PAUL B. PRECIADO EL MUSEO APAGADO: PORNOGRAFIA, ARQUITECTURA, NEOLIBERALISMO Y MUSEOS COLECCION POSMUSEOMUSEO, BASURA URBANA ¥ PORNOGRAFIA AlOPRITE LA mee se 5 HONSRES EN LA AWBIENCIA FUERON, EN SU MAYOR, anasles ¥ AceaDecbOs (AS HABILIDIDES ¥ LA SEGLRIOND QUE A A NECESITAR PARA LAS REPRESENTACIONES TEATRALES GUE SORABA LANZAR, we wy yi Givin mI iow TRO Los ENGR YHanced ETE ES RRNA TD oe oso ie aces, TOESCADENTESY AVENE GE We HANK oRNCO POR LO Kee me cee oe Zin, 4, 25a ia (TPNH os TBA A Wee cue ROUTER Tees, vo TENA iw ial aA, BARRERAS, LAS MENTES PREICIOSAS TQUERIA se NA aerisra [BAW A TENER GUE ABRIRSE CON UNA RESPETADAL PALBNGA, UN ALEVO TERRITORIO IBA A TENER GUE SER EXPLORNVD. (BA A TENER cue condcER, 1 DORIe CoN, DFERENTES LACES DE PERSONAS. QUE GRAN AVENTURA Y ENTONCES COMENCE A HACER PORNO, GUE ERA nas AVANT-GARDE, CONCEPTUAL, EXPERINENTAL, ARTISTICO, PWVERTIOD, FEAINISTA..LO LLAA MODERNISHO POST PORNO. El mercado del arte quiere porno, pero no lo quiere cuando viene del feminismo. Cada cosa en su sitio. Al mundo del arte le gusta un salpicon de reciclados cédigos pornograficos cuando éstos estan separados de su funci6n de critica social y existen como meros residuos estéticos. Al Barbican le gusta Jeff Koons y los testiculos (atin con vello) son arte siempre que estén bien dibuja dos por caballeros solemnes. La desnudez de Paris Hilton escul pida por Daniel Edwards transe mundo de la pornografia y un poco de casqueria s nde singularmente el sordido mpre realza la transgresion de los YBAs. No vayamos a pedir demasiado a la historiografia occidental del arte, que ya ha tenido bastante con acomodarse en los tltimos anos a las injerencias criticas de diver sas minorias sexuales, raciales y culturales, Ya tuvimos a Warhol, Mappelthorpe y Journiac (que dicho sea de pa dibujar testiculos). Seamos epistemolégicamente cautos y ética so, también sabian mente pacientes o vamos a echarlo todo por la borda. Pero mientras ntes, somos Cautos y paci construye una nue va historiografia del arte donde porno, prostitucion y feminismo no forman parte del mismo relato. Separados por salas, contextos y conceptos, las tias buenas y las buenas tias no pueden hacer his toria juntas. Desde el comienzo del nuevo milenio, el complejo-in dustrial: museo se ha afanado en recuperar un cierto numero de ado rela Adrian port, Rebecca Horn, Hannah Wilke, Nancy Spero, artistas de los aos 70 y 80 que hasta entonces habian pa tivamente desapercibidas (Judith Chicago, Martha Rosl Piper, Valie F Marina Abramovic...) procurando etiquetarlas como “feminista y asignandoles una misi6n estética y critica que no exceda lo que cl arte esperaba del segundo sexo. Se les pide a las artistas femi nistas que tematicen publicamente la diferencia, el cuerpo, la picl, la maternidad, el trabajo doméstico, la violencia de género, lo coti diano, el dolor, la precariza anorexia, la inmigraci6n, la ablaciOn, el cancer de mama, la intimi cidn, cl amor, la familia, la bulimia y la dad... y aquellos aspectos del sexo y de la sexualidad que recono Pagina anterior: Annie Sprinkle, Legends of Pern #2. Dibujos de Kevin Breyfogle, Estados Unidos, Carnal Comics, 1996. Cortesfa Annie Sprinkle y Steve Crompton. 3cemos culturalmente como mas femeninos. Pero no la pornogra fia, puesto que aparte de ser soez y repetitiva, es cosa de hombres. De este modo, las obras performativas y audiovisuales de Annie Sprinkle y Elisabeth Stephens, COYOTE, Veronica Vera, Monika Treut, Linda Montano, Karen Finley, Maria Beatty, Shu Lea Cheang, Emilie Jouvet, PostOp, GoFist, Maria Llopis, Diana Junyent Pornoterrorista...' no encuentran todavia marcos de in teligibilidad desde los que hacerse visibles. Inadecuadas para los criterios del feminismo pero hechas (si seguimos tomando las le tras H y F como indices de identidad) por mujeres, estas practicas artisticas parecen caer en un vacio historiografico, reclamando nuevas categorias (pospornografia, videoarte y performance por nofeminista) desde las que acceder a la reticula de lo visible. Podria apresurarme aqui a construir una historia posporno grafica del arte que, proponiendo sus propias nociones de sujeto, mirada, representaci6n y placer, construya un relato alternativo al propuesto por la historiografia