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MUSICA FUTURISTA Y

MODERNISMO RUSO

e
Daniele Lombardi

uando el 28 de enero de 1914 Filippo


Tommaso Marinetti llegó a Moscú y se
puso a emitir las típicas afirmaciones de
su poética, se hizo más evidente que
nunca la diferencia fundamental de actitud en­
tre el futurismo italiano y el ruso en cuanto a
sus consideraciones sobre la historia. El mito hi­
pertecnológico de la máquina estaba muy lejos
de aquel vitalismo neoprimitivo que caracteriza­
ba a todas las expresiones de Vladimir Maia­
kovski y todos los demás poetas rusos; verdad
era que entre Marinetti y ellos había en común
la fuga del presente, pero la hipérbole temporal
marchaba en dos direcciones diferentes.
En Rusia se sentía la necesidad de reencon­
trar la energía primordial de la tierra madre an­
tes de impulsarse hacia adelante, mientras que
en los futuristas italianos el abalanzarse veloz­
mente hacia el futuro exorcizaba pero no se es­
capaba al eclecticismo, un «modernismo» gené­
rico, una voluntad de experimentación tout court
que hundió a la música italiana y sólo se oyó du­
rante poco tiempo el zumbido de los Entonarru­
mores de Luigi Russolo, que acabó tapado más
tarde por el de los primeros bombarderos de
madera, tela y metal.
En Rusia, por el contrario, se había llegado
mucho más allá en el ensayo de nuevos procedi­
mientos compositivos, en la dirección dodecafó­
nica, de síntesis armónicas y, en general, de la
atonalidad de la música microinterválica. De­
pende de la indiferencia del mundo musical y de
la excesiva esquematización a conveniencia de
los críticos el que se haya hablado y hablado de
la Escuela de Viena (Schoenberg, Berg y We­
bern), pero, como por un lapsus, nunca se alude
a la otra realidad fundamental que viene repre­
sentada por la Escuela Dodecafónica Rusa, que
contaba principalmente con cuatro composito­
res: Nicolai Roslavec, Arthur Lourié, Yefim Go­
liscev y Nicolai Obuchov. Probablemente estos
nombres dentro del ambiente musical italiano
hagan que muchas cejas se eleven escépticas,
pero un análisis siquiera superficial de sus obras
revelaría cómo desde campos diversos cada uno
de ellos llegaba a una formulación que se basaba
en la serie de doce notas.
El Grupo Gileja: Krucenych, D. Burljuk,
La operación protododecafónica de estos cua­
Majakovskij, N. Burljuk, Livsic.
tro músicos convivía con otras líneas más gené­
Cartel de Teatro Futurista Vladimir Maja­ ricamente «futuristas», como la de carácter ex­
kovskij. «Victoria sobre el Sol». 1913. presionista-constructivista de Aleksandr Mosso-
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lov, famoso entre nosotros por el fragmento or­
questal de sus Fundiciones de Acero (1926), pero
sobre todo con la de Mijail Matiusin, que traba­
jaba en la búsqueda de cuartos de tono y que
fue autor de una obra de clima futurista bajo el
título de La Victoria sobre el Sol (1913), de la
cual hoy no existe partitura original que nos per­
mita profundizar en su discurso. Mientras tanto,
en 1915 moría Aleksandr Scriabin, que con su
técnica de progresiva aglomeración de bloques
discordantes de cuarta superpuesta, exponía un
material que tendía cada vez más a una serializa­
ción de tipo dodecafónico.
También Roslavec había partido, con Tres
Composiciones (1913) para piano, de agregacio­
nes verticales más tarde giradas con una técnica
de tipo caleidoscópico como si centrifugara los
materiales con un efecto de progresiva entropía
en la tensión interválica muy cercana a las con­ Oublions le Futur, 1Jeux-tu ...
secuencias sonoras de Schoenberg y Hauer, uni­
dos casi contemporáneamente al sistema de los
doce sonidos por vía de la exorcización del ho­
rror vacui que la atonalidad intrínsecamente ge­
neraba.
El personaje de relieve y más directamente en
relación con el futurismo italiano fue Lourié,
que también había escrito una especie de himno
futurista con el título de Nuestra marcha (1918),
con texto de Maiakovski. A Marinetti le había
precedido, un mes antes de su llegada a Moscú,
un manifiesto que el propio Lourié había redac­
tado junto con Livsic y Jakulov; en este escrito
se pretendía demostrar que mientras el futuris­
mo italiano desarrollaba teorías y programas vo­
lubles sin hacerlos continuar con realizaciones
musicales, en Rusia habían nacido importantísi­
mas realidades experimentales que tenían todo
el derecho de ser consideradas como auténtica
expresión futurista. Marinetti dijo que estaba
desilusionado por los rusos, a los que definió
como «pseudofuturistas que viven más en el
plusquamperfectum que en el futurum»; en reali­
dad, basta examinar composiciones de Lourié
como Syntheses o Formen in der Luft (1915), que
viene a ser una piedra arrojada contra el estan­
que de una concepción topológica del sonido,
para escuchar una música de tal manera proyec­
tada hacia el futuro que si Pratella la hubiese es­
cuchado habría irreversiblemente abandonado
el pasadismo.
La polémica que tuvo lugar en Italia sobre la
música futurista y sus referentes ahora conoci­
dos de Debussy, Stravinski y Schoenberg es un
dato posterior que confirma esta espantosa clau­
sura que nuestra cultura provinciana mantuvo
frente a todo lo que ocurría en el resto del mun­ Orquesta intonarumori.
do, salvo raras excepciones, como una episódica

