EL TEATRO ANARQUISTA Y UN AUTOR ANARQUISTA, RODOLFO GONZALEZ PACHECO Roberto PerinelliELTEATRO ANARQUISTA Y UN AUTOR ANARQUISTA, RODOLFO GONZALEZ PACHECO Por Roberto Perinelli “eQueréis hacer imposible que nadie oprima a su semejante? Entonces aseguraos de que nadie posea el poder” G.P. Paximoff Quienes cuentan con informacién acerca de la historia de nuestro pais, siquiera escolar, saben que Argentina se convirtié, a comienzos del siglo XX, en un pais consolidado geograficamente (no obstante varios conflictos de frontera, resueltos recién a fines del siglo), habiendo sido sometido a una acelerada transformacién social y econémica que alter, sobre todo, el panorama de la llamada pampa hémeda, que incluye al litoral, la zona pampeana y la ciudad de Buenos Aires. Se considera que el crecimiento de esta iltima fue explosivo. “En un corto lapso de tiempo, ferrocarriles, tranvias, puertos, fabricas, electricidad, edificios ptiblicos, espacios verdes eran todos elementos que se incorporaron en forma tumultuosa y abigarrada a la imagen fisica dela ciudad. Cualquier habitante de Buenos Aires que hubiera vivido su adolescencia al finalizar la década de 1860 tenia ante sus ojos, sélo treinta arios después, una ciudad radicalmente diferente que, seguramente, no hubiera reconocido de haber vivido durante ese tiempo en el extranjero” (Juan Suriano, 2001, 32). Pero sin duda que el mayor cambio se dio en el campo social. La poblacién crecié también a un ritmo vertiginoso, como consecuencia del aluvién inmigratorio que confluyé en estas tierras atraido por la oferta de trabajo y la decisién politica del gobierno nacional, incorporada en el mismo preambulo de Ja constitucién de 1853, de abrir las puertas del pais a todos “los hombres de buena voluntad que quieran habitar el suelo argentino”. A los 200.000 habitantes con que contaba la ciudad de Buenos Aires en 1869, se debe sumar cerca de un mill6n en 1910, afio del Centenario. Innumerables trabajos se han ocupado, y discrepado, sobre la intencién del llamado gubernamental, en realidad dirigido, segdn opinan algunos, a convocar mano de obra calificada. En cambio, y por razones politicas y sociales que afectaban al viejo continente, se obtuvo la atencién de contingentes inmigratorios de baja calificaci6n laboral, sin ninguna idoneidad para el trabajo industrial.Lo que resulta irrefutable es que entre los recién llegados podia distinguirse una buena cantidad de activistas politicos y gremiales, socialistas y anarquistas, que también huian de la miseria y de la persecucién a que eran sometidos en sus paises de origen. Estos activistas profesaban ideas muy nuevas para nuestra sociedad. Aun para los argentinos mejor avisados, el socialismo y el anarquismo de estos inmigrantes adquirieron la condicién de exéticos productos foraneos intransferibles a nuestra realidad, con muy pocas posibilidades de prosperar. Pero estas gentes no habian tirado sus ideas en el mar que los trajo a la Argentina, apenas arribados se ocuparon de hacer germinar las semillas de las nuevas ideologias, que por sus compartidos contenidos de reivindicacién obrera se transformaron en fenémenos urbanos, ya que es en la urbe donde operaba la industria. La instalacién del ideario anarquista se inicié en la década de 1870 y su avance, acaso no tan espectacular como las reformas urbanas que sefialé antes, se hizo notorio a través de un acontecimiento inédito en el ambito de la ciudad: en 1902 los sindicatos nucleados en la FOA (anarquistas y socialistas, luego FORA cuando los primeros desalojaron a los segundos) [1] organizaron y llevaron a cabo la primera huelga general de nuestra historia. Esta evidencia de contar con el monstruo en casa provocé la reacci6n del poder, que preocupado y, por qué no, asustado, dicté la célebre Ley de Residencia, redactada por Miguel Cané y destinada a castigar con la expulsion del pais a todo inmigrante acusado de alterar el orden piiblico. Cabe decir que esta ley se aplicé, descabezando con mayor rigor las organizaciones libertarias. El centenario fue fecha simbélica de la mayor batalla entre los grupos dominantes y los elementos radicalizados. Y de