conforme al sentirespiritual, moral y social de nuestro medio ambiente’. Delito de lesa Nacion al que debian sumarse ‘el empleo de un lenguaje procaz y la sueesién de escenas abe-~ rates, expuestas con erudeza y realismo extremo’. La decision del brigadier Cacciatore, con todo, no era incohe= rente: lo incoherente habria sido que un régimen fascista permitiera la representacién de la obra nacional que con mas fuerza y elocuencia desmenuzé esa ideologia y des- ‘mont6 sus mecanismos, tal como ellos se instrumentan en las relaciones familiares. De una ferocidad realmente inedita en el teatro argentino, aquella primera version (conducida de manera memorable por ese director irregular, pero inne gablemente talentoso que se llama Alberto Ure, y con ™magistrales interpretaciones del mismo Pavlovsky y la gran Tina Serrano) ostentaba una admirable cohereneia interna no hacia una sola concesién al estetieismo, moviéndose siempre —y muy deliberadamente— con grandes brocha- 20s. con trazos gruesos, a través de un riguroso esquema de tragedia griega distorsionada, Brutal, obscena, aquella Telarantas no dejaba titere con cabeza y constituia un bien- venido puntapié en la boca del estémago del espectador, ue proyectaba inmejorablemente las intenciones del aut- tor cuando éste escribia, en el prologo de la edicion de la Pieza, de principios de 1976: “Telaraias es una obra que ropone explorar dramaticamente la violencia de las rela~ Clones familiares”. En el programa de mano de la version ‘actual, ef mismo Pavlovsky deja sentada una premisa bas- tante diferente: “Telaraiias no pretende ser una pieza que ‘pina sobre la familia, ni intenta explorar las tradicionales situaciones trlangulares incestuosas... Mas bien se refiere al descentramiento de la familia por los agentes del poder’. Es decir, que ahora se explicita lo que hace acho o nueve anos s6lo podia darse por inferencia, El centro de gravedad shgue siendo la familia, pero el autor ha agregado varios, Intermedios que dan el entorno desquictaclo en que esa desquicfada familia se mueve. En ellos, cobran importan. ‘ia dos personajes (Pepe y Beto, como el torturador Isic} de Bl senor Galindea| que en la versién original tenian una 24 incidencia episédica y eran presentados eufemisticamente como “gasistas". Ahora son parapolicias o paramilitares, sin nis, y se los muestra Targamente mientras —arrogantes, imbéciles y corruptos— efecutan tun operative tan ominoso como ridiculo, que tiene coma blanco la paradigmatica fa- milla en cuestion. Consecuente con ese viraje conceptual —que no es tal, en realidad, sino una ampliacién del cua: dro—. la puesta en escena de Ricardo Bartis, el muy interesante actor de Fando y Lis, Leonce y Lena y Memorias del subsuelo. elige un. sesgo diferente. |..] Bartis no logra siempre sustraerse a un concepto convencional de "belle: za", ni a una proliferaciin de efectos, a veces valiosos y ‘otras gratuitos, pero siempre trabajosos. Por lo demas, la impostacion absurdista que ha impuesto al texto, si bien por momentos le agrega un bienventdo humor, en general, sélo consigue restarle ferocidad, al igual que la impronta surrealista, grotesca, de los personajes, Con esos descuentos. el espectaculo ostenta tuna sol- veneia profesional sorprendente, y por cierto muy prometedora en un director primeriza, Hay atmosferas real- mente alucinantes, momentos de auténtica destreza conductora, y un enorme rigor en todos los rubros, desde la escenografia y el vestuario, hasta la musica y, sabre todo, la interpretacion, que aleanza un punto memorable en el Pibe de Jorge Luis Rivero y se prolonga en muy buenas labores de Marga Grajer, Luis Campos, Alfredo Ramos y Pompeyo Audlivert." El oficio