en la cabecera
municipal de Cadereyta y tres comunidades a interior del municipio, en el contexto de sus fiestas
religiosas y sus ferias populares.
Objetivos generales
2. Describir las culturas musicales de Cadereyta de Montes, Querétaro, en términos de su
producción, circulación y consumo, en tiempos festivos, para grupos socialmente diferenciados.

3. Describir las culturas musicales de Cadereyta de Montes, Querétaro, en términos de su
producción, circulación y consumo, en tiempos cotidianos.
En el orden descrito, nuestro objetivo principal deberá ser contestado con ayuda de los subsecuentes.
Las preguntas de investigación son las siguientes:
1. ¿De qué formas se construye la definición legítima de la música en el poblado de Cadereyta de
Montes, Querétaro, en el contexto de sus fiestas patronales y sus ferias populares? ¿Quiénes son los
actores más relevantes en esta disputa? ¿Qué capital económico o simbólico tienen y de qué formas lo
utilizan para impulsar su definición particular de música legítima?
2. ¿Cuál es el panorama de las culturas musicales de Cadereyta, en términos de su producción,
circulación y consumo, en tiempos cotidianos y festivos, para grupos socialmente diferenciados?
3. ¿Qué papel juegan las diferentes regiones socioculturales, impacto en la vida cultural de
Cadereyta, en la configuración de sus culturas musicales?
Con lo anterior, pretendemos demostrar que:
1. Las culturas musicales de Cadereyta son resultado de un complejo juego de fuerzas que
se enfrentan en varias dimensiones por la definición legítima de la música, por la
supremacía de ciertos géneros y formas uso.
2. La batalla diaria incluye no sólo la lucha por obtener la hegemonía de lo que se escucha,
sino por evitar dejar de ser oído, incluyendo diferentes grados de compromisos, ajustes y
negociaciones.
3. Estos conflictos se realizan en el marco de una determinada oferta cultural, que
privilegian cierto tipo de bienes simbólicos sobre otros, y a la que corresponden
consumos culturales específicos.

4. Aunque la definición legítima de la música estaría a cargo de los sectores con mayor
capital y, a su aceptación por parte de una mayoría que carece, en gran medida, de él, los
términos de negociación, ajuste o conflicto, que resuelven lo socialmente aceptado para
bailar y tocar, para escuchar e interpretar, dependen también del tipo de fiesta religiosa o
feria popular, de la región sociocultural y de otros factores.
5. Estas culturas musicales y la fuerza relativa que cada una de ellas tiene, están encarnadas
por actores individuales, comunidades e instituciones sociales. Éstos, a su vez, están
conectados a regiones socioculturales culturales diferentes que las influyen, ya sea por
contacto geográfico o por la influencia de los medios masivos de información y de los
flujos migratorios, que también tienen tras de sí personas, grupos e instituciones.
La presente investigación tiene el siguiente esquema de exposición:
Al capítulo uno, que desarrolla la presente introducción y planteamiento del problema científico,
sigue el marco teórico. Este capítulo dos aborda los aportes que sobre las fiestas patronales y ferias
populares se han desarrollado en México, en particular, en las sociedades mestizas. También la relación
existe entre música y cultura desde la comunicación, la sociología y la antropología. Finalmente se
pregunta sobre el lugar que ocupa la música en estos contextos festivos de acuerdo con los estudios
antropológicos, sociológicos y de comunicación. Los principales conceptos útiles para el abordaje de
esta problemática son el del control cultural (Bonfil, 2005), los frentes culturales (González, 1994,
1997 y 2001), el de folkcomunicación (Marques de Melo, 2007). Posteriormente problematizamos el
concepto de culturas musicales para poderlo vincular al de definición legítima de la situación,
proveniente de la sociología de Pierre Bourdieu, que retoma Jorge González para dar operatividad al
concepto de frentes culturales.

Nuestro apartado metodológico justificará, en el capítulo tres, la propuesta de un modelo mixto,
cualitativo y cuantitativo, enmarcado en la hermenéutica profunda Thompson (1998), y discutirá las
ventajas y también los riesgos y limitaciones epistemológicas.
En el capítulo cuatro abordamos los aspectos histórico y espacial de la región y el municipio en
estudio. El análisis de las condiciones en las cuales las formas simbólicas se producen, y son apropiadas
e interpretadas, incluye una propuesta de periodización de la evolución musical para la región.
Los hallazgos de la investigación se exponen como sigue: El capítulo cinco estará dedicado a la
producción, circulación, y consumo de la música en tiempos cotidianos para las cinco localidades de
estudio. El capítulo seis mostrará resultados cuantitativos de un cuestionario sobre la música en las
fiestas y las ferias. Los capítulos seis y siete abordarán los resultados de los instrumentos cualitativos.
El seis se dedica a la descripción de la fiesta patronal, con su parte sagrada y profana, y el papel que
juega la música en ella para los lugares de estudio, concentrándonos en describir a los actores sociales
inmersos en el control de los elementos culturales en juego. Al final de cada sección discute los
hallazgos con los conceptos teóricos propuestos. El capítulo siete aborda en lo particular a la feria
popular más importante de la región. Así, realizamos descripciones densas de cada festividad, mostrando
la vinculación entre fiesta patronal y feria popular para después, con un panorama general mostrar las
evidencias que relacionan al sistema de fiestas y de ferias con la industria de la cultura en los distintos
ámbitos espaciales: municipal, regional, nacional y global.

2. Marco teórico
Este capítulo aborda teóricamente fiestas y ferias como espacios donde se condensan múltiples
relaciones sociales y expresiones simbólicas de integración, negociación, dominio o lucha entre grupos.
Explica lo valioso de su estudio para entender las culturas contemporáneas. Finalmente muestra la
relación entre culturas musicales y el entorno de las fiestas y las ferias mestizas como recurso heurístico
para la comprensión de aspectos centrales de la cultura en México.
Analizar la manera como los distintos grupos sociales conviven, negocian o se enfrentan para
decidir cuáles son las expresiones musicales legítimas y cuáles no, en el contexto de sus fiestas y ferias,
es una tarea compleja y arriesgada, por mucho que el análisis esté acotado en un solo municipio, dentro
de un Estado-Nación. Compleja, porque el mero hecho de describir, por ejemplo, las culturas musicales
en la cabecera municipal supone una mirada abarcadora, un complicado ejercicio de clasificación, que
requiere herramientas de diversas disciplinas. Riesgosa, porque en el ánimo totalizador se pueden unir
conceptos y metodologías incompatibles, que provoquen más confusión que el pretendido avance en el
conocimiento.
El motivo es la naturaleza multifacética del objeto de estudio. Desde la etnomusicología Hood
(citado en Morales, 2003) señala que la música tiene dimensiones físicas, psicológicas, estéticas y
culturales, que se desarrollan en todas sus variantes: tradición oral, popular, clásica, etc. Por ello se
requiere unir miradas desde diversas dimensiones para intentar construir una visión múltiple de la
música en dos instituciones sociales específicas: fiestas patronales y ferias populares.
Si lo hacemos es porque apoyamos firmemente en un supuesto que atraviesa todo el trabajo: el
que las culturas musicales pueden ayudar a explicar las relaciones sociales, siempre y cuando se las
contextualice adecuadamente, ya que la música es, en sí misma, un contexto de interacción. De hecho,
una de las maneras en las que la música se legitima socialmente ocurre cuando se entreteje con otros
discursos, tales como el baile y otros sistemas de rituales como la fiesta o la feria.
En la literatura sobre fiestas y ferias populares revisada hasta ahora, dominan los enfoques
etnográfico e histórico (Smith, 1981; Collín, 1994; Castillo, 2000; Quiroz, 2000; Días, 2004; Prieto y
Utrilla, 2006). Como se puede apreciar en los objetivos y preguntas, los intereses de esta investigación
van más allá de tales enfoques, pretendiendo una mirada que retome aspectos de la convivencia entre
tradición y modernidad, que tradicionalmente es estudiada por sociólogos y comunicólogos en las
grandes ciudades.
2.1. Fiesta, feria y carnaval
En muchos lugares del mundo la celebración de rituales anuales que las sociedades humanas han
repetido por milenios está relacionada, al menos en el inicio, con la manera como éstas se han vinculado
con la naturaleza a través del tiempo. Se da fe de la terminación o inicio de los ciclos agrícolas, de caza
o pesca, y se establece un nexo entre tales actividades, la situación de la comunidad y el movimiento del
cosmos: solsticios, equinoccios, eclipses. Se construye así una explicación global, coherente con un
sistema de valores, creencias, reglas y prácticas para las comunidades. Muchas de ellas se evocan en los
rituales ceremoniales anuales y sirven de guía para la praxis cotidiana.
La fiesta ritual y, en general, la fiesta, es un evento esencial de la vida colectiva. Rompe la
rutina de lo cotidiano, pero para darle sentido. El tiempo festivo detiene y separa los tiempos y
segmentos de la vida cotidiana (Eliade, 1998). Sus orígenes son religiosos pero su evolución incluye hoy
fiestas civiles y de tipos diversos. Dos aspectos son constantes en casi todas las festividades y, en
general en la mayoría de las sociedades humanas: el sagrado y el profano (Durkheim, 1984). El primero
está compuesto de ceremonias, rituales varios que son prácticas sociales repetitivas con un acento
sagrado, un cierto orden y la evocación a un evento fundante del mundo ordenado y de las creencias
compartidas en él. Al realizarse tales prácticas los hombres del tiempo presente son vinculados con el
tiempo pasado, manteniendo en la comunidad una sensación de cohesión, trascendencia e
intemporalidad (Eliade, 1985, p. 39). Algunas funciones que cumplen las festividades en la comunidad,
según Crespi (2002), a partir del sentimiento de comunidad e identidad, son: …una necesidad
psicológica de romper con la vida productiva; satisface las necesidades de autoestima y de
autorealización personal; y finalmente, satisface la función de transmisión de la cultura y los valores
(Crespi, 2002, p. 3).
Pero aunque muchas fiestas, las católicas por lo menos, tienen como elemento principal el orden,
poseen otro momento profano cuya característica es el caos, la incertidumbre y la aparición de
elementos de rebeldía ante los ordenamientos sociales (Bajtín, 1971; Portilla, 1986). Generalmente el
momento sagrado antecede al profano.
Casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado
también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las "fiestas del templo", que eran seguidas
habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se
exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias "sabias", etc.). La representación de los misterios
acontecía en un ambiente de carnaval (Bajtín, 1971, p. 19).
En México, por ejemplo, el ritual del bautizo, precede al mole; la ceremonia religiosa de la boda,
al baile, a “la víbora de la mar” o al “lanzamiento del ramo”. Inclusive en las fiestas civiles, existe un
aspecto ceremonial, ritual y sagrado, como el tañido de la campana de Dolores y la “repetición” de la
declaración de Independencia que realizara Miguel Hidalgo, aspectos solemnes sobre los cuales no se
bromea en ese momento. Después vendrán los mariachis, el tequila y el relajo. Así, fiestas, carnavales,
ritos y mitos están presentes en todas las sociedades humanas de maneras diferentes. Se vinculan con el
tipo de relación de los hombres con la naturaleza y con las relaciones que los hombres mantienen entre
sí para producir la riqueza y reproducirse como sociedad. Pero también con el tipo de construcciones
simbólicas que los hombres tienen sobre ambas, tal y como lo plantean Clifford Geertz (2005) o
Gilberto Giménez (2005).
Las ferias son eventos de la cultura popular en Occidente que se remontan a la Baja Edad Media
y se caracterizaban por una diversidad de ofertas y prácticas culturales lúdicas y festivas, y por
movimientos económicos importantes, en particular, la expansión del comercio. Toma diversas formas
y funciones según pueblos y épocas de que se trate. En México, las ferias hacen convivir a multiplicidad
de públicos y, con ello, a los tiempos sociales que les acompañan. Por ello, han llamado la atención de
científicos sociales que las consideran un buen pretexto para aproximarse a los fenómenos de la
hegemonía y las culturas subalternas (Gonzáles, 1994, Marques de Melo, 2007).
Por su lado, el carnaval tiene elementos de ambas festividades. Su origen también está en Europa
y América. Es, según Bajtín (1981)
Una forma de espectáculo sincrético con carácter ritual. Se trata de una forma sumamente
compleja, heterogénea, que siendo carnavalesca en su fundamento, tiene muchas variantes de
acuerdo con las épocas, pueblos y festejos determinados. (Bajtín, 1981, pp. 172)
Pero su carga de desorden y caos es mayor. Es más grande también el peso de las inversiones de
sentido que la vida real tiene dentro de él: hombres que son mujeres, pobres que bailan con ricos,
mujeres que muestran sus cuerpos como no lo hacen en la vida cotidiana, autoridades ridiculizadas por
la ciudadanía. La máscara, el disfraz y el humor, vehiculan este cambio de sentido (Eco, 1984) que, sin
embargo, busca romper la norma para recordarla.
Geertz (2005) sostiene que determinados eventos dentro de una colectividad condensan un
conjunto de significaciones tan vasto, que muy bien pueden servir para realizar una interpretación
cultural de tal sociedad, y que él llevó a cabo, por ejemplo, en el caso de la pelea de gallos en Bali. Es
decir, se toman tales eventos como claves o llaves para entrar en el mundo de significados donde los
balineses se pueden mirar a sí mismos. El antropólogo propone que tal interpretación capte:
…la multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están
superpuestas o entrelazadas entre sí, estructuras que son al mismo tiempo extrañas, irregulares,
no explícitas y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero
y para explicarlas después. (Geertz, 2005, p. 24)
Tal “descripción densa” de la cultura, dice este antropólogo, es la que volverá inteligibles
instituciones sociales como las fiestas religiosas y las ferias o eventos sociales como las charreadas, a las
que podemos llamar textos. “La cultura de un pueblo es un conjunto de textos, que son ellos mismos
conjuntos y que los antropólogos se esfuerzan por leer…” (Geertz, 2005, 372).
2.2. Los sistemas de fiestas indígenas
Aunque nuestro interés es acercarnos al estudio de las fiestas patronales y ferias populares
mestizas en cuanto textos culturales, descubriremos más significados en ellas si primero entendemos la
lógica del sistema de fiestas patronales indígenas. Este contexto histórico nos permite comprender mejor
las celebraciones contemporáneas en las comunidades mestizas. Permitirá saber cuánto de “indianidad”
o “desnindianización” tienen las fiestas y las ferias de Cadereyta (Bonfil, 2001); su particular mezcla
proveniente del “cristianismo de hoy y del paganismo de ayer” (Gruzinsky, 2007, p. 335). Nuestra tarea
consiste en caracterizar el tipo de fiesta de Cadereyta en función de la naturaleza y número de elementos
culturales presentes, destacando la música de entre todos ellos.
La extensión de la civilización occidental por Europa, en particular del cristianismo como
sistema de valores y cosmogonía, generó tensiones con los sistemas de las culturas originales
conquistadas. Su solución fue amalgamar las explicaciones cristianas del mundo con algunas
tradiciones de los celtas, galos, teutones y otras culturas europeas. La Iglesia refuncionalizó las fiestas
tradicionales de muchas culturas europeas como modo de control social. Es el caso de la Navidad, al
ubicarla cerca la fecha que se celebraban las fiestas del solsticio de invierno en muchos pueblos y, en
especial, los saturnales romanos. Luego, haría lo mismo con las culturas americanas (Iglesias, 2001).
Las fiestas religiosas que los españoles del siglo XVI traen a los territorios de lo que hoy es
México son producto de una historia particular de resistencia y conquista cultural de ciertos pueblos de
España. Resistencia y conquista contra la civilización musulmana y contra el sector separado de la
iglesia católica en Europa. Este contexto generó un tipo especial de fervor religioso. Sus expresiones
artísticas, la música entre ellas, tenían el sello de la Contrarreforma y la influencia de las cortes
francesas, con sus maestros de capilla, pero también el sedimento de las culturas campesinas y
juglarescas, no sólo de la cultura visigoda, sino también de otras culturas europeas precristianas
(Turrent, 1996).
Por otro lado, a la llegada de los españoles, el sistema de celebraciones religiosas aztecas
formaban parte una matriz cultural con las demás culturas mesoamericanas, por más que los aztecas
hayan buscado imponer un sello propio a la narrativa religiosa compartida por las demás comunidades
nahuas. Como muchas otras culturas del mundo, las culturas mesoamericanas compartían la celebración
del 25 de diciembre, el culto a las cuatro direcciones y los cuatro elementos, el inicio de la época de
lluvias. La enorme diversidad de ceremonias particulares, según la región y la cultura de que se tratara,
tenía como vehículos principales de expresión a la danza, el teatro, la música y los sacrificios rituales.
Después de la conquista militar europea quedaba el gran reto de construir y mantener un sistema
de dominio económico, político e ideológico para decenas culturas indias que agrupaban a millones de
personas, aún y cuando las enfermedades hubiesen diezmado a la población.
Así, mientras los sistemas de dominio económico y político se establecieron a través de
instituciones como la encomienda y el repartimiento, mediante los cuales se fijaba la proporción de
población indígena de debería trabajar en ellas para los españoles, la conquista espiritual se facilitó por
otra serie de factores. Uno de ellos tiene que ver con el desarrollo de los lenguajes artísticos; otro, con la
complejidad lingüística.
La Iglesia … se encontró con un hecho notable: el asombroso desarrollo del lenguaje
sonoro de los pueblos americanos; la complejidad y perfección de sus danzas y cantos que
estaban presentes tanto en sus ceremonias civiles como en las religiosas (Turrent, 1996, p. 45).
Los frailes franciscanos, los primeros en arribar de España, permitieron que se desarrollara un
sincretismo entre sus creencias y las de los indios, a cuyo mundo penetraron conociendo su lengua e
interactuando con elementos tales el teatro, la música y la danza (Turrent, 1996). Hasta donde pudieron,
muchos frailes se internaron en los sistemas de significación de las sociedades precolombinas para
entender mejor sus celebraciones. Tal sistema prosperó porque combinó la pervivencia de parte de la
estructura social indígena, con la destrucción de las expresiones vivas de la cultura: los sacerdotes, los
códices, los hombres sabios (Florescano, 1996, 218). Pero una cosa era alejarlos de sus antiguas
creencias y otra, convertirlos al catolicismo. Para ello se concentraron en el adoctrinamiento de las
nuevas generaciones (Bernard, C. y Gruzynki, S. 2007).

Cualquiera que haya sido el punto de vista de la iglesia y el gobierno virreinal, es
indudable que la música y la danza fueron los medios que hicieron posible la conversión de los
indígenas….Apenas necesitamos señalar que estos bailes y cantos eran producto de un fenómeno
sincrético, a fin de cuentas mestizo, en el que se expresaba una religiosidad nueva, distinta a la
católica (Turrent, p. 190).
Los franciscanos también introdujeron el sistema de cofradías entre los indios para la
organización de las fiestas. Esta estructura, procedente del sistema de gremios medieval europeo,
organizaba a los trabajadores por área y a las personas en función de las distintas celebraciones
religiosas. La cofradía, como sistema organizativo ayudó, junto con el sistema de cabildos indígenas, a
que los indios se sintieran con libertad de realizar la fiesta con mayor autonomía.
Fue así como la iglesia colonial sentó dentro de las comunidades las bases sociales para
que se conservara la ceremonia indígena. Después de todo, este tipo de fiestas en las que se
mezclaban lo profano y lo religioso se acostumbraban en los pueblos españoles desde la Edad
Media (Turrent, 1996, p. 192)
Hasta aquí, podemos concluir que las fiestas religiosas indígenas son complejos sistemas de
prácticas y creencias que fusionan, en distinta medida, los sistemas ceremoniales y de organización
mesoamericanos con la tradición de fiestas religiosas católicas españolas. Las fiestas, junto con la
encomienda y los repartimientos, constituyeron instituciones sociales sobre las cuales se levantó el
dominio español en América. Al ir sustituyendo nombres de deidades para reemplazarlos por santos
patronos, vírgenes y cristos; en los mismos lugares o en lugares nuevos; en las mismas fechas o
ligeramente cambiadas, pero recibiendo una práctica similar por parte de las culturas indígenas, se
desató, desde el primer momento, una lucha de significados alrededor de la fiesta (Bonfil, 2001; Collín,
1994; Turrent, 1996). La razón por la cual las fiestas constituyen instituciones clave en México es esta
doble matriz cultural: la indígena y la europea –y en muchos casos la cultura negra. Además, porque
ambas son producto previo de hibridaciones culturales. Pero sobre todo, porque en ellas se mantienen
vivos hasta hoy, muchos de aquellos elementos culturales, sea en pueblos indios o mestizos.
2.3. Interpretaciones sociales del sistema de fiestas indígenas.
Hasta donde se ha podido revisar la literatura, existen ciertas características principales del sistema de
fiestas que son comunes a muchas comunidades indígenas, con ciertas pequeñas diferencias entre ellas
(Collín, 1994; Turrent, 1996; Castillo, 2007; Quiróz, 2000; Smith, 1981). Algunas de ellas son:
 La fiesta que celebra a un santo patrón, virgen o Cristo durante varios días, donde se
danza, se hace procesión y misa, y se aprovecha el evento para realizar intercambios
diversos (con dinero o sin él). Como mencionamos tiene un carácter sincrético que
combina, en diversos estilos y proporciones, creencias cristianas católicas con
mesoamericanas. Al parecer, las primeras con un acento en los ciclos del hombre; las
segundas, en los de la naturaleza.
 La organización de la fiesta tiene el aval de la institución religiosa pero se realiza con
independencia de ella. El padre va a los oficios, pero por lo regular no impone su
organización. Esta se da por cofradías, mayordomías u otras organizaciones avaladas por
la iglesia y establecidas por la comunidad o el cabildo indígena, órgano de mando tomado
también de la cofradía. Estos sistemas de cargos, esquemas de responsabilidades,
aumentan conforme se sube en el escalafón. Convertirse en uno de ellos otorga prestigio
y sanciones positivas por la comunidad.

 Se viven momentos de un consumo acelerado por parte de la comunidad, lo que impide la
acumulación de riquezas para su uso mercantil, por parte de sus miembros.
 Combina la participación voluntaria a la organización del festejo con la coacción social,
en el caso de que se rechazara, especialmente a través de la sanción informal: chismes,
críticas de vecinos (Smith, 1981).
 La fiesta religiosa, por lo regular, está inscrita en un sistema de fiestas, un complejo con
una o varias festividades a lo largo del año, en uno o más lugares, a donde asiste toda o
una parte de la comunidad. El sistema implica como ya dijimos, organización local,
consumo acelerado durante los días de fiesta y cierto contacto interétnico propio de los
eventos (Collín, 1994; Bonfil, 2001).
Los antropólogos culturales han sido los principales encargados de estudiar los sistemas
ceremoniales en las sociedades tradicionales del mundo, incluyendo las fiestas indígenas de América
Latina. En su estudio sobre el sistema de fiestas indígenas en Chiapas y Guatemala, Smith (1981)
distingue tres interpretaciones importantes: la funcionalista, la marxista y la colonialista. Corresponde al
funcionalismo ofrecer una primera explicación del fenómeno. Construye la categoría “sistemas de
fiestas” porque conforman una unidad en torno a cierta interpretación del universo y de la vida por parte
de una comunidad, sobre la cual sus miembros orientan la vida cotidiana. Para los funcionalistas este
tema es clave en la explicación de la vida comunitaria.
El sistema de fiestas constituye el elemento central de la estructura social de un pueblo:
refuerza la cohesión de éste, dándole valores nucleares, y sirve a la comunidad como aislante
frente a la aculturación (Smith, 1981: 18).

Una de las razones de este aislamiento “positivo” que impide el paso de elementos culturales
externos es la llamada “economía de prestigio”. Un sistema de relaciones sociales mediante el cual
miembros de una comunidad indígena acceden a sistema de estatus y reconocimiento social mediante su
participación constante y creciente en la organización y ejecución de las fiestas religiosas.
La crítica muy común a este enfoque es que no considera el contexto social de la comunidad para
la explicación de fenómenos como el sistema de fiestas y otros más (Smith, 1981). Es decir, no toma en
cuenta su relación con la sociedad mestiza o con el sistema ciudades, entre otras cosas, por el aceptado
principio funcionalista de que una comunidad es una entidad autosuficiente que tiende a la homeostasis.
Otra crítica severa consiste en su dificultad para abordar el cambio social. Una fiesta que desaparece y
vuelve a aparecer con ciertos cambios, no tiene cabida en este enfoque, ya que las instituciones tienden a
la estabilidad o a la muerte y no a la adaptación constante, producto de tensiones y de luchas (Collin,
1994).
El antropólogo Eric Wolf intenta contextualizar la idea del aislamiento, “argumentando que el
sistema sirve para nivelar fortunas y fortalece al pueblo frente a la explotación más bien que frente a la
aculturación” (Smith, 1981:19).
El enfoque marxista, por su lado, asegura que el sistema de fiestas se constituyó como
mecanismo de dominio de las comunidades indígenas para su explotación económica por parte de la
sociedad colonial, blanca y mestiza. Finalmente, la teoría colonialista:
Afirma que la tradición india (en especial la tradición ritual) y la opresión colonial se hallan en
una especie de relación simbiótica mutua, que apuntala y estabiliza la sociedad en general, tanto en sus
elementos coloniales como en los colonizados.