progre-identitaria con sus nue vas entradas feminismo y arte gay. Pero prefiero antes de nada replantear los términos del debate pornografico y sus relaciones con la historia del arte, las estrategias biopoliticas del control del cuerpo y de produccion de placer a través de aparatos de inten sificacion de la mirada. Intentaré mostrar en este texto por qué la pornografia es una forma de produccion cultural que concier ne al musco y por qué una historiografia critica deberfa incluir la pornografia en su anilisis de los modos culturales a través de los que se construyen los limites de lo socialmente visible y, con ellos, los placeres y las subjetividades sexuales normales y pato logicas. Esta genealogia nos ayudara a entender por qué la por nografia se ha convertido a partir de los anos 70 en un espacio Ver la earacterizacion de algunas de ¢ Aaury Women. Kditado por Andrea Juno y V. V jas como “Mujeres colérieas” en ale, San Franciseo, 1991 crucial de anilisis, critica y reapropiacién para las micropoliticas de género, sexo, raza y sexualidad. Estudios Porno: la pornografia como discurso cultural suscita a menudo discursos circula rgumentos La pregunta por la pornografia sas diatribas en las que precisamente aquellos luidos de antemano a res 0 fi que podrian dar un giro al debate han sido. través de una definici6n implicita de la nocion misma de pornogr fia. Asistimos a una saturacion pornografica (en la repre enlos modos de consumo y distribucion de la imagen) y, sin embar go, esta saturacién viene acompanada por una rigurosa opacidad discursiva. La pornografia no esta atin considerada como un objeto de estudio ni cinematografico ni filosofico. Al desprecio académi co que suscita la pornografia, considerada como basura cultural, se afade la fuerza de lo que podria denominarse la hipotesis del mastur bador imbéci presentaci6n, un cédigo cerrado y repetitive cuya tinica fun endo la critica una traba ja por /, segtin la cual la pornografia es el grado cero de la re nes y deberia ser la masturbaci6n acritica todo caso, se nos previene: para el éxito masturbatorio nografia no merece hermenéutica. Pero quizas haya Hegado la hora interesada en de formular una ecologia politica general de la cultur n, la definicion y el reciclaje de sus detritos re-evaluar la produc culturales, asi como de apostar por una posible revolucién de obje los productores subversivos y usuarios criticos de la pornografia. iales y masturbadores imbéciles, capaces de convertirse en Los trabajos antipornografia de Andrea Dworkin y Catharine definido MacKinnon de los aitos 80 y 902 en los que el porno * Ver los textos candnicos de este debate: Andrea Dworkin, Pormagraphy: Men Possessing Women, Plume, New York, 1979 y Catharine MacKinnon, Only Words, Harvard University Cambridge, 1993,como un lenguaje patriarcal y sexista que producia violencia con tra el cuerpo de las mujeres (“el porno es la teoria, la violacion la practica”), eclipsaron los argumentos del llamado “feminismo pro- xo"? que veia en la representacion disidente de la una ocasién de empod talidad miento par: a las mujeres y las minorias sexuales. Mientras el feminismo pro-sexo alertaba frente a los pe ligros de entregar el poder de la representaci6n de la sexualidad aun E xista y homofobo, el feminismo antipornografia, apoyado por movimientos conservadores reli giosos y pro-life, abogaba por la censura estatal del porno como Unico medio para proteger a las mujeres de la violencia porno De este modo, el lenguaje pornografico aparecia una vez s como un afuera cultural, un greso que repele la critica, que dando fuera del ambito de conflicto y confrontacion propio de Ja democracia. Sin embargo, a partir de finales de los ahos 80, esquivando en parte el callejon sin salida del debate feminista, un conjunto de historiadores y teéricos de la literatura y el cine, como William Kendrick, Richard Dyer,’ Linda Williams’ o Thomas Waugh van a extender s ado también patriarcal, st s investigaciones sobre la relacin entre cuerpo, mirada y placer a la representaci6n pornog! ‘a. La mayoria de estos anilisis de la pornografia parten de la hipotesis cons tructivista de la Historia de la Sexualidad de Foucault, segtin la cual la sexualidad moderna y sus placeres son el resultado no tanto de la repre: én de un deseo originario como de configu raciones especificas de saber-poder: la modernidad desplaza la Segiin la denominacion de 1981 de Ellen Willis en su ensayo “Lust Horizons. 