actoral: toparse con 1a muerte [1986]"* Guillermo Saavedra: —sCudil es la caracteristion més singular del afico del actor? —Creo que el actor no ejecuita sino que se ejecuta, Es decir, de alguna manera, se suicida para ser atro, Lo intere- santé no es tanto la composicion del personaje sino la descomposicion de la persona. Cierto tipo de téenteas se ha, 25 eepreocupadlo cast exclusivamente por la consiruccién de ese otro sin atender a que, curiosamente, el ser actor también entrafia este movimiento sacrificial por el cual alguien si- milar a cualquiera de nosotros, de pronto nos es infinitamente extrano por el lugar en que queda colocado. Esse lugar desde donde representa, a través de una gran condensacién expresiva, aquello que nosotros (espectado res) también somos, Bl asistir a este ritual, a esta transformacion, implica un verdadero movimiento de frac tura dentro del actor; es un toparse con ciertas zonas ‘oscuras’, es un toparse con la muerte, y por lo tanto, pro= duce un temor casi metafisico. —Podemos relactonar ese cardcter siniestro de la actua ‘ion con esa eualidad representativa de su funcién, para ‘comprender la situacién ambigua del actor frente a la socte- dad? —Claro. Desde el espectador hay una sensacién com- pleja de atraccion y rechazo por el actor. Un permanente valvén entre identiicacion y distancia. Esto se ve mas ela- ramente en el género comico, dada la degradacion, la ridiculizacién que se réaliza de clertos tipos, de ciertos com: ortamientos humanos. Ademés, esta la especie de rebeldia ue implica el pretender romper con la easeara formal que aprisiona la vida cotidiana, La sola presencia del actor re- sulta enojosa porque encierra un reclamo, ola evidencia de que ef cambio es posible. Bl actor. por un lado despreciado 0 rechazado por esa jactancla que tiene de venir a hablar- ‘nos de nosotros mismos, por otro lado es el depositario de muchas fantasias ¢ identificaciones, —Me interesaria que profundlizaras en esa idea del actor que se ejecuta Me referia al hecho singular de que el actor es el suje- toy el objeto de la actuacién, Estos dos planos a veces se confunden en la percepeién del actor. Creo que podriamos decir que el actor es la sustaneia y la actuacién, la tarea, 0 sea, el actor: esa historia, ese conjunto de recuerdos, fan fasias, asociaciones, musculos y lastimaduras. Bn este 26 terreno, para los de mi generacién, yo tendria en cuenta la existencia de los Beatles, el Che Guevara o Ermindo One- 4, por ejemplo, antes que un texto de Stanislavsky. Ahora, Ja tarea Seria justamente la ejecucién, como yo. desde ese que Soy, produzeo un movimiento que me hace desapare- ‘cer para que aparezca el otro, el personaje. Desaparecer en un sentido aparente porque, por otro lado, nunca estoy mas presente que cuando estoy actuando. —Hablemos de la locura. Ese peligro latente de que el personaje desplace a la persona. No ereo que el actor viva mucho mas alienado que el resto de la sociedad. Todos vivimos jugando a ser lo que no somos, s6lo que el actor desarrolla una tecnica de algo que fs esencialmente humano. Ahora, que de repente alguien {que personifica a Napoleén termine creyéndoselo fuera del ‘escenario, no implica que la actuacién conduzca inevita- Dlemente a la locura, 2Que pasa con el actor argentino en la actualidad? Me parece que la profesién de actor en la Argentina no ‘existe mas. Existen actores, cada vez menos, que viven de ‘su trabajo, pero ya no existe Io que hasta hace veinte 0 treinta anos denominabamos “la carrera’, en la que alguien centraba a una compania, empezaba a hacer algunos pape- les, tenia referencias coneretas de su trabajo porque habia ‘modelos, no sélo en el plano de la actuacién sino