fff
intervención de Attilio Cimbro sobre la Atonali­

,...�ij
dad (El Piano, 1926), donde cita, parangonándo­
los, a Schoenberg y a Obuchov.
Ni Pratella, ni Franco Casavola, y mucho me­ ::�:::.:::�ta,p::::::�.::':'.'"
nos Silvio Mix o Nuccio Fiorda u otros músicos J, J, Rou,>au
ganados por la ráfaga futurista tuvieron modo de
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conocer la producción musical rusa y siguieron
completando su propia revolución dentro de la
situación italiana, empapada de un tradicionalis­
mo escuálido, para la que, como se suele decir,
representaba una tempestad en un vaso de agua.
Tampoco los cinco de la Generación del ochenta
(Casella, Malipiero, Respichi, Alfano y Pizzetti)
quedaron eximidos de esta visión circunscrita
del universo compositivo, si excluímos a los más
europeizantes Casella y Malipiero; en el fondo,
todos seguían produciendo ingenuas salsas pi­
cantes con que alegrar guisados tardorromán­
ticos.
Pero nada sobra, ya sean los manifiestos teóri­
cos de los músicos futuristas -que, de todos
modos, son una referencia teórica estupenda pa­
ra la sucesiva historia de la música del Nove­
cientos-, ya sean en la realización ruidística de
los Entonarrumores de Luigi Russolo, que tie­
nen la mala fortuna de no unirse ni al Mysterium
de Scriabin, ni a la música de Ravel o Varése, ni
a otras situaciones que no fuesen los conciertos
de improvisación o la sonorización de pantomi­
mas o películas científicas. Siempre y cuando al­
gún día no aparezca alguna partitura de «grafía
enarmónica» que Russolo seguramente escribió
entre 1914 y 1921, pero que hoy parece desapa­
recida, como por ejemplo Espirales de Rumores
(1913); en este caso, habría que reconsiderar to­
do el discurso.
TD1DI BIS tltlPS ELYSIES - PABIS
CDf....._ ,IA�IIU Rlll:aERTOTJ
En aquellos años, en Rusia, mientras Rosla­
vez y Lourié habían fijado un andamiaje técnico
le "Vtndrtdi f1
protododecafónico, Goliscev y Obuchov trabaja­
ban en nuevos sistemas de notación que clarifi-
ftl!lo,di.2(J
. carían la escritura y permitirían más tarde fijar
k� 24 :Ju,;, 1921 alturas microtonales con precisión, problema

3. CONCERTS ,EXCEPT.IONNELS
que ya habían afrontado Alois Haba y Busoni,
que ya en 1904 había publicado sus ingeniosas
D.B$
notaciones relativas al teclado de piano. Obu­
chov se había interesado también por un instru­
BBUITBDBS PU'l'UBISTIS mento electrónico, la Cruz Sonora (1918) y había
realizado muchas composiciones, en las que
IT! I.OIS
......_ .,. ttJkll. ·MJS&Oto
trasladaba fuentes sonoras tradicionales a este
nuevo medio, adoptando siempre sus sistemas
de notación. Más tarde su obra será muy in­
et CONmdts .., t.l • cel� IMN: U00 Pf"1Tf
fluenciada por principios místicos de tipo teosó­
fico simbolista, pero sigue siendo de un interés
· Les concerts . seront Ofrlgts · fundamental su tratado, en el que intentaba una
• visión vertical de su práctica: Tratado de Armo­
,.,, .. Maotro ANTONIO RUSSOLO nía Tonal, Atonal y Total (1946).
••r ._ ti• �mpótltlon• IHtkale, pour llrutteun Es de subrayar cómo todos estos autores se
dedicaron a una miniaturización de la obra, es­
OAUSBJiWt PJiUtlLIMIN,A.ll'Ul:: · cribiendo con frecuencia brevísimas páginas pa­
.. M. MAIUNETTI ra piano o para pocos instrumentos, en un pro­
z..,. •.,..,...,.. �..-. •• - �•• :... A•• :t•tt'tfca••tat-· IUMJ",....
ceso de destilación semejante al de los vieneses,