éstos tltimos, los libertarios anarquistas eran la fuerza contestataria mas importante. La tarea de calificar y describir el anarquismo verndculo es improba, ya que los militantes, adictos a una ideologia que proclamaba la libertad total del individuo y la no sujecién a toda forma de autoridad, se negaron en los primeros tiempos a adoptar alguna forma organica que los vinculara. -. El anarquismo llevé siempre en su entrafia un factor de imprecision y disolucién, segtin ha venido a demostrarse con su fracaso practico y sus dispersiones continuas, hasta la nulidad y la forzosa apertura de un plazo ilimitado para el triunfo de la Idea...” (Alfredo de la Guardia, 1963, 43). Los anarquistas fueron inasibles para el andlisis hasta que, luego de largos debates y enfrentamientos, triunfé la teoria del agrupamiento, de la necesidadde reunir fuerzas en algin ambito y bajo alguna denominacién, para afrontar con mayor éxito la tarea del adoctrinamiento y el esdarecimiento de nuevos aliados. La propuesta de la corriente organizadora no propugné la creacién de un partido politico -para los anarquistas el lugar de la accién era el sindicato, una actitud que los diferenciaba notoriamente de los socialistas, sino el aglutinamiento a través de circulos doctrinarios, cuya particularidad ya describiré, que actuaban con identidad propia. El triunfo de los organizadores sobre los individualistas fue consecuencia de la diferencia de fuerzas entre ambos, ya que este ultimo bando conté con el importante apoyo de destacados libertarios espatioles y, sobre todo, del abogado italiano Pedro Gori, arribado a nuestro pais en 1898, quien con el peso de su experiencia y de su prestigio convenci6 a los adherentes locales sobre las ventajas de la creacion de circulos libertarios, desde donde poder manejar la herramienta que consideraba esencial: la propaganda [2]. Pedro Gori fue uno de los pocos intelectuales que mostré el movimiento; los que se sumarian después, entre ellos los nacionales como Alberto Ghiraldo y Rodolfo Gonzalez Pacheco, nunca fueron reconocidos como tales, sino como “mediadores doctrinarios’, ya que se dedicaban a traducir mecanicamente las teorias de los pensadores europeos. El circulo fue el Ambito de la propaganda. Y a la propaganda se le dedicaba un dia especial, el dia de descanso laboral en que tenia lugar la velada anarquista, integrada por un programa extenso: conferencias, lecturas piblicas (no todos sabian leer), arengas politicas, la representacién teatral y, por iltimo, el baile final. “La incorporacién del baile a la velada se parece mas a una de las escasas concesiones a los sectores populares que una iniciativa militante, en todo caso se convertia en una estrategia para atraer gente no habituada a la aridez de las conferencias’ (Suriano, 2001, 152) [3]. No seria ajena a esta concesién la necesidad de integrar a la mujer al movimiento. El anarquismo tropez6 con frecuencia con el escollo que representaba la mujer en la vida del militante. Conservadora y prudente, no solo desofa la prédica Acrata, sino que ejercia presién sobre el 4nimo del esposo, novio, hermano o padre para quitarlo del camino revolucionario. Desde “La Protesta” se quejaron: “mientras los hombres leen a los importantes socidlogos contestatarios-publicé el diario-las mujeres adoran las efigies de la virgen y de los santos’. ‘Aunque suene obvio, es preciso aclarar que en esos momentos el obrero no se encontraba protegido por algiin régimen laboral, solo era beneficiado por el descanso semanal. Estaba todavia lejos la implantacién de la jornada de 8 horas, de modo que el tiempo del ocio, necesario para dedicarlo a estas veladas de adoctrinamiento pero que también querian ser de placer, era escaso y sustraido a otras formas de entretenimiento.Con este aporte, y la potencia de una prensa libertaria que encuentra su modelo en ‘La Protesta Humana’, luego “La Protesta’, se comienza a crear una cultura subterrénea, marginal, que Eva Golluscio de Montoya eleva a la categoria de contracultura y Juan Suriano, discrepando, a la de cultura alternativa, “porque— dice Suriano-el anarquismo no estaba inventando formas nuevas de