Analizando las fiestas de los mayas en Chiapas y Guatemala, Smith propone una explicación que
intenta conciliar las visiones funcionalistas, por un lado, y las marxistas y colonialistas, por otro. El
sistema de fiestas permitió el dominio español sobre los indios, pues creó estructuras de organización
religiosa en cada pueblo que fragmentaban a la totalidad. Su sistema de fiestas competitivo interno y
externo hizo desaparecer el deseo de unidad de los pueblos indios.
La separación física de las comunidades indias respecto de las españolas, combinada con la
organización de las fiestas, “independientes” del control español, pusieron las bases para construir el
principal sistema de dominio. Este mecanismo de control ponía menos atención a las representaciones
“paganas” de los indios que a la posibilidad de que se organizaran para reconocerse entre sí como
grupos explotados y resistir a la Colonia. Por ello, para Smith las fiestas son, ante todo, una reacción de
los indios al proceso como fueron integrados al régimen colonial. Asegura que una de las preguntas que
las teorías anteriores no responden es: “¿qué es lo que impulsa a los indios a dedicar recursos escasos a
la celebración de fiestas de tipo religioso? (Smith, 1981, p. 18)”. Ello, sostiene, es consecuencia de la
exclusión económica de estas comunidades del mercado, de la libertad para realizar sus fiestas y del
hecho de que estén relegadas al mundo rural y campesino. Cuando cambia esta pauta de integración a la
sociedad nacional, propone, cambian los sistemas de participación ritual. Expone entonces ejemplos de
comunidades indígenas incluidas en el mercado cuyas fiestas se han transformado de modo diverso,
modificando también la cara del agro guatemalteco (Ibid, p. 13). Esta es una explicación que puede
extenderse al mundo indígena que se ha ido “ameztizando”.
Otro enfoque interpretativo de las fiestas proviene de la semiótica, donde éstas aparecen como
representación colectiva de la realidad vivida por la comunidad indígena. La antropóloga Laura Collín
(1994) aplicó este enfoque para interpretar la fiesta religiosa entre los otomíes del Estado de México y
los purépechas de Michoacán. Asegura que la fiesta indígena expresa los conflictos centrales del grupo,
sean interétnicos, económicos o políticos. Sostiene que la fiesta es una suerte de “…traducción al
lenguaje simbólico (y por tanto inocuo) de los contenidos destructivos de la violencia contenida y
temida, pues cuando ésta se desata, se torna incontenible y desdibuja la trama de lo cultural (Collín,
1994, p. 11)”. Por tanto, para interpretar el modo como se desactiva el conflicto potencial mediante la
manipulación a un código manejable y ordenado, hay que conocer la problemática de la comunidad. Es
decir, hay que conocer el contexto. Además, destaca su capacidad polisémica al expresar, en lenguaje
propio, múltiples contenidos de carácter social y mostrar fenómenos cuyo ámbito original no es el de la
fiesta. Asegura que:
La posibilidad de la existencia de múltiples conflictos e intereses, así como de diferentes
niveles de identidad, dificulta su expresión en una sola festividad. De allí que las comunidades
generalmente participen en un sistema de fiestas, que al analizarlo como tal, permite obtener una
visión sistemática de su realidad (Collín, p. 10).
Algunos estudios de las fiestas patronales entre los indígenas otomíes (ñäñho en su lengua) del
semidesierto queretano, muestra región de estudio, coinciden esta línea de pensamiento (Prieto y Utrilla,
2007). Pero, además destacan que no existe un territorio diferenciado y extenso para estos pueblos, que
los diferencia de las comunidades mestizas. Por tanto:
En el semidesierto ... la distancia sociocultural entre indios y mestizos es menos
contrastante, encontrándose una mayor cantidad de personas que, sin hablar ya la lengua ñañho,
comparten una serie de rasgos culturales con la población, particularmente en lo que se refiere a
su ritualidad, su religiosidad, y sus referentes identitarios (Prieto y Utrilla, 2007, pp. 127).
2.4. Las fiestas patronales mestizas
En ciertos lugares del territorio mexicano, la combinación de sistemas culturales
mesoamericanos, árido americanos, negros y españoles, bajo la hegemonía de estos últimos, conformará
los cimientos de las culturas mexicanas mestizas, de sus identidades locales y regionales. Estos sistemas
se combinarán con los de la modernidad, a lo largo de los dos últimos siglos y complejizarán el
panorama de la cultura. Es un dato oficial que 9 de cada 10 mexicanos pertenecen hoy al mundo
mestizo, pero es muy difícil imaginar cómo llegamos a este punto partiendo de una proporción de 2 mil
españoles contra 22 millones de indios.
Los procesos expansión de la sociedad blanca y mestiza, con la colaboración o resistencia de los
pueblos indios, fueron paralelos a la construcción del Estado Virreinal y, posteriormente, del Estado-
Nación. Al final dieron lugar al México que conocemos, pero son demasiado complejos para abordarlos
en conjunto, debido la diversidad geográfica y cultural del país. El mundo mestizo surge, poco a poco,
como un campo nuevo entre estos dos universos, con quienes tiene relación de tensión constante. Es el
resultado de un largo y doloroso proceso de aculturación de segmentos del mundo indígena, que
renuncian a su identidad y se asimilan al espacio que la sociedad novohispana les va dejando para
reelaborarlo, desde su perspectiva, tanto en la cotidianeidad como en los tiempos sagrados (Bonfil, 2001,
Bernard y Gruzinsky, 2007). Con el tiempo, las fiestas mexicanas adquirieren un carácter más laico y se
hacen más diversas y complejas.
¿Qué diferencias podemos encontrar entre las fiestas indígenas y las mestizas? Nos parece un
tremendo reto contestar esta pregunta y no parece casual que exista tan poca investigación sobre las
fiestas y las ferias mestizas o sobre su evolución, siendo densos complejos culturales que retratan de
alguna forma muchos aspectos de nuestra vida. Los trabajos sobre fiestas patronales mestizas de Portal
(1997) en la Ciudad de México, y de Prieto y Utrilla, (2007), en el semidesierto queretano, nos darán
oportunidad de aventurar algunos rasgos de diferencia y similitud a partir de la literatura arriba
mencionada, con la idea de precisarlos y discutirlos al ser contrastados con la evidencia empírica de este
trabajo. Uno de los puntos centrales de confluencia a la constitución de la identidad que la fiesta
permite. Según Bartolomé (1997):
Al igual que en muchos grupos indígenas, la reproducción de lo que llaman en castellano
el costumbre, que organiza la memoria y establece las responsabilidades sociales, se constituye
como una de las bases para la identificación étnica, aunque se haya perdido la lengua
(Bartolomé, 1997, p. 11)
Vale la pena destacar la monografía de Solorio (en Prieto y Utrilla, 2007) sobre la fiesta de San
Miguel en el pueblo de Tetillas, hoy llamado Villa Progreso, pues se acerca a la realidad de la presente
investigación, no sólo porque se ubica cinco kilómetros de la cabecera municipal de Cadereyta de
Montes. También es un pueblo de mayoría mestiza, uno de estos últimos lugares “que pudieran ubicarse
en un ámbito de transición o de frontera, donde podemos encontrar los puntos de contacto u
diferenciación, de reencuentro y desencuentro, entre las culturas indígenas y la sociedad mestiza
dominante (Solorio, 2007, pp. 153)”.
Hay tres aportaciones del trabajo de Solorio, significativas para la presente investigación: a)
aborda el problema del papel positivo y negativo de los migrantes respecto de sus prácticas religiosas y
refiere los cambios en esta festividad y la similitud y diferencia por ser ésta una comunidad con mayoría
de gente mestiza. B) Destaca la gestación de un movimiento de expansión de la fiesta patronal, más allá
de la existencia o no de un sistema de fiestas establecido. Es decir la fiesta crece en integrantes y

comunidades participantes. C) La existencia de fieles multidevocionales, y de territorios sagrados
devocionales interétnicos y multiculturales.
Los rasgos de diferencia encontrados son los siguientes:
 El mayor desarrollo de la parte lúdica de la fiesta religiosa, hasta llegar a la aparición de
una feria, simultánea a la fiesta religiosa, que puede abarcara un enorme abanico de
actividades lúdicas y comerciales “profanas”.
 Mayor presencia de la economía mercantil que, a diferencia de las fiestas indígenas,
constituye aquí parte esencial de sus actividades.
 Menor cantidad de creencias y rituales de la cultura indígena; mayor probabilidad de
seguir la doxa cristiana.
 Una diferencia clave con las fiestas indígenas es la no obligatoriedad de la asistencia.
Refuncionalizada por la modernidad, la fiesta no tiene tanta importancia para la
comunidad mestiza, por tanto, la penalidad por inasistencia no es tan grande como en el
caso de la fiesta indígena, pues para el indígena, pertenecer a la comunidad significa
formar parte activa de la fiesta, que se “refunda” en cada ceremonia de este tipo.
 La presencia de un número mayor de actores sociales con sus respectivos esquemas
culturales, representando “un ámbito de hibridación de diversas temporalidades (Portal,
1997)”. Además, los espacios geográficos ya no son exclusivamente rurales sino que
también pueden ser urbanos.
 Cambia el sistema de fiestas. Mientras el “sistema” forma una unidad allí donde
estructura social, organización festiva y sistemas de creencias están muy articulados, en
las comunidades mestizas parecieran existir combinaciones de “sistemas”. Este es uno de

los elementos más intrigantes para nuestro caso de estudio. Habrá poblados donde dejó
de existir el sistema de fiestas y otros donde persiste para ciertas comunidades pero se
empalma con los sistemas mestizas. Y todos conviven en el espacio social de una fiesta
religiosa y su consecuente parte lúdica, que muchos llaman feria.
Antes de cerrar este apartado mencionamos los rasgos de similitud, o las características comunes
entre fiestas indígenas y mestizas. La fiesta, indígena o mestiza, es un conjunto organizado de rituales y
mitos que otorga identidad étnica, interétnica, comunitaria, intracomunitaria, según sea el caso. Tiene un
carácter polisémico y sistémico (Collin, 1994). Es un espacio social privilegiado para la reproducción
material y simbólica de la sociedad. En particular permite el paso de creencias, valores y prácticas a las
nuevas generaciones. Se convierte, por ello, en un dispositivo de la memoria cultural de los grupos
humanos organizados (Portal, 1997). También puede verse como una puesta en escena de la comunidad
anfitriona donde se transmiten mensajes para la comunidad misma, pero sobre todo, para las
comunidades vecinas y externas (Collin, 1994). Las fiestas se asocian con un milagro inicial, que atrae a
los fieles de fuera. La narrativa fundacional, está asociada a lugares sagrados, generalmente, cerros,
cuevas, ojos de agua, a donde suelen ir las procesiones (Collin, 1994, Portal, 1997, Prieto y Utrilla,
2007). Lo anterior no es propio de los indígenas, pues también se encuentra en las comunidades
mestizas, según los estudios de Portal (1997). Esta sacralización de los lugares y su legitimación a través
del recorrido es una manera de apropiarse el territorio. Para el caso de los ñañho, de Querétaro (Prieto y
Utrilla, 2007) se recuerdan los lugares de pertenencia mediante marcas para reconocerse étnicamente
como miembros de un solo pueblo, pese a que los criterios de propiedad privada o ejidal se hayan
erigido hace mucho tiempo. Se puede decir que en la ciudad, los métodos cambian pero la función es la
misma.
Destacar elementos comunes no quiere decir que fiestas indígenas y mestizas se practiquen igual
o signifiquen lo mismo. En una misma fiesta patronal, indígenas y mestizos se pueden comportar y
pensar diferente. Por ejemplo, para el caso de la Fiesta de San Miguel, Solorio (en Prieto y Utrilla, 2007,
207) destaca diferencias entre unos y otros en la actividad ritual, “en la manera de asumir la sacralidad
de los espacios y las cosas”. La diferencia no radica en entender a la tradición festiva indígena como
sistema ahistórico, inmóvil, con rasgos culturales inmutables y provenientes todos de la época
precortesiana, mientras la mestiza es dinámica. Por el contrario, aquella debe verse como un sistema
dinámico que siempre integró, negoció y rechazó elementos culturales externos, y que no ha dejado de
hacerlo.
Tanto las formas musicales que consideramos indígenas, como las danzas y los
instrumentos, en su mayoría no son de origen precolombino, y se han adaptado a formas de la
producción simbólica que son producto del sincretismo religioso. Baste mencionar la utilización
del violín, el arpa o la guitarra sexta, de evidente origen europeo forman parte de la
instrumentación de los conjuntos tradicionales en varias partes del país (Güemes, 2006, p. 187).
Lo mismo ocurre con el cambio de fechas de las fiestas patronales mestizas, cosa común en
distintos tiempos y lugares, como lo muestra el siguiente texto de la fiesta de los torrealberos
españoles, recogidos en su página de Internet:
"Los torralbeños celebramos las fiestas mayores en honor a nuestra patrona, la Virgen
de Belen. La festividad propiamente dicha de la Virgen es el día 18 de diciembre. Se cambió
debido a que la emigración de la gente del pueblo a las ciudades hacia más difícil la
asistencia de los torralbeños y a que el mal tiempo de estas fechas no animaba mucho a
celebraciones. (Torrealba de los Frailes, S/A).

Con la intención arriba mencionada Collín (1994) sugiere desmitificar a las fiestas como
estructuras rígidas, pues la construcción misma de la tradición supone cambio y renovación. Propone
quitar el aditamento “tradicional” y denominarlas “rituales festivos de gestión popular”, pues “toda
fiesta es tradicional y actual al mismo tiempo”. En su estudio sobre fiestas mestizas urbanas en Tlalpan,
Ciudad de México, sostiene que lo tradicional, en tanto invención moderna, es una manera de
resignificar, diferente de la visión hegemónica. “Lo tradicional como forma pre moderna de
pensamiento, y lo moderno estructurado como una manera lógica de comprender la realidad, resultan
producto de una forma de pensamiento que ha perfilado la modernidad (Portal, 1997, pp. 218)”.
Elementos de tradición y modernidad siempre han existido en la ciudad y el campo. Era común
que las culturas tradicionales se estudiaran en los ambientes rurales (generalmente por los antropólogos)
y lo moderno en las ciudades (por los sociólogos, economistas, etc.) La aceleración de flujos de la
globalización nos ubica frente a creativas formas de adecuación de las culturas subalternas migrantes en
la ciudad, y procesos específicos de apropiación elementos modernos en los ámbitos rurales. Más que
ubicar a los actores en categorías de “moderno” o “tradicional”, hay que describir los procesos.
2.5. Control cultural y frentes culturales
Otras tres conceptualizaciones sobre la cultura popular mexicana corresponden a los sociólogos
Gilberto Giménez (2005) y Jorge González (1994, 1997, 2001), así como al antropólogo Guillermo
Bonfil (2005). En la Figura 1 aparece el esquema clasificatorio que Giménez propone para el análisis de
culturas indígenas y campesinas tradicionales. Aparecen ahí lengua y religión como centros
convergentes en torno a los cuales se mueven, alrededor, la cultura de la vida cotidiana y la cultura
festiva o ceremonial. Están atravesados, a su vez, por el eje que comprende las instituciones y las redes
de sociabilidad.
Figura 1. Gráfica del paradigma de la cultura según Giménez (2005, p. 150)
En el esquema, cada una de estas macrocategorías puede desglosarse en otras más específicas.
Por ejemplo, para la “cultura festiva o ceremonial”, propone las siguientes categorías, que interesan a
nuestra investigación:
 Ciclo del hombre, nacimiento, ritos de pasaje, noviazgo, matrimonio, muerte y
sepultura.
 El ciclo del año: fiesta patronal, festividades anuales, recurrentes, fiesta peregrinación
 Ferias, música y danza, trova y canto popular. (Giménez, 2005, p. 152)
Una investigación como la presente, centrada en las culturas musicales de las fiestas patronales y
ferias populares deja de lado al ciclo del hombre y se concentra en el segundo punto, expuesto por
Giménez. Por otro lado, existen innumerables casos de pequeñas ciudades como Cadereyta con intensa
relación con las comunidades indígenas y campesinas, así como con las ciudades de tipo medio y las
grandes ciudades. Imaginemos una cabecera municipal con más de 24 mil habitantes. Ocurren aquí más
procesos que en una sola comunidad y son más complejos, pues están presentes muchos elementos de
modernidad en la vida cotidiana y festiva. Aquí es imposible separar el tiempo cotidiano del festivo
cuando hablamos de culturas musicales, el investigador intuye que se complementan, pero no sabe
cómo. Así, por ejemplo, si se quería explicar las culturas musicales en tiempo festivo y se observa que la
música de la feria es la que está de moda en los medios masivos -la que se oye todos los días en el radio,
se ve en los videos musicales de la TV, o se “baja” por los jóvenes a través de la Internet- es obligado
saber qué oferta la radio en el tiempo cotidiano. Sólo así se puede se puede conocer el sentido de tal
complementariedad. Lo festivo sagrado tendría ahora un mayor y más profundo sentido.
La figura 2 propone conceptualmente abarcar todo el ciclo de las culturas musicales cotidianas y
festivas, agregando así, el objetivo tres de la investigación, pero reconociendo que este es un esquema
pensado para comunidades campesinas e indígenas, no para pequeñas ciudades. Este deberá ser
elaborado en el futuro.
Figura 2. Objeto de estudio ampliado para esta investigación doctoral
En su texto Lo propio y lo ajeno, una aproximación al problema del control cutural, Guillermo
Bonfil (2005) propone pensar el problema cultural desde la cuestión del poder. La de decisión que tiene
una sociedad dada para controlar los elementos de la cultura donde ella misma vive. A través de una
matriz (Figura 3) propone relacionar quién (grupo social) decide sobre qué (elementos culturales),
entendiendo a estos últimos en un sentido amplio: materiales, de organización, de conocimiento,
simbólicos y emotivos (Bonfil 2005, p. 293).

Elementos culturales Decisiones

Propias Ajenas
Propios Cultura autónoma Cultura enajenada
Ajenos Cultura Apropiada Cultura impuesta
FIGURA 3. Matriz de control cultural de una sociedad
Cada intersección produce una relación de la cultura en términos de poder:
Cultura autónoma: el grupo social posee el poder de decisión sobre sus propios
elementos: es capaz de producirlos, usarlos y reproducirlos. Cultura impuesta: ni las decisiones
ni los elementos culturales puestos en juego son del grupo social: los resultados, sin embargo,
entran a formar parte de la cultura total del propio grupo. Cultura apropiada: los elementos
culturales son ajenos en el sentido de que su producción y/o reproducción no están bajo el
control cultural del grupo, pero este los usa y decide sobre ellos. Finalmente, Cultura enajenada:
aunque los elementos culturales siguen siendo propios, la decisión sobre ellos es expropiada.
…La dinámica del control cultural se expresa en cuatro procesos básicos correspondientes al
ámbito que cada cual refuerza: resistencia de la cultura autónoma; imposición de la cultura ajena;
apropiación de elementos culturales ajenos, sobre cuyo uso puede decidirse aunque no se esté en
capacidad de producirlos y reproducirlos sistemáticamente; enajenación: pérdida de la capacidad
de decisión sobre elementos culturales propios. (Bonfil, 2005, pp. 295-296)
Güemes (2006) ha aplicado este concepto para su estudio sobre los migrantes zapotecos a Ciudad
Nezahualcóyotl, Ciudad de México, respecto de la música en sus fiestas patronales, tanto de la
comunidad de origen como de la asentada en la ciudad. Sostiene que el mantenimiento de las culturas
musicales tradicionales, de otras prácticas rituales, pero sobre todo, del sentido de constitución étnica de
la fiesta, se han conservado gracias a la práctica autogestiva, a la autonomía que tienen ambas
comunidades que controlan la religiosidad popular por encima de la institucional católica y de cualquier
autoridad de gobierno.
Este ejercicio propuesta por Bonfil pensado para observar, desde el lado de la sociedad
dominada, el proceso “cuando dos grupos con cultura diferente e identidades en contraste están
vinculados por relaciones asimétricas”, puede funcionar para comunidades campesinas, pero parece
tener límites cuando entramos al terreno de las sociedades complejas, como las que habitan en las
ciudades, donde distintos grupos dominados, tales como los obreros, campesinos, migrantes o clases
medias aparecen con características peculiares e intereses no necesariamente iguales, surgidos de sus
prácticas culturales particulares.
Más propicio para estos escenarios parece ser la propuesta de Jorge Gonzáles (1994, 2001)
respecto de los frentes culturales que, retomando las ideas de Bourdieu, construye una categoría
sociológica para estos espacios de condensación de relaciones sociales y la usa:
…para entender los distintos choques y enfrentamientos (no necesariamente violentos ni
en posición inmediata de exterioridad) en que los diferentes grupos y clases sociales, que son
portadores desiguales y desnivelados de capital cultural, se “encuentran”, bajo la cobertura de
complejos significantes iguales, comunes, transclasistas (González, 1994, p.82).
Los frentes culturales son espacios tales como las ferias, los barrios o los santuarios, donde
transcurren situaciones que son significadas de modo distinto por los diferentes grupos interclasistas que
comparten tal espacio. En ellas, al igual que propone Bourdieu, existe una definición legítima de la
situación, construida históricamente como resultado de la lucha entre el bloque dominante de clases, que
mantiene el dominio ideológico-político, y el resto de la sociedad. Para González, “mediante un
adecuado trabajo metodológico, se abre la vía para capta la forma en que la hegemonía de un bloque de
clases se enraiza en la misma cotidianeidad, en la misma propiedad de las condiciones de vida elemental
de los hombres (González, 1994, p.83)”. Analizando a la feria anual de Colima desde el plano de su
historia, de su construcción social como “el gran evento de los colimences”, así como del consumo de
bienes simbólicos y de su dinámica misma interclasista, González aporta evidencia de los procesos de
mercantilización de la fiesta, a través de la extensión industrias culturales en áreas cada vez más
amplias, así como de la construcción de las identidades colectivas alrededor de ella.
En este sentido, González (1991) propone dos actividades metodológicas claves para nuestro
primer y más importante objetivo en esta investigación, en el contexto de los frentes culturales, uno de
los ejes conceptuales de nuestro trabajo:
a) Descripciones densas (Geertz, 2005) del estado actual de esas zonas de
entrecruzamiento e interpenetración, a todo título fractales y de los agentes sociales involucrados
y presentes en ellas.
b) Una reconstrucción histórica de las trayectorias que han desembocado en este
fenómeno en las que ocupan un destacado lugar las resistencias y rendiciones, las negociaciones
y las escaramuzas específicamente simbólicas y culturales de los contendientes.
c) Una caracterización de los procesos de cambio, transmisión y reconstitución de
los propios contendientes.
d) Una descripción semiótica de la especificidad de dichos procesos.
Ahora bien, mientras que González realiza un análisis holístico del frente cultural llamado feria
popular) aquí se realiza corte transversal de ella para analizar un aspecto específico: sus culturas
musicales. Esta operación tiene riesgos epistemológicos que se deben enfrentar. Por ello, se deberá
poner especial atención a momentos significativos donde la tradicional negociación de significados se
agote y nuevos escenarios de tensión aparezcan. Tal ejercicio debería incluir el estudio de la feria en lo
general, de las culturas musicales en particular y de ellas, rescatar no sólo su evolución histórica, sino
episodios significativos de tal proceso.
2.6. Las culturas musicales en las fiestas patronales y las ferias populares.
Fiestas y ferias tienen un componente musical muy importante que atraviesa prácticamente todas
sus actividades y cumple, además, funciones diferenciadas. Estudiar las culturas musicales en el entorno
de las fiestas y ferias, nos acerca a la constitución de un lenguaje social que acompaña a muchas
prácticas sagradas y profanas cuyo simbolismo es clave para comprender la visión del mundo de los
grupos sociales, pues además de acompañar, la música refuerza o agrega significación a tales rituales.
Distintos científicos sociales han reconocido la importancia y peculiaridades del fenómeno
musical frente a otras expresiones culturales. Destacan su facilidad para generarla, transmitirla, su
capacidad para materializarse, sus variados usos y funciones. Reconocen la potencialidad para
interiorizarse en la subjetividad e intersubjetividad humanas. El famoso etnomusicólogo, Gerald Behage,
habla por ejemplo, de que no todas las culturas tienen danza, pero no existe una sin música (Olvera,
2003, p 69). Alan P. Merriam (2001), otro reconocido etnomúsicólogo, asegura:
La música es claramente indispensable para la ejecución cabal de actividades
constitutivas para la sociedad. Se trata de un comportamiento humano universal sin el cual es
cuestionable que el hombre pueda verdaderamente llamarse hombre, con todo lo que eso implica.
(p.294)
Por ello, cuando se propone usar a la música como ventana para mirar, desde cierto ángulo, el
mundo social, se considera esta capacidad para constituir esta atmósfera festiva y otras atmósferas. Su
intertextualidad permite a las personas de distintas culturas compartir ciertos significados y, al mismo
tiempo, reelaborar otros de manera particular de acuerdo a su específica configuración.