también ‘on Ia totalidad del fenémeno teatral. En los tltimos afios. la especificidad de la actuacién acapard tanto el interés que {io lugar a una deformacién: se actiia mas en los estudios ue en los teatros. Se produjo un doble salto de la ilusién. —=uComo es eso? —Hablabamos de que el trabajo del actor consiste en la creacion de “lo ilusorie". A esta tlusion se suma el haber sustraido cada vez mas al hecho teatral de su realidad na: tural: la existencia de un espectador que paga para ver. El actor no consagrado esti entonces compelido a tra: bajar en ese émbito distorsionado de los estudios, 0 de las salas vacias. cuando accede a ellas. a7 aee Claro, ¥ de esta manera, esta cada vez mas condenado ano saber qué es. ¥ cada vez mas aterrado de que entre alguien y —como decia Alberto Ure hace unos dias, en un reportaje— lo saque de una oreja diciéndole: Vos no so actor’. Porque lo angustioso para el actor es no tener nada que certifique su condicién de tal Su problema consiste en cémo autorizar su discurso desde un escenario? —Creo que de es0 se encarga el pablico, gn? Clara que €l pablico esta tan manipulado acerca de sus gustos y ex pectativas que tal vez sea ingenuo pensar que él es el que decide, en ultima instancla. El caso es que el actor, ante luna realidad econémica tan fragil. se somete a este juego feroz, a veces por necesidad, a veces por eleccién. —Paraelpiblico, entonces, gaquiénes serian actores? Los de cine y television? —Naturaimente. ¥, a lo sumo, los del teatro “oficial” (y ‘no me estoy refiriendo exclusivamente al San Martin y el Cervantes, sino también a los herederos del teatro inde- pendiente, que han ocupado cast todo el campo de accion de lo que podriamos lamar el teatro “serio"). Los restantes somos marginales dentro de lo marginal. Casi no podemos ‘considerarnos actores. Cuando me subo a un taxi y se em- pieza a establecer cierto dilogo con el chofer, sucle darse ‘una situacion sumamente penosa para mi: llega un punto fen que el taxista me pregunta de que trabajo; cuando digo actor”, veo su mirada socarrona por el espejo retrovisor, ‘una mirada maliciosa como diciéndome: ‘Vamos, no seas ‘mentiroso. vos no sos actor: ls actores salen en las revis- tas’. A mi comienzan a sudarme las manos, la mirada se me va por la ventanilla y trato desesperadamente de cambiar de tema, —Ademas del piiblico, gro equivate a un reconacimiento {a convocatorta a un proyecto teatral? Si, pero la necesidad de ser convocades y la difcultad para que esto ocurra hacen que el actor se convterta en un fobsectiente paranoico; alguien que siente que en cualquier 28 ‘momento prescindiran de él. por Io tanto, no cuestiona de- ‘masiado Ta calidad y la inteneién del proyecto al que fue convocado, —Bn el oaso de ta disposteton hacia et director teatral, ta relacion es algo més compleja. —Sélo porque se supone tradicionalmente que el direc tor es el depositario natural del saber dela totalidad teatral, ¥ el actor acepta convertirse en un mero resonador, un amplificador de as imagenes del director, reduciendo asi su potencialidad, olvidando que él es el elemento central del acontecimiento teatral, Pero, insisto, creo que se trata de lo mismores tan dificil ser convocado que, en principio. el actor trata de ser aprobado por la autoridad establecida. Claro... somos tan endebles, tan temerosos, tan neuréti- cos... ¥. por otro lado, no;nos pagan, vivimos mal, no tenemos, demasiado claro como encarar nuestra formacién, ni sabe ‘mos muy bien qué diablos somos. ~2Cima habria que encarar la formacién actoral? —Yo no lo sé. Pero podria proponer un punto de partida: desacralizar los textos formativos, las concepciones que se than instalado como verdaderas