comunicacién sino apropidndose de ellas y resignificandolas’ (118). Definicién acertada, porque el disefio del acto militante no era patrimonio de los acratas, el socialismo usaba un esquema parecido, casi sin mayores diferencias. En este marco el teatro adquiere un rol fundamental, tanto en lo que se refiere a Ja representacién como a la edicién de los textos teatrales, que antecedian 0 acompajiaban las funciones. Hay que reconocer la fantastica eficacia del instrumento escénico en esas circunstancias, cuando el piiblico era iletrado en su gran mayoria o carecia de un pulido conocimiento del idioma castellano, lo que le impediria entender los conceptos de la propaganda impresa. No obstante, y, como al modo de los romanticos, para el anarquista también todo era conflicto, sujeto de polémica y evaluacién critica, hubo quienes desdefiaron la importancia del teatro, tachado de fastidioso elemento de distraccién de las fuerzas que el militante debia volcar en otras formas de propaganda. La representacién estaba a cargo del grupo filodramético del circulo que se reconocia con un nombre diferente —“Amantes del Arte”, “Arte Moderno’, “Arte por la vida’, “Ibsen”, “Iqualdad y fraternidad”, “Juventud moderna”, “Las Libertarias”, “La verdad’, “Caballeros del ideal’-, formado por actores aficionados de buena predisposicién y 4nimo pero con profundas deficiencias profesionales, una carencia que exacerbaba la critica de los periédicos anarquistas, siempre atentos a todo lo que se hacia adentro del movimiento y poco complacientes con los errores, no obstante la buena voluntad que demostraban las personas que subian al escenario. Los textos que se ofrecian tenian dos origenes: las grandes obras consagradas y aceptadas como revolucionarias por los anarquistas -Ibsen, Mirbeau, Hauptmann [4]-, 0 los escritos de los propios militantes, los cuales, como aclara Eva Golluscio de Montoya, se hallaban mas cerca de la arenga, del discurso o de Ja conferencia que del rigor dramatico. Aqui también opera la instancia critica de los periddicos anarquistas: los primeros son los “grandes maestros’, los autores de las “paginas célebres’; los segundos, los “propagandistas’, “los poco afortunados gestadores locales”. El estado de cosas de la escena anarquista permite que algunos de estos criticos, por ejemplo el espafiol Eduardo Gillimén en “La Protesta’, un doctrinario puro poco afecto a los intelectuales, asuma la necesidad de verter recomendacionesque de algiin modo podemos titular como una normativa o un “esbozo de una teoria teatral libertaria”, como la llama Eva Golluscio de Montoya Desde ya que esta poética tan particular incluye como una exigencia ineludible la mision del teatro de perpetuarse como instrumento proselitista y, sobre todo, en elemento de esclarecimiento. Se entiende al teatro como “vehiculo ideal de la difusién de la Idea” (Eva Golluscio de Montoya, 1988, 90). Cabe agregar que acaso dando por perdido el camino recorrido, estas recomendaciones estuvieron dirigidas al elemento avanzado de la juventud intelectual, a quienes iban a redactar las futuras piezas dramaticas. No obstante Eva Golluscio de Montoya da por aplicada esta normativa, hace un anilisis de la misma (en un trabajo citado en la bibliografia y que se recomienda para ahondar en el tema) y la reduce a tres consignas, que se expresaron en el orden textual del teatro anarquista: 1. La claridad en la organizacién de los contenidos, para asegurar la correcta recepci6n del mensaje ya predeterminado por la propaganda. 2. La fuerza y la convicci6n en el tono. 3. La sencillez en el lenguaje. La aceptaci6n de la primera consigna trajo consigo una fuerte esquematizacién de contenidos, donde primaba el cémodo enfrentamiento dramatico entre contrarios absolutos: patrén-obrero, buenomalo, laicoreligioso. En suma, mostraba un caracter binario del mundo, dividido entre explotadores y explotados. El personaje era dibujado cercano a la alegoria, con escasa o nula evolucién psicolégica. También se apelaba al trazo grueso (comico o melodramatico) para disefiar situaciones. Asimismo fue un teatro de gran brevedad, lo que se destaca como mérito de