Pero ¿qué se entiende por culturas musicales y qué formas tienen éstas, posibles de ser
estudiadas y operacionalizadas? ¿Qué significa el establecimiento de la definición legítima de la música
en el contexto de las fiestas patronales y las ferias populares? A las culturas musicales las podemos
entender como sistemas de prácticas y creencias que generan reglas y sistemas de clasificación en torno
a la música. Retomando una propuesta de Bourdieu (1987) Giménez (2005) ha clasificado a las formas
de la cultura en objetivadas y subjetivadas. Las primeras aluden a “los símbolos objetivados bajo forma
de prácticas rituales y de objetos cotidianos, religiosos, artísticos, etc.”; mientras que “las
representaciones socialmente compartidas, las ideologías, las mentalidades, las actitudes, las creencias, y
el stock de conocimientos propios, resultantes de la interiorización selectiva y jerarquizada de pautas de
significados por parte de los actores sociales”, corresponden a las formas subjetivadas (Giménez, 2005,
p.80).
Para el caso del presente estudio podemos entender como formas objetivadas a las melodías
almacenadas en cualquier soporte (DVD, CD, USB), distribuidas a través de cualquier sistema de
transmisión (Radio, TV, Internet). A las presentaciones de los artistas en bailes y conciertos o las
tocadas de los músicos ambulantes en las fiestas y ferias. Formas interiorizadas, por parte, serían los
significados del papel que cumple la música en la fiesta, según las personas; el conocimiento de las
melodías sagradas y su lugar en cada momento de la fiesta, proceso introyectado por la familia o la
iglesia. Los gustos musicales o la percepción de lo que es música propia o tradicional, así como la
construcción de la otredad en el contexto musical, son también ejemplos de formas subjetivadas.
Por otro lado, la definición legítima de la música puede definirse como el conjunto de arreglos
específicos gracias a los cuales se establecen en una localidad los significados dominantes de las
prácticas musicales y el modo como éstas se realizan. ¿Qué se debe tocar en fiestas y ferias?, ¿qué se
puede cantar y por qué así?; ¿qué música es tolerable tocar, pero “políticamente incorrecto” hacerlo y
cual está socialmente prohibida? ¿De qué manera bailar y cómo vestir para el baile? Las respuestas a
estas preguntas y las prácticas correspondientes se negocian entre los grupos sociales involucrados en
los frentes culturales, los cuales deben ser descritos con minuciosidad para entender la lógica o producto
resultante que, como ocurre muchas veces, no satisface a ninguna de las partes.
Aclarado lo anterior, debemos ubicar las corrientes de pensamiento bajo las cuales estudiaremos
las formas culturales arriba descritas. El estudio de la música popular supone un nuevo paradigma en la
tradicional manera de estudiar la música. Desde el arranque de la Modernidad, el campo de estudio de la
música ha estado históricamente dominado por los estudios de la música “seria” o “clásica”, al que
pertenecen la mayoría de los musicólogos. A partir del siglo XX, surge la etnomusicología, ciencia
social que trata de estudiar la música en sociedad. Ésta última, con una gran influencia norteamericana,
estuvo concentrada durante mucho tiempo en el contexto de las sociedades tradicionales, yendo a la par
de la visión y desarrollos metodológicos de la antropología. Las músicas populares eran vistas con
desdén por los académicos por considerarlas “indignas” de interés científico o visualizarlas como los
productos de una naciente industria cultural destinada a controlar las conciencias de las masas en aras de
la preservación de los intereses ideológicos de los grupos dominantes (Adorno, 1980). A mediados de
los años sesenta, los estudios culturales abordaron el estudio de la música popular desde el ámbito
sociológico y semiótico, y la definieron, en sintonía con la importancia de los medios masivos en la vida
cotidiana de las personas dentro de las sociedades occidentales contemporáneas, como aquella que está
construida en términos de mercancía; es masiva y, por tanto, preestructurada en términos de duración,
temáticas y otros aspectos; está mediatizada y fuertemente definida por lo urbano (Frith, 1987). Su
interés fue conocer procesos de recepción de distintos grupos juveniles respecto de los géneros y grupos
musicales de moda en la Inglaterra y los Estados Unidos de los años sesenta (Beatles, Rolling Stones,
Sex Pistols; el rock, el calipso). Conceptos tales como lecturas (Hall, 1980 ), y hegemonía (Gramsci,
1970, 1975), fueron aplicados para describir usos y apropiaciones y demostraron que, aún en los marcos
de mercantilización y mediatización de la música urbana, había espacios para la creatividad en la
recepción, la construcción de identidades y de espacios sociales propios (Frith, 1987, O’Sullivan, 1997).
El presente estudio seguirá el siguiente criterio de diferenciación conceptual entre culturas
populares y cultura de masas: En el ámbito de los estudios etnomusicológicos se entiende por música
popular aquella que sale al mercado en forma masiva, con gran acento urbano, fuertemente influida por
la tecnología y fabricada bajo la lógica de tener ganancias por su venta (González, 2000). Otra
característica es su obsolescencia, relativamente rápida y marcada por los ciclos de la industria cultural.
Por otro lado, a la música perteneciente a las culturas campesinas o indígenas, se le denomina música
tradicional, o música que se reproduce bajo patrones de oralidad, de tradición oral, es decir, que no
posee los elementos que, en los estudios antropológicos, sociológicos y de comunicación, la harían un
producto de la cultura de masas.
2.7. Folkcomunicación y estudios comunicacionales
Ahora bien, en estos contextos festivos existen expresiones musicales que se hallan en los límites
entre tradición y modernidad, no son puramente tradicionales ni puramente modernos, y aparecen
constantemente en las culturas latinoamericanas como estrategias de los grupos subordinados para
difundir mensajes de masa bajo sus propios códigos. Hasta hace poco, estos bienes simbólicos ubicados
en la frontera gris entre la cultura de masas y las culturas populares, han sido motivo de exclusión o
cuestionamiento en los foros académicos donde prevalece el interés por los productos de la cultura de
masas (Marques de Melo, 2007). Una propuesta desde la comunicación social, útil para este problema
proviene de las ciencias de la comunicación brasileñas con el concepto de folkomunicación, que puede
ser definido como “estudios de los agentes y los medios populares de información de hechos y
expresión de ideas” (Beltrao Ruiz, 2004, p. 27). Se sostiene que, dado que los medios masivos emiten
mensajes que no son comprendidos por extensos públicos marginados, éstos generan una reacción
mediante vehículos artesanales, que incluye en ocasiones una respuesta al sistema hegemónico. Al
mismo tiempo, se vive también un proceso inverso de incorporación de temas populares en los mensajes
de los medios masivos.
La folkcomunicación obtiene cada vez más importancia, por su naturaleza de instancia
mediadora entre la cultura de masa y la cultura popular, protagonizando flujos bidireccionales y
sedimentando proceso de hibridación simbólica (Marques de Melo, 2007).
La folkcomunicación pudiera usarse para entender los actuales procesos de globalización que
presentan panoramas de mayor complejidad y hacen que, sin desaparecer las características de tradición
ya mencionadas, los fenómenos musicales aparezcan “…cruzados por músicas paramediales, locales,
tradicionales y de élites. Se trata de un campo que parece resistirse a ser acotado y que permanentemente
romperá los marcos que le pretendemos poner (González, 2000, p.5)”. Ejemplo de un producto de
folkcomunicación puede ser un DVD sobre charreadas, rodeos o jaripeos, eventos deportivos rurales,
muy comunes en fiestas y ferias mexicanas. Están hechos en el soporte y con la tecnología que la
industria cultural usa para distribuir masivamente sus productos pero, a diferencia de estos, tienen un
rango regional, son producidos por miembros de las mismas comunidades que han desarrollado
habilidades tecnológicas y, que conocen los gustos locales y los criterios estéticos compartidos. El DVD
podría ser denominado producto folkcomunicacional y el fabricante, un agente de folkcomunicación.
Hay en la propuesta del antropólogo Bonfil (2001) una intención de averiguar hasta dónde están
presentes los sustratos culturales indios en las celebraciones religiosas y ferias que provienen de la época
virreinal. Pero hay también sugerencias para estudiar cómo se articulan esas estrategias de defensa del
patrimonio musical indígena que aparece como estrato inferior de músicas fiestas religiosas, con
aquellas otras, relativas a los medios masivos de comunicación, que unifican poco a poco los lenguajes
de los mexicanos (Turrent, 1996). En palabras de Giménez:
Las culturas populares tradicionales tendrán que ser analizadas de ahora en adelante, bajo
la hipótesis de que la sociedad contemporánea se caracteriza por la tendencia a la
homogeneización cultural, determinada fundamentalmente por la escolarización masiva y por los
medios electrónicos de comunicación social que, como queda dicho tienden a disolver las
originalidades y a reducir las diferencias. De ahí la necesidad de prestar cada vez más atención a
los efectos del poder y, particularmente, de la cultura de masas sobre las culturas populares
tradicionales. (Giménez, 2005, p. 151).
Una aproximación en ese sentido, y también desde el ámbito de los estudios comunicacionales,
es el estudio de Escalona y Quiróz (2006) sobre las fiestas de Conkal, en Yucatán. En ella se estudia la
relación de los medios masivos de comunicación con la pervivencia de tradiciones festivas religiosas en
las tres principales fiestas de este poblado, próximo a la ciudad de Mérida. Entre otras cuestiones se
preguntan por los rasgos perdurables y las transformaciones experimentadas en la fiesta y cuánto han
influido los medios de comunicación en estos procesos. Los autores destacan que la parte festiva sufre
un proceso de folklorización que definen como el espectáculo basado en tradiciones, pero usado con
fines comerciales, como gancho para el comercio que se espera que llegue de Mérida, la capital.
Respecto de la música en la fiesta señalan:
"Aparecen nuevos géneros musicales (pop, música americana, de "banda'), nuevos estilos
de baile (propios de las fiestas de luz y sonido), nuevas vestimentas entre la población. Sin duda
el consumo de medios de comunicación y la industria del entretenimiento impactan

especialmente a los niños y jóvenes de Conkal, como lo revela el hecho de que la música de
banda, un género musical esencialmente norteño, ha llegado a esta región gracias a la radio y la
televisión y hoy en día está entre sus aficiones. (Escalona y Quiróz, 2006, p. 396)
La Figura 4 muestra un resumen conceptual de lo dicho hasta ahora:

Figura 4. Mapa conceptual de la fiesta patronal mestiza

2.8. Música, fiesta e identidad
Entre las 10 diferentes funciones que Merriam encuentra para la música (expresión emocional,
goce estético, entretenimiento, comunicación, representación simbólica, respuesta física), varias de ellas
se encuadran en el tipo de festividades de este estudio: “refuerzo de la conformidad a las normas
sociales; refuerzo de instituciones sociales y de ritos religiosos; contribución a la continuidad y
estabilidad de la cultura; función de contribución a la integración de la sociedad (Merriam, 2001, pp.
285)”.
Al respecto de la función de conformación de identidad colectiva, sostiene:
La música es un punto de encuentro alrededor del cual los miembros de la sociedad se
unen para participar en actividades que requieren la cooperación y la coordinación del grupo. Por
supuesto, no toda la música se interpreta así; pero cada sociedad tiene marcadas como musicales
ciertas ocasiones que reúnen a sus miembros y les recuerdan su unidad (Merriam, 2001, pp. 293-
294).
Se habla entonces de las identidades colectivas, que pueden definirse como la nominación,
clasificación y definición de un “nosotros”, en referencia a “ellos”, a los “otros”, los “diferentes”, en
función de marcas o rasgos característicos, dentro de un marco social y espacial definido (Giménez,
2005). Este autor resalta algunas marcas o rasgos más representativos en la conformación de las
identidades: a) aquellos referidos a los orígenes y b) otros rasgos estables como la lengua, la religión, el
estilo de vida, y c) rasgos aparentemente más superficiales, como la indumentaria, la alimentación y el
uso del cuerpo.
Pero tampoco debemos olvidar que algunas identidades, probablemente, se construyen
internalizando el sentimiento de superioridad proveniente de la ciudad y adoptando lo que Bartolomé

(1997) llama identidades subordinadas e identidades negativas, esto es, las que dependen de un
antagonista dominante para conformarse y las que renuncian a sí mismas y adoptan la ideología
discriminatoria (Bartolomé, 1997, pp. 71-72).
La música también puede contribuir a la construcción de identidades regionales. En este sentido
Giménez (1999) define a la identidad regional como este conjunto de saberes que nos permiten
decodificar las formas objetivadas de la cultura regional, (conocer qué cosa son Los Montañeses del
Álamo, y cuál es el significado que hay detrás del Parque Fundidora, el Cañón del Huanuco, en fin).
Asegura que si por lo menos una parte importante de las habitantes de una región comparten esos
símbolos, valores, sistemas de referenciación y expectativas, podemos afirmar que comparten una
identidad regional.
Por su lado, Frith (1987, p. 421) encuentra cuatro funciones sociales que ofrece de la música
popular, en el sentido arriba definido: música como identidad; música como vía para administrar
nuestra relación entre nuestra vida emocional pública y privada; música como forma de memoria
colectiva, organizadora de nuestro tiempo; y, finalmente, la música como algo que se posee.
Si reconocemos a las identidades sociales su carácter contingente, mutable, contradictorio y en
proceso (Vila, 1996), podemos encontrar dos formas en las que la música participa en la construcción de
identidades sociales y subjetividades, de acuerdo con Ramírez (2006) : a) que la música forme parte
constitutiva de la identidad, entre muchas otras cosas, o b) que “La preferencia musical [se haya]
convertido en fundamento de algunas identidades sociales que han trascendido la moda y lo transitorio”
(Ramírez, p. 266). Para que esto último ocurra, el autor sugiere que tales identidades socio-musicales
deben incluir elementos indispensables tales como un sentido de pertenencia, un grado de compromiso,
una percepción de la otredad y una memoria histórica. En este contexto es válido preguntar hasta dónde
la danza y su música, en el contexto de la fiesta, crea este segundo tipo de identidad. Las etnografías al
respecto reportan el cumplimiento de las cuatro características arriba señaladas.
2.9. Migración y culturas musicales festivas
Una variable de reciente atención en el medio académico es la influencia de la migración en las
culturas musicales festivas de pueblos y comunidades mexicanas. Al menos tres estudios se han abocado
a estudiar esta dinámica cultural particular.
Estudiando a los migrantes de la zona Mixteca de Oaxaca, Luengas (2006) destaca la
desarticulación de la música tradicional y las ocasiones de su ejecución en el lugar de origen, pues los
trabajadores que han regresado a la comunidad buscan compartir la elevación de su nuevo estatus a
través de la imposición de los nuevos gustos musicales, contratando un grupo electrónico o un sonidero
para fiestas tales como bodas o bautizos. También señala la influencia que reciben los músicos
migrantes mixtecos en la ciudad de México y que devolverán a sus comunidades. Los patrones laborales
de unos y otros en el exterior están regidos por los ciclos agrícolas y los tiempos festivos de sus
comunidades.
El estudio de Alonso (2006) sobre la reproducción de la música en las fiestas patronales de los
indígenas guatemaltecos refugiados en Chiapas, Campeche y Quintana Roo, muestra que la cultura
musical vinculada aquí al ámbito sagrado ha sufrido adaptaciones para seguir manteniendo el sentido
profundo de la festividad. “… debemos advertir momentos de encuentros y desencuentros que han
modificado de alguna manera los códigos musicales y su recepción, pero también los cambios han
permitido mantener muchos de los aspectos profundos en que se funda la especificidad musical”
(Alonso, 2006: 177).

Para el 2000, cuando los guatemaltecos se reconocieron como migrantes asimilados, y ya no
“refugiados”, había comenzado otro proceso de migración a las ciudades y centros turísticos. Quizá por
ello, señala la autora, “la tambora sinaloense y muchos géneros de la música norteña las cumbias y
canciones rancheras anorteñadas [existen ahí] porque en gran medida están asociadas a uno de los
fenómenos de todas las comunidades indígenas: La migración” (Alonso, 2006: 167).
Finalmente, el estudio de Camacho sobre música y migración en la Huasteca, destaca el papel de
la música en ambos lugares: el de llegada y el de retorno. En las ciudades del Norte, como Matamoros o
Monterrey, o en Estados Unidos, la música ayuda construir comunidades. “La música de moda, en
general impulsada por los mass media, es tomada como referencia colectiva: no es de nadie en particular
pero es de todos (Camacho, 2006, p. 263)”. En contra parte, en el lugar de retorno la fiesta religiosa
trabaja como “fuerza centrípeta” del migrante.
El retorno vinculado a los ciclos festivos encuentra una posible explicación, al menos
hipotéticamente, con el hecho de que en muchas de las comunidades indígenas, lo sagrado es eje
fundamental de sentido y de orientación en el mundo. Es un sistema cognitivo. Los ritos y las
ceremonias son puestas en escena de la cosmovisión de las comunidades y ésta última es el
ordenador del mundo que da sentido a las pautas culturales […] La vuelta a la fiesta es
sumergirse nuevamente en el nomos primario, en aquel tiempo en el que se dieron fuertes
procesos de socialización (Camacho, 2006, p. 277).
Pero ya desde que se aborda el camión de regreso a la comunidad, el transporte es transformado
en un espacio de disputa por ver quién tiene la mejor música norteña o la más nueva melodía de Los
Tigres del Norte. Un joven indígena llegado de Tampico comentó al investigador su deseo por aprender
música. “Al preguntarle si deseaba tocar huapangos o sones para acompañar las danzas, inmediatamente
respondió que no. –A mí lo que me gusta es el tucanazo1, ése sí está bueno, además ganas un chigo de
billetes (Camacho, 2006, p. 277)”.
Se han ofrecido aquí referencias sobre el papel de la migración en las culturas musicales de la
fiesta patronal en comunidades indígenas porque muchas situaciones son compartidas con las
comunidades mestizas. Es válido preguntar si las diferencias respecto de la fiesta indígena y mestiza,
establecidas al inicio de este capítulo, se mantienen en este punto y si las situaciones convergentes entre
migrantes indígenas y mestizos ofrecen posibilidad para estudiar el impacto de la música,
independientemente de la adscripción étnica. Podemos resumir que las culturas musicales en las fiestas y
ferias tienen las siguientes funciones.
 Ayuda a dar el sentido festivo.- En las fiestas patronales la primera
actividad de la jornada es musical: Las mañanitas al Santo Patrón; mientras que en la
feria, la decisión de acudir a ella o no, por parte del visitante, tiene mucho que ver con el
cartel musical que ésta ofertándose.
 Ayuda a estructurar los tiempos de las actividades.- Cada evento de la
procesión o de la misa en la fiesta patronal tiene una música diferenciada. En la feria pasa
igual: La charreada, por ejemplo, tiene músicas para el inicio, dianas de felicitación, etc.
 Acompaña las actividades.- Las procesiones y los rezos, en muchas
fiestas patronales, son acompañadas de danzas y música de banda. Las carreras de
caballos, en la feria popular, están ambientadas con corridos a los de caballos famosos,
etc.
 Contribuyen a construir las identidades individuales, colectivas y
regonales.
1
Se refiere a la música norteña del conjunto Tucanes de Tijuana, en el estado norteño de Baja California.
 Remite al migrante a sus tempranos procesos de socialización.
Evocando recuerdos primeros atacando la esfera afectiva y teniendo, por tanto, una gran
efectividad en la reconstrucción de los significados de la fiesta.
Este capítulo ha tratado de exponer algunas coordenadas teóricas que guíen la explicación del
problema de investigación y orienten en la recolección de evidencia empírica. Se diferenció entre fiesta,
feria y carnaval, acentuando la historia y características de las dos primeras, y se hizo énfasis en las
características de las fiestas patronales y ferias populares mestizas, y de la música dentro de ellas, que es
foco de nuestro estudio, así como del impacto de la migración.

3. Metodología
Este capítulo describe la metodología de la investigación; justifica los encuadres, las técnicas y
sus combinaciones, así como el acomodo posterior para el análisis de los datos resultantes. La primera
parte explica la articulación de los conceptos teóricos centrales con los metodológicos. Discute el diseño
de investigación y lo justifica en función de las condiciones particulares entre objeto y sujeto de estudio.
La segunda parte describe los protocolos de las diferentes técnicas y su complementación, así como el
procedimiento para la construcción de un instrumento de clasificación musical único para todos los
datos. Los documentos relativos a los manuales de código y otras tablas descriptivas de la metodología,
que son aquí señalados, aparecen en los anexos de esta investigación.
Recogiendo las orientaciones generales de Thompson (1998) y González (2004), este trabajo
tiene una propuesta metodológica mixta, con herramientas cualitativas y cuantitativas cuyo eclecticismo
surge de la necesidad de lograr acercamientos eficaces para cada realidad que se quiere conocer, aun y
cuando todo el tiempo nos mantenemos en la cultura mestiza. Las descripciones densas se construyeron
utilizando la observación participante y entrevista focalizada, técnicas cualitativas que se combinaron
con un cuestionario y con investigación documental.
El paradigma cualitativo tuvo primacía en este diseño, pues permitió realizar ajustes conforme
evolucionó el conocimiento de la problemática. Gracias a esto, el instrumento cuantitativo tuvo mejor
oportunidad de recoger datos pertinentes. Fue, pues, un enfoque mixto, aplicando un diseño cualitativo y
otro cuantitativo de manera secuencial, en su variante de diseños vinculados o modelo de dos etapas por
derivación, donde la aplicación de una etapa se construye sobre la otra (Hernández, Fernández y
Baptista, 2006, p.764). De este modo, el cuantitativo ha sido construido sobre la información recabada
por los instrumentos cualitativos y ambos han sido complementados con la investigación documental,
los monitoreos de radio y el análisis de contenido. El camino entre teoría y práctica no fue unilineal, sino
de ida y vuelta continuas. Se trabajó en campo y se regresó a discutir teóricamente. Armado con mejores
o diferentes herramientas conceptuales se regresó, en un proceso que no terminará con esta tesis
doctoral.
Los elementos objetivados de la cultura observados o medidos en esta investigación tienen que
ver con productos y prácticas musicales en los contextos cotidiano y festivo. Esto incluyó bienes
simbólicos producidos o consumidos en forma directa y aquellos que, contenidos en diversos tipos de
soportes, son ofertados por la industria de la cultura, formal o informal. Por otro lado, las formas
culturales introyectadas investigadas se vinculan con situaciones y ambientes en las que se ponen en
juego las definiciones legítimas de la música; buscan significados sobre el papel de la música en la fiesta
y la feria; así como las definiciones que los actores dan a sus propias actividades a partir de ciertas
clasificaciones de la realidad musical.
3.1. Objetivos generales, específicos y técnicas asociadas
En el entendido de que nuestro objetivo principal se responde a partir de la información obtenida
a partir de los objetivos generales y específicos, los mostramos en la Tabla 1, junto con sus respectivas
técnicas de recolección de información. Posteriormente describiremos en detalle cada una de ellas.