-
-, oadO,Pboal.,-. .LiJe •rwt•ure A,,urtatff MP.t · •• l»•truce•D«•
d•· •u•J.Qv• •......_•., •••••u;.a: eu-( doae•M-. •••e d•• ftrnbrftf
pero también paralelo al concepto de «síntesis»
•.,.......,,. (dOld l",'afllMIH • .., 4ou-.), iQUt• .,. cr•m•• ,IIIU.JQA/.,. que Marinetti y los músicos futuristas italianos
................ habían expresado.
Russolo delante del rumorar­ Detlef Goiowy escribía en la presentación de
monio, 1928. los Conciertos París-Moscú, en La vida musical
en la URSS de 1900 a 1930 (París, IRCAM,
Folleto del concierto futurista 1979), que se puede parangonar Roslavec a
de Russolo. 1921. Schoenberg -cosa que se hizo con frecuencia
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-
en la época- y se puede calificar a Lourié como f\

el «Satie ruso», por los aspectos radicalmente .,


innovadores de su estética musical, sobre todo �
con respecto a la desarmonización y a la nueva - -·-
concepción agógica de estaticidad. Goiowi pa­
rangonaba también a Goliscev con los Dadá ber­ /1

lineses Raul Hausmann y Richard Huelsenbeck,


·-

Roml,at,J
"J

en cuanto que este compositor ruso había toma­


do una actitud muy radical tras su primer Trío , - .
(1914) para instrumentos de arco. Y, de hecho,
escribió muy poco, antes bien se dedicó a la im­
/1 - .,. .
provisación y a pe,formances que parecerían pre­ ·t-�t--:
cursoras de las de John Cage. --
---r� � Al

Este era el universo que generó otro protago­


nista de la música novecentista: Igor Stravinski, ,, -
que· fue mucho más lejos tanto del futurismo
que de las demás tendencias simbolistas o cons­ 5t-.. -:,,:-ll-l
tructivistas, pero que, partiendo también de una
concepción primitivista, acabó escribiendo una
S.c.o....;,, � -,
...... -- ·�
música que desde la proyección histórica ha sido
considerada más tarde la más futurista de todas.
Esto fue algo que en Italia se advirtió pronto, R ...... ,>A�
-, ---
tanto que yo he visto en la biblioteca de Pratella �-
--
una partitura del Sacre, de la Consagración de la GO"',,--P:�w
primavera, que Marinetti le había mandado, es­
peranzado, con una dedicatoria inequívoca, fe­

'
-
v.

chada en 1914. -
--·
En cuanto que cae fuera del futurismo, hay
-.
. .
que recordar la producción verdaderamente ex­
traordinaria de Sergei V. Protopopov, gran mú­
sico hoy desconocido, que algún día será consi­
derado como el eslabón entre Scriabin y Olivier
Messiaen. Sobre todo, la 2." Sonata (1924) para
piano, que trae indicaciones del tipo: «agudo,
con el sonido del acero», o «incierto, vacilando
siempre como amenazante», es una última playa
de la expansión ciega de los sistemas cromáticos
atonales, que no apuntan a una serialización
constructivista, sino que liberan una mística del
imaginario, una especie de Undécima Sonata
que Scriabin no llegó a escribir.
Desde hace muchos años estoy llamando la
atención sobre estas composiciones pianísticas
tan poco conocidas, soportanto mal la falta de
preparación de los críticos, que podrían hacer un
slalom gigante con las meteduras de pata, y con
la preocupada espera de musicólogos atentos,
como Goiowy, que se interesan por ello, incluso
en Italia.
Sólo con un cuadro exhaustivo de las diferen­
tes experimentaciones se podrá afrontar una vi­

e
sión histórica clara de las vanguardias Partitura de Réveil.
de principios del Novecientos.
(Traducción: José Doval) L. Russolo. Autorretrato. 1912.

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