1s the women's mayement prosex?", en Ne Mere Nive Girls. Commer Cultural Essays, Westeyan Uni nd, 1992. Male Porn; Coming to Terms”, Jump Cat no. 30, pp. Williams, Hard Cores Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible, . Berkeley, 1989. versity Press, New Engl * Richard Dyer," Verel ico de Lind: University of California Pre 40 ars erotica tradicional segtn la cual el placer surge de la experien ja y del autocontrol, en bene! sient ‘ualis, Wn Con junto de técnicas cientificas (visuales, juridicas, medicas...) desti nadas a producir lo que Foucault denomina «la verdad del sexo». io de una Asi se pondran de manifiesto la complicidad entre las técnicas pornograficas de representacion y normalizacion del cuerpo y los dispositivos médicos y juridicos, la complejidad y la evo lucion historica de la r i como la cons rracion pornografica, a trucci6n politica de la mirada y del placer pornograficos y su re lacion con las di ciplinas de gestion del espacio urbano. Se dibuja asi por primera vez un contexto critico que dara lugar a comien zos del siglo XX1 a la emergencia de los llamados “Porn Studies”,” en el que el anilisis historico, cultural, cinematografico y politico de la pornogratia es posible. Situdndome en este precario espacio critico que proveen los Porn Studies comen: Zaré evando a cabo una exploracion genca légica que permita situar y entender la emergencia de la porno grafia en Occidente como parte de la apal gimen mas amplio (capitalista, global y medi ido) de produccion de la on de un subjetividad a través de la gestion té de la imagen.’ Se tra tara de explorar lo que podriamos denominar una biopolitica de la representacion pornografica. Preguntaremos: ZCOmo aparece la pornog, fl es la relacion que existe entre pornografia y produccion de subje tividad? O, dicho de otro modo, éc6mo funciona la pornografia ifia como discurso y saber sobre el cuerpo? 2Cu dentro de los mecanismos politicos de normalizacion del cuerpo "Ver la publicacion Porn Studies editad Durham, 2004 trataria de tomar la pornografia como objeto de investigacion de la Filosofia (abor dar las rel lidad, representacién y produccion subjetividad) y de la teoria queer (desde una perspectiva que contemple las estrategias de resistencia a la normaliza por Linda Williams, Duke University Press. cidn de las minorias sexuales, de género y corporates).y la mirada en la ciudad moderna? Esta investigacin, de la que este texto da cuenta de manera s6lo tentativa y muy rapida, nos permitira intuir la importancia de las nuevas micropoliticas pos. pornogra as. musco invento el porno En 1987, en The Secret Museum, cl historiador Walter Kendrick em prende un estudio genealdgico y lingiiistico de los diferentes d cursos en los que la nocién de pornografia emerge en la mod nidad. La conclusion de Kendrick establece nuevas coordenadas para el debate: la nocién de pornografia emerge en las lenguas vernaculas curopeas modernas entre 1755 y 1857 dentro de una somo efecto de la controversia que suscita el ‘ay la exhumacion de un frescos, mosaicos y esculturas que repre retorica museistic descubrimiento de las ruinas de Pompe conjunto de imagene: sentan practicas corporales y del debate acerca de la posibilidad o imposibilidad de que sean vistos ptiblicamente, La excavacién arqueolégica de las ciudades enterradas bajo el Vesubio dejo al descubierto imagenes y esculturas de cuerpos animales y humanos desnudos y enlazados, y penes sobredimen sionados que no estaban, Como se penso en un primer momento, reservados a los lupanares o a las cémaras nup les, sino que se hallaban dispersos por toda la ciudad de Pompeya. Las ruinas, operand como un retorno de lo reprimido, desvelaban otro mo delo de conocimiento y de organizacion de los cuerpos y los pla ceres en la ciudad pre-moderna y ponian brutalmente de mani fiesto una topologia visual de la sexualidad radicalmente distinta de la que dominaba la cultura europea en el siglo XVUL. Ver: University Pr fer Kendrick, The Scerer Muscunt, Pornography in Modern Culture, s, Berkeley, 