Tabla 1. Objetivos generales, específicos y técnicas asociadas
Objetivo principal.- Describir las formas en que se construye la definición legítima de la música en el
poblado de Cadereyta, en el contexto de sus fiestas religiosas y sus ferias populares.
Objetivos generales Objetivos específicos Técnicas
(A) Análisis de (A1) Estudio histórico de la fiesta (A 1.1.) Análisis histórico.

culturas musicales patronal y la feria popular.
del municipio, en la (A 1.2.) Análisis documental.
fiesta patronal y la
(A2) Descripción de las prácticas (A 2.1) Observación participante
feria popular.
musicales en contextos festivos
(A 2.2) Entrevistas focalizadas
(A 2.3) Cuestionario
(A3) Estudio de los principales (A 3.1) Observación participante

actores sociales y capitales en juego
alrededor de la producción, (A 3.2) Entrevistas focalizadas
circulación y consumo musicales en
la fiesta patronal y la feria popular.
(A4) Análisis de procesos de (A 4.1) Observación participante

negociación o episodios de
imposición entre grupos sociales (A 4.2) Entrevistas focalizadas
alrededor de las culturas musicales
en tiempos festivos.
(B) Análisis y (B1) Análisis de la producción, (B 1.1) Monitoreo de medios.

contextualización las circulación y consumo cotidianos.
culturas musicales (B 1.2) Cuestionario.
del municipio en
(B 1.3) Análisis de contenido.
tiempos cotidianos.
(B2) Análisis del papel que juegan (B 2.1) Monitoreo de medios
las diferentes regiones
socioculturales en la conformación (B 2.3) Cuestionario.
de las culturas musicales.
(B 2.3) Análisis de contenido.
(B 2.4) Entrevistas focalizadas
(B3) Análisis del papel de la (B 3.1) Cuestionario.

migración en la configuración de los
gustos musicales. (B 3.2) Entrevistas focalizadas.
3.1. Análisis histórico- Análisis documental (A 1.1.- A 1.2.)
Se retoma la propuesta del historiador John B. Thomson (1998) para trabajar la hermenéutica
profunda, constituida por un análisis sociohistórico del modo como las formas simbólicas se generan,
circulan y son apropiadas, en nuestro caso, las constituyentes de las culturas musicales. Ya que los
campos o contextos sociohistóricos donde las formas simbólicas se desenvuelven se caracterizan por
relaciones e instituciones sociales marcadas por asimetrías de poder
La tarea de esta primera fase del análisis cultural es reconstruir este contexto y examinar
las relaciones sociales y las instituciones, la distribución del poder y los recursos, por medio de
los cuales este contexto constituye un campo social diferenciado. (Thompson, 1998, p. 350)
Así, la alusión sistemática a las instituciones y estructura sociales, así como el panorama de los
medios técnicos de transmisión se convierte, no tanto en una glosa enciclopédica pedante, sino el marco
contextual donde toman sentido las culturas musicales.
Para el abordaje histórico de la feria popular de Caderyta, su relativa corta edad permitió obtener
documentos sobre su origen y evolución: la programación de la feria de 16 de sus 38 años, así como
coberturas periodísticas actuales.
3.2. Observación participante (A 2.1. / A 3.1 / A 4.1)
Para el estudio en el municipio de Cadereyta se eligieron cinco festividades: dos en la cabecera
municipal y tres en las comunidades fuera de ella: Boyé, San Javier y Pueblo Nuevo, Vizarrón, que
aparecen ordenadas en la Tabla 2 y sus ubicaciones mostradas en la Figura 3.

Tabla 2. Muestra y Calendario de fiestas observadas.
Fecha Festividad Localidad

19 de marzo Fiesta patronal de San José Comunidad de Pueblo
Nuevo, Delegación
Vizarrón
29 de abril Fiesta de la Santa Cruz San Javier, Las Tuzas
4 de mayo Delegación Vizarrón
20-23 Sept. La fiesta patronal de San Antonio de Poblado de Boyé,
Padua (Feria de la Barbacoa y el Pulque). Delegación Boyé.
21-23 de Nov. Fiesta patronal de Santa Cecilia Barrio La Magdalena
Cabecera Municipal.
1-8 de Sept. Fiesta patronal de la Virgen del Sagrario Cabecera municipal
1-8 de Sept. La feria popular de Cadereyta. Cabecera municipal
Figura 5. Mapa de comunidades donde se observaron fiestas patronales.

La muestra permite cubrir diferentes momentos del calendario festivo anual y observar
diferencias entre escenarios rurales y urbanos; desde una pequeña comunidad de 500 pobladores, hasta
una ciudad de 12 mil. Lugares y estilos diferentes nos acercan a la diversidad de culturas musicales
festivas mestizas, con grados diferenciados de influencia de las culturas indígenas.
Con excepción de la fiesta de San Javier, cada una de las fiestas se observó dos ocasiones, 2007 y
2008, pues para un solo investigador era difícil captar todos los hechos relevantes en una sola visita.
Estas observaciones y la aplicación del cuestionario ocuparon 15 viajes al municipio, principalmente a la
cabecera, durante 2007 y 2008. Cada una de las estancias comprendió entre 4 y 12 días.
Los focos de observación de la fiesta patronal fueron:
 Actores sociales participantes
 Interacción entre los distintos actores
 Descripción de las culturas musicales y su ubicación en los espacios geográficos y
simbólicos.
 Significados que tienen para la gente los distintos rituales y las diferentes expresiones
musicales.
En la mayoría de las celebraciones los focos se mantuvieron tanto para la fiesta patronal
(momento sagrado) como para la feria (su momento lúdico-festivo), pues estaban íntimamente ligados.
Pero fue distinto en la de la cabecera de Cadereyta, por tratarse de una feria separada y organizada de
modo notoriamente independiente. Los focos se adecuan ahora a una festividad moderna y laica, que es
lúdica en sí misma, donde el sentido comercial aumenta sensiblemente y mantiene una fuerte carga
ideológica de quienes mantienen o pretenden el poder político. También aquí se observaron dos ferias,
las de 2007 y 2008. El total de sus eventos, 70 y 63, respectivamente, se seleccionaron un promedio de
25 eventos. Durante la primera feria, tuvimos la ayuda de una asistente con el que triangulamos cinco
eventos2.
El proceso de recogida de datos tuvo las siguientes características: se grabó el sonido de todas las
actividades donde se participaba, incluyendo charlas informales con las personas. Para una entrevista
formal, se pedía permiso de sacar la grabadora o se hacía una cita para otro día u hora. Grabar todo
ayudó a la reconstrucción de los diarios de campo, cuando las notas de nuestra libreta tomadas al vuelo o
al término de algún evento eran incompletas, inconexas o inentendibles. La foto y el video completaron
el cuadro de reconstrucción de los eventos. Tanto las notas como los diarios de campo contienen
descripción, emotividad y generalización. Las abstracciones o generalizaciones se fueron poniendo
desde el principio en un archivo de “apuntes”, que fue luego dividido por temas. Con diarios de campo
se escribieron etnografías de los eventos con mayor significación desde el punto de vista de la música y
su relación con otros aspectos de la cultura.
Así, si se afirma que la observación participante es la técnica central del presente estudio es
porque a través de sus diferentes etapas, en las 12 estancias realizadas, la llevamos a cabo en su sentido
amplio (Densin, 1970), entrevistando a la gente, obteniendo documentos, tomando fotos, empleando
informantes y asistentes, es decir, en algún sentido la técnica específica fue convertida en estrategia de
investigación. No estuvo ausente el peligro de haber incurrido en los extremos de convertirse en un
observador por momentos aislado, o compenetrarse tanto al grado de convertirse en “nativo” (Schwartz
y Jacobs, 1999, p. 75), lo que nos hacía perder la perspectiva, sumidos en el placer de habernos ganado
la confianza de la gente. El mecanismo que impidió esto último es el mismo que dificultó la
compenetración deseada: tener que regresar continuamente a Monterrey para reanudar la vida cotidiana.
2
Se trata de Agustín Escobar Ledesma, periodista, promotor cultural e investigador autodidacta queretano, quien trabaja en la
oficina queretana de la Dirección General de Culturas Populares y de Alicia Olvera, periodista y cronista informal.
En particular, debe quedar claro que sólo en dos ocasiones se tuvo la oportunidad de sentir el ritmo de la
vida de la población principal, imprescindible para ciertas observaciones de encuadre general. Ocurrió
cuando se tuvo oportunidad de permanecer dos semanas seguidas en diciembre del 2008 y marzo del
2009. No se diga el trabajo se observación en las comunidades, donde no sólo no tuvimos oportunidad
de permanecer un mínimo de días para respirar la cotidianeidad y después el ambiente festivo para
regresar nuevamente a la rutina. Tal limitación debe tenerse en cuenta a la hora evaluar los resultados de
este trabajo.
La labor aquí realizada es la actividad de un sociólogo de la cultura que vive en el norte del país
y que estudia fiestas patronales y ferias populares en una pequeña ciudad y varias comunidades
campesinas de un municipio del México central, algunas ancladas en tradiciones indígenas. Es una
combinación del trabajo antropológico, tratando con culturas de comunidades rurales distintas por
completo a la suya y, en el caso de la cabecera municipal, la del sociólogo, quien trabaja su propia
cultura y comparte muchos más aspectos del sistema simbólico.
Entre los tipos ideales extremos de sólo observador o completo participante, nuestro trabajo vivió
diversas etapas, según lugar y grado de empatía lograda. Iban del participante como observador al de
observador como participante, de acuerdo al esquema de Valles (2000) que sigue la propuesta de Junker.
Es decir, que al inicio y sin conocer a más gente de la comunidad que un “portero”, nos manteníamos
observando más bien de lejos, pero participando en las actividades festivas. Aumentando el grado de
conocimiento mutuo y empatía éramos capaces de ayudar a recoger o poner sillas, adornos, cargar
símbolos y lo combinábamos con pequeñas charlas, visitas a las viviendas de los informantes, comidas y
procesiones. En general, durante el primer año de nuestra asistencia a las fiestas patronales prevaleció la
característica de participante como observador. Se informó a los líderes que escribíamos un libro sobre
las expresiones culturales de la zona, incluyendo las fiestas patronales como patrimonio cultural de la
región. La participación en la observación fue acompañada de fotos y video que la mayoría de la
comunidad aceptó de buena gana, por tratarse de alguien que difundiría sus tradiciones. Pero es de
destacar que las cosas se facilitaban si se mencionaba que uno venía de Monterrey y que difundiría allí
las tradiciones locales. Si se puede nombrar una identidad seleccionada para la interacción siguiendo a
Schwartz y Jacobs (1999, p. 80), ésta sería la del periodista o escritor que viene de una ciudad. Esto
facilitó el acercamiento con algunos informantes que en principio fueron reticentes, pero que reconocían
que no había mucha gente que llegara al lugar a decirles que lo que hacían tenía un valor cultural más
allá de la práctica religiosa específica. Para el segundo año, se dejó de lado la cámara y las más de las
veces, se participó como un miembro externo aceptado por la comunidad. Ahora charlando con las
personas, por ejemplo o viviendo (esto es observando, pensando y sintiendo) la procesión, la misa y
demás actividades.
Finalmente, no se apostó por una perspectiva sociológica teórica específica para filtrar los datos,
ni se hizo consciente su necesidad. Luego de la recogida de datos, y con base en anteriores trabajos de
investigación, se vio que las maneras de mirar del observador participante se acercaban más a las de
Simmel, sobre formas de interacción social y tipos de actores sociales, y a la sociología dramatúrgica de
Goffman.
3.3. Entrevistas focalizadas (A 2.2)
La entrevista focalizada puede definirse como un diálogo abierto, no estructurado, que busca en
el entrevistado la comunicación de la experiencia sobre un punto o foco específico que la persona ha
vivido ya, y sobre el cual el investigador también ha elaborado los aspectos a cubrir, derivados de
suposiciones teóricas o de hipótesis previas (Merton y Kendall, 1946). Los focos de las entrevistas de
esta investigación fueron los siguientes:

 Prácticas del sujeto en la fiesta o feria.
 Descripción de sus gustos musicales.
 Significados del sujeto sobre la fiesta patronal y de la feria popular.
 Posibles diferencias de culturas musicales dentro de las ferias populares en
función de las clases sociales
 Identidad musical regional: ¿Cuál es la música de aquí?, ¿cuál es la música
regional?, ¿cuál es la música que podemos llamar “nuestra” música? ¿Quién soy yo desde el
punto de vista musical?
 Identidad socio musical: ¿Quién soy yo cuando se trata de describirme
musicalmente? ¿Cómo me considero yo frente a los otros hablando de prácticas y culturas
musical?
 Estrategias, negociaciones, choques e imposiciones que puede detectar el sujeto
en el plano de las culturas musicales3.
Características de las entrevistas. Se realizaron 115 entrevistas de 30 minutos en
promedio cada una, en el periodo comprendido entre abril del 2007 y mayo del 2009, con las
siguientes características: 75 se realizaron a hombres, 32 a mujeres y siete fueron colectivas. El
promedio de edad de los informantes es de 44 años. La mayoría, 62 entrevistas, se realizaron a
personas con edades entre 31 y 50 años; 30 corresponden a personas de entre 50 y 89 años; y 23,
al grupo más joven, de entre 14 y 30 años. De las 115 entrevistas, más de 70 se realizaron a
informantes de la cabecera y barrios periféricos. El resto fueron informantes de otras
comunidades donde se hizo trabajo de campo. Él número de entrevistados y sus actividades
3
Sobre este último punto se recurrió a la dimensión histórica, en busca de distintos eventos que, en el marco de la fiesta o la
feria, mostraran tales procesos.

aparecen en la Tabla 3. Mientras se terminaba la redacción final se tuvo tiempo de asistir
nuevamente a las cinco poblaciones a leer las etnografías con al menos un informante clave, para
detectar inconsistencias o yerros. Fueron sesiones de utilidad múltiple, pues se devolvió en texto
la confianza depositada en el investigador, además de que ciertamente existían aún errores en el
texto.
Tabla 3. Distribución de entrevistas focalizadas según actividad
Actividad No. de
Músicos, danzantes y bailadores, promotores 31
entrevistas
culturales y vendedores de música
Organizadores de la fiesta o de la feria 24
Asistentes a la feria 16
Trabajadores intelectuales, promotores 10
culturales
Representantes del gobierno 9
Vendedores en la feria o en la fiesta 7
Trabajadores migrantes 4
Otros artistas 3
Taxistas 4
Sacerdotes 1
peregrinos 2
Comerciantes diversos 4
TOTAL 115
Destinamos energía y tiempo a conseguir un número importante de entrevistas con informantes
clave: personas con una perspectiva especial debida a su experiencia, posición o actividad en estos
eventos, que aportaba información que regularmente trasciende lo que una persona común puede decir
de ellos y de sus significaciones. De lo anterior se desprende que las prácticas y significaciones desde
los espectadores, es decir, desde la gente común que sólo asiste a disfrutar de la fiesta o la feria, quedan
desdibujadas en nuestra selección. Esto es explicable por nuestra preocupación de buscar las voces
representativas de los demás: el cura, el maestro, el cronista, el patriarca, etc., pero también por la
dificultad que presenta, en el contexto de la fiesta o la feria, establecer un diálogo fecundo y profundo,
con la gente común, que tiene prisa por divertirse –mucha de ella no es de ahí- y está situada como una
masa humana indiferenciada retándonos a elegir al más relevante.
3.4. Metodología del Cuestionario (A 2.3.)
El procesamiento inicial de las entrevistas y observaciones de campo indicó que la interacción de
los sujetos con los medios masivos de comunicación es factor relevante en la configuración de las
culturas musicales y de su definición legítima, pero es una dimensión difícilmente aprensible con las
técnicas cualitativas. La oferta y el consumo de música por radio y TV, la venta de música grabada, la
que se baja por la Internet o es tocada en vivo durante los bailes semanales no se suspenden por el hecho
de que se presente la feria o la fiesta religiosa; ambas situaciones pueden convivir en el tiempo. Esto es
especialmente relevante para un municipio que tiene, por lo menos, 25 fiestas religiosas y varias ferias
populares al año, el tiempo festivo y cotidiano se entrecruza para buena parte de los habitantes de la
cabecera. El instrumento nos ayudó a resolver las siguientes preguntas centrales: ¿Cuál es la relación
que existe entre la música escuchada y practicada en fiestas y ferias y el consumo musical cotidiano de
sus habitantes, atravesado por la oferta musical de la industria de la cultura?, y ¿de qué manera esta
correlación nos ayuda a visualizar la construcción de la definición legítima de la música en el poblado?
Particularmente importante parece la relación entre oferta mediática, consumo individual y oferta
musical en la fiesta y la feria. Aunque no es este el único proceso que configura las culturas musicales,
hay aquí una clave esencial en la comprensión de nuestro problema de estudio. Hablamos del poder de
agencia, de aquello que desmitifica, en la práctica, la asignación de un tipo de música para un grupo
social específico; de esa dimensión que desdice los estereotipos del tipo: “La música duranguense la
escuchan los más nacos”. Es el ámbito del consumo individual en su relación con la definición legítima
que no puede ser respondido exclusivamente con metodologías cualitativas, pues este consumo cambia
con el lugar de estudio. Aquí, los métodos cuantitativos nos ayudaron uniformando lo disperso.
Pese a que en todas las entrevistas donde se tocó el tema, la migración aparece como una
constante en la vida de los habitantes, no hay suficientes datos duros en nuestras entrevistas que nos
permitieran establecer la relación entre migración y música presente en las fiestas y ferias. La suposición
inicial sería que un alto grado de migración abre la perspectiva musical a nuevos géneros, que puede o
no ser reforzada por los medios masivos. Y a la inversa, en gente que migra poco, los gustos musicales
son más tradicionales, aún y cuando se esté sometido a la influencia de los mass media.
El papel de la migración en la configuración de las culturas musicales debería tener un excelente
complemento con técnicas cuantitativas, contrastando y complementando los hallazgos en las técnicas
cualitativas.
En resumen, los reactivos abordaron a las culturas musicales en términos del consumo cotidiano
y festivo, del análisis que juegan las diferentes regiones socioculturales en la conformación de las
culturas musicales, incluyendo el papel de la migración laboral en la configuración de los gustos
musicales y los episodios de negociación o imposiciones entre grupos sociales en tiempos festivos. La
relación entre los objetivos, variables, indicadores y los reactivos aparecen en el Anexo 5.
Construcción de la muestra. Debido a cuestiones como desconocimiento del terreno y
dispersión poblacional en el municipio, así como a lo costoso de realizar un muestreo aleatorio simple,
se optó por obtener un muestreo por cúmulos. Entrevistando a la gente en las iglesias, escuelas, centrales
de autobuses y en algunas celebraciones religiosas como la Navidad y la Semana Santa. Los parámetros
de la muestra se observan en la tabla 4:

Tabla 4. Población total y universo en el municipio de Cadereyta.
Total Hombres Mujeres

Población total del municipio 57, 204 26,885 30, 318
Población de 15 años o más en la cabecera 12,269 5,766 6,502
(100%) (47%) (53%)
y barrios conurbados
Población de 15 años o(69 comunidades)
más en de Boyé, 3 845 1,807 2,037
(21.44%) (10.07%) (11.36%)
Vizarrón yde
Población San
15Javier
años o(7)
más en las zonas de 16 114 7, 573 8, 539
(6.72%) (3.15%) (3.56%)
estudio (universo). (28.16%) (13.22%) (14.92%)
Margen de error 5%
Nivel de confianza 95%
Tamaño de la población 16,114
Proporción o distribución de las respuestas 50%
Tamaño de la muestra 376
Proporción que representa 376 de 16,114 (376 / 16,114) = .0233
Total de hombres 15+: 7,525 x .0186 = 175 encuestas (de las 376)
Total de mujeres 15+: 8,588 x .0186 = 200 encuestas (de las 376)
Considerando que la población total de las comunidades en estudio del municipio de 15 o más
años para el año 2005 es de 16,114, y que el total de encuestas necesarias a realizar es de 376, el Anexo
VII se indica el procedimiento para obtener las cuotas de cada franja poblacional considerando los
criterios de 1) ingreso económico, 2) Sexo, 3) Edad, y 4) Barrio o comunidad:
El diseño de la muestra se realizó en noviembre del 2008 y el levantamiento de encuestas en tres
etapas, diciembre del 2008, y marzo y mayo del 2009. Se levantaron 420 encuestas, de las cuales se
utilizan en esta muestra las 376 correspondientes a los cúmulos.
3.5. Monitoreo de medios (B 1.1.)
Oferta radial. Se monitorearon las estaciones de AM y FM recibidas en Cadereyta durante dos
mañanas consecutivas, en noviembre del 2007. Fue considerada la frecuencia, potencia, procedencia y
tipo de programación de cada estación de radio. El objetivo de este ejercicio fue conocer la oferta de
géneros musicales que se recibe en la cabecera municipal y sus barrios. Cada estación fue monitoreada
hasta que se completaron los datos o pasaron 20 minutos. La información que no pudo adquirirse
durante el monitoreo se completó acudiendo a las respectivas páginas electrónicas de las empresas o, en
su defecto, a las de la Secretaría de Gobernación y de Comunicaciones y Transportes. En el caso de las
estaciones con exclusiva programación musical se registraron distintos géneros difundidos. Por ello, en
el reporte correspondiente los géneros hacen más cantidad que el número de estaciones. Los tipos de
música en la radio con programación diversa (por ejemplo, la radio hablada) fueron ignorados, pues
resultó muy difícil determinarlos con exactitud.
Oferta de prensa. En el periodo 2007-2008 se monitorearon 40 publicaciones periódicas locales
y regionales buscando noticias, reportajes, editoriales y anuncios relativos a las culturas musicales en el
municipio, en los contextos cotidianos y festivos. Para ello, se revisaron 20 ejemplares el periódico local
Acontecer, 20 ejemplares impresos y digitales del periódico Mensajero de la Sierra.
La selección de los diarios o semanarios siguió un muestreo a conveniencia que cubrió fechas
diversas entre 2007 y 2009. Aunque el muestreo a partir del cual se realiza el monitoreo no es
sistemático si es funcional para el objetivo del ejercicio: ayudar a obtener un panorama contextual del
modo como las culturas musicales se ven representadas en estos medios masivos. Qué culturas
musicales aparecen, con qué frecuencia y en qué contexto. Los datos recibidos de vaciaron en una base
de datos en el programa ACESS, para su posterior análisis.
3.6. Análisis de contenido de las producciones musicales locales (B1.2.)
Entre abril del 2007 y marzo del 2008 se recopilaron CD’s y DVD’s que contenían música de
artistas del municipio, así como con producciones discográficas y multimedia (formales o informales)
realizadas en el municipio, aunque no fueran de músicos locales, pero sí hayan sido grabadas o
producidas ahí y vendidas en sus mercados populares. Para su adquisición se acudió con cronistas,
vendedores de música y artistas locales, preguntándoles por “la música grabada de la región” o “la
música local grabada”.
Conseguimos alrededor de 50 discos compactos y DVD’s. Fuimos descartando toda la música de
otros poblados y municipios cercanos para quedarnos únicamente con las expresiones de las
comunidades de Cadereyta. Recogimos 158 canciones de artistas locales, en 15 discos compactos. Este
número subió a 228 cuando agregamos los DVDs de conciertos grabados y vendidos en Cadereyta pero
con intérpretes foráneos. En resumen, son artistas locales grabados localmente, artistas foráneos
grabados en la cabecera y producidos en el poblado, o artistas locales que salieron a grabar fuera de la
ciudad. El resultado fue una colección de 18 discos compactos y DVD’s, creados casi todos en la última
década (Ver Anexo 1).
El objetivo de este ejercicio es conocer aquellos géneros y estilos musicales que se producen en
el municipio o que interpretan los artistas del municipio que se pueden obtener en los formatos de disco
compacto y DVD. La canción constituye nuestra unidad de análisis, sobre la que indagamos,
principalmente, los tipos de música y la región de donde provienen. Aunque durante todo 2009 no
encontramos ya más producciones locales, debe subrayarse el carácter no representativo de la muestra,
dado su carácter no exhaustivo, estrictamente hablando.
3.7. Metodología de clasificación musical para Cadereyta
Para procesar los datos de los objetivos generales (A y B), se construyó una clasificación musical
propia que nos permitiera operacionalizar el proceso de configuración de los gustos musicales en el
contexto cotidiano y festivo, a partir de los datos del cuestionario, el monitoreo de medios y los demás
instrumentos. Es decir, tener una sola clasificación musical para procesar los datos provenientes de
cualquier instrumento. Con ella trabajaremos a lo largo de los siguientes capítulos.