un acontecimiento que formaba parte de un acto que contenjia otras expresiones artisticas, ademas de conferencias, arengas politicas y el quizés anhelado baile final. El teatro anarquista se mostr6 poco propenso a la originalidad, Por lo contrario, incentivé la repeticién de temas como un modo de apurar la recepcién de los mensajes proselitistas. “La repeticién de temas, de moralejas, de conflictos, de perfiles de personajes sirve perfectamente a los objetivos diddctico-propagandisticos” (Eva Golluscio de Montoya, 1988, 90). Las anécdotas eran simples, libre de hojarasca. No juega ninguna ramificacién de la historia, espacial o temporal, condensdndose en una Unica situacién de rapido desarrollo y desenlace.Se usaba el tono altisonante, contrario a cualquier intimismo, pero exento de “palabras extrafias”, que el espectador no podria captar en todos sus matices. La regla de la solemnidad elocutiva regia para todos los personajes, pero quien debia asumirla sin vacilaciones era el destinado a transmitir el mensaje. “A través de los actores, en una operacién intertextual, se expresaban los teéricos libertarios” Suriano, 2001, 166). Esto trajo consigo la preponderancia del discurso didactico sobre el dramatico; “el peso de lo diddctico-discursivo convierte a los personajes en “recitantes” de mensajes ideolégicos’ (Eva Golluscio de Montoya, 1988, 91). “El literato es el hombre que charla el arte” Rodolfo Gonzalez Pacheco No encontré constancia alguna de que Rodolfo Gonzalez Pacheco haya sido autor de algunas de las obras teatrales representadas por los grupos filodramaticos. Hay datos que hacen sospechar que no obstante la intervencién de éste y otros autores Acratas (Alberto Ghiraldo y José de Maturana) como conferencistas, sus obras nunca subieron a los precarios escenarios de los circulos. Suriano lo afirma cuando califica la tarea de dramaturgo de RGP como una actividad tardia, muy posterior a la labor de relevancia que tuvo en la prensa anarquista. A favor del autor, rescata la persistencia en el movimiento, una lealtad ignorada por algunos “intelectuales, (que] cuando podian, dejaban los mérgenes culturales para incorporarse al campo intelectual socialmente diferenciado que se estaba conformando hacia comienzos de siglo en Buenos Aires’ (Suriano, 2001, 136) [5]. Es cierto que “el anarquismo se presenté a veces como atna moda de café» y por momentos como «un pecado de juventud» que repercutid sobre muchos intelectuales de la época” (Ana Ruth Giustachini, 1990, 95), pero éste no es el caso de RGP, quien permanecié fiel a la Idea, hasta su muerte en 1949. Como animador de la combativa prensa anarquista, RGP fund6 ‘Germinal’ junto con Teodoro Antilli y desde 1908, y durante muchos afios, actué de redactor de “La Protesta’, donde escribié sus famosos “Carteles”, especie de cuaderno de bitacora de su vida libertaria. Por supuesto, conocié la carcel, entre ellas la terrible prision de Ushuaia, adonde fue a parar en 1911 y donde compartié rejas con Alberto Ghiralda. E autor confiesa que “Juana y Juan’, una pieza teatral de 1931, fue escrita mientras permanecia detenido en Villa Devoto. Existen opiniones que destacan la calidad de orador de RGP. “Orador politico por excelencia’, lo designa Osvalde Bayer. Es posible que haya sido mucha su elocuencia, sobre todo si alcanzaba a transmitir la emotividad de su floridaprosa escrita y que se expresa en toda su magnitud en los ya mencionados “Carteles”, de uno los cuales, y a modo de ejemplo, transcribimos un parrafo: “Nosotros los anarquistas somos la claridad de la tierra; poseemos el divino arte de crearnos nuevos, de nuevo. Nuestras ideas son, mas que deduccién de libros, vibraciones de la carne eterna, insometibles, inmortales; palabras vivas, de vida” (RGP, 1956, tomo I, 108). Libro en prosa mediante, “Rasgos", RGP ingresa en 1916 al afortunado circuito comercial del teatro de Buenos Aires. Lo hace con “Las viboras’, obra que habia obtenido el primer premio del concurso organizado por la Asociacién de la Critica de Buenos Aires, galardén que concedia el inmediato acceso al escenario. Escribié dieciocho piezas (diecinueve si agregamos la