religiones de contenidos inmutables, con sus respectivos apéstoles, santurrones y ‘sus monaguillos, Estos parecen no entender que cada con- ccepeién (Ikimese naturalismo de Stanislavsky, salvajismo de Artaud, o distanciamiento brechtiarto) surgio en contex: tos historico-sociales precisos. Yo no me opongo de plano a ninguna linea, pero si al reduccionismo dogmatico al que fueron sometidas por los sacerdotes locales. No seamos tan Injustos. por otro lado, como para olvidar que esta inmovi lidad sdeologica dentro del ambito teatral no es mas que el correlato de un funcionamiento de toda la sociedad; una sociedad que lamentablemente se encuentra resignada, sin Jnimo de rebelarse contra lo preestablecido, ~cNo existe en estos momentos un leatro alternative que, a partir de nuevos texios y nuevas propuesias escénicas, posibilte una actuacién que supere esas contradicciones? Me parece que todavia no. Por lo que te decia antes: 29 a) i como no hay claridad, no sabemos de qué tenemos que hhablar, ni quienes somos, y estamos east resignados a la inmovitidad. las propuestas de ese teatro alternativo sue. len ser innovaciones en lo formal, Hablamos de los viejos temas de siempre pero con formas que golpeen, que sor- prendan, —zExistiria una expresién teatral, una especte de doble especular de esta sociedad inméuily desorientada, a traves de la cual et actor recupere su cualidad de representador? —Creo que si. Una via podria ser una concepetén que. frente a una cultura fragmentada, con hombres fragmenta dos, se cuestione la existencia de personajes para plantearse la existencia de lugares que son ocupados por distintos personajes. Bs decir. personajes atravesados por diferentes discursos. Es lo que intentamos hacer con nuestra version de Telaranas. Y otra posibilidad seria la de intentar simbo- War la muerte, sin pretender ponerme en necréfilo. Me refiero a la muerte como metifora multiple: en un primer ugar, como metafora de la funcion actoral, ejecutarse para ‘ser en otro; en segundo lugar. como metafora de la reall- dad: una sociedad que ha renunciado a la utopia y se ‘mantiene inmutable, por ahora casi tan perfectamente in. mutable como la muerte. —Con este panorama tan desolador de la profeston, vos, bor qué sos actor? —Porque no creo que ésta sea la tiniea manera de vivir este trabajo... Y, ademas, porque soy bayito; si midiera diez ccentimetros mas, quién sabe a qué me habria dedicado.” “Pablo” (1987) Luis Mazas': “|..] Estupenda interpretacion de Eduar- do Pavlovsky, Ricardo Bartis y Elvira Onetto, quienes oforgan a sus personajes tin tone intenso, mareadamente: en e808 enfrentamlentos que estallan alternati- vamente y que configuran la inteneton del relato [1 30 ‘Alberto Catenal’: “[..) EI que se lleva todas las palmas es Ricardo Bartis, en una composicion que transita sin do- bleces de la candidez a la agresividad a toda vela |. “La China”'* (1995) Gerardo Fernandez'®: “|..] En dos composiciones muy diferenciadas pero igualmente notables tanto en su con- ccepeton como en cada uno de sus detalles, Gustavo Garzén y Ricardo Bartis no desfallecen tn instante y se convierten en desopilantes puntales de un espectaculo que exige del pliblico una actitud abierta y desprejuiciada |...” Pablo Zunino: “|... El director Rubén Szuchmacher se las ingenié muy bien para sacarle lustre a un material muy difiell de resolver eseénicamente. Cont6 con dos intérpre- tes que se entregaron al juego con ganas y disciplina. Ricardo Bartis (con momentos maravillosos) y Gustavo Garz6n (en una cuerda que le resulta cémoda) se sacan chispas, ademas de saber decir muy bien las cosas fuertes aque abundan en el texto [o.” J.D. #5“. En La China Bizzio-Guebel parten de un