Se trata de captar y ordenar con el instrumento todos los tipos de música existentes en el lugar de
estudio, esperando recibir un amplio rango de géneros y estilos en tanto zona “de frontera”, como lo
explicamos en el apartado teórico, con dimensiones netamente urbanas, pero también semi urbanas y
rurales; entre ellas, las de tradición oral. Así, la clasificación debe poder ordenar la música llamada
“tradicional”, la “culta” y la “popular”.
Se consideraron varios esfuerzos de clasificación existentes, pero incompletos para los fines de
este estudio. Entre otros, el de las industrias culturales. Los Premios Grammy son un ejemplo. Con más
de 100 categorías sobre géneros, estilos y formatos, su Categoría para la 52º Entrega de Premios es uno
de los intentos más ambiciosos de clasificación de la música popular a nivel internacional. Otra es la
lista de los éxitos de Billboard. En ambas, el fin es ordenar y reproducir, por parte de la Recording
Academy (2010) u otras instancias, la situación imperante donde las industrias culturales tienen
hegemonía planetaria. Otro esfuerzo más constituye la clasificación que las estaciones de radio latinas
usan para identificarse y diferenciarse, con criterios como el idioma (inglés-español); época (moderna-
años 60, años 70, etc.); temática (romántica); lugar geográfico (música regional), tipo de conjunto
(música grupera, tríos) o estatus social (música pop para audiencias A/B/C vs. música grupera para
públicos D/E, etc.). Nos da otra pauta complementaria la clasificación que surge del estudio académico
de la música tradicional (Mendoza, 1984) o popular mexicana (Moreno, 1990). En resumen, el abanico
debía ser incluyente y, al mismo tiempo, específico para la región, incluyendo la manera local de
nombrar un tipo de música, de manera tal que se dejaron de lado los intentos abarcadores y
universalistas para la elaboración de una clasificación.
El principio del que partimos es que toda clasificación de géneros es arbitraria y relativa, pero
funcional para cierto contexto dado. Ahora bien, todo nuevo cuerpo de bienes simbólicos es sometido al
proceso de percepción y análisis del receptor que considera lo anteriormente escuchado, y lo compara
con esto para ubicarlo en algún punto aproximado de la clasificación personal y social (López Cano
2004). Constantemente la clasificación es puesta a prueba por las nuevas obras y complejiza la labor
clasificatoria obligando al relativismo.
Todo esfuerzo clasificatorio tiene el objetivo el permitir hacer algo con la música, con la
información derivada de él. Por ello, como dice López Cano (2004), citando a Gibson, hay tantas
clasificaciones como necesidades tengamos. De ahí la complejidad de establecer una clasificación y la
imposibilidad de crear La clasificación. Considerando que no somos musicólogos y siguiendo la
sugerencia de López Cano de “no tocar el género”, más que hablar de géneros y estilos nos referiremos a
“tipos de música”. Aun así, debemos hacer un mínimo esfuerzo de esclarecimiento conceptual, partiendo
de la distinción entre música tradicional, popular y culta.
A la música tradicional la definiremos como aquella proveniente de las culturas previas a la
modernidad, que se inserta en las dimensiones simbólicas de los sistemas festivos tradicionales,
incluyendo su reproducción a través de la oralidad. Ciertamente puede ser intercambiada como
mercancía pero su acento está en el valor de uso. A la popular la definiremos como aquella surgida en la
era industrial, y por lo tanto convertida en mercancía, un bien simbólico producido masivamente para su
venta, distribuido a través de los medios masivos de información, perteneciente preferentemente al
ámbito urbano y sometido intensamente a la influencia del cambio tecnológico. Finalmente la música
clásica, puede ser definida como una expresión artística propia de Occidente, cuyos patrones estéticos se
han querido imponer como el criterio de belleza en los ámbitos dominados por esta civilización. Una
música que también se comercializa, es verdad, pero cuyo criterio de diferenciación social viene siendo
su vinculación simbólica y en parte orgánica, con las élites culturales de México y América Latina.
Aunque todas estas expresiones musicales pueden ser convertidas en mercancía, la música popular es la
más identificada con el término “comercial”, y en este trabajo la usaremos a veces como sinónimo.
La Real Academia de la Lengua Española define el género, en el arte, como “cada una de las
distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y
contenido” (RAE, 2010). Mientras que el estilo vendría siendo, según la misma fuente el “carácter
propio que da a sus obras un artista plástico o un músico”.
Dentro de los elementos que caracterizan a un género musical (temática, región donde surge,
ritmo, relación melodía armonía, performance e instrumentación, etc.) nuestra propuesta de
categorización tiende a destacar más la instrumentación y el modo de interpretación como criterios de
diferenciación entre un tipo de música y otro. Tiene que ver con la generalización y aceleración del
fenómeno del cover, mediante el cual una categoría de la música popular puede ser interpretada desde
otra. Así, un bolero puede ser tocado desde la música ranchera para conformar el bolero ranchero que
hizo tan famosos a Javier Solís o a Vicente Fernández; o desde aquella música norteña basada en el
acordeón y bajo sexto, que hizo nacionalmente conocidos los boleros de Los Cadetes de Linares. Esto
complejiza la clasificación pero explica mejor el proceso social mediante el cual los artistas adscritos a
una región y a ciertos géneros y dotaciones musicales específicas pueden usar su instrumentación y parte
de su estilo vocal para interpretar la música popular hegemónica, que aquí llamaremos Música Pop. Es
decir aquella música impulsada desde los sectores más poderosos de la industria de la cultura. Con ello
tales conjuntos y solistas lograrían generar para sí mayor capital social, aumentando su público y
obteniendo más trabajo. Esto ha sucedido con la música norteña de acordeón, la música de banda y,
recientemente, con el conjunto de huapango: hibridizar también es negociar. Se toca la música de moda
pero con el estilo propio de la región. Esta es la negociación que mayor capital cultural genera puesto
que es poco el público que se pierde al "traicionar sus raíces" tocando "música de fuera", y es más el que
se gana.
Debido a que nuestro interés es ver qué hace la gente con la música y para qué (Merriam, 2005),
desde el punto de vista de la definición legítima (Bourdieu, 1990), los criterios de diferenciación no
tanto musicológicos o comerciales, sino más bien socioantropológicos. Así, por ejemplo, el orden de
esta clasificación intenta seguir la evolución histórica de los principales tipos de música en la región
que, combinados con los anteriores criterios nos ofrezca una segunda tipología de grandes bloques
donde se puedan agrupar. La música tradicional o de tradición oral tiene cinco tipos. La urbana-rural,
cuatro, que tienen expresiones tanto tradicionales (de tradición oral) como populares (comerciales), pero
que evocan ambientes rurales o situaciones de transición entre lo rural y lo urbano. Vienen después dos
bloques de música popular, uno más referido a las expresiones nacionales urbanas y tropicales (cinco
casos) y otro más orientado a los géneros urbanos norteamericanos de influencia más reciente en el país
y en América Latina. Uno más para la música clásica, las grandes orquestas y el jazz, y un quinto bloque
con “otros” géneros y estilos que no pudieron se incluidos en las anteriores categorías. Se ha hecho una
división inglés-español de algunos géneros con el objetivo de observar el consumo entre ciertos públicos
de la “manera mexicana” de tocar jazz, rock o música pop. Esto nos facilitará el análisis posterior de la
dialéctica relación tradición-modernidad, pues la clasificación tiene la intensión de pensar en términos
de control cultural (Bonfil, 1995), referidos en nuestro marco teórico: resistencia, imposición,
apropiación o enajenación, respecto de los productos culturales que circulan en un contexto específico.
Es importante puntualizar que lo que la industria cultural llama género grupero, está
descompuesto a su vez por los grupos de baladas gruperas, banda, norteña de acordeón y duranguense.
Debido el interés de esta investigación por ubicar el peso específico de las culturas musicales del norte,
las hemos desagregado.
Procedimiento. En anteriores intentos (Olvera, 1991), preguntar: “¿qué música le gusta a
usted?” o “¿cuál es la música que usted prefiere?” dispersaba la información emitida e impedía la
sistematización de los datos: “A mí me gusta la música moderna”, “la de aquí”, “la que no es de aquí”,
“la norteña”, “la que lleva instrumentos electrónicos”, etc. Ante ello, se optó por preguntar al
encuestado sobre cuatro artistas de su preferencia y se ubicó al artista dentro de la clasificación ya
mencionada a la manera mostrada por la Tabla 5:
Tabla 5. Procedimiento de construcción de tipología musical a partir de nombres de artistas.
Rancheras del Bajío Vicente Fernández, Alejandro Fernández, Pepe Aguilar, Antonio Aguilar,
Jorge Negrete, Cucho Sánchez, Pedro Infante, etc.
Norteña de acordeón y bajo sexto Ramón Ayala, Cadetes de Linares, Alegres de Terán, Tucanes de Tijuana.
Banda y tecnobanda Banda Limón, Cruz Lizárraga, Machos, El Recodo, etc.

Duranguense Patrulla 51, Alacranes musical, Los Primos de Durango.
Baladas gruperas Los Bukis, Los Terrícolas, Los Ángeles Negros, LosYonics
Tríos románticos Los Panchos, Los Tres Ases, Los Tecolines
Pop, pop rock Alejandro Sanz, Juan Gabriel, Gloria Trevi, Luis Miguel.
Reggaeton Wisin y Yandell, Arcángel, Daddy Yankee, Don Omar
Fuente: Elaboración Propia
De algún modo aquella es también una pregunta sobre los gustos musicales en el municipio. Si el
encuestado eludía mencionar artistas y mencionaba directamente el género, se cuidaba en lo posible que
éste coincidiera con el concepto que nosotros teníamos de él. Por ejemplo, si el informante mencionaba
que le gustaba la música ranchera, nos cerciorábamos que se refiriera a la Música ranchera del Bajío, es
decir, música de orígenes campiranos en el occidente mexicano, que interpreta una gama de géneros,
principalmente con el conjunto de mariachi.
La principal limitación de este procedimiento salta a la vista: es el investigador y no el
encuestado quien asigna principalmente el género de preferencia. Más polémico aún: la música
tradicional no tiene “artistas”, en el sentido de la música popular comercial o aún “culta”, de manera que
aparecen desdibujados géneros y estilos tales como el huapango o la música indígena de pito y tambor
(pifaneros). Por ello, en el cuestionario la medición y observación de las preferencias por esta música se
complementó con otros reactivos y con la información proveniente de las entrevistas focalizadas. Está
por demás señalar la dosis de arbitrariedad y subjetividad que tiene este esfuerzo, que tomamos como un
primer intento de operacionalizar la dialéctica entre tradición y modernidad en el campo musical en un
contexto específico. La Tabla 6 muestra la clasificación que se propone.
Tabla 6. Clasificación musical para Cadereyta de Montes en dos tipologías.
Tipología I Tipología II
1 Tradicional pifaneros
2 Tradicional danza
3 Religiosa católica Música tradicional
4 Tradicional dúo de guitarras
5 Huapango
6 Banda de viento/ tecnobanda
7 Ranchera del Bajío
8 Norteña acordeón y bajosexto Música rural-urbana
9 Duranguense
10 Baladas gruperas
11 Tríos románticos
12 Pop/pop rock (Esp.l) Música popular urbana I
13 Canto nuevo / fusion
14 Tropical
15 Reggaeton
16 Hip Hop / Rap (Inglés)
17 Hip Hop / Rap (español) Música popular urbana II
18 Rock y variantes (Inglés)
19 Rock y variantes (español)
20 Pop/pop Rock (Inglés)
21 Jazz
22 Jazz Latinoamericano Música culta
23 clásica / grandes orquestas
24 Otros
Aunque nuestro esfuerzo parte de las necesidades particulares de este estudio y de un contexto
específico, debemos subrayar la dificultad de establecer fronteras precisas entre algunos de sus
elementos, especialmente cuando hablamos de lo tradicional-popular. Cuando una reconocida banda de
viento de tipo tradicional, que nunca en su vida ha grabado un disco, saca mil reproducciones de un CD
con la intensión de promocionarse, más que de sacar dinero; es decir, de convertir su producto en una
tarjeta de presentación más que en la mercancía generadora de la principal fuente de ganancia, ¿su
música se convirtió en popular por ese sólo hecho? Otro ejemplo es el caso de las baladas gruperas, que
deberían estar clasificadas dentro de la música Pop. Sin embargo, también pudieran ser separadas e
incluidas en otro rubro por el hecho de considerar, en nuestra opinión, que sus principales audiencias
pertenecen a las clases populares, cuyas audiencias son en gran parte migrantes y descendientes de
migrantes a las grandes ciudades o a los Estados Unidos. Entonces la frontera entre Los Bukis y El Buky,
francamente imperceptible para la mayoría, tiene sentido sólo cuando consideramos que el solista ha
pasado a formar parte del selecto grupo de artistas de la música pop como Alejandro Sanz, Juan Gabriel,
Luis Miguel o Gloria Trevi.
Este capítulo ha explicado la propuesta metodológica para la investigación sobre culturas musicales
en el contexto de las fiestas y las ferias patronales para el municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro.
Se justificó el abordaje metodológico mixto detallando técnicas de recolección de información.,
incluyendo un instrumento de clasificación musical, su justificación y modo de operación.

4. Marco histórico
Este capítulo ofrece información que ayudará a contextualizar a Cadereyta de Montes en sus
coordenadas geográficas, históricas y culturales. Además se realiza una periodización de las posibles
influencias que fueron conformando las distintas culturas musicales en el lugar de estudio.
4.1. Encuadre general
Cadereyta es un municipio de amplio territorio y baja densidad poblacional (47 hab. por Km2)
ubicado en el semidesierto queretano, región Central de México. Se ha dedicado históricamente a la
agricultura de temporal, minería, cría de ganado menor y comercio. A partir de los años 60, con la
declinación de este modelo, cobraron importancia estratégica el comercio y la migración laboral a
México, Querétaro y, en las últimas tres décadas, a los Estados Unidos.
Cuenta con 54,207 habitantes, de los cuales 12,199 habitan su cabecera municipal, también
llamada Cadereyta. Esta cifra aumenta a cerca de 24,000 considerando los barrios y comunidades que se
le han conurbado, convirtiéndola en una pequeña ciudad, según los criterios del CONAPO (2001). El
resto está repartido en 180 comunidades, dispersas en un área cercana a los 1000 km2. El municipio
contiene solamente al 3.6% de la población queretana, aunque es el más extenso del estado. Lo anterior
es debido, entre otras cosas, al fenómeno de la migración y a la concentración existente en los dos
principales polos de poder estatal: la capital y San Juan del Río (Ver Figura 6).
Dentro del municipio de Cadereyta existen comunidades indígenas que suman 2,000 habitantes,
entre ellas están las de Sombrerete, Higuerillas, El Jabalí, El membrillo, El Soyatal, El Pinalito,
Altamira, La Tinaja, La Culata y La Pastilla.

De los 12 500 hogares con que cuenta el municipio 26% tiene una jefatura familiar femenina,
porcentaje mayor a la media estatal y nacional, que son 20% y 22%, respectivamente. En la Tabla 7 se
comparan otros datos sociodemográficos del municipio con los de Querétaro, Monterrey y el país.
Tabla 7. Datos sociodemográficos comparativos
Cadereyta Querétaro Monterrey México

Tasa de crecimiento anual (a) 0.9 2.75 1.1 0.9
Densidad de población (b) 46 119 985 53
Población de habla indígena (c) 1.3 1.6 0.8 10
Nota: Construido a partir de INEGI (2005)
(a) Medida en porcentajes; (b)Habitantes por kilómetro cuadrado; (C) En su mayoría son otomíes
Figura 6. Mapa de Querétaro y sus regiones socioeconómicas.
.
Casi la totalidad de las 12,226 viviendas son casas independientes y un 92.4%, son propias. Están
ocupadas, en promedio, por poco más de cuatro individuos. Sólo 10 por ciento de los hogares tiene más
de cinco cuartos. El 75% son tienen piso de cemento; 89% disponen de luz eléctrica; 76, de red agua
potable, 61% de drenaje.
Economía. Sus 2095 unidades económicas produjeron en 2005, el 0.6% de la producción bruta
total del estado. La mayor parte del personal ocupado (59%) trabaja en el comercio al pormenor y la
manufactura. Ésta última genera la mayor cantidad de valor censal bruto. Otro pequeño porcentaje
labora en la minería. Teniendo el 20 por ciento de los ejidatarios del estado y el 12 por ciento de su
superficie, sólo el 6.2% de la población ocupada trabaja en la agricultura y ganadería. De las 62
sucursales bancarias en el estado, 2 están en el municipio. Respecto a bienes domésticos 81% tiene al
menos una televisión, 58% tienen refrigerador, 32% tienen lavadora, 7 % tienen computadora y 17 por
ciento no posee ninguno de estos bienes.
Es característica de Cadereyta la combinación de empleos gracias a los cuales vive la gente.
Debido a que para muchos la tierra ha dejado de ser la ocupación principal, la tienen como resguardo de
ocupación laboral y seguro contra la descapitalización o la quiebra financiera. Es común que quienes
tienen tierras ejidales o pequeñas propiedades las ocupen de alguna forma, si no las están trabajando
ellos mismos: se arreglan con medieros, las usan para engordar ganado menor o rentan el terreno para
negocios comerciales; en fin, cualquier variedad que les rinda algún beneficio complementario, dada la
inestabilidad laboral. La tierra siempre está presente, pero ya no ocupa el mismo papel que tenía con las
generaciones anteriores, como un eje central sobre el cual se realizaba el resto de las actividades.
Aspectos y educativos culturales. Su población analfabeta de 15 años o más (20%) es más del
doble de la media nacional (8.4%), y de sus 24 mil estudiantes sólo 700 tienen estudios superiores. Para
las 238 localidades del municipio existen 241 planteles educativos, lo que constituye el 9 % de los
planteles educativos del estado; el 2 por ciento de las bibliotecas y el 3 % de los laboratorios.
Migración. Las regiones deprimidas del estado no están exentas del proceso migratorio hacia su
capital o la Ciudad de México, pero en las últimas décadas se ha orientado fuertemente hacia los Estados
Unidos, donde los trabajadores pueden ganar $2,000 por semana en vez de $229. (Bohórquez y otros,
2003), aproximadamente ocho veces más. Midiendo la tasa de crecimiento social, estos autores ubican
Cadereyta en la categoría migratoria de “expulsión”. Agregan que la dimensión del problema no es bien
conocida debido a deficiencias en las estadísticas oficiales a nivel federal. Éstas revelaban, por ejemplo,
que 25 mil queretanos habían dejado el país entre 1995 y 2000. El Conteo Nacional de Población del
2005 revela que el 97.5% de la población de Cadereyta habitaba dentro del estado de Querétaro y sólo
2.5 fuera de él. El Conteo registra 700 personas viviendo en otros lugares dentro del país (la mayoría en
la capital y el estado de México) y 350 viviendo en los Estados Unidos, hombres en su gran mayoría.
Pero otras cifras, incluidas las del gobierno estatal, hablaban de 160 mil personas, lo que representa una
cantidad superior al total de habitantes de las regiones más pobres de Querétaro: El semidesierto y la
Sierra Gorda. Además, los porcentajes oficiales excluyen a quienes tengan más de cinco años de haber
dejado el poblado (SEDESU, 2006). La aclaración es importante, pues una gran cantidad de migrantes
no regresan por mucho tiempo, hasta que no tengan cierta seguridad de que volverán a entrar a Estados
Unidos sin problemas, y pueden pasar más de 10 años, antes de que eso suceda. (El mensajero de la
Sierra, 2006 p1.). Por su parte, Castillo (2007, p. 20) asegura que el flujo de trabajadores queretanos
continuará mientras exista la disparidad laboral que ofrece entre 5 y 9 dólares la hora de trabajo en
Estados Unidos, mientras en Querétaro se pagan 1 o 2 salarios mínimos al mes.
Cadereyta es, en resumen, un municipio pobre que presenta una enorme desigualdad entre la
cabecera o centro administrativo y el resto de su extensión territorial. (Bohórquez et al. 2003, p. 50). En
particular la zona queretana del semidesierto, donde se ubica el municipio, presenta dificultades para las
actividades agrícolas por falta de agua y un intenso proceso de expulsión de mano de obra. En este
contexto, la configuración de sus culturas musicales ha estado sometida durante muchos años a su
condición de frontera cultural. Desde épocas precortesianas la zona constituida hoy por este municipio
pertenecía a los chichimecas. Éstos, según algunos autores, avanzaban o se replegaban según las
condiciones ante los confines de otros pueblos como los otomíes. Mostramos a continuación tres
periodos que, a nuestro entender, son importantes en la configuración cultural y, por ende, de las
culturas musicales.
4.2. Primer periodo: Influencia de las regiones socioculturales aledañas.
La mayor parte del desierto queretano a la que pertenece Cadereyta, junto con otros municipios
del estado como Colón, Ezequiel Montes, y de otros estados como San Luis de la Paz y Xichú en
Guanajuato, era parte de lo que los aztecas llamaban Chichimecapan, habitada por pueblos que ellos
consideraban bárbaros -de ahí el nombre de chichimeca. De acuerdo (Wayne, 1975), el territorio de la
Gran Chichimeca se extendía por todo el centro geográfico del actual territorio nacional, ocupando parte
de los que hoy son los estados de San Luis Potosí, Guanajuato, Querétaro, Hidalgo, Aguascalientes,
Zacatecas, Nuevo León, Coahuila, Chihuahua y Durango (Ver Figura 7).
Tras la conquista sobre los aztecas y otras civilizaciones mesoamericanas, los españoles
extendieron la colonización hacia el Norte, donde hallaron las minas que harían famosa a la Nueva
España. Al estar ubicadas en territorios de la Gran Chichimeca el imperio español elaborará, a partir del
siglo XVI, estrategias diversas para mantener y defender el llamado Camino Real de Tierra Adentro,
que se extiende desde la Ciudad de México hasta Santa Fe, Nuevo México, y que garantizará el flujo
comercial y de metales preciosos frente al peligro constante de los diferentes pueblos chichimecas.
Figura 7. Mapa de La Gran Chichimeca y el Camino Real de Tierra Adentro.

FUENTE: elaboración propia con datos Una ruta con Historia. El Camino real de Tierra Adentro. SECTUR /
CONACULTA / INAH y Soldiers, Indians and Silver. Phillip Wayne Powell. 1975. PWP
Una de esas estrategias fue hacer avanzar a los pueblos otomíes sobre lo que hoy son las
ciudades de Querétaro, San Juan del Río o Cadereyta (territorio de Pames y Jonaces) para después
colonizar ellos la región (Soutelle; en Prieto y Utrilla, 2006). La fundación de Cadereyta en 1639 se
ubica dentro de estas estrategias, en particular, para la explotación de las minas de La Escanela y
Maconí. Por ello, lo que da parte del carácter e identidad al poblado de Cadereyta es haber sido fundado
en el siglo XVI como villa de españoles, una avanzada de la colonización que, desde la Ciudad de
México, buscada controlar a la Gran Chichimeca (Olvera M. B., 1997; Prieto y Utrilla, 2006).
Por su parte, el camino del dominio espiritual recorrió otras vías: aquellas que toleraban el
desarrollo y evolución de fiestas patronales a cargo de las comunidades indígenas, con elementos de
religiosidad e identidad indígena fusionados con la católica, y aquellas otras que llevaban la égida
española, criolla y mestiza y eran controladas por la jerarquía católica, que regulaba la participación de
comunidades indígenas en ellas (Turrent, 1996). La fiesta patronal de la cabecera municipal es de éste
último tipo, por ser la fiesta principal de la villa de españoles, por estar asentada ahí la instrucción
católica (Mendoza, 2007), y porque durante mucho tiempo fue la puerta de entrada a la “barbarie” o a la
“civilización”, según se viniese del sur (México, Querétaro) o del Norte (de La Gran Chichimeca).
Durante varios siglos, y una vez sometidos los indios, la dinámica cultural del municipio estará
conformada por la influencia e interacción constante entre tres espacios que se convertirán después en
regiones socioculturales delimitadas: el Bajío, del lado occidental, la Huasteca, al noreste y, hacia el sur,
la zona de influencia cultural más importante de todas y diversa en sí misma: la de la Ciudad de México.
Mientras se realizaba un proceso de sincretismo entre los otomíes y algunos pueblos
chichimecas, Cadereyta buscó desarrollarse siguiendo los patrones culturales de la Ciudad de México y,
en particular, de la zona del Bajío (Guanajuato, Querétaro, una parte de Jalisco, Michoacán y Zacatecas).
Gracias al impulso que recibió de la minería, la ganadería y otras actividades económicas, el Bajío se
ubicó como una región sociocultural de referencia, con expresiones de sello propio: Un tipo de
catolicismo tradicional y canónico, ligado a la cultura española y criolla, y un tipo de fervor religioso
combinado con resistencia cultural de las poblaciones indígenas y de las nacientes poblaciones mestizas,
que tienen como eje el culto a la Virgen de Guadalupe.
Por otra parte, el estado de Querétaro ocupa una porción de la región huasteca con características
orográficas, económicas y sociales muy definidas. Culturalmente, por ejemplo, la música de huapango
de la Sierra Gorda es un género identificatorio.