inconclusa “El cura”), cuatro de ellas en colaboracién con Pedro E. Pico. Con excepcién de “Cuando aqui habia reyes’ (en realidad su tiltimo aporte a la escena si se descarta “El cura’), todas sus obras fueron estrenadas por compafifas de teatro comercial. Es curioso que un militante tan convencido haya accedido desde su primera obra a un dmbito de cultura burgués, despreciado por los anarquistas [6]. Ante esto caben varios interrogantes, preguntandose si es posible hablar de infidelidad a Ja causa, de domesticaci6n del rebelde, de oportunismo o de la astucia de haber elegido una tribuna privilegiada desde donde pregonar lo suyo (hay que considerar que la cantidad de piblico que asistia a las veladas de los circulos era infinitamente menor a la que concurria al teatro comercial de la época), Tomando en cuenta que a través de sus obras RGP nunca hizo concesiones respecto a sus ideas - con mayor o menor virulencia siempre fue el discurso de un anarquista el que subié al escenario-, y en homenaje a que, opinién unanime mediante, su carrera de militante fue intachable, es posible deducir que fue la astucia la que lo aconsejé acceder a ese ambito de convocatoria privilegiada, aunque ahi fuera dificil encontrar en la platea a ese receptor implicito, compaiiero de lucha de la velada acrata. Por otra parte la decision de evitar el circulo y cambiarlo por el circuito popular permitié el médico conocimiento que ahora se tiene de la obra de RGP, habida cuenta que la dramaturgia anarquista argentina, consumida por los grupos filodramaticos, ha quedado en el desconocimiento casi absoluto. A continuaci6n Intentaré demostrar la condicién de dramaturgo anarquista de RGP, perceptible a mi entender en el andlisis de tres de sus obras: “Las viboras’, “Hijos del pueblo” y “Cuando aqui habia reyes’ (responderé luego sobre el criterio de seleccién). En estas piezas, y también en las restantes que forman su patrimonio (excluyo deliberadamente las que escribié con Pico), RGP acepta laspremisas planteadas en la normativa del teatro anarquista ya mencionada, entre las cuales debemos mencionar a: - El cardcter binario del conflicto, que exige la presencia de lo malo y de lo bueno explicitamente enfrentados. - La necesidad (el deber, habria que decir) de “bajar linea”, de modo que el texto ofrece largas zonas narrativas y descriptivas, una retérica que detiene la accién y no ofrece aliento al desarrollo del conflicto. “Es muy claro que, para Gonzéllez Pacheco, el escenario tuvo, desde el primer momento, un sentido semejante a la tribuna’ (Alfredo de la Guardia, 1963, 81). - Personajes de una sola pieza, sin contradicciones que lleven a plantear alguna ambigtiedad en la conducta de los mismos, El punto de vista, la simpatia del autor pasa por los sujetos esclarecidos, capaces de hacerse cargo de la retérica que se mencioné mas arriba. - La condicién de “érdenes” que le da a las didascalias; el autor nunca pierde el rumbo, sujeta conflicto y personajes para que digan y hagan lo que tienen que decir y hacer. Pero, como se dijo, la carrera de RGP se desarrolla en el campo comercial y su adscripcién inmediata a lo que se entiende como “teatro culto” o “teatro de ideas” Gayer le otorga la condicién de ibseniano verndculo, condicién que le puede caber sobre todo porque como anota Alfredo de la Guardia, su bidgrafo, era ilimitada la admiracién que RGP sentia por el dramaturgo noruego), lo hace presa de un modelo del que tampoco reniega, el que Florencio Sanchez habia impuesto unos afios antes de ese 1916 en que tiene lugar su debut teatral. Es por eso que en sus piezas aparecen principios constructivos que caracterizan a la obra de Sanchez el del realismo finisecular, con hincapié en lo melodramatico y costumbrista. Aunque es posible atreverse a plantear diferencias con la textualidad de Sanchez a nivel semantico. Como se dijo, RGP no deja lugar a equivocos, es claro su pregon a favor de Ia Idea acrata; mis alla de valores estéticos, la instala con decisién en esos escenarios despolitizados. Sanchez, en cambio y segiin opinion de David Vitias, tiene una postura “hipécrita” porque su discurso no es el del rebelde