cruce de dos lineas dramaticas muy potentes: una local — el sainete rural, incluyendo sus derivados revisteriles © televisivos— y otra internacional —el absurdismo europeo, en su faceta mas sinlestra y oscura—. mezcla que genera tuna efectiva multiplicidad y dispara el texto hacia inconta bles direcciones. Ambas lineas son tratadas segin la modulacién del pastiche, entre la adhesion identificatoria y la parodia. EI hecho de retomar la poética del sainete (un ‘2énero mas espectacular que literario) implica recuperar el Tenguaje de la comicidad actoral rioplatense en si forma mas Ilana y directa (por ejemplo, a la manera de Olmedo- Porcel), pero sabiamente entramado con recursos de la tradici6n interpretativa del actor ‘culto' (que Bartis y Gar- 1 ee)/ ee zon han frecuentado en su formacién y trayectorias). Ri- cardo Bartis —jqué privilegio volver a verlo como actor después de tantos aflos!—y Gustavo Garz6n logran inme- jorablemente este eruce f.1” El regreso (1995| “lool —Bartis, epor qué decié volver al teatro come actor con esta obra [Lai Chinal? —iLargo silencio.) La actuacién esta vinculada con la pasidn de una manera fisica, impone la presencia del euer- po como un campo teérica, como wna situacton definitiva El actor es mis atorrante, mas cuestionador de toda. Hay lun guifio ultimo, mas alla del grado de responsabilidad y profundidad con que vos hagas tu trabajo, de decir ‘yo voy @ actuar’. El actor actua la obra y otras cosas que Ie suce: dden en ese momento, la percepeién de Ia sala, st propia historia personal, asociaciones, ritmos, texturas, Multpl ca el propio sentido en el momento mismo de realizarla. Y ‘en una época de tanta actuacton, de tanta fiecionalidad en el campo de la politica, del periodismo, la actuacion sigue stendo una mentira poderosa que promueve una reflexion ‘mas metafisica. mas sincera, y que ademas se arriesga. Yo estaba aterrorizado, tenia pesadillas, miedo de no acordar ‘me la letra, qué sé yo. Creia que no ba a soportarla situacion de ser mirado, por mi mirada, cosa que me sigue pasando, ‘A mi esta experiencia me ha hecho pensar por qué dejé de actuar en algin momento y en la presencia de fuerzas ne gativas durante la actuacién que tienen que ver con no ‘Sumergirse plenamente en el acontecimiento que esta su- cediendo y como, a veces, el estar afuera —desde la direceion— hace que estés separado de tu propio cuerpo y de tus vivencias mas infantiles, mas primitivas, mas locas tae GE EI dolor de actuar [2002|*" —ePor qué dejaste la actuacion teatral? Seria doloroso explayarse sobre ese tema... La acta: ‘lén es una actividad atroz. No importa el género ai la caracteristica de esa actuacion. Los actores son personas ‘iguales a nosotros pero que saben que la vida es artificial Laactuacion promueve de manera permanente una reflexion, sobre el acontecimiento artificial de la existencia. No como :metafora poética sino como vivencia experimental. El obje- to teatral es el cuerpo del actor, sus emociones, sus sentimientos, sus experiencias, y se ponen en juego para crear una realidad paralela que da por resultado un cues tdonamiento ostensible de la realidad como tal gla actuacion devela la naturaleza de simulacro de la realidad? —Actuar significa atacar el concepto de realidad, de ver~ dad, de existencia. Los desintegra, los pulveriza. Obliga a reflexionar desde un lugar estético, no politica, sobre como l poder constituye ficciones, como el Estado es una fle ién. como esta situacion en que estamos ahora es también una ficcién. La actuacién hace vivir estas percepciones con, gran intensidad. Ademas es una actividad muy precaria laboralmente. Pertenezco a una generacién donde ya se veia el deterioro de la idea