1987, Todo aquello requeria una nueva taxonomia que permitiera establecer distinciones entre los objetos accesibles a la mirada y aquellos cuya visién debia ser objeto de custodia estatal. Las au toridades (el gobierno de Carlos IT de Borb6n) deciden entonces seleccionar ciertas imagenes, esculturas y objetos, y forman con ellos la colecci6n secreta del museo borbonico de Napoles, cono. cida también como Museo Secreto. La construccién del Museo. reacion de un espacio cerrado y la regulacion de la mirada a través de dispositi vos de vigilancia y control. Segtin decreto real, s6lo los hombres aristocratas —ni las mujeres ni los ninos ni la Secreto implica el levantamiento de un muro, la ‘es populares— podian acceder a ese espacio. El Musco Secreto opera una segre gacion politica de la mirada en términos de género, de clase y de edad. El muro del museo materializa las jerarquias de género, edad y clase social, construyendo diferencias politico-visuales a de la arquitectura y de su regulacion de la mirada. te contexto muscisti co, de la mano de un historiador del arte aleman, C. O. Miiller, quien, reclamando la raiz griega de la palabra (porno-graphei: La palabra “pornografia” aparece, en e: pintura de prostitutas, escritura de la vida de las prostitutas) de nomina los contenidos del Museo Secreto como pornograficos.” Asi, la definicion de 1864 del Diccionario Webster en inglés de pornography no es otra que: * para decorar los muros de las habitaciones en Pompeya, cuyos ejemplos se encuentran en el Museo Secreto”. “aquellas pinturas obscenas utilizadas Para Kendrick, el Museo Secreto y la regulacion de este espa cio Opera como un momento y un topos fundador de lo que por nografia va a significar en la cionalidad visual, sexual y urbana de la modernidad occidental. En esta ret6rica y en la siguiente a Ver: C.0. Miiller, Ancient Arta lis Remains, A Manual of Archeology of Ant, London, 1850. 49la que me referiré enseguida, la pornografia aparece como una técnica de gestion del espacio publico y mas particularmente de control de la mirada, de vigilancia del cuerpo excitado 0 excita ble en el espacio ptiblico. De modo que la nocién de pornografia que la historia del arte inventa es sobre todo una estrategia para ar limites a lo visible y a lo ptiblico. En el Museo Secreto se inventan también nuevas categorias de “infancia”, “feminidad” y tocrati trazi “clases populares”. Frente a ellas, el cuerpo masculino a ce como una nueva hegemonia politico-visual —o incluso Asmica—: aquel que tiene acceso a coape podriamos decir politico-or; la acion sexual en piiblico, por oposicion a aquellos cuerpos cuya mirada debe ser protegida y cuyo placer debe ser controlado, Pornografia y basura urbana La nocién de pornogratia introducida por la historia del arte se abre camino a lo largo del siglo XIX como una de las ret6ri cas del higienismo que surgen junto con la metrépolis moderna. La palabra pornografia aparece de este modo en los diccionarios “Descripcion de la prostitucion y de europeos en torno a 1840-50: la vida de las prostitutas en la ciudad como una cuestion de hi giene ptiblica”. Pornografia nombra el conjunto de medidas higié nicas desplegadas por urbanistas, fuerzas policiales y sanitarias para gestionar la actividad sexual en el espacio ptiblico, regulando es y la presencia de mujeres solas”, la venta de servicios sexua pero también “la basura, los animales muertos u otras carronas” y Londres. “Pornégralo” es el if de la Bretonne cuando en las calles de las ciudades de Pari apelativo reservado, por ejemplo, a Ri ca de la gestion de la prostituc statales para sanear la ciudad de Paris." escribe ace! ny propone la cons truccion de burdeles © Ver: Nicolas E, Restif de la Bretonne, Le Pornegraphe, Paris, 1769. Pornograficos son también los tratados médico-administrati vos de Jean Parent-Duchatelet," Michael Ryan 0 William Acton sobre la higiene de las ciudades de Paris 0 Londres, en los que se discute igualmente de cloacas, orinas, tuberias, construccién de calzadas y sumideros, prostitutas y maleantes. Si el Museo Secreto y su celoso cuidado de la pornografia tiene como objetivo impedir que mujeres y nifos accedan a la vision de aquello que excita la mirada, la pornograf 1 como ca tegoria