GLEE EEEL LER Sl Pequefio Cuaderno _ para Anna Magdalena Bach -Vol. 1 <=ON INTRODUC Ke conacemos, es una coleccién de piezas reunidas a lo largo de los Sos mas productivos de Johann Sebastian Bach, Encontramos ain en dos ob‘as que Bach dedice a Anna Magdalena: el peque naderno del aio 1722, que ha sido conservado solo en parte Y q onenia cince suites francesas y otras piezas, y el cuadlernito de 1725 fue incluia mas pizzas cortas y dos grandes partitas Esta coleccién de pequedas joy Se taraada por obra ¢ Karl Philip Emmanuel) y de Bohm. Junto con mn, que retine eer invenciones y 5 basica que el Cantor de Leipzig dedico a los principiantes en el teclado. piezas reunidas en la presente edicién ilustran algunas de ipicas de la época, asi como el coral instrumental. Estas ran agrupadas por géneros, ¥ ‘e cada grupo (corales, minuets, marchas, polonesas) ordenadas por grado de dificultad tnicas en sus generos. Se sugiere al maestro estudiar alternadamen- marchas, etc. -ase0 y la articulacion, asi como los signos de di- res, ya que en el original son escasos Jos signos referentes a estos aspectos. También exponemos los prin- cipios en que se asa este trabajo para que el estudiante pueda, a partir de ellos, crear su propia interpretacion si asi lo desea, Dado cl caracter didactico de esta edicidn, hemos elaborado ut de estudio que ayudara al alumno a abordar las piezas aqui reu das; también hemos anexado un glosario de las formas musicales ‘que se presentan con el fin de que el estudiante se inicie en la bu queda sistematica de conocimientos que le ayuden a desarrollarse como miisico consciente, acrecentando su cultura al mismo que sus habilidades instrumentaies. Ladi DIGITACION. Hemos preferido aquella digitacién que, a nuestro juicio, permita obtener el mejor resultado musical; asi la digitacion se adecda a la articulacién y al fraseo propuestos; ademas se da preferencia a la idad y a la comodidad de las manos, antes que a la facilidad 0 aria y la musette estan al final como piezas 0S elie) tivos m ¥? (ciones como el legato, non legato 0 staccato, Mientras que el frase para memorizar. Es decir: el principio segiin el cual “‘a figuras ine- itacién igual”, se ha respetado Tampoco tnos hentos atenidlo rigurosamente al princ cura economizar al maximo los cambios de po: jeramos mas importante que la dindmica y la articula- as cémoda y libre, alin cuando esto mayor niimero de posiciones de la mano. Camo estas obras son recomendables para los nifios que se inician en el estudio de la musica barroca, hemos evitado extensiones que pudieran cau- sar problemas a manos pequefias. FRASEO Y ARTICULACION. El fraseo de una obra depende de las cadencias, tanto arménicas como ritmico-melddicas y equivale a la puntuaci6n del lenguaje. Fra- sear bien significa hacer comprensibles las ideas musicales al oyente y presentarselas de una manera expresiva, es decir, haciéndole sen los puntos de tensién y relajamiento de cada frase. articulacién, o sea la manera de enlazar los sonidos de una idea musical, esta intimamente ligada con la expresi6n y como er. el len- guaje, pretende dar mayor relieve y una fisonor nida a las diversas agrupaciones de sonidos de las La articulacién se realiza ligando o separando los sonidos de los mo- Jes y manteniendo basicamente una o varias articul yas ito en la confluencia de los factores arménicos, ritmi cos y melédicos, y