de profesion, pero no se visualizaban salldas 0 alternativas. Me acerqué al teatro siendo grande, alos veinticinco afos, con la sensacién de meterme en un mundo muy ajeno a mi, Ain hoy siento que es un mundo ‘muy ajeno. Pero el territorio parecia poseer la existencia dindmica de la creacion, del campo imaginario, del juego. El teatro como una forma de combate al odio, el odio que ‘ra la fuerza principal de nuestra relacion con la Argentina dela dictadura, £1 teatro como una forma de poder penisar- ‘8, qué quedaba de nosotros, de ese luto permanente... Una reffexion poética sobre las manifestaciones de la violencia fen nuestra historia. siempre saldada a favor de las podero- 808. Cuando empezé a aparecer el fenémeno de la critica y 39 a ee» la obligacion de que yo diera cuenta de un lugar de excep- cionalidad, que se suponia me era propio, la cosa empezo a ‘complicarse y a gustarme cada vez menos. BI horror de la mirada que te constituye en el lugar del actor, Le pasa a todas las personas, pero en el caso de la actuacién es pavo- oso: cualquiera se arroga en una reunién el derecho de decirle a un actor que lo vio en tal obra y opina sobre su trabajo. Dificilmente se lo dirian al dentista 0 a un arqui tecto. La gente va al teatro a ver esas cosas que son los, actores, e808 abjetos rellenables... que hablan de aquello {que no podriamos nombrar porque la existencia se haria {insoportable por el nivel de confrontacion con lo dado, con Jo establecido en lo social y lo privado, en el deseo, en el goce, en el devenir... La actuacién como una canilla abierta Asociativa, como un encadenamiento, un flr de imagenes fen una personalidad siempre dispuesta a ser otra cosa y otra cosa y otra cosa y otra cosa... Como un latide. Cuando cen el pasado yo actuaba o cuando ahora raramente lo hago, ‘observo en mi esa lucha enorme por dominar las fuerzas, dentro de algin campo conceptual, preexistente al cuerpo del actor: Iimese la obra, la historia que se cuenta, las, Imagenes del director, abandonando la experiencia teatral Dbasiea que es la relacion de energias entre un grupo de personas que observa y un actor que actiia, —gEntonces por qué, en medio de la consagracién como actor de mediados de los ochenta, surgié tu necesidad de dirigtr? —Queria, simplemente, desarrollar situaciones y lengua- Jes que me diesen ganas de actuarlos. Por otra parte, mi forma de direccién es activa, de intervencién fisica, de ac- ‘tuacion durante el ensayo. También creo que el éxito y el reconocimiento undnime sobre mis primeros trabajos como director me crearon mas ‘obligaciones' y ‘miedo’ a actuar: Notas lest de Postale argentonas, 1989. 1 Pando y Us. Fh teniea: Texte: Fernando Arrabal Director: David ‘Ani, Elenco Mgt Angel Paluch Ricard arts, Monta Villa, Carlos Frers Jorge Luis ver, Sala Teazos de San Tein (Cochabamba 370 2-Fad y Lu |e: entre lo mejor de esta emporads”, Revista Sietedi, sin fra (recorteconservada en elarchiv dl iettuto Nacional de Bs tis Tete, si fecha. + Leone y lena Papa al Paraiso), Flcha tenes: Adaptacin de David Ami tinn sobre le pleva de Georg Bacher Tradaceion: Harry Havili, Escenografiay estar: Jonge Bernard, atti por Las Dine Maan, Misi origina” SerpioAschero. uminacin’ ‘ito Di. Elenco Arturo Maly, Carlos Frer, Rar Baris, Liana Weiter, Teresa Sara, Nor in Kealder.Harey Havile, Jone Luis Rivero, Danie) Toppino, Rollo Hadaraceo. Aledo Ramos, Quer D Aleman, Darel Fernandes, ‘Adolfo Rossin y Vian Sehelasofin.Dieecon: David Amin, Sala Tea: {tou de San Teimo (Cochabamba 370, + Bellsima puesta de Leone y Lena de Bacher, en Ia versin de David Astin’ celia de Leone y Lena en Convecin, de diene de 181, "El tate del verano 82. Recomienda Emesto Scho