TSA 3 - Blasco, Farias de la Torre, Santos, Saunders

1) El fragmento citado se puede comprender armónicamente de la siguiente manera:

I6 | IV VII/V | V | I6/4 | I6 | II6 VII/V | V | I6/4 ||
La particularidad armónica de este fragmento se da que en la cadencia de ambas
semifrases (compás 4 y 8) se cadencia sobre un mib sin tercera modal. Si bien al inicio de
ambas semifrases (compás 1 y 5) está presente la tercera mayor modal, el acorde está en
1era inversión, lo que no refuerza la idea del modo en el oído, que sumado a la melodía
cromáticamente sinuosa presentada por la mano derecha hace que este sea un pasaje que
desde lo armónico se podría definir como inestable modalmente, pero no así tonalmente.

2) En este número se puede apreciar un juego métrico que está ligado a la subdivisión
interna del compás, si tomamos la textura arpegiada de acompañamiento, podemos afirmar
que (por la gestualidad ascendente y descendente del inicio, el sforzato sobre la 7ma
corchea, los arpegios cada 6 corcheas reafirmados por el uso del pedal del compás 6, entre
otras cosas) ésta está en un claro 6/4. Mientras que la melodía planteada por la mano
derecha se puede decir que (por la insistencia en el levare con valor que suma una blanca,
la división rítmica del compás 8, entre otras cosas) está planteada en un claro 3/2. Este
juego metrico genera que la comprensión métrica sea difícil de definir, o que al menos se
trate de una “bi-metria”, donde, haciendo uso de las posibilidades métricas que permite el
6/4, Schumann nos da dos planos que se complementan entre sí aunque no compartan la
misma métrica.

3) En el movimiento V de la Sinfonía fantástica de Berlioz, podemos observar que el motivo

de la idea fixée se presenta pero desfigurada: las figuras ya no ligadas, con un ritmo más
uniforme y de menor duración pero siempre iterando las mismas células o figuras rítmicas
largo-corto (que le da un carácter de más movimiento porque “nos lleva” para adelante), que
se ve aún más alterada por apoyaturas de semitonos, trinos.

4) En un principio no se perciben complejidades rítmicas ya que los instrumentos están

encuadrados en la rítmica típica de un vals, especialmente en los bajos marcando el primer
tiempo y las violas marcando los tiempos restantes. Pero en los compases 152-154 hay un
corrimiento rítmico con respecto a la métrica escrita. La flauta entra en el segundo tiempo
del compás y con un acento en la nota, repitiendo esta la acentuación en el último compás
del fragmento (cc. 154) dado por un acento tónico. Mientras, las cuerdas mantienen una
figuración rítmica que por una acentuación agógica también acentúan el segundo tiempo de
esos compases.