el ejecutante solamente tiene que interpretarlo: puede ser escogida tomando ent cuenta factores est cos y su gusto personal. La articulacién propuesta en esta edicién esta basada en el estudio de las obras de Bach que si contienen signos de articulacidn; obras compuestas para orquesta y para diferentes instrumentos (suites, con- ciertos, oratorios y cantatas). De acuerdo con el analisis y la tradicién interpretativa se han esta- blecido ciertos principios que pueden servir de guia al ejecutante para encontrar la articulacién de una obra de este periodo. Estos principios no son de ninguna manera reglas absolutas pero pue- den servir como punto de partida: I. Los grados conjuntos se ligan; los saltos melédicos se separan. 2. La voz que se mueve en valores breves se liga y la voz que se-yeuy wiou b} isey atuauren!s2280x¢ ojopuznu ‘36 2pUop eI0U P| ¥ osad JOKeU OPUEP eZ 21 2p ofpau sod boLsejnoKUe e] ENUISUL 25 ‘unpedy] bun 9p [Puy 2 SOE pnb ua s109p 2g2P 2 (9 [9 “(uaqnyag osnjsul 2 UaAoYTaag “HET vupse}j) OWSDISepD fe UP upIQuIe) ours 090320g J UP 2TUDUTEIOS ed woisnws P| U2 anb Jeyeuas o1esasau sowessp ‘op o1paw Jod Ja12ps09 ns s1uy}ap ® Jepnce f sO2!d)3 ow sns seijesas uapand 2s ‘seZUEp St] 2P OFF>> UAL Qa $0] ua owo> ‘2318 fe #ps3N2 1 as apuop sesndy SET g ed sod unéiy 95 ‘0228 ap sowawn. Fepesid exou bun ap BOUEULDIIE FI use & U29 (p ‘fa ‘vesndas as £2102) cpuansad nb ey & 26588) vapand ovfadze ous une FELOETET § 34 Go -fg -Uesy 9 sopmmar { rermesode sey 2p ssuOToNIORD! HT“ (eg “aiysap 26 saffse] sS10fea ua aromas‘guna ligadura recibe también mayor presion. Ni 7M gatos al principio de la Tigadura deben ejec 1 gy sentido musicales fomando en cuenta el conten sie el pasa, evitando caer en la fragmentacin de las frases Ta Muidez del ‘acer notar Mie esos plea fas lig misgue haya que separar al final de cada una 1c las ligaduras en la musica oc: misma silaba del tex en otto signi corresponde a festa escrito, sino una respirac “Musctte en re mayor" sugerimos ligar los intervalos de octa~ sade la mano igquierda, ya que se trata de una imitacion del sonido jinuo del bordén de la gaita. DINAMICA En el periodo barroco es caracteristico el empleo de la dindmica por raza, e decir, el contraste de las secciones 0 partes por medio Ue diferentes matices dindmicos. Cada seccién o parte se ejecuta den iro de un mismo matiz dinamico, por ejemplo forte, piano, ec.» ¥ tno es tipico de esta época realizar grandes crescendi o diminuendi que vayan del forte al piano pasando por el mezcoforte, mezcopia- hno como cn épocas posteriores. Esto no significa que dentro de un miatiz basico no haya pequettas gradaciones entre los sonidos de una Frase musical; al contrario, estas finas variaciones dinamicas se dan cde manera sutil de acuerdo con factores ritmicos, melodicos, de ar- iculacion, de fraseo v de tensiones arménicas; resultan también de la sensibilidad del ejecutante a todos estos factores. Es labor del pro- fesor hacer sensible al estudiante a la influencia de los factores an- tex mencionados, De acuerdo con [o anterior sélo anotamos el matiz dindmico basico de la pieza o sus secciones: ahora bien, es necesario recordar que 1s propio del estilo barroco contrastar las diferentes secciones de una pieza con el uso de matices diferentes, y que en el organo y el clave- cin esto implica un cambio de registro, por to que se modifica a la par la