higiénica es sobre todo asunto de regulacion de la se xualidad de las mujeres en el espacio ptiblico, asi como de la gestion de los servicios sexuales de las mujeres fuera de las es- tructuras instilucionales del matrimonio y de la familia. Dentro de las ret6ricas del higienismo, la pornografia es una técnica de vigilancia y domesti de lo que Foucault denomina el dispositivo de la sexualidad ca- +i6n del cuerpo politico que forma parte racteristico de las tecnologias de poder del siglo XIX. La porno- grafia es el brazo publico de un amplio dispositive biopolitico de control y privatizacion de la sexualidad de las mujeres en la ciudad moderna. ‘Tomando en consideraci6n estos dos contextos de emergen cia, el Museo Secreto y la ciudad moderna, podriamos redefinir la pornografia como una politica del espacio y de la visibilidad que genera segmentaciones pre AC sas de los espacios ptiblicos y priva dos. Se trata de una cuestiGn de muros y orificios en los muros, de ventanas, cortinas y puertas abiertas 0 cerradas, de espacios accesibles o inaccesibles a la mirada publi |, de fachadas e inte riores, de como cubrir lo descubierto y como cl apar Lo oculto, de "La figura de Jean Baptiste Parent Duchatetet condensa el solapamiento de porno ‘ene ptiblica: eseritor de atn importante tratado sobre la prostitu ‘nt-Duchatelet era médico y encargado di Parent Duchatelet, De la prestinuion dans la ville de Paris: consideree sous le rapport de Vhyygiene publique, de la morale ct de Vadministration, Paris, 1836. ion, Par ema de desagiies publicos de Paris.sparar a las mujer el animal comestible de s limpias de las sucias la carrona, lo ttil de la basura, la cama hetero: exual de la calle y sus perversiones. Historia del tecno-ojo El tercer campo semantico en el que opera esta nocién se des pliega con la irrupci6n de la fotografia y el cine como aparatos técnicos de intensificaci6n de la mirada, y mas particularmen te con Ia aparicién de las primeras peliculas denominadas s/ag Jilms (peliculas para solteros), blue movies o smokers, que mas tar de s ain calificadas de pornograficas. Se trata de peliculas cortas (a menudo la duracién exacta de un rail, entre 3 y 10 minutos), en blanco y negro y mudas, en las que aparecen cuerpos desnu dos, contacto fisico, actividad genital, penetraciones vaginales, es decir, aquello que segtin la territorializacion precisa del cuer po que domina la modernidad, sera calificado come actividad se xual. Pero lo mas importante, desde el punto de vista de la estética de la producci6n y la recepcidn es que se trata de peliculas filma tam das por hombr s cuyo consumo y placer especular estab bién reservado a los hombres, mayoritariamente heterosexuales, a menudo en el contexto del burdel o del club masculino La pornografia funciona como una protesis masturbatoria de subjetivaci6n de caracter virtual, externo y movil que se caracteri za, al menos en su origen y hasta los aiios 70, por estar reservada al uso masculino. De nuevo, las técnicas visuales de producciGn de placer sexual estan segregadas en términos de género, edad y clase social. No son las imagenes consideradas como pornograficas las, el estudio histo © Sobre homosexualidad y pornografia a principios del siglo XX, rico de Thomas Waugh, Hard To Imagine: Gay Male Eroticisnn inn Photography and Filon from the Beginnings 10 Stone sity Press, New York, 1996, ail, Columbia Unive que son intrinseca y naturalmente masculinas sino que, cultural historicamente, las mujeres han sido distanciadas de las técnicas masturbatorias audiovisuales —una distancia que es comparable ala exclusion de las mujeres del Museo Secreto, de la calle, del co mercio sexual, y que es constitutiva de la construccion del espacio ptiblico hasta mediados del siglo XX como un espacio masculino y blanco—. La reducci6n de la es era de recepcion de la pornogratia en (érminos de género nos Hevara a una situacion interesante y pa raddjica: la creacion de un contexto homoer6tico de recepeién.” La proyeccion de la imagen pornografica en un espacio al que las exualizar la mujeres no tienen acceso viene indefectiblemente a s relacion entre los hombres heterosexuales. La invencion de la fotografia como imagen movimiento vie ne a insertarse en un conjunto de técni