Desde el punto de vista musical estas tres influencias estarán representadas, ante todo, por la
música ranchera del Bajío, por el huapango de la Huasteca, y por una diversidad de expresiones
populares y comerciales de la Ciudad de México. Aún en la primera mitad del siglo XX, fuera de la
cabecera de Cadereyta, hacia el norte, se pueden encontrar dos referentes: está la ausencia de
modernidad y la expresión musical del huapango.
En el siglo XIX Cadereyta es aún una región inmensa, ocupa casi la mitad del estado de
Querétaro, con un 80 por ciento de la población de origen indígena, según el cronista Jesús Muñoz. Pero
como su centro político o cabecera está ubicada en el extremo sur, bajo la zona de influencia del Bajío,
esto dejaba un enorme espacio donde vivían, relativamente aislados, los pueblos otomíes y chichimecos
que mantendrán parte de sus tradiciones y creencias al hibridizarlas con las celebraciones católicas a
través de las fiestas patronales. Son centrales en estas prácticas la peregrinación, la danza y la asistencia
a la fiesta patronal. En el siglo XX la capital queretana y la Ciudad de México son polos de atracción
para la cabecera y después para las comunidades. El Bajío y la capital de la República se convierten en
referentes “civilizatorios” y “modernos” que las élites de Cadereyta usan para afrontar “la barbarie” de
los habitantes de la Sierra Gorda. Se miran así mismas con la difícil tarea de “modernizar” las regiones
hacia el norte, al semidesierto.
4.3. Segundo periodo: Influencia de la industria cultural de la Ciudad de México y de
Monterrey.
Con el inicio de las transmisiones de la XEW, XEQ, de la Ciudad de México; y XET, de la
ciudad de Monterrey, se inicia en 1930 un segundo ciclo de influencia cultural, compuesta por éstas y
otras estaciones de radio, así como por el cine. De la industria cultural, asentada principalmente en la
Ciudad de México, saldrá la oferta de mensajes cuya peculiar conformación de influencias culturales
ayudará después a la construcción de la identidad nacional.
Dentro de la historia de los medios masivos de información y de la cultura popular, es de
subrayar el papel, en México y Latinoamérica, que la emisora radial XEW cumplió a lo largo de varias
décadas “inventando la tradición” mexicana desde la ciudad (Hobswan, 2002), conformando la
propuesta cohesionadora de cultura nacional a partir de las posturas hegemónicas triunfantes en la pos
revolución. Poco caso se ha hecho, sin embargo, a otras emisoras que, como la “W”, nacieron en 1930 o
están por cumplir los 80 años y han tenido un papel trascendente, desde coordenadas diferentes, en la
conformación de las culturas populares mexicanas. Uno de estos casos es la XET, la “T Grande”,
emisora fundada el 30 de marzo de 1930 en la ciudad de Monterrey, Nuevo León. La importancia e
influencia histórica de la estación radica, entre otras cosas, en lo siguiente:
1. Su gran alcance. En un tiempo la XEW y la XET tenían una enorme potencia:
XEW, 250 mil watts y XET, 150 mil. Durante mucho tiempo ambas eran las únicas estaciones
comerciales mexicanas con tanto alcance. Actualmente la W se emite con 150 mil watts de
potencia, en tanto que la XET con 50 mil.
2. Su ubicación estratégica. La XET se ubica 850 kilómetros al norte de la capital
mexicana. Esto le permitía con mayor solidez traspasar las fronteras y llegar a muchos lugares de
Estados Unidos y Centroamérica, sobre todo por las noches.
3. Durante cierto periodo, la XET se convirtió en un articulador imaginario de los
flujos de mensajes entre quienes estaban en uno y otro lado de la frontera. Especialmente con
aquellos que viajaban a trabajar de manera ilegal.

La XEW, la XEQ y otras emisoras se encargaron de difundir y popularizar la música regional,
que por ese entonces era comercializada a través del fonógrafo y de los espectáculos urbanos cómico
musicales de la época. Al tiempo que difundían la música tradicional, impulsaron y comercializaron
nuevas expresiones musicales de ese entonces. Con el correr de los años los géneros de la canción
ranchera, romántica y tropical fueron escuchados por la población, pero la "T" incluyó, además, el
acento en la música popular (Noches Carta Blanca) y en la radionovela (Porfirio Cadena, El Ojo de
Vidrio). Un estudio exploratorio previo, de 100 casos, realizado hace dos décadas en el mismo lugar de
estudio mostraba que un 39% escuchaba estaciones de radio de Monterrey (Olvera, 1991). La
investigación preguntaba ¿por qué muchos de sus pobladores escuchaban la estación XET, teniendo
frecuencias del centro de México más cercanas y poderosas en cuanto a frecuencia, como la XEW o la
XEQ (la cabecera del estado está a 230 kilómetros de la Ciudad de México y a 800 de Monterrey,
Nuevo León)? Los resultados preliminares del trabajo arrojaron que en aquel tiempo había mejor
calidad en la recepción y una preferencia por la música que allí se emitía, que no era sólo norteña, sino
la de la naciente onda grupera, músicos de Aguascalientes, Zacatecas y otras regiones del México
Central.
Entre los años 1970-2000, la XET difundió 24 horas al día, de las cuales, las 12 nocturnas tenían
150 mil watts de potencia, lo que la proyecta hasta Guatemala y todo el valle de Texas. Su
programación incluye hasta la fecha novelas, noticieros y programas cómicos y musicales. Actualmente,
el desarrollo de la radio hablada, en particular los servicios informativos para el área metropolitana de
Monterrey, convirtieron a la XET en una emisora más local y menos nacional. La XET pertenece al
corporativo Multimedios, tercer conglomerado de medios del país y primero en el noreste.
Por su lado, "La Ranchera de Monterrey", tiene 40 años en el aire, con 100 mil Watts de
potencia y proyecta influencia similar a la primera, pero las 24 horas del día. Su programación es más
musical, pero con espacio para noticieros y programas familiares.
Finalmente, en el periodo 1990-2000, existió la “superestelar” XEWA, diseñada y programada
desde la ciudad de Monterrey. Su señal de 24 horas continuas se enviaba por satélite a San Luis Potosí,
desde donde retransmitía con 250 mil watts de potencia, con la repetidora rentada, al parecer, a Televisa.
Su programación era principalmente musical, difundiendo “música grupera”, cuyos principales
expositores llegaban a Monterrey buscando proyección nacional. Posteriormente cambio el nombre a la
Ke Buena y se convirtió en la estación de más kilowataje de México. Era controlada también por el
grupo Multimedios, por lo que la estructura de su programación musical tenía mucho parecido con la “T
Grande”. En la década presente regresó a Televisa como repetidora para Monterrey de la XEW.
Como medio de expresión de la cultura regional, “T Grande”, “La ranchera de Monterrey” y la
extinta XEWA promovieron las culturas musicales del Norte, particularmente la música de acordeón y
bajo sexto y su heredera: la música grupera.
Debe destacarse, pues, el papel que durante casi medio siglo han jugado las emisoras
regiomontanas como referente de “lo norteño”, al emitir música, radionovelas y publicidad. Junto a las
estaciones de radio viajaron patrones éticos y estéticos, modos de ver y vivir el mundo, provenientes de
una región sociocultural, a la que luego los migrantes llegarían en su camino al Norte, o a la que
arribarían a trabajar y a vivir. También han servido de referente para la construcción social del migrante.
El trabajador indocumentado que pedía ayuda a sus familiares de este lado de la frontera o que
informaba que había llegado bien a EU, apareció durante mucho tiempo en los programas nocturnos de
estas radioemisoras. De igual forma apareció la imagen de la familia cuando intentaba localizar a un
pariente del otro lado para informar que uno de los suyos está delicado de salud.
De acuerdo con las entrevistas de nuestro actual estudio, la audiencia de la XET, eran
principalmente campesinos, quienes la escuchaban al momento de acostarse y en la madrugada, cuando
se levantaban para trabajar. La emisora fundamentalmente por la noche, entre las 20:00 horas y las 7:00
de la mañana. Por la mañana y durante el día se escuchaban más la XEG, La Ranchera de Monterrey, y
la XEWA.
Habitantes de comunidades campesinas de la periferia de la cabecera (la mayoría antiguos
barrios de indios) y del interior el municipio eran sus escuchas preferidos. Muchos de ellos han migrado
a los Estados Unidos. Detectamos que el motivo de la migración no era exclusivamente la necesidad
económica. Alguna, gente que podía vivir relativamente bien, se veía atraída por la aventura de conocer
lugares nuevos y ganar dólares.
Aunque la XEW y la XET tenían buena recepción por la noche, creemos que era una cuestión de
diferencia de capital cultural la que hacía que los campesinos prefirieran la XET y los habitantes del
casco, provenientes de familias tradicionales y de mayor educación, escucharan la XEW. En otras
palabras, la XET tendía a presentar un mundo “más rural”, más acercado al mundo de vida de los
campesinos cadereytenses, aunque poniendo el acento norestense.
Fidel Álvarez, pifanero de La Magdalena, antiguo pueblo de indios y actualmente zona periférica
de la pequeña ciudad, comenta que durante toda su vida escuchó la “T Grande” de Monterrey y, al saber
que este investigador venía de esta ciudad, pidió que llevara el disco al locutor de la estación, que “era la
única que se oía”, a decir de varios entrevistados.
Nuestra música que tocamos es música indígena y tocamos puras piezas indígenas,
nomás que esta juventud ya no quiere escuchar estas músicas, ya quieren que toquemos corridos,
rancheras, pero también eso podemos tocar. Y yo mando un saludos al locutor de allá, a la
estación de Monterrey (Fidel Álvarez, pifanero).
4.4. Tercer periodo: Influencia de la migración a los Estados Unidos.
A mediados del Siglo XX se gesta el programa “Bracero”, que trata de paliar la falta de mano de
obra en Estados Unidos, producto de su participación en la Segunda Guerra Mundial. Aquí comienza
una nueva etapa en la que la interacción con el Norte será factor constante y decisivo en la figuración de
las culturas y, al seno de ésta, de las culturas musicales. Algunas de las etapas del proceso migratorio de
mexicanos a Estados Unidos, como la del Programa Bracero (1942-1964) y la de la migración ilegal
(1964 en adelante) han coincidido con la emisión de estas propuestas musicales, generando un impacto
multiplicador en la difusión de estos géneros en el resto del país. Podemos pensar, incluso que llegaron
antes de que iniciara el proceso migratorio hacia el Norte.
En el estudio de hace dos décadas (Olvera, 1991), nos referimos a la promoción de la música
norestense de acordeón y bajo sexto desde la XET a través de programas como La Hora Carta Blanca o
La Hora Estelar RAMEX, un sello musical de Texas que grababa música norestense. En estos y otros
programas, la estación cumplía, un rol articulador para la migración interna e internacional; ellos
mismos llamaban “servicio a la comunidad”. En los monitoreos realizados en 1990-91 no aparecen
casos masivos de migrantes queretanos en estas situaciones, sino de zacatecanos, potosinos,
nuevoleoneses. Pero eso no es obstáculo para que quienes han migrado, se miren a sí mismos
escuchando los éxitos, o transes difíciles de “los otros como él”. No fue casual entonces que el primer
conjunto de Cadereyta grabara su disco más famoso en la ciudad de Monterrey, pues grabar en esta
ciudad en los años 90s era sinónimo de triunfar en el medio artístico, sólo comparado con la Capital de
la República. Monterrey se había convertido en “la capital de la música grupera”. De modo, que la
música de Los Alegres de Terán, Barón de Apodaca, Cadetes de Linares, Los Doneños, hacía conexión
con los usos culturales de muchos de los migrantes cadereytenses: el sombrero y las botas estilo texano,
el consumo de cerveza. Esto es importante a la hora de comparar otras poblaciones donde los referentes
culturales son únicamente los migrantes y no las estaciones de radio.
Un momento importante, dentro de este mismo periodo, lo constituye 1958, el año en que llegó
la luz a la cabecera. Con ella llegó la radio sin pilas. La masificación de los discos, la tele y los géneros
musicales ya posicionados en la industria de la cultura tuvieron más oportunidad de ser escuchados,
mientras competían con la música tocada en vivo por la banda y el trío huasteco y romántico. Se facilita
y amplia la existencia de las fiestas nocturnas, con luz y sonido. Sin tener que ver con las fiestas
religiosas.
En 1995, se construyó la presa de Zimapán, en la frontera de los estados de Querétaro e Hidalgo.
Su proceso alteró la vida de de la región, especialmente la del municipio, y con particular intensidad la
de la cabecera de Cadereyta. Miles de personas de diversos lugares de la República vino a trabajar y
muchos establecieron para siempre, alterando las costumbres, duro golpe a las rígidas y verticales
convenciones sociales: Que alguien se paseara por el pueblo con otra ropa, le gustara otra música o se
divirtiera de una manera diferente, generó un fuerte shock cultural. Por otro lado, el acelerado proceso
migratorio, trajo y llevó toda clase de bienes simbólicos y obligando a convivir con maneras diferentes
de ver y estar en el mundo. Hoy el fenómeno migratorio está en todas las esferas de la vida social de
Cadereyta, las cotidianas y las festivas.
4.5. Identidad, música y región
Considerando la periodización previa es pertinente preguntarse sobre el modo como fueron
conformándose las identidades sociales. ¿Qué efectos han ocasionado todos estos cambios en la manera
de pensarse en el territorio?, ¿en el modo de mirarse dentro del barrio, la cabecera, el municipio o la
región? En este contexto es conveniente considerar el papel de la identidad socioregional y el arraigo
como un problema no resuelto. No debe olvidarse que Cadereyta fue durante mucho tiempo el símbolo
de la cristiandad versus las creencias paganas; de la modernización, frente al atraso; de la educación
frente a la ignorancia; del poder político, legal y legitimo, frente a la cultura autogestiva de las
comunidades indígenas y campesina. El simbolismo que esta situación ha traído consigo, pese a los
cambios históricos y políticos en siglos es que, alrededor de esta villa española, santuario católico y
militar, el resto de las comunidades viven su herencia cultural indígena como un estigma, o incluso
como una identidad negativa (Bartolomé, 1997). Aunque en la cabecera hay muy pocas personas que
hablan otomí, se mantienen muchos elementos culturales, entre ellos las tradiciones festivas, que
difícilmente se aceptan como de origen indígena. “Meco” es una palabra que aún utilizan algunos
adultos en Cadereyta en forma peyorativa para denigrar a una persona, identificándola con un indio
chichimeco y ubicándolo con la escala más baja de los valores socialmente aceptados. Lo que sería el
equivalente en otras latitudes a “naco”, apócope de “totonaco”, otro pueblo indio de México.
La huella histórica que todo esto dejó aparece en dos sentidos: por un lado, los sistemas de
fiestas crecieron con la influencia de la Iglesia y sin la del Estado. Esto constituye, al mismo tiempo, un
mecanismo de subordinación debido a la rivalidad intercomunitaria que genera la lucha por realizar la
fiesta patronal más lucidora y espectacular, dejando de lado su situación como pueblos dominados
(Smith, 1981).
Por otro lado, dejó una relación de subordinación vertical entre cabecera y comunidades en
términos económicos, políticos, culturales, pero sobre todo étnicos. Agustín Escobar, investigador y
promotor cultural queretano, narra el reciente caso de una mujer que llegó ser electa para una de las
nuevas delegaciones de que está compuesto el municipio. Por su origen indígena que enjuiciada por un
cargo menor para que renunciara. Según él…
…las autoridades municipales no toleran que la población indígena pida lo que les
corresponde, y te insisto: es por el clasismo, el racismo que existe en la cabecera. Estos
problemas los tiene la población indígena no sólo con la autoridad civil, sino también con la
autoridad eclesiástica. […] Las comunidades indígenas otomíes del municipio son como ínsulas
aparte, mundos aparte, donde la marginación histórica, el olvido, el racismo, es lo cotidiano.
(Agustín Escobar, comunicación personal, 15 de julio, 2007).
Respecto de las culturas populares, Escobar compara visión de dos municipios queretanos:
La situación de Cadereyta en su cabecera municipal entorno a las manifestaciones de la
cultura popular es que tienen poco espacio de expresión. A diferencia de lo que ocurre en Jalpan
[al norte, en la región huasteca], donde el Museo Histórico de la Sierra Gorda y el Instituto
Municipal de Cultura de la Casa de Cultura dan cabida a todas las manifestaciones indígenas y
campesinas de no sólo del municipio sino de toda la sierra, de todos los municipios serranos,
donde están el huapango arribeño, donde están los Tenek, los Chiwi, como pueblos de presencia
prehispánica y que tienen diferentes manifestaciones culturales. Ahí tienen cabida. En Cadereyta
no, seguramente por cierto racismo de la sociedad local que no les ha permitido ver esas
manifestaciones como algo de riqueza. Yo incluso he platicado con algunas personas de
Cadereyta que no conocen las culturas populares de su propio municipio4. (Agustín Escobar ,
comunicación personal, 15 de julio , 2007)
4
Ledesma ha escrito un amplio texto sobre la cultura culinaria del semidesierto, sorprendente por rica y variada. Tan sorprendente como el
desconocimiento que tienen de ella muchos pobladores mestizos en la misma región. A diferencia de otras del estado de Hidalgo, donde
En el caso particular de la música, Escobar refiere que en algunos casos no se sabe de la
existencia de algunas de estas manifestaciones culturales, o saben pero no representa importancia, en
tanto “cultura propia”. Es el caso del dueto cadereytense de guitarras Cervantes -Vargas, conocido por
la fuerza narrativa de sus corridos.
En la propia casa de cultura de Cadereyta, en el centro cultural, [esas expresiones
musicales] tienen poca presencia. Ese espacio no es para que se expresen ese tipo de
manifestaciones. El dueto Cervantes-Vargas, creo que es famoso en todo el municipio,
difícilmente lo invitarían a tocar ahí a un concierto en el Centro Cultural… El dueto difícilmente
estaría, por ejemplo, en la feria regional que es donde se manifiesta todo lo mejor, se supone
(Agustín Ledesma, comunicación personal, 15 de julio, 2007).
Naturalmente, lo anterior es reflejo de lo que pasa en el ámbito político, aun considerando que la
cabecera, ya con su área conurbada, tiene menos de la mitad de la población municipal. Jesús Nieva
Pérez, editor del Acontecer, periódico local de mayor importancia, sostiene al respecto:
Fuera de la cabecera poco importa. Percibo que no hay una identidad con el exterior,
llamémosle comunidades. Lo vemos hasta en el reparto de las cuestiones políticas por la
conformación de las fórmulas [electorales], donde la menor representación que llegan a tener, si
es que llegan a tener, es de las comunidades (Jesús Nieva Pérez, entrevista personal, 7 de mayo
del 2009).
Pero lo que Cadereyta hace con sus comunidades, lo sufre por parte de los centros de poder
estatales, que ignoran lo que sucede en el interior de su municipio, interesándose más por asirse a los
aprendieron a revalorarla y la vieron como opción de negocio. Pero la ignorancia va acompañada de estas marcas de identidad negativa,
pues “sólo los indios comen hormigas”.
circuitos de poder económico nacionales. Nieva Pérez decidió fundar su rotativo porque asegura que
para los habitantes de la capital queretana, no tienen mucha relevancia las comunidades del interior.
Ironiza diciendo que después del monumento a Conín, un punto a las afueras de la capital, por sobre la
carretera México-Querétaro, lo demás ya les no importa. En ese sentido se lamenta de la percepción que
sobre Cadereyta se tiene en la capital del Estado y la importancia que le dan las élites políticas y
económicas:
Con tristeza percibo que pasa indiferente en cuanto nosotros concierne, medios de
comunicación, con información centralizada. Cadereyta es solo noticia cuando hay
secuestradores, detenidos… no figura en el concierto estatal, no sale en las noticias, si acaso
porque viene el gobernador y a veces ni así sale (Jesús Nieva Pérez, entrevista personal, 7 de
mayo del 2009).
La actitud de las élites en Cadereyta es, más bien, la réplica de una representación social sobre lo
que está más allá de la frontera, históricamente arraigada en los centros de poder de la capital queretana.
[Querétaro] es una ciudad conventual, que siempre se ha sentido rodeada de chichimecas.
De todo lo que ocurra fuera del los muros de la ciudad, es riesgoso. Eso ha ocurrido
históricamente aquí en esta ciudad. (Agustín Ledesma, comunicación personal, 15 de julio,
2007).
Para pensar, como nos propone Bonfil (2005), a las culturas en términos del control cultural que
éstas tienen para definir los elementos que puede tomar de otras, habrá que preguntarse sobre las
músicas propias, tradicionales del municipio. Si éste, además, se constituye en una frontera cultural,
habrá que reconocer que el sometimiento a varias influencias genera una diversidad y convivencia de
gustos musicales. Preguntarse entonces en cuáles existe diálogo en términos de igualdad con otra
identidad regional, y con cuáles en realidad hay monólogo o, como dice Bonfil, se vive o practica algo
sobre lo que no se tiene control. Hasta ahora podemos resumir lo siguiente: Las culturas musicales de
Cadereyta se formaron a partir de los elementos españoles y los chichimecas y otomíes. Se encontró
siempre bajo la influencia musical del Bajío y la Huasteca, teniendo a la primera como referencia
cultural. La llegada de la radio facilitó la penetración de las culturas urbanas de la Ciudad de México y
las regionales del noreste. La influencia de estas últimas creció con el periodo del Programa Bracero y el
proceso migratorio que no se ha detenido hasta hoy. Salvo de la música de huapango, el control sobre
los elementos de esas culturas musicales siempre fue escaso, pues no era fácil conseguir ni
conocimientos musicales, instrumentos, con excepción, quizá de una reducida élite. Durante todo este
periodo, la influencia musical más constante ha sido la de la música religiosa.
Figura 8. Regiones culturales de influencia en Cadereyta.

Si consideramos el conjunto de las culturas musicales que se presentan en las fiestas religiosas y
en las ferias populares del municipio y de su cabecera podríamos preguntarnos, observando la Figura 8,
¿de qué manera terminaron conformándose las culturas musicales con tales influencias? ¿Cuál es el
impacto en la conformación de sus identidades sociales? Más aún, los migrantes cadereytenses pasan
por el norte de México o usan al Norte como lugar de paso hacia Estados Unidos, pero no se quedan ahí.
Sin embargo, cuando regresan, mucha de las culturas norteñas o de las hispano-norteamericanas regresa
con ellos: moda en el vestido, música, aspectos del lenguaje. ¿Qué lugar ocupa esa cultura musical en la
constelación de culturas?, Si son los más pobres los que emigran y adoptan tales culturas a su regreso
¿qué relación se establece con la cultura musical hegemónica en nuestro poblado de estudio, es decir,
con aquella que define legítimamente las prácticas y gustos en torno a la música?
Este capítulo ofreció algunos datos de orientación para ubicar al municipio de Cadereyta de
Montes, Querétaro en los diferentes contextos: respecto al estado y la región, respecto a su historia, y el
plano sociodemográfico, en particular para la cabecera municipal. Los detalles de las comunidades serán
abordados en cada apartado en el capítulo siete.

5. Las culturas musicales en Cadereyta en el contexto cotidiano.
5.1. Introducción.
Se ha insistido en este trabajo sobre la necesidad de describir la configuración de culturas
musicales en tiempos cotidianos para tratar de entender mejor la de los tiempos festivos, meta central del
trabajo. Este no era un objetivo inicial de la investigación, pero las observaciones de campo nos llevaron
a ello. Así, se trabajó bajo el supuesto de que, en la configuración de la definición legítima, la música
propia del tiempo cotidiano y la del tiempo sagrado festivo tienen influencias mutuas. Es decir, que las
culturas musicales de la vida diaria influyen en la programación de fiestas y ferias, y lo que finalmente
se consume en éstas últimas impacta en la producción y consumo cotidianos, en una interacción
recíproca y constante. Al final, la configuración resultante resalta la presencia de determinados géneros
y estilos musicales, y opaca o margina a otros. Es este panorama que se busca captar.
Este capítulo aborda la producción, circulación y consumo de expresiones musicales en el
municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro, tanto en la dimensión de las industrias culturales como
de la música de tradición oral. Los datos exploran en un primer momento la producción local de música
que ha sido recuperada en soportes digitales: discos compactos y DVDs. De lo local, se pasa luego al
estudio de lo que ofertan los medios electrónicos, radio y televisión, así como la oferta de discos
compactos y DVD. Posteriormente se aborda el consumo musical de medios electrónicos. Todo lo
anterior, por supuesto, como parte de la dimensión de la cultura objetivada, ya explicada en el marco
teórico (Bourdieu, 1987; Giménez, 2005). En otro apartado se reportan datos sobre los gustos musicales
de la localidad en estudio y su relación con la identidad social y la identidad socioregional. El panorama
también busca detectar el peso relativo que tiene la música de cada una de las regiones socioculturales
con las cuales el municipio tiene interacción; es decir, la preeminencia de ciertos géneros y estilos en
este pueblo del México central. Vinculados a ellos están ciertos grupos sociales e instituciones sociales,
así como regiones socioculturales, pero la vinculación es compleja y no mecánica. Al final se discuten
los datos y se reflexiona sobre las diversas poblaciones en estudio sometidas a diferentes dialécticas
entre modernidad y tradición, y cómo esto influye en la configuración de las diversas culturas musicales.
5.2. La producción local de música
En el paisaje musical del municipio de Cadereyta destaca el acento en los tipos tradicional y
rural-urbano, en cuanto a sus músicos se refiere. La Tabla 8 describe a todos los artistas y grupos de
música registrados durante el trabajo de campo entre 2007-2009. Esto incluye dos tipos de actores.
Aquellos que forman parte de una tradición institucionalizada por la comunidad y/o la iglesia, y aquellos
cuya actividad musical está destinada al mercado, aunque toquen también música tradicional. Los
primeros desarrollan su actividad musical bajo una lógica muy distinta a la de los segundos. Su trabajo
se relaciona sólo con los ciclos festivos religiosos o fechas específicas del calendario religioso, sea los
domingos en misa, la Semana Santa o en las fiestas patronales. El dinero no es su meta, y siempre se
cobra. Compromisos personales, con la familia o la comunidad, los integran a la actividad, ganando con
ello reconocimiento, prestigio y capital social. Están incorporados grupos de danza, pues aquí esta
música no se entiende separada del performance de honor hacia la Virgen, el Cristo o el Santo Patrón.
Por lo mismo no se incluye aquí al ballet folklórico de Cadereyta. Por su lado, el otro tipo de músicos
trabaja con la idea de divertir, ganar reconocimiento y ganar dinero. Busca profesionalizarse, aprender
los nuevos temas y ritmos de moda. Su trabajo es una fuente complementaria para sus demás actividades
laborales. Son muy pocos los que se dedican por completo a la música. Algunos de ellos han logrado
grabar sus interpretaciones, como veremos después.