sonoridad timbrica, ORNAMENTACION. hemos basado en la tabla de Para la realizacién de los adornos n05 sarin que escribié Bach en EI cuaderno de reclado para on Wil an Se han afiadido algunos adornos que no apa- recen “fe acuerdo con la practica interpretativa del ba- jentacion solo en parte, roc, segin la cual el autor sefialaba Ia ornam Tanda ejecutante la libertad de agregar otros adornos para ha cer mas expresi a melddica, destacar un sonido 0 aumentar In tension armonica. Los principios que cl ejecutante debe yomar em aera para ornamentar son los siguientes: el irflo se wtilzaba ge Feralmente en aquellos sonidos a los que se Ilegaba por movimiento Mrslouico descendente (ejemplo g) ¥ el mordente en sonidos a los que SS s¢ llegaba por movimiento ascendente (ejemplo h). En las notas re- w petidas se usaba indistintamente el ‘rllo o el mordente. Es conve- niente hacer notar que mientras el trilfo incrementa la tension ‘arménica, el mordente acentia una nota haciendo escuchar el bor- dado inferior casi siempre a un intervalo de segunda menor, lo que le da un cardcter de sensible.erno de namentos de J.S. Bach, de El Cuadern? une ejecucién que pueda ocuparse de problemas de es- ‘como son el manejo del Fraseo, de Ia articula- p Proponemos un trabi {ores musicales que permita al maestro y al jor ls problemas y las deficiencias que impiden un estudio adecuado. ales que el alumno debe poseer para impo en esta actividad que ei Jue estos ejercicios son tan so- ico-métrico, puede ayudarse contando al practicar, y una vez que haya resuelto el problema hacerlo mas, jenen también el proj es de valores de diferente duraci6n, dife- wensidades dentro de un impulso ritmico con un tempo de- terminado y sujetos a la regularidad métrica. ) La linea metédica con los giros propios de la miisica tonal. Seg- mentos escalisticos, arpegios y estos trazos basicos ornamentados.sseo y la art a de la armoni jos motivos utilizando el /egaro, ©) Los matices dindmicos y su manejo est uccion de todos los factores arriba mencionados en accio: revisidn de todos estos ino hacia una audici6 hagan posible una interpre- acpectos podrd personal y mds bella. ar zon precision y fai nes de los diferentes valores ritmicos contenidos en regulares y gue las fluctuaciones agogicas sean dirigidas por fa voi Wa Bjerci ‘dn. El profesor toca y el alumno imita uni- camente el ritmo; 0 ef profesor ejecuta el ritmo y el alumno lo imita. Obseevar que la imitacién incluya la regularidad, las proporciones de duracion y la acentuacién, es decir, las gra- daciones dindmicas finas de la frase ritmica. 1.1 De dos en dos compases 0 de cuatro en cuatro. Palmear 0 sol- tear el ritmo de una de las voces. 1.2. Desplazamiento corporal. Un paso por pulso, imitar el ritmo on palmadas de dos en dos compases. 1.3 Imitar el ritmo caminando (un paso por cada valor ritmico), de dos en dos compases. 2 Lectura de una de las voces. 12.1 Marcar el compas con ambas manos y solfear el ritmo en soz alta (sin nombrar las notas). 2 Lectura de una de las voces palmeando el ritmo y contando los tiempos del compas (un, dos, tres, cua, u- cuatro: una 0 dos si ‘alo de las dos maneras fi it 1.2.3 Solfear el ritmo con fa ayuda de un movimiento circular det brazo (un ciclo cada uno o dos compases). 