de produccion de la diferencia entre lo normal y lo patologico, Es imposible desligar la historia de las tempranas representaciones pornogralicas de la historia de la fotografia médica de los desviados, del cuerpo de forme y discapacitado, y de la fotografia colonial. No olvidemos que nos encontramos en este momento de invencion de la foto, grafia y del cine en un punto clave de transicion y de formacion de la racionalidad sexopolitica moderna. E's el momento en el que se inventan las identidades sexuales —heterosexual, homosexual, histérica, fetichista, sadomasoquista— como tipologias visuales 6n médica busca hacer confesar al cuerpo a través de la imagen, la verdad del sexo, la pornografia buscara hacer el placer (y sus patologias) visible. F do que Linda Williams entiende la pornografia como una técnica de confesion involuntaria: producci6n de un saber sobre el sujeto diciendo la verdad sexual sobre cl sujeto. representables. Si la representa sen este senti "Ver: Thomas Wa Homosociality in the Ch en Porn Studies, op..cit., pp. 27-14 ssieal American Stag Film: Olt Screen, On Sere!Cinematograficamente, la imagen pornografica pertenece al conjunto de imagenes de representacién del cuerpo en movi miento. El placer visual procede de lo que los te6ricos del cine denominan una traducci6n sinestésica, es decir, de la traslacion desde el sentido del tacto al de la vista. Mas atin, la pornografia pertenece al tipo de imagenes en movimiento que producen una reaccion involuntaria en el cuerpo del espectador. Se trata de lo que Linda Williams denomina una bodily image, una imagen cor poral, una imagen que mueve el cuerpo y sus afectos: en el caso de la pornografia, la imagen vuelve sobre el cuerpo del especta dor y produce efectos involuntarios que éste no puede controlar. Podriamos decir que lo propio de la pornografia (y de otros gé neros como el comico o el de horror) es que la intencionalidad visual no es tanto proyectiva como introyectiva, no tanto direc tiva como reactiva. Es des nerable a la imagen. Este elemento va a complicar la lectura unidireccional de Dworkin 6 MacKinnon (en pi las hipotesis de andlisis de la representacion . en la pornografia el cuerpo es vul rte solidaria de Imica Hevadas a cabo por Laura Mulvey en su texto clasico Cine p placer visual): si MacKinnon y Dworkin consideran el poder patriarcal y mascu lino como un factor de estructuracion de la semistica visual de la pornografia que transforma el cuerpo femenino en objeto de pla cer visual, quedaria por entender la paraddji 1 posicion del sulino que decide dejarse dominar por la imagen ador mai espe pornogratic La pospornografia no se ‘4 sino el nombre de las diferentes. estrategias de critica y de intervencin en la representacién que surgirdn de la reaccion de las revoluciones feministas, homo * Por el contrario, ex posible que el eon tacion pornografica surja precisamente de la voluntad de reducit etn lidad del espectador frente a la imagen. 1 politico al que esta sometida la represen n de vulnerabi sexuales museistico, el urbano y el cinematografico) y frente a las técn sexopoliticas modernas de control del cuerpo y de la produccion de placer, de divisién de los espacios privados y ptblicos y del acceso a la visibilidad que éstos despliegan. Jean Genet, Andy Warhol, Kenneth Anger, Veronica Vera, Annie Sprinkle... La no cidn de pospornografia senala una ruptura epistemoldgica y poli (ica: otro modo de conocer y de producir placer a través de la mi rada, pero también una nueva definicion del espacio publico y nuevos modos de habitar la ciudad. y queer frente a estos tres regimenes pornograficos (cl iS Este texto Tu mente publicado en la revista Zehar n’64, Arteleku, San Sebastian orig Donostia, en 2008. 