Los colores indican el bloque de música al que pertenecen, siguiendo la propuesta mostrada en el
capítulo metodológico. El panorama no es exhaustivo al municipio, sino tan solo de su cabecera y
barrios o zonas periféricas, donde se concentran la mayoría de los artistas. Incluye a los sonidos,
sonideros o DJ, quienes pudieran no ser considerados artistas, pero cuya práctica los sitúa como
generadores de un ambiente para el baile y la diversión de un importante sector de la población.
Tabla 8. Descripción de artistas locales para el municipio de Cadereyta.

Grupo o artista Barrio o Localidad Tipo de Música
Pifaneros Santa María Magdalena Pito y tambor (de tradición
Grupo de danza (6) Cadereyta, Vizarrón, Los Danza azteca
indígena)
Coros de Cadereyta (9) Cadereyta, Vizarrón,
Vázquez, Boxasní, Boyé,
Cerro Música religiosa católica y
Banda Santa María Santa
San María
Javier, Magdalena
etc.
Quemado, La Bandera, Música
cristianade banda variada,
Dueto Cervantes-Vargas ND Dueto de Guitarras
en el estilo sinaloense
Banda grande de Boxasní Boxasní Música de
(corridos) banda variada
Banda Sta.Helena Boxasní
Banda Dueños Santa María Magdalena Música de banda variada
Mariachi Tapatío Santa María Magdalena Música ranchera del Bajío
Esteban Cabrera Cadereyta Música ranchera del Bajío
Hermanos Ledezma Santa María Magdalena Música norteña y de
Grupo Potrillos Cadereyta Música norteña
huapango
Grupo Brisa San Diego Grupera
Grupo Flama ND
Desconocido Cadereyta Música Pop
Sonido Amadeus Cadereyta Variado
Sonido Konquistador Cadereyta Variado
FUENTE: elaboración propia
Al observar la descripción debemos considerar que los artistas cadereytenses –igual que sus
contrapartes en otros municipios- se mueven hacia donde el trabajo los llama, dentro de un contexto
microregional y regional que no responde necesariamente a demarcaciones geográficas oficiales. A
mayor reconocimiento, más lejos puede llegar la llamada. Está claro que, aunque los artistas trabajan y
venden un estilo específico -mariachi, de huapango o norteño-, su repertorio está preparado para
responder a una variedad de gustos. El mariachi toca cumbias, aunque sean pocas, y el huapanguero,
norteñas. El paisaje también está sujeto a cambios constantes, un grupo desaparece, otro se divide5.
5.3. Artistas y producciones musicales locales.
Presentamos los resultados de un análisis de géneros y estilos musicales más recurrentes hallados
en 16 discos compactos y DVD’s, producidos casi todos en la última década en Cadereyta y
recolectados entre 2007 y 2008. La Tabla 9 muestra en una columna las frecuencias de cada tipo musical
a que pertenecen las 158 canciones de artistas locales, ordenadas según la tipología ya propuesta,
mientras que en otra columna se indican las restantes 69 canciones de artistas no pertenecientes a la
localidad pero que fueron video grabadas y vendidas ahí mismo, en forma de DVD. Con ello, el número
sube a 228 canciones. Destaca la concentración de las expresiones musicales en el bloque de lo que
hemos denominada música rural-urbana. Hay ahí ejemplos de todos los rubros y, dentro de ellas, se nota
la fuerte presencia de la música norteña de acordeón. También están representadas tres expresiones de la
música tradicional y ningún ejemplo de los bloques cuatro y cinco.
Los datos parecen ser representativos –en el plano musical- de una realidad semiurbana, o
urbana, rodeada de un entorno rural, que es justamente la cabecera de Cadereyta, donde conseguimos la
gran mayoría de los materiales, rodeada por localidades campesinas más pequeñas como las incluidas en
el estudio y señaladas en el capítulo metodológico. Pero no debemos negar
5
Finalmente, aunque no aparezca en la tabla aludida, registramos la existencia de dos oficinas de promotores artísticos en el
Municipio: Promociones Santa Cecilia y Promociones Fiesta, que se dedican a la contratación de grupos musicales y a la
renta de equipo de sonido. Nos referiremos a ellos al final del último capítulo.
Tabla. 9. Canciones de artistas, locales y foráneos, grabados en Cadereyta.
Tipología II Tipología I Artistas Artistas

locales foráneos
Música tradicional Tradicional pifaneros 13
Tradicional danza
Religiosa católica
Tradicional dúo de guitarras 15
Huapango 32
Música rural-urbana Banda de viento/ tecnobanda 19
Ranchera del Bajío 17
Norteña acordeón y bajosexto 61
Duranguense 1 18
Baladas gruperas 18
Música popular urbana Tríos románticos
I Pop/pop rock (Esp.l) 1 19
Canto nuevo / fusion
Tropical 6
Música popular urbana Reggaeton
II Hip Hop / Rap (Inglés)
Hip Hop / Rap (español)
Rock y variantes (Inglés)
Rock y variantes (español)
Pop/pop Rock (Inglés)
Música culta Jazz
Jazz Latinoamericano
clásica / grandes orquestas
Otros 7
TOTAL N = 228 158 69
Fuente: Elaboración propia.
Siguiendo la clasificación de Bonfil (2005), podríamos decir que en la ciudad existen dos
expresiones locales (pifaneros y dúo de guitarras) cuyos exponentes tienen control completo de su
proceso de producción musical hasta el nivel de comunicación interpersonal y grupal. Tienen control de
los elementos materiales, de organización, de conocimientos, aunque no tanto, de los elementos
simbólicos y emotivos, pues éstos están controlados en parte por la iglesia. Pero cuando pasan al nivel
de producción masiva, comienzan a perder ese control, pues no poseen los instrumentos para la
reproducción de sus obras en esta nueva dimensión. Pueden, sin embargo, con ayuda de su trabajo, de la
comunidad, las instituciones públicas y privadas, acceder a ese nivel de difusión de la música. El que la
ciudad, sus barrios y sus comunidades los hagan propios, el que sean consumidos o se recomiende su
consumo también depende de un circuito comercial que no está en manos ni de los productores ni de los
habitantes del municipio, sino de las estaciones de radio de la capital queretana o de la Ciudad de
México o Guadalajara, así como de las entidades oficiales dedicadas a la cultura.
Esto nos lleva a discutir la labor de quienes hacen posible el salto de la música tradicional hacia
los circuitos comerciales, dimensión que hemos denominado aquí de la música popular. Aunque no
conseguimos hablar con gente involucrada en todas las producciones, nos hemos dado cierta idea a partir
del diálogo con cinco de estos actores. De ellos queremos destacar dos: Los promotores culturales y
vendedores callejeros, ambos pueden ser definidos como agentes de folkcomunicación, sujetos con
ciertas habilidades tecnológicas que manejan códigos, tanto de la cultura de masas como de las culturas
locales, lo que les permite ofrecer productos únicos.
En el siguiente bloque, el urbano-rural, hay una situación dual, una combinación donde aparecen
elementos propios y elementos externos. Temáticas, letras, formatos, ritmos, instrumentos de la música
ranchera del Bajío les pertenecen, en tanto población mestiza, pues tienen cientos de años influidos por
esa cultura, de hecho son parte de esta cultura. Significa que en Cadereyta hay gente que compone sus
propios corridos y canciones rancheras. Lo mismo sucede con la música de banda, aunque su influencia
sea más reciente y apenas llegue a la centuria. Las otras expresiones son más ajenas, tales como la
música norteña, la duranguense, etc., pero se las apropian por manejar temáticas con las que se
identifican y estructuras de sentido de aquel mundo rural que interactúa con la ciudad, es cultura
apropiada. Respecto del rock y sus variantes, la música Pop, el Reggaeton, podemos decir que aunque
Cadereyta sea una ciudad de 24 mil habitantes no existen –o no existían en ese tiempo- artistas, públicos
y medios suficientes para tener expresiones locales. Por lo tanto se manejan aquí como cultura impuesta.
Debe recordarse que esta selección es únicamente indicativa, no representativa estadísticamente,
pues desconocemos el universo y es probable que nuestra muestra no esté completa. También debemos
aclarar que, luego de recogido el material en los primeros seis meses, prácticamente ningún otro se pudo
obtener. Por lo general los discos compactos pertenecen a artistas locales, generalmente grabados fuera
de la localidad, mientras que los DVD’s pertenecen a artistas foráneos que llegaron a la feria de
Cadereyta y ahí fueron videograbados. Sus copias han sido producidas y vendidas en la misma
localidad. Como muestra la Tabla 10, la gran proporción de música construida fuera de los circuitos
formales de la economía es un rasgo distintivo de las producciones locales.
Tabla 10. Discos de artistas locales y producciones de espectáculos musicales en Cadereyta
N Artista Título Tipo de Formato Tipo de

música soporte
1 Fidel Álvarez y fulano Pifaneros de Santa María Música CD Formal
2 Varios
de tal. Encuentroen
Magdalena Estatal de
Cadereyta Corridos
indígena CD. Formal
3 Dueto Cervantes- Proyectode
Corridistas Zimapán
Querétaro Corridos CD Informal
Vargas.
4 Varios Concurso de Huapango Huapango DVD Informal
5 Banda Santa María. Lo mejor de mí. Música de CD Formal
6 Los Potrillos Los Potrillos de Cadereyta, Norteña
Bandade CD Informal
7 Los Potrillos Los Potrillos
Qro. Endevivo.
Cadereyta, Música
acordón CD Informal
8 Los Potrillos Los Potrillos
Qro. En devivo
Cadereyta Música
norteña CD Informal
9 Potrillos. Qro. EnS /Vivo.
tituloVol. 2. Norteña de
norteña Informal
10 El Potrillito. Amor Eterno Música
acordeón CD Informal
11 Grupo Complot.. Dormirás conmigo. ranchera yy
Norteña CD Informal
12 Organización Sol de Éxitos Grupera
banda y
norteña CD. Informal
13 Organización Sol de
Verano / Potrillos. Muy dentro del corazón Norteña
Norteñay CD Informal
14 Kumbia Kings /
Verano. Kumbia Kings y Patrulla 81 en Pop en
grupera DVD Informal
15 Camila81
Patrulla Camila En Cadereyta
Cadereyta Pop en /
español DVD Informal
16 Varios Video promocional de Pop en
español
Banda DVD No
Cadereyta español comercial
Hasta aquí, nuestro caso de estudio presenta dos tipos de bienes simbólicos: 1) Productos
mediáticos de artistas locales en dos tipos de soportes -discos compactos y DVD- que salen al mercado
con la intensión de venderse, pero ya no son las versiones originales. Aquellas seguramente existieron
pero probablemente con poco tiraje. No lo sabemos. Tampoco tienen la misma portada ni,
necesariamente, el mismo repertorio o la misma secuencia de canciones. Contienen “música de moda”,

que en su mayoría se ejecutan con los estilos pertenecientes a las culturas musicales del norte del país.
Todo lo anterior, constituye un valor agregado del editor multimedia, que en ocasiones es el mismo que
hace circular la música. 2) Productos mediáticos en formato de video, cuyo soporte es el DVD, con
espectáculos musicales diversos grabados en las ferias del pueblo, cuyos contenidos muestran, desde los
artistas de renombre nacional hasta los concursos locales de huapango. Los videos no necesariamente
son música propia, pero constituyen una apropiación, desde la dimensión de la edición multimedia, que
debe ser tomada en cuenta por hablar de lo que los agentes folkomunicacionales estiman que es del
gusto de sus específicas audiencias. Este último fenómeno debe destacarse y estudiarse más a fondo,
pues se repite en poblados de muchos otros estados del país. En los puestos informales de música se
adquirieron más de 30 videos conteniendo charreadas de la feria del “pueblo tal”, el jaripeo en la feria
“X”, u otros concursos de baile o interpretación de huapango. La mayoría pertenecen a los estados de
Guerrero, Tlaxcala, Jalisco, Zacatecas, Morelos, Michoacán, Colima y Veracruz. Son expresiones de la
cultura campesina que han tenido alrededor una incipiente industria del espectáculo o deporte y que
comienzan a tener algunas características de la cultura de masas, pero que no forman parte de la cultura
hegemónica. Y sin embargo se crean, reproducen y extienden su campo de acción, utilizando los
formatos multimedia.
Por otro lado, destaca el hecho de que el universo de donde sacamos nuestra muestra de discos de
artistas y producciones locales, constituya un mercado extenso, diverso, actualizado e informal en casi
su totalidad. Todas las producciones que constituyen nuestra muestra son ilegales, informales o piratas,
como las nombramos en México, con excepción de dos discos que exponen música indígena y
tradicional. Las figuras 9 y 10 muestran de manera contundente el poderío de esta economía y la
multiplicada oferta de bienes simbólicos que, sin duda, tiende a especializarse ante la competencia.
Figuras 9 y 10. Comercio musical en la cabecera de Cadereyta, entre semana y en domingo.

Las graficas ilustran el movimiento de la música en la zona comercial del poblado entre semana
y en días domingos cuando se instala en las calles de la misma zona el tradicional tiangüis, con cientos
años de antigüedad. En algunos comercios de la zona comercial existen decenas de géneros y estilos y
centenares de opciones específicas, sin hablar del número de copias de cada disco o DVD. La gran
mayoría de la población consume estos materiales. Pocos consumen ambos tipos y una minoría, sólo
consume música de la industria legalmente instalada.
Vamos a destacar aquí el caso de la venta de música de huapango en formatos piratas, debido a
que en los siguientes apartados nos adentraremos en los circuitos formales de la música y sus industrias
culturales legales, por lo que aparecerá difuminada la presencia y el vigor de este gusto musical. La
música tradicional de huapango no tiene artistas massmediaticos pero se consume de manera importante
en Cadereyta, sobre todo por parte de los miembros de las comunidades serranas y del semidesierto.
Raúl Alegría, comerciante informal de música en el mercado principal de la cabecera. Vende como
producto principal los discos compactos de música huasteca producidos en Hidalgo y la Ciudad de
México. Viajaba a México para sacar copias de la música reciente de huapango, de modo que siempre
tenía material nuevo. Sus principales consumidores vienen de los municipios de Pinal de Amoles y San
Joaquín, la comunidad de Higuerillas, etc.
[De] todo ese rumbo de allá…viene esa gente, y ya saben que yo tengo. De [la Comunidad
de] El Aguacate, de un ladito ya saben que yo tengo música. [Y de la parte de Cadereyta] todas,
desde Bella Vista, el Palmar, Boye, Villa Guerrero, Vizarrón, San Joaquín…son los que más
compran. (Raúl Alegría, entrevista personal, 18 de marzo, 2008)
La movilidad de Alegría no sólo incluía la ciudad de México, sino también un circuito
popular de ferias regionales, pero la propia competencia de otros vendedores, así como lo pesado de
estas labores, hicieron que buscara empleos alternos y disminuyera su participación en la venta de
estos discos. En el puesto de Alegría se puede ser testigo del resurgimiento del huapango como
expresión musical regional, pues al sometimiento ya relatado, se ha respondido fusionando su estilo
con la música pop, en una hibridación muy estimada por el público. En observaciones participantes y
por entrevistas verificamos que existe un enorme público para este género proveniente de las
comunidades del interior del municipio. Acostumbran viajar al mercado dominical de la cabecera
donde compra discos producidos en la esfera informal, como el de Alegría. El repertorio no es sólo
tradicional. También, y sobre todo, aquél que está reproduciendo las melodías de moda con los
instrumentos tradicionales del huapango huasteco. Se repite pues, el fenómeno de hibridización que
antes operó con la música ranchera, la norteña y la de banda, gracias al cual se amplió el abanico de
géneros interpretados y, por tanto, se mantuvieron las señas de identidad regional, sin perder
contacto con los géneros de moda.
Las observaciones de campo mostraron el enorme éxito que esta estrategia entre los
habitantes jóvenes de las poblaciones serranas, quienes aprueban masivamente tal negociación de
estilos pues a ellos también los coloca en la posición de escuchar “música legitimada” pero con el
sello de su región, una región olvidada por el gobierno, la iglesia y la propia industria cultural.
Continuaremos esta discusión en el último capítulo, referido a la feria popular de Cadereyta.
5.4. Oferta radial y de TV
La accidentada topografía del poblado genera un reporte con resultados divergentes sobre la
oferta de radio y televisión, pues es distinta la recepción según la parte del pueblo donde se reciba señal,
además de que existe cambio en la potencia radial que diversas estaciones implementan entre el día y la
noche. En la Tabla 11 destaca la presencia de cierta diversidad en la programación radial recibida en
Cadereyta, pues existen estaciones de música, de noticias con análisis político nacional y local, diversos
programas de revistas y deportivos. Tal diversidad es ofrecida principalmente por las estaciones de la
Ciudad de México que se captan aquí. Pero no se percibe tanto en el aspecto musical. La oferta se
concentra en géneros musicales norteños y música grupera. Este último tipo de música tiene una gran
influencia del Norte por considerarse que Monterrey ha sido una de sus ciudades impulsoras.
Fueron detectadas 20 estaciones de radio, 18 de Amplitud Modulada y 2 de Frecuencia
Modulada. De este total, siete estaciones eran de la Ciudad de México, seis del estado de Guanajuato y
Cinco del estado de Querétaro. Muchas en estas estaciones de radio trabajan en asociación o son
operadores de grupos nacionales de radio, como Radiorama, MVS, Televisa Radio, etc. Hallamos dos
grupos radiales guanajuatenses: Corporación Celaya Comunicaciones (una estación), Grupo Teleradio,
(Tres estaciones). Mientras que sólo hallamos un grupo radial queretano: Respuesta Radiofónica, con
cinco estaciones. Fueron detectadas en Cadereyta 12 estaciones de radio musical, 5 de radio hablada y 3
de programación mixta. La programación hablada, constituida por noticias, programas de análisis o de
revista, proviene principalmente de la Ciudad de México, mientras que la programación musical,
proviene de los tres principales centros emisoras: Ciudad de México, Guanajuato y Querétaro. A estos
datos, agregamos en la Tabla 12 las estaciones mencionadas por encuestados y no detectadas en el
monitoreo. De los resultados anteriores llaman la atención: a) La escasa oferta de música en inglés y de
otras expresiones musicales que también son propias de la región, como el huapango; b) Una cierta
concentración de ofertas para los géneros musicales del norte del país (norteña, banda, duranguense).
En ese sentido fue significativo encontrar el formato de las estaciones regiomontanas y grupos musicales
tocando sus estilos pero que no provienen del Norte. Algo así como una introyección funcional de la
cultura mediática y musical norteña, pero asimilada al caso regional, aspecto para estudiar más a fondo.
Tabla 11. Oferta radial recibida en la cabecera de Cadereyta

Nombre Eslogan Procedencia Programación %
Radio Mezquital Ixmiquilpan.
(Ciudad) Radio Cultural 10%
Radio
(5%) Universidad Qro.
Hidalgo Radio
Variada:Cultural
Rock: Khz.
Radio Querétaro Qro. Radio Cultural
romántica
La “Z” (35%) La primera San Juan del Norteña,
Regional grupera, 23.3%
K-Buena “La qué buena” Salamanca
Río Música grupera,
banda, ranchera.
Sabrocita La más caliente México, D. F. Música tropical
banda, salsa,
Fiesta mexicana Cadena Buena
San Luis de la Ranchera,
cumbia banda y
Radio Lobo Llegando a todo Celaya
Paz, Gto. Músical / Grupera
duranguense
La más buena La más buena
el Bajío Celaya Grupera
7Diez La que más me México, D. F. ranchera, grupera
Romántica 740 40 años de ser
gusta Celaya Música romántica /
y duranguense 30 %
EXA-FM ponte exa la
romántica Celaya Radio
Norteña Musical /
9 DAT Tu FM
primera Teleradio
Querétaro Música pop en
Pop en español
XEOYE Oye siempre Hits NRM Pop
español
EXA-FM La primera en Querétaro
Comunicaciones Música pop en
Radio Ciudadana La voz que canta México,
éxitos /México D. F. Radio
español musical /
HXNG Las 40 principales Morelos /
la diferencia Pop
Canto nuevo
El fonógrafo El fonógrafo Méx /R Centro
Radiorama Trios y baladas
XHJHS La nueva amor POP/Grupera
Radio 620 (5%) La Música que México, D.F: Radio Hablada 13.3%
RMX /Imagen llegó para México /Imagen Pop Inglés
XHCGT El y Ella
quedarse Celeya. POP ingl/esp
XHQTO MIX Mix. Qro. ACIR Pop
Estadio W Donde vive tu México D.F: Radio Deportiva 23.4
XET La “T” Grande
pasión Monterrey Radio Hablada /
Capital 1450 La estrella Querétaro Informativa
Noticicas
ABC Radio Comunicación
grupera México, D. F. Radio hablada
Radio Centro Al
conservicio
sentidode Querétaro / Hablada
/noticicas/ Radio
XEAI Metrópoli
Querétaro Méx R/ Fórmula Noticias
México Musical
XEB La B grande México Radio Hablada
N= 28 TOTAL= 99.99%
Fuente: Monitoreo apoyado en Fred’s Guide to Mexican radio and television
y Secretaría de Gobernación.
5.5. Consumo radial recibido en Cadereyta

Los datos del monitoreo radial fueron complementados por otros provenientes de un cuestionario
que inquirió al informante sobre las tres estaciones preferidas. La Tabla 12 reporta al 70% de la
población encuestada que dijo sí escuchar radio y los resultados para este estudio están referidos
únicamente a la primera estación que se mencionó. Con objeto de obtener una tendencia general se
ubicó a cada estación en uno de los bloques de géneros y estilos musicales manejados a lo largo de este
trabajo, pues casi siempre la variedad ofertada pertenece, en su gran mayoría o en su totalidad, a uno de
los bloques.
Tabla 12. Consumo de radio en Cadereyta por tipo de Música y Procedencia