1.2.4 Lectura de dos voces, solfeando el ritmo de la voz supe ‘do el ritmo de la vor inferior. Realizarlo también 2 fieando el ritmo de la voe inferior y palmeando el de {a su- perior, En este caso la busqueda de precisién en ta simulta: Peidad de las voces no debe suprimir los impulsos ritmicos clependieates de cada voz sino concertarlos, por to cual se fecomienda ejecutar de dos en dos compases teniendo muy iaro como es el ritmo de cada vo2. lk 5 Marcar el compas con una mano y tocar una de las voces. Hacer mov imientos circulares con un brazo (uno o dos com- pases por circulo) tocando una de las voces. ss ritmico, Detectar los motivos ritmicos usuales en la ten Frecuentemente, los puntos de ico y el ritmo resultante de la suma de todas las reposo ri vous. En todos los ejercicios la imitacién y la lectura deberdn con- templar la regularidad, las proporciones de duracién y ta acen- tuavidn (cic violencia 9 exageracién). buscando desde el principio el sentido musical. Es recomendable que los ejerci- cios de imitacion se realicen también en un instrumento de per usin, 0 incluso sobre una tecla o varias en el piano. Ld Improvisacién. Después de conocer los motivos ritmicos de una pieza, el alumno podra improvisar con ellos, ya sea con movimiento corporal, solfeando el ritmo, con palmadas, to- cando con los dedos 0 las palmas algiin instrumento de per- cusi6n (huehuetl, pandero, tambor), ¥ en su instrumento sobre uno o varios sonidos. Todo lo anterior ofrece variedad al es~ tudio y permite dominar en diferentes circunstancias un pro- blema, Si se estudia en grupo, la lectura podria hacerse de dos en dos compases por cada subgrupo. ‘Cuando se marca el compas, se cuenta en voz alta o se hacen movimientos circulares con los brazos, estas acciones tienen tuna funcién directora y el ritmo que se ejecute debera seguirlas. Para los ejercicios de imitacion y para los ejer ra los brazos por cada compas 0 ut cuatro compases. “atinte se haga sensible a las diferentes inflexiones melédicas | se sugiere también hacer movimientos circulares con lad métrica, sea de dos 0 useccidn de fa melod ca tonal, a la dit propias de la miisica ton: B losin ye prrreign de los intervalos y que cada accion muss iar teng jad sonora, . una intencional 1 Imitacién melédica Tritacién de dos en dos compases (si €S pio de uno en uno). Bel maestro toca, el alurmno imita cantando 3) El maestro toca, el alumno imita tocand 2) El alumno toca, el alumno imita cantando, Para el caso b) el maestro indica el mombre de la note | Cuando ef alumno imita cantando lo hace en wn rei modo para su voz. 2.1.2 Al escuchar el alumno dibuja una fresponda al movimiento ascendente 0 grafice melédica que co- descendente de la melodia. Lectura de notas. ‘se recomienda [a lectura por intervalos, para lo cual ¢s requ Sito minimo conocer el orden de las notas por segundas, (er eras y cuartas ascendentes y descendentes desde cualquier nova jento visual de estos intervalos en el petiagra- ma. Ejemplos Segundas ascendentes desde fa: fa, sol, la, si, do, re, ml, 2 pentagrama las segundas se reconocen por estar escti- tas en linea-espacio o espacio-linea consecutivos) i, do, ta Terceras descendentes desde la: la, fa, re, si, sol, ‘espacio-espacio consecutivos). Desde un princi- Batencién del alumno a los trazos mel6dicos bé- Foot de Ia tonalidad: fragmentos por segundas = {raz0s cos; fragmentos por terceras y cuartas = arpesiOs ¥ acordes de los grados ronales correspondientes, ubicindose también en el tono de la pieza, que estd determinado basica- rnente por la armadura, el sonido final y el diseio mel6dico ée la primera frase. 