8EL MUSEO APAGADOEs dificil estar en Nueva York y no ser presa de las redes mediati cas de la exposicion de Bjérk en el MoMA, como es dificil no ser lo de las de Jeff Koons en el Centre Pompidou estando en Paris. La voz de Bjérk siempre me parecid un buen himno al amor vege y s6lo puedo manifestar simpatia por un tipo que desnudo follando con la Ciccolina y al que, como a mi, los caniches. Dejando a Bj ramente fotografia le gustan k y a Koons de lado —ellos son me nstrumentales en todo esto—, lo que me interesa aqui es a qué apuntan estas dos exposiciones como signos del devenir del museo de arte moderno y contemporaneo en la era neoliberal. Lo que muestran ambas exposiciones es que las estrategias de crecimiento financiero y marketing han entrado de Ileno en el museo. Si hubo por un breve lapso de tiempo la posibilidad de transformar el museo en un laboratorio en el que reinventar la esfera ptiblica democratica, ese proyecto esté siendo desmante lado con un tinico argumento: superar la dependen nanciaci6n estatal en un tiempo de “crisis negocio rentable. Este nuevo museo, se nos dice, debe transformarse en una se mio-corporacion con buena perspectiva de crédito: una industria de produccion y venta de signifi de la fi y hacer del museo un ados consumibles. Estos son los criterios con los que se nos pide a los info-trabajador seo de arte moderno y contempori s del mu neo que programemos: para estamos bajo el régimen del big name, debemos exponer grandes nombres inmedi: s exposiciones monogriific: atamente Fr nocibles puesto que el museo se dirige sobre todo al turi CO 1. Esta es una de las caracteristicas del musco neoliberal: transformar incluso al visitante local en turista de la historia del capitalismo globalizado, Por otra parte, en las exposiciones colectiv ‘as 0 de co leccion nos debemos plegar al criterio “re best well-known of each, el mas conocido de cada uno. Esto explica la arquitectura expositi a del MoMA: un espa cio fluido en el que el video de Bjérk Big Tinze Sensuality, filmado 59en 1993 en Times Square, es visible casi desde cada sala mien tras entramos en un laberinto en el que La roche estrellada de Van Gogh se codea con Las seiiorilas de Avignon de Picasso, con la ban dera de América de Jasper Johns y con las latas de Campbell de Warhol. El visitante no vera nada que no conociera o que no pueda encontrar en los 100 mejores artistas de Taschen. Como maquina semioti te nuevo mus a, C +0 barroco-financiero produce un sig nificado sin historia, un inico producto sensorial, continuo y liso, rk, Picasso y Times Square son intercambiables. Un buen director de musco es hoy un director de venta enel que Bj sy des ntables. Un d rrollo de servicios globale ctor de progra de mercado cul tural, programacién “multicanal”, busqueda de nuevos clientes, mas ptiblicos debe ser un especialista en anilisis gestion de big data y dynamic pricing —recordemos que la entrada completa al MoMA cuesta el “dindmico” precio de 25 dolares: Los curadores — que poco a poco suplantan a los artistas— son los nuevos héroes de este proceso de espectacularizacion, Finalmen te, las exposi convertidas en el core business del enegocio toria del arte” una simple acu emi tico, son productos. y la “hi mulaci6n cognitivo-financiera. El musco se convi fen un re espacio abstracto y privatizado, un enorme gusano mediatico mercantil MOMAPOMPLDOUTATEGUGGENHEIMABUDABL... Es imposible saber donde se esta, por donde se entra y por dénde 1 proliferacion de obr: te del proceso general de abst s como signos identificables es par ilizacion del lismo contemporaneo. En la esfera del museo barroco-financiero las obras no son cor scion y desmat valor en el capi ideradas por su capaci dad para cuestionar los modos habituales de percibir y conoc sino mas bien por su intercambiabilidad sin fin. El arte se inter cambia por signos y dinero, no por experiencia o subjetividad. Aqui el signo consumible, su valor econémico y mediatico, se emancipa de la obra de arte, la pose la vacia, la devora y, por 60 decirlo con Benjamin, la destruye. Este es un museo en el que ‘0 han el arte, el espacio publico y el ptiblico como agente c| muerto. Dejemos de llamarlo museo y Hamémoslo Necromuseo. Un archivo de nuestra propia destrucci6n global. Si queremos salvar cl musco quizds tengamos que, paraddji camente, elegir la ruina ptblica frente a la rentabilidad privada. Y si no es posible, entonces quizas haya legado el momento de ocupar colectivamente el museo, vac barri entido. Apagar las luces para que, sin posibilidad algu pectaculo, el museo pueda empezar a funcionar como un parlamento de otra sensibilidad. urlo de deuda y hac cadas de s na de ¢: Este texto fue originalmente publicado en el blog de Paul B, Preciado, Parole de Queer, 2015. ol