No. Estación Procedencia Tipo de Música %
XHQUE Radio Querétaro FM Gobierno de Qro. Radio cultural 6.1
XHD Radio Mezquital, FM Gobierno Hgo. Radio cultural
XHUAQ Radio Universid. FM Querétaro /UAQ. Radio cultural
XECEL Radio Lobo AM Celeya /Corp. Celaya Grupero 46.2
XHRQ La “Z” FM Qro. / Radiorama / Grupera
La “K” buena FM Qro.
Respuesta Rad. Gruperas
XET La T Grande AM Mty. Multimedios Radio hablada
XEG La Ranchera AM
XHVI EXA FM FM Qro. /MVS Radio Pop español 28.8
XHQRT 91 DAT FM QRO. /RR Pop
XEOYE Oye siempre Hits FM NRM Pop
HXNG Las 40 principales FM Morelos / Radiorama
Comunicaciones Pop
El fonógrafo AM México /R Centro Trios y baladas
XHJHS La nueva amor FM POP/Grupera
XEJP Setero Joya FM Qro./ R Centro Pop 80s-90s
RMX /Imagen FM México /Imagen Pop Inglés 5.3
XHQTO MIX Mix. Qro. ACIR Pop
XHCGT El y Ella FM Celeya. POP ingl/esp
XENK Radio 6.20 AM AM DF /RASA Pop internacional
XEABC Radio ABC AM Noticias/México Noticicas 7.6
XEB La B grande AM México Radio Hablada
XEW La voz de la AL AM Méx/Televisa/Prisa Radio hablada
XEAI Metrópoli
desde México AM Méx R/ Fórmula Noticias
Noti Centro AM Qro. /RR Noticias
Otras 5.3
TOTAL (N) = 264 99.3
Fuente: Monitoreo apoyado en Fred’s Guide to Mexican radio and television
y Secretaría de Gobernación.
El consumo se muestra diverso. Hay radio hablada, radio cultural y comunitaria, radio de
México, Monterrey, Guanajuato y Querétaro. Aquí aparecen estaciones no detectadas en el monitoreo,
mientras otras registradas allá no aparecen aquí. Los datos muestran una concentración en el consumo de
radioemisoras que ofertan música del bloque que llamamos rural-urbano (Ranchera, banda, norteña,
duranguense y balada grupera), seguida por la música popular urbana 1; entre ambos abarcan el 75% de
todo el consumo de radio reconocido por los encuestados.
En el futuro se debe completar esta “fotografía” de una de las tres opciones mencionadas por los
encuestados para las radioemisoras preferidas y evitar absolutizar el dato que aquí se presenta, pues la
práctica del consumo es compleja y variante. Por ejemplo, pudiera ser que la selección de las otras dos
radioemisoras recogidas en la encuesta tenga un sentido complementario y fuesen estaciones muy
distintas entre sí.
Oferta televisiva. Por las mismas condiciones topográficas ya referidas, Cadereyta tiene una
mala recepción de televisión, lo que hace que sólo se reciban los cuatro principales canales de la
televisión abierta a nivel nacional. De Televisa 2 y 5 y de televisión Azteca, 7 y 13. En muchas partes
sólo se reciben dos, generalmente uno de cada televisora. Por otro lado, según información de un
concesionario local de televisión por cable, los 250 hogares registrados estaban ubicados en aquel
tiempo en el centro de la cabecera municipal, mientras que los 245 hogares de servicio SKY, otro
servicio de televisión cerrada vía aérea, estaban en la periferia y en otras comunidades del municipio.
Ambos factores, el hecho de que el servicio de TV cerrada llegue un sector pequeño de la población –
entre 10 y 15% del total-, y la mala recepción de la señal televisiva abierta, influyen en el hecho de que
los contenidos musicales consumidos provengan de medios diferentes a la televisión, principalmente la

radio y los discos compactos y DVD’s. El consumo de música por televisión, por tanto, no será
considerado en este estudio.
5.6. Preferencias musicales
Una dimensión más en la configuración de las culturas musicales es aquella que tiene que ver
con los gustos o preferencias musicales de la gente, a la que se refiere la siguiente referencia empírica,
obtenida a través de cuestionario.
La Tabla 13 muestra las preferencias musicales de los encuestados cuando se les preguntó por el
nombre de los cuatro artistas que más les gustaran. Las encerradas bajo líneas gruesas resaltan la música
pop y pop rock con más artistas mencionados, ubicados en la tipología música urbana 1. Le siguen, la
ranchera del Bajío, la música de banda, la norteña de acordeón, ubicados en la tipología de música rural-
urbana. Más atrás aparecen el rock en español y sus variantes (Rock and roll, punk, Metal), las baladas
gruperas y el reggaetón. Así presentado, pareciera que los géneros y estilos modernos han arrasado con
la música tradicional, que tiene sus días contados. Pero, se explicó en el capítulo metodológico la
manera de obtener tales preferencias y las limitaciones importantes que tiene el procedimiento seguido
para recoger las expresiones musicales tradicionales. La argumentación sobre la clasificación de la
música, ofrecida arriba, separa un tipo de música popular rural-urbana (norteña, banda, duranguense y
ranchera) de los bloques popular I y II, por considerar que existen en aquella fuertes elementos de
ruralidad y oralidad. Aunque estos géneros regionales tienen elementos modernizadores y globalizantes
en cuanto a su manera de ser producidos, el sello “rural” es dado por las letras, las temáticas y, sobre
todo, por la manera de ser consumidos. Y si sumamos todas las expresiones tradicionales a las rurales-
urbanas y las contrastamos con las urbanas I y II y la música culta encontramos un interesante
equilibrio: 46.59% de las primeras contra 46.92% de las segundas, haciendo a un lado la categoría
“otros”. Este equilibrio nos permitiría hablar de Cadereyta como una “frontera cultural” en términos de
la semiótica de la cultura, es decir, de un espacio social en el cual se manejan códigos de diversas
semiósferas, a manera de traductores que logran su significación. (Lotman, 1998).
Tabla 13. Preferencias musicales para Cadereyta de Montes.
Tipología I Frec. % Tipología II

1 Tradicional pifaneros 1 0.06
2 Tradicional danza 1 0.06 Música tradicional
3 Religiosa católica 6 0.40
3.29%
4 Tradicional dúo de 2 0.06
5 Huapango
guitarras 41 2.71
6 Ranchera del Bajío 292 19.29 Música rural-
7 Banda de viento/ 134 8.81
urbana
8 Norteña acordeón y
tecnobanda 114 7.49
9 bajosexto
Duranguense 56 3.71 43.3%
10 Baladas gruperas 63 4.1
11 Tríos románticos 26 1.72 Música popular
urbana I
12 Pop/pop rock (Esp.l) 410 27.20
13 Canto nuevo / fusión 13 0.86 32.10%
14 Tropical 35 2.32
15 Reggaeton 61 4.04
16 Hip Hop / Rap (Inglés) 7 0.46 Música popular
17 Hip Hop / Rap (español) 3 0.19 urbana II
18 Rock y variantes (Inglés) 37 2.47
13.38%
19 Rock y variantes 64 4.24
20 Pop/pop
(español)Rock (Inglés) 30 1.98
21 Jazz 2 0.13 Música culta
22 Jazz Latinoamericano 2 0.13
23 clásica / grandes orquestas 18 1.19 1.44
24 Otros 18 1.19
No sabe / No contestó 72 4.77
TOTAL 1508 99.58
Aún con estos resultados, debemos seguir reconociendo que la clasificación de la música
popular mexicana es todo un reto. Nuevamente es la música grupera como categoría la que confunde
todo y dificulta la clasificación de la música popular. ¿Por qué no pueden ser iguales la música pop y
la música grupera? Porque hay una diferenciación sensible en algunos tiempos y espacios mexicanos
que hacen de la música pop, música para las clases media y media alta, no de clase popular y clase
media, como sucede en Estados Unidos. Diferencia que puede operar como marcador de identidad y
estatus social.
Los datos que complementan esta mirada, relativos a la música tradicional en las fiestas y
ferias serán mostrados en el siguiente capítulo. Recordemos que provienen de un cuestionario
aplicado a 377 habitantes del municipio, bajo una muestra por cuotas. Los datos fueron levantados
en la cabecera municipal y su zona suburbana (18 comunidades con 12 mil habitantes) y las
comunidades de Boyé, San Javier y Vizarrón (entre mil 800 y dos mil habitantes cada una). Los
datos sólo son válidos para estas poblaciones y no para la totalidad del municipio (54 mil
habitantes).
5.7. Configuración de la definición legítima de la música. Primera aproximación.
Ha llegado el momento de tener una perspectiva simultánea de las distintas dimensiones de la
producción, circulación y consumo locales a las que nos hemos referido a lo largo de este capítulo. La
intención es observar las diferentes evidencias empíricas para obtener inferencias y nuevas preguntas
sobre los tiempos sagrado y profano. La Figura 11, muestra un concentrado de las tendencias anteriores.
Para cada dimensión, el total de los datos existentes se consideró como el 100%, independientemente de
su forma (canciones, discos, emisoras o grupos musicales). Por ello, se debe tener cuidado respecto de
que los elementos de cada columna sólo son comparables entre sí en cuanto a proporciones que marcan
tendencias en cada ámbito de la práctica social. Así por ejemplo, está bastante claro que, en nuestro
conteo de grupos musicales existentes en el municipio de Cadereyta los de tipo tradicional tienen
mayoría, dada por los coros religiosos de todas las comunidades. Cuando se pasa a la dimensión de
canciones grabadas en soportes digitales, es decir, cuando nos comenzamos a acercar a la industria de la
cultura, el ámbito tradicional disminuye. Y lo hace aún más cuando en ese conteo de canciones se
agregan los provenientes de conciertos grabados en su feria popular en forma de DVDs. Va
disminuyendo mientras observamos la oferta radial y el ámbito del consumo de radio. Finalmente, los
artistas de música que aquí hemos clasificado como tradicional, aparecen todavía con menor presencia
cuando inquirimos a los encuestados sobre los artistas de su preferencia. En otras palabras, lo que graba
es una cosa, distinta a lo que se oferta, y ello es diferente a lo que se escucha. Lo anterior sugiere que
cada espacio de interacción social tiene sus peculiaridades y conlleva la posibilidad o la exigencia de un
tipo específico producción y consumo. No es suficiente observar un solo ámbito para extraer
conclusiones acerca de la configuración de las culturas musicales. Derivado de lo anterior, para detectar
la construcción de la definición legítima de la música, quizá debamos estudiar por separado cada
dimensión (sagrada, de la vida privada, del trabajo), para después tener una visión global, considerando
sus pesos específicos.

Figura 11. Panorama de las culturas musicales en Cadereyta
Este capítulo describió las culturas musicales de los tiempos cotidianos con evidencias
reunidas a partir de muestras musicales, análisis de la oferta radial y de su consumo, así como de
preferencias de artistas. En el próximo capítulo, referido a las culturas musicales en los tiempos
sagrados, ofreceremos más evidencia que matiza los hallazgos aquí presentados, especialmente las
preferencias musicales, que confirman que cada dimensión tiene una lógica específica que debe ser
analizada por separado.

6. Prácticas musicales y significados de la fiesta patronal
Una vez que hemos explorado algunos aspectos de las culturas musicales en tiempos cotidianos,
tenemos el contexto que nos ayuda a entender mejor a la música en la fiesta patronal y su feria popular.
Las evidencias aquí mostradas provienen del cuestionario ya mencionado y serán complementadas en el
capítulo siguiente con las etnografías de cada fiesta particular.
Apareció el dilema de hablar de las fiestas patronales o de las ferias populares que surgen de ella.
Esto ocurre en parte porque muchas veces son festividades surgidas de la misma matriz, pero se van
diferenciando cada vez más. Se optó, sin embargo, por entenderlas como dos partes de un mismo evento
y no como dos eventos, porque esa era la concepción que encontramos entre los entrevistados cuando
piloteamos la entrevista: toda fiesta patronal tiene su feria. En su primer modelo la encuesta preguntaba
por separado, todo. Nos dimos cuenta que la gente entiende a la fiesta como una misma cosa, pero es
capaz de diferenciar sus momentos: sagrado y profano, a éste último muchos le llaman “feria”.
La presentación inicia con otros elementos objetivados de la cultura referidos a las prácticas
festivas, las musicales en lo particular, dentro del contexto de la feria patronal y la feria popular.
Continúa con la influencia de la migración en las prácticas musicales festivas, y termina con los
elementos subjetivados tales como significados de la música en la fiesta y aspectos de la identidad
colectiva ligada a la música, como aquella música considerada “propia” o “tradicional” por sus
habitantes , así como la música de “los otros”. La discusión de muchos de estos datos aparecerá en el
siguiente capítulo cuando se pueda contrastar con la información cualitativa y se hable de comunidades
en lo particular.
6.1. Asistencia a las fiestas patronales
La fiesta patronal y la feria popular que comúnmente viene con ella aparecen como instituciones
bien establecidas entre la población del municipio, pues 94.2% dijo asistir a ellas. La fiesta es, además,
una institución familiar (76% dijo asistir con la familia); vigorosa (52.5% asiste a dos o tres fiestas al
año y 28% asiste a cuatro o más fiestas); y dinámica, ya que el número (25 en el municipio durante el
año) y la diversidad de fiestas permite elegir y, a la vez, cambiar la elección año con año, según se
detectó en las entrevistas.
Se preguntó por las dos principales fiestas patronales a las que se asistía. La sumatoria de los
resultados se muestra en la Tabla 14. Los datos muestran a una audiencia que se desgrana en un
verdadero mosaico de fiestas de comunidades y pueblos de la región. La asistencia está tan dispersa que el
rubro “otras fiestas”, que aparece en el segundo lugar de la lista y que no hemos desglosado por
economía de espacio. El dato de la fecha tiene como fin mostrar que, durante el año, no falta una fiesta
patronal que ofrezca posibilidad al habitante de satisfacer sus necesidades socializadoras, espirituales y
lúdicas.
Tabla 14. Porcentaje de asistencia a las fiestas patronales en Cadereyta de Montes (N=315)
Nombre de la fiesta patronal Fecha Porcentaje

1 Ntra. Sra. del Sagrario (Cabecera de Cadereyta) Sep. 32.5
2 Otras fiestas patronales Varios 11.75
3 Virgen de Guadalupe (Cadereyta-municipio) Nov.-Ene 9.0
4 San Pedro y San Pablo (Cabecera de Cadereyta) Junio 8.3
5 San Antonio (Boyé) Junio y Sept. 7.3
11 La Candelaria (San Gaspar) Febrero 6.4
6 San Isidro Labrador(Zituní) 3.75
5 Sra. del Refugio (Cadereyta) 3.65
2 Ntra. Sra. de la Concepción (Cadereyta) 3.2
12 Señor Santiago (Capital Querétaro) 2.85
17 Santa Cruz (San Javier) Mayo 2.4
7 Santa Cecilia (Magdalena) Nov. 2.25
15 Boxasní (Cristo Rey) 1.45
8 Virgen de Belen (San Gaspar) Agosto 1.4

10 San Miguel Arcángel / VillaProgreso 8 de mayo 1.4
14 Villa Progreso (Ezequiel Montes) Sept. 1.3
18 San José (Vizarrón) Marzo 0.75
TOTAL DEL PORCENTAJE 99.8
Ciertamente, la fiesta religiosa más grande y de mayor prestigio es la de la Virgen del Sagrario.
Esta fiesta tiene una feria paralela que se organiza de modo independiente y es también, la más grande e
importante de la región. El resto de las fiestas cuentan con una parte lúdica y festiva, pero no una feria
en forma; sobre todo, separada institucional y organizativamente de la fiesta patronal.
Para saber quiénes asistían exclusivamente a la fiesta religiosa de la Virgen del Sagrario y no a
su feria popular, fueron separados quienes mencionaron realizar exclusivamente actividades religiosas.
Entonces el porcentaje de asistencia a la Fiesta de la Virgen del Sagrario disminuyó de 32.1% a sólo
11%, aún por arriba de todas, pero sólo ligeramente.
Por otro lado, la fiesta de la Virgen de Guadalupe que aparece en un tercer lugar, constituye en
realidad un conjunto de fiestas que se realizan de manera simultánea o escalonada en muchas de las
iglesias y capillas de esta demarcación religiosa. Por ello no debe considerarse una sola fiesta en un solo
lugar.
La combinación de los resultados de entrevistas, observaciones y el cuestionario indica una
tendencia clara a asistir a la feria de la comunidad o barrio de pertenencia; después, a otra fiesta más
grande o más lúcida y, finalmente una opción aleatoria que puede provenir del cartel de ese año en
particular. Dentro de la cabecera se llevan a cabo varias fiestas, incluso en el casco mismo o primer
cuadro, como es el caso de la Virgen del Pueblito, a tres cuadras de la iglesia principal. Muchas otras se
realizan en los antiguos pueblos de indios, que el crecimiento urbano convirtió en barrios suburbanos.
Por tanto, en la cabecera municipal se tiene la tendencia a asistir a la fiesta de su comunidad, pero se
combina con la asistencia a otras ferias "chicas", coloridas o tradicionales, que tengan algo que mostrar.
Finalmente, existe un elemento aleatorio que hace acudir a una fiesta particular por el cartel que este año
presente en la parte lúdica, quién es el cantante o cuál es el espectáculo. En resumen, se ha observado
que mucha gente acostumbra asistir no sólo a la fiesta de su comunidad, sino a las de otros barrios en la
cabecera, en poblados vecinos y en otros municipios. Cabe entonces la pregunta: ¿Es que existe un
“sistema de fiestas” mestizo, no a la manera indígena, pero sí atado a cierta lógica, a cierto orden, a
cierta conducta observable? Interesa proponer, a modo de hipótesis, la existencia de un esquema de
fiestas mestizas en poblaciones pequeñas y, quizá, en pequeñas ciudades como Cadereyta. Éste quizá no
tenga la unidad y coherencia del sistema de fiestas indígenas, pero sí trabaja con ciertas lógicas para
diversos públicos. El esquema se definirá como un conjunto de celebraciones que ocurren en uno o
varios enclaves, a donde pobladores de una misma región acostumbran acudir para visitar a los santos
patrones de su preferencia y acudir a alguna o varias de las actividades de la fiesta, o la feria cuando hay.
Habría dos tipos de enclaves: uno de ellos es el pueblo donde se habita o el conjunto de pueblos anexos
o cercanos; el otro enclave sería los centros ceremoniales católicos nacionales, tales como la Basílica de
Guadalupe, Chalma, San Juan de Los Lagos o Soriano. El habitante promedio de esos lugares, inclusive
alguno de grandes ciudades, tienen por costumbre visitar la feria de su pueblo y la de alguno de los
circunvecinos y en periodos más extendidos (quizás un año) visitar a Virgen de Guadalupe. El criterio
de fiestas religiosas a visitar -a dónde ir y a dónde no- depende de varios factores, algunos de ellos
pudieran ser familiares, de experiencia personal, como si el santo de aquel pueblo le hizo un favor. Y la
periodicidad dependería, entre otras cosas del presupuesto de cada año y las necesidades de la gente.
Estaríamos hablando de la existencia de “fieles multidevocionales, y de territorios sagrados
devocionales interétnicos y multiculturales (Prieto y Utrilla, 2007)”.

6.2. Prácticas musicales en la fiesta.
Se percibe un importante lugar de las actividades propiamente musicales en la fiesta patronal, al indagar
en el cuestionario por las tres principales actividades que se realizan en la fiesta o la feria, cuya sumatoria, en
forma de porcentaje aparece en la Tabla 15. Bailar, ir a conciertos de artistas famosos o ver la danza, ocupan el
20.17% del total de actividades (N=1011). El resto de las actividades de la fiesta y la feria, cada una de las cuales
está acompañada de música, no está aquí considerada. En estos contextos festivos pocos adquieren música en
forma de discos compactos (25%). La sí gente canta en la iglesia (88%), pero no tanto en los
espectáculos musicales (18%). Baila en mayor proporción (41%) y un 14.5% dijo haber danzado alguna
vez en la fiesta patronal.
Tabla 15. Principales actividades realizadas en la fiesta patronal
Actividad Porcentaje
1 Visitar a la iglesia, al Santo y dar limosna 13.34
2 Asistir a la misa / Llevar mi santo a bendecir 12.66
3 Acompañar al santo en su procesión 3.16
4 La quema del Castillo 11.57
5 Comprar en la vendimia 11.37
6 Subirse a los juegos mecánicos 4.84
7 Comer en los puestos de la fiesta 8.4
8 Bailar por la noche con los grupos musicales 5.24
9 Ir al rodeo / Charreada / Carreras parejeras 1.78
10 Ir a los conciertos de artistas famosos 12.66
11 Echar relajo 4.74
12 Ir a trabajar (vendiendo o ser organizadora) 4.54
13 Ver la danza 2.27
14 Ir a tomar 1.38
15 Otras actividades 0.8
TOTAL 98.75
Lo sagrado y lo profano en las prácticas festivas. Las actividades sagradas, tales como visitar
a la iglesia, dar respectos al Santo y dar limosna; asistir a la misa / llevar mi santo a bendecir; y
acompañar al santo en su procesión hacia la parroquia, resultaron ser menos socorridas, 43%, que las
profanas, 57%, propias de la parte lúdica y comercial.

Por otro lado, las actividades sagradas parecen estar relacionadas con quien dijo asistir con la
familia a la fiesta (79%), mientras que las actividades profanas tales como mirar o comprar en los
puestos; subirse a los juegos mecánicos; comer en los puestos de la fiesta, ir a escuchar artistas famosos,
bailar y tomar, están asociadas a quien dijo asistir con amigos. Este dato sugiere considerar seriamente el
papel de la familia en el proceso de socialización dentro de las actividades festivas y, al seno de ellas, su
papel en el desarrollo del aspecto sagrado de la cultura musical. Es decir, es en familia donde uno
aprendió las alabanzas dentro de la procesión, en la misa; reconoció música de los pifaneros, la “música
de vara” de las novenas, etc.
Se preguntó por la peregrinación, práctica muy socorrida en estas regiones, como se vio en el
encuadre histórico, que consiste en recorrer un largo trayecto hacia a un santuario, a diferencia de la
procesión, más bien corta y que acompaña al Santo Patrón en su paseo anual por los alrededores de la
iglesia. La peregrinación incluye las prácticas de la meditación, el rezo y el canto mientras se camina.
Poco más de la mitad de los encuestados (51%) dijeron haber participado al menos una vez en su vida
una peregrinación, contra 43% que dij

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Configuración de culturas musicales 1

INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS

CONFIGURACIÓN DE CULTURAS MUSICALES EN EL CONTEXTO

DE LAS FIESTAS PATRONALES Y LAS FERIAS POPULARES.

EL CASO DE CADEREYTA DE MONTES, QUERÉTARO

PRESENTADA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO ACADÉMICO

JOSÉ JUAN OLVERA GUDIÑO

MONTERREY, N. L. MAYO DE 2010

INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY

PROGRAMA DE GRADUADOS DE LA DIVISIÓN

Los miembros del comité de tesis recomendamos que la presente tesis de

Doctor en Estudios Humanísticos

Esta investigación describe la configuración de las culturas musicales en municipio de Cadereyta de

culturas musicales de Cadereyta resultan de un complejo juego de fuerzas enfrentadas en varias

cual se presentan diferentes grados de compromisos, ajustes y negociaciones.

14. Anexos 302

1. Planteamiento del problema

1.1. Las fiestas patronales y de las ferias populares en la cultura mexicana.

antropólogos se especializaban en el estudio de pequeñas comunidades tradicionales y del peso de la

En México, los procesos globalizadores y la propia dinámica económica y sociodemográfica de

mexicanos en diversas direcciones. Suponemos que se experimentan, simultáneamente, multiplicidad de

procesos de apropiación musical, construcción diferenciada de identidades, generación de estilos

y bienes simbólicos); por la intensificación de procesos a causa de la revolución tecnológica (más

creativa sobre las prácticas y las instituciones fundamentales mexicanas.

Clave para la cultura mexicana y latinoamericana es el sistema de fiestas religiosas. Como

estas celebraciones sagradas y profanas, indígenas o mestizas, atraviesan prácticamente toda la

las culturas mexicanas, entre nosotros y ante el extranjero.

variedad de productos regionales y variedad de culturas musicales.

asiste a la fiesta religiosa.

1.2. Música, sociedad y comunicación

distintos públicos, a través de la World Music.

Si la música es un modo, un medio, de representar tales situaciones y contradicciones, nos

1.3. Usos y justificaciones de esta investigación

Cuando reflexionamos sobre las justificaciones de esta investigación doctoral en términos de su

municipal, 6 de cada 10 queretanos se concentra en 2 municipios; a nivel municipal, 1 de cada 2

para “…repensar el presente y el futuro de la multiétnica configuración mexicana” (Bartolomé, 1997, p.

conviven culturas rurales y urbanas; migrantes indígenas, mestizos transmigrantes, indios

descaracterizados, etc., mostrando en el corazón de un pequeño pueblo como Cadereyta una

impresionante densidad simbólica y de flujos comunicacionales.

metodológicamente tales complejidades sociales. Lo anterior constituye un sugerente reto intelectual

para un estudiante de doctorado. Las informaciones sistematizadas y el conocimiento generado a partir

comunicacional y antropológico de la música, escasea la bibliografía específica sobre culturas musicales

sociológico, comunicacional y antropológico de la música. Nuestra propuesta puede impulsar más

1.4. Limitaciones y delimitaciones

sentaban en el patio y conversaban. Eran diferentes de quienes vivían y se movían en la cabecera

vida que siempre me pareció interesante, pero no muy divertida.

El resto de mi vida ha seguido trazos similares a mi pasado familiar. Huérfanos de adolescentes,

rehíce mi cerrara profesional, estudiando sociología, metodología de las ciencias sociales y

diarios, además de estudiante.

mi desarrollo profesional, pues me dediqué a estudiar el fenómeno de la influencia de las estaciones

relación música y sociedad ha sido el centro de mi interés científico.

correspondiente. El abordaje se intenta desde la comunicación, la sociología y la antropología.

El problema científico planteado involucra exclusivamente a la cabecera del municipio de

1.5. Preguntas y objetivos de investigación

estructura económica, ni exclusivamente este tipo de contradicciones, pero se desarrolla en marcos de

los ámbitos de producción (composición, interpretación, arreglos, grabación); distribución (venta,

traslado, préstamo) y consumo (escucha, interpretación, baile) de diferentes estilos, corrientes y

aportan al problema distintos grados de comprensión: música tradicional/música popular;

ruralidad/urbanización; localidad / globalidad, d) en el contexto de la interacción de unas culturas con

1. Explorar las formas en que se construye la definición legítima de la música en la cabecera

religiosas y sus ferias populares.

2. Describir las culturas musicales de Cadereyta de Montes, Querétaro, en términos de su

producción, circulación y consumo, en tiempos festivos, para grupos socialmente diferenciados.

3. Describir las culturas musicales de Cadereyta de Montes, Querétaro, en términos de su

producción, circulación y consumo, en tiempos cotidianos.