2.2.2 Leet las notas por su nombre dndoles el mismo valor rt 2.2.3 Lectura de las notas con los valores ritmicos escritos. En esta lectura no deberén descuidarse los aspectos ritmicos, por lo aque seria recomendable empezar también por laimitacidn. Es- tudiar todas las voces por separado. 23. Transporte. Cualquier trozo melédico aprendido se transpor- tarde insirumento tanto come lope lidad del cenel ico. ‘ Ze UT emioniatet Sbjetivo principal de esta sevcién es que cl fade la obra y que ~——aan iprenda la estructura armor ‘Ma sensible a las tensiones y distensiones de los enlaces de acordes. 3.1 Conla ayuda del maestro se detecta la armonia sefalando los Sonidos reales, los acordes de los cuales forman parte y las args (notas de paso, apoyaturas, etc.) miento de acoraes que 10s acordes pueden tps duda rotas au 2. Se canta la melodia con un acompafa se deducen de ella y de las otras voces. Est fer tocados 0 cantados por otros alumnos. Donde de cual es la armonia correcta se ensayan diferentes nes arménicas para percibir cémo se escuchan y asi determi cual es la correcta, Al cantar la melodia en presencia de ja armonia hay que distinguir las sensaciones de los sonidos incluidos en el avorde y los sonidos de adorno. 3.3 Se toca la voz superior y se canta la voz inferior, lentamente para poder oir los intervalos simultdneos y los movimientos melédicos, ya sean paralelos, contrarios u oblicuo’ 3.4 Resumen arménico. El alumno toca los enlaces de los acor- sn dal an: i mas cla- sucesio- des que resu! 2 ramente la trama arménica y su relacidn con la estructura de la obra. FRASEO ¥ ARTICULACION FTE maaesird Toca Toa Ta pieza de principio a fin y el alumno lef pariray 6 sefalando con una coma fo in se. Habiendo marcado en la partitura las frases el alumno f mcrcon' bres d sea Soestgciones ene frase y ase Lectura ritmica respetando los si ’ignos de arti dip de silabas se identificaran las di ruculaciones daa SUG Paa 1s sonidos ligados a a nora anterior, - profesor toca dos compases c dig ils.gue el lunno debe imitans uacion determi 4 Elalunno suger otras posiildades de ariculacion comando ls principios esilisticos y el cardcter de la obra DINAMICA, card un troz0 mu el mati dinamico basco que se urlves non aentiicaraMENUET EN SOL MENOR (Ejemplos de disefo basico) = = Hh) rtp +t ! i) qt 13FORMAS MUSICALES cantante solista od fnuo y otros instrume ner textos profanos. Coral £2 Gna pieza para varias voces y su origen es vocal; tiene OA fu Fe tido armOnico ya que todas las voces se mueven casi eM con el canto firme, Su estructura es muy clara P' s se sefialan por medio del 10 los de El pe- irdes que deben emplearse por fs a Jos intervalos que los for- jean fos intervalos de la escala diatonica del Ta pieza y solamente cuando hay alteracio~ (ob) se deberdn alterar los acordes. de las voces por el bajo cifrado. Este indice medio de los nimeros co simple que acom- ies solemn sefios melddicos de os ios instrumentos del viento, que en sus respondientes a est0s arpezios, fe los arménicos. Las ico de los ins ‘en compas binario nario. ros graves daban primeros sonidos de la columna d idas, en cambio, recuerdan trumentos de percusidn. Se escribe generalmer aungue existen algunos ejemplos en compas en compas de 3/4. en fa