Convcsin. enero 162 * sTentro. La comedia de Bdchner, eres de Leunce y Lena, en Resta Sulinos, enero de 1983p. 18. * Memoria dl subsuel.Fcha tenia: Cresion grpalbasada eo no ‘ela hominima de FeodorDostievky. pore Grupa FY. Director David Fastin. Elenco: Ricardo Baris, Site Baye, Eduardo Santor, Daniel ‘Toprino, Jone tls ver, Cullermo Saavedra, Claudio Gather Jorge Pinto, Aiea Palmes y Ricardo Sessone: Eocenogratiayvestsrto Marla “lla Bertolt. uesnacin: Felix Month Masia Sergi Ascher: Manen ‘as y maqullje: Hugo Grand. Peinados:Reardo Fass, Produce (Grape FYLy Arnaldo Molina. Alsenta de dicen, Andrés Brag ¥ Reardo Sassone. Sala: Teatro Catalina (Ferd 940, prime Pe "De parabienes cite de Memarta dl subsea en I ronista Comer YI di condesciende a mostearse. por fi” ertiea de Memorae det subsuelo.en Tempo Argentino, SuplementoPateajucves 26 de ab ro denticad fecorte conserved ena archivo del insist Nocona {Se Estudos de Teatro. sn ee. "> Tearaas Fiche tenis: Testo: Eduard Pavovsy, Dreclon: Retro Saris Escnogralia:Cistnn Mo Vests: Mare ipporbandy rs tna Mois. Magus: Huge Grand. uninaeion: Andres Barras ¥ a5—————————————— Schastlan Acosta, Musica Juan del Bari, Elio: Lis Campos, Mat fv Grier Jorge Ls Rvero led xmos y Pompey Auer Sala ‘Regio vee alen centro ere Contaporica terse (60). "9 “Ecentr de gavead ex semprela fail ten de Fela en La Fan, ee 18 de may Ge 1985 9.25. \+-Rleardo Bars" enretsta con RB, realiada por Oullerm Saavedra ‘publica sn arn de ate kaa, Cutra rings 6 de lo ‘986. p 2 ‘sable, Picha tenes: Texto: Bauardo Pavloeky.Dircctn: Laura Yu fem, Elenco: Ricardo Barts Evra Onetioy Eduard Pvlovaky, Sas ‘Feato Bt Hangne Pablo: un text sect y una puesta que rete” erie de Pb, ‘or lanin pectic. 14 dened 887, p46. " Tuetaciones de Pslovaky. Recordar older? Pregunta de Pabo en Elan een de Palo, en B Penodita recone conserva ene Inatitat Nasal de Eta de Textron fecha "La China. Pchaléenica Tet: Sergio Bla y Daniel Guede. Senco ‘stv Gaon y Taco Bata Eecenagaa y vate: Jonge Fe rar Musien original: Edgardo Rudnitzky. Direccon: Ruben ‘Seuchmacher Saat Paseo La Fac (Corientes 1660) ‘Una broma argentina’, een de La China, en Clarin Expctcu. eres 90 dejo de 1995. p14 Elrancho dena palabras etn de La China en La Nac. res 18 de lode 1905, 2" Ene Olmedo y Samuel Becket xia de La China, Eton, 9 dejuto de 1998, p27 2B actor esl elemento mas importante de un espectcul"ntrevata de Sandra Cater yarloa Pacheco, con Gantve Cars y ead Barts, ta Maga, mléreaes 19: llo de 1988. pp. 40-41 2 Eneeisia publica con RB. realinda por J.D. erel marco dela Feria Interngetonal det Uo, ergantandn por la Pandan Bi bro! 8 de saved 2000 a 36 “POSTALES ARGENTINAS" (1988) He vuelto a leer Postales argentinas después de quince anos para. se supone, reflexionar sobre este “texto” ‘Apenas comencé, recorde los gestos precisos e intensos ‘de Fompeyo Audivert y Maria José Gabin, el sonido triste y conmovedor del bandoncdn de Carlos Viggiano, Pura ac tuacion, pura intensidad teatral. Fuimos felices haciendo ese espectaculo, pese a que hablabamos de la muerte de la ‘Argentina. Texto y actuacién anticipatorios, E] habla, los igestos, como un conjunto de pedazos, desechos, basura, residuos de la memoria. Lugares, gestos, frases de una pa. vorosa ingenuidad. No Hegué al final. Me quedaron, sin embargo, las imagenes, Audivert con Gabin en brazos, la despedida, el bandoneén gimiendo, “Buenos Aites Ia Reina del Plata, adiés cosas muertas”. RB. Imayo de 2002} ‘A fines de 1989. luego de haber visto Postales argent has una decena de veces, le solicité a Bartis el texto para estudiarlo, “No esta escrito”. me contests, “y no creo que ‘naga falta eseribirlo, porque esto no es iteraiura”. Conven: a7 FO