menor"? €5 una EXCePS del menuet es de S206 ‘as moderado sete tambien signi Polonaise en compas de 3/4 polonesa podemos ica gai s danzas folkléricas polucas. Esta fae anactusa. Como ritmos tipicos (iri co | Mer 01) “rr mr creer yorealmente el textoFtp pe Sy ee1 Coral aeHaz conmigo, Dios, Tu voluntad Haz conmigo, Dios, Tu voluntad, porque Tu eres el origen de todo. Tu realizaras mis deseos, como te lo dicte Tu sabiduria. Tu eres mi padre, Tu cuidards de mi, en ello confio.2 Coral : _~ = — = FA SSF — = === min, Got—,__nach ‘on oem [wh = - ai se mel Win = sehen so er - | fil = - =! = = + FZ : = = = = z SS ot i * | bytes tr OS, heim - ge - - - | steltt Du bist. mein ve — = ter weiss Lo heit won = ge = - = | fall = = = a SS = v4 - = D> f ro = + a au wirst [mich sor - gen—» | dar - - - autQué bien me siento Qué bien me siento Oh! amigo de las almas cuando descanso enTu amor. Salgo de Jas cavernas de la melancolia y me apresuro hacia Tus brazos entonces debe despedirse la noche de la tristeza, cuando brilla el amor deTu pecho con tan agradable alegria. Aqui ya esta mi cielo en Ia tierra: quién no se alegrard, al encontrar enTi tranquilidad y placer?Coral ese . A m E = = ra eS (= ——= a+ w= Si = = 7 ; Wie wohl Freund der See - ten, [wenn ich in | 6 Lie - be taht Teh sti - ge der | Schwer - mots jen | ‘und ei - te -| dei Ar = men a be 4 a eg — \E == == zi 33 a 2 33 a = == aS = SaaS -— —F — J = =e — i SS = == Da muss de | Ne ——— tens aches — | on - ge -[oeh men [Feu - den = > _5 |e be = pS oat Le > a Se = = = SS a= E: z >.§ HPs 3Oh! Eternidad Oh! Eternidad, Tu palabra divina, Oh! Espada, que atraviesa el alma, Oh! Principio o fin Oh! Eternidad, tiempo sia tiempo, de tan grande tristeza no sé hacia dénde dirigirme. . Mi corazon tan asustado tiembla, y mi boca enmudece. nahh P 04 €@ 644482 8.8288,Coral —— Ischwert, das durch die weiss vor gro. ~~ ~sser #__tp be Se iAlégrate y tranquilizate Alégrate y tranquilizate en el Dios de tu vida,. en E] reposa toda la alegria, sin El te afanas en vano. El es tu fuente y tu sol, que brilla a diario para tu deleite Alégrate.IL Ml. § i" i ale ir é mM” g ~ (IL. 7 | i” > aie HY SU. ee (MW Ie el es We6 Menuei fatt par Mons bonm ~ ff py ; = SF ee Ss z Se = + SP eee i | ee = += =F a: aren ae t a | 2Menuet a ese aaeee: eae fee pp 1 A at fH . oie ok oe + a SE == = ——* SS iy 1 f= = SS ye eee a baa = pS SS = = eae eR = F Py . ig 3 ~— == SS = Ws aire at eee etek 22490400 4eerereea....-9 Menuet10 Menuet & = ty ae (aan ~ SSS ret SSSe5 E creer a l | | =F oar __— ooo aes \ 2 ee 24S Ss Se < 1 os et - SSI - = aly (E SSS SS ee see > \P i ee PS -_ | z =" 2. i ie SS = f ectieete @ pipmeioe & _ £& ee eat _ : (F SSS ae : Seer = = S665 2S eee See : / a, =a =o tert == ts . a . = Eee SS ee ooo 3 * —oeeee = Pee soed ‘ == = = 3 * —ee Sa =F ———— a eg SS = — ee > | ~ : tos 3 . 1— 7 . 5 poof * « 2 fee 3 : s__|iree et Fe = SSS SS ee eee ———== =e = SSS SS ee i f : Po Pe eee | ! rae : im 23 2 eee Sp = 5 — Sa a S = = = = P [~ : rho ; a i kus 2 |= 2 € |E Etee|, 2 2 ins _s sa | =- x —— at : = 3 5 4 32 4 5 4 3 tr 3 fe fate e—te— tet = 3 i = = j= == o tr , . = 4 PP OPRhAaeGhht| i Ohh eeERAHEE 1 1H Hi Hl | 1h uy | ene[ fa = ZB : ay eee | ip = = a a a = go) ===5) — 2S —— = TS ee eS SSS \}| Mr _{ , hit, \\ vi 1] \| My _ itt | it | \\\ 11 \\ i} | \i{\ | Wi hth MI TN) Hyd “ > ih \¥ | toh I? 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