luchador contra toda forma de autoridad sino el del liberalismo oficial. Cabe un reparo: es cierto que a nivel semantico Sanchez diluye su militancia, pero achacarle la calidad de vocero del discurso del poder suena excesivo y posiblemente injusto. La eleccién de las tres piezas a analizar ~ “Las viboras’, “Hijos del pueblo” y “Cuando aqui habia reyes" - respondié al siguiente criterio:- “Las viboras’ fue elegida solo por su condicién de primer estreno, el debut de RGP en el teatro de Buenos Aires. - “Hijos del pueblo” (1921), la cuarta en su producci6n, por haber sido la primera obra de tema urbano que estrené el autor. RGP abandona su estilo inicial, la gauchesca (retornara a ella solo un aiio después, con “El sembrador’), y hace jugar a los personajes en el ambito ciudadano donde la militancia anarquista adquirié prosperidad y relevancia. “Cuando aqui habia reyes” (1947), por su caracter de testamento artistico, canto del cisne del dramaturgo que no consiguié. terminar “El cura’. Por otra parte “Cuando aqui habia reyes’ es la tnica pieza de su repertorio que no fue estrenada por alguna compafifa comercial; lo hizo en Buenos Aires, en 1947 y en idisch, un grupo de teatro independiente, la Asociacién Israelita pro Arte. Un afio después, en Montevideo, la reestrené la oficial Compaiiia Nacional de Comedias [7]. Las compatifas de Enrique Muitio y Elias Alippio de Enrique Muifio sin Alippi fueron el vehiculo habitual de las obras de RGP: le estrenaron cinco, entre ellas Ja inicial, “Las viboras’. Pero también le prestaron atencién Pablo Podesta, Blanca Podesta y Roberto Casaux. “Las viboras’ es una obra de un acto que el mismo autor le dio categoria de “boceto dramético” y que fue estrenada el 16 de abril de 1916 en el Teatro Nuevo. Cabe anotar, como necesaria aclaracién, que fue Alberto Ghiraldo quien incorporé el registro gauchesco al teatro anarquista de barricada. Como no podia ser de otro modo en un medio siempre sujeto a critica, la novedad encontré partidarios y detractores. Estos tiltimos gozaban del beneficio de una opinién muy extendida entre los anarquistas y entre la poblacién en general, que ubicaban al gaucho en el difundido rol de pendenciero, vago y mal entretenido. Guiraldo insiste en su proyecto de recuperacién “que se hacia desde dos perspectivas: por un lado se producia la exaltacién de su nobleza de espiritu [..] por otro, se generaba la reivindicacién de la rebeldia popular inherente al gaucho, en un esfuerzo por incorporar al hombre nativo argentino a las luchas populares y darle una tradicién contestataria” Juan Suriano, 2001, 84 y 85). Ghiraldo intent6 sustraer del imaginario nacional la certeza de que los movimientos revolucionarios aparecidos con la inmigracién contaban solo con la adhesion de los inmigrantes europeos. Las nuevas ideologias podian ser transferidas a un natural, opiné Ghiraldo, a ese rebelde sin causa hasta aqui, que entonces encontraria un sentido y una herramienta de lucha mis eficaz queuna embestida ciega de ideas, como la que precipité a Fierro o a Moreira a la muerte. Sin duda aproveché para su discurso la simpatia que algunos anarquistas debian sentir por estos gauchos alzados, puesto que éstos enfrentaron a los reconocidos enemigos comunes: la propiedad privada, el militarismo, la autoridad venal y su expresién rural mas clara, el caudillismo. “EI rescate del gaucho significaba reivindicar una figura que, al menos en la literatura, pretendia vivir sin recortes su libertad individual y aborrecia al amo, la ley, la patria y el ejército” (Suriano, 2001, 85). Bebiendo de la vertiente de Ghiraldo, RGP tomé a la reivindicacién del gaucho como una constante de su dramaturgia. Expres6 este interés mucho antes de su debut teatral, en uno de sus famosos “Carteles", titulado precisamente “El gaucho’, y se hara evidente en “Las viboras” y cinco obras més: “La inundacién” (1917), “El sembrador” (1922), “Hermano lobo” (1924), “Natividad” (1936) y “El grillo” (1929). En “Las viboras’ se produce el enfrentamiento entre don Diego, flamante heredero de la estancia “El sof’ y los antiguos peones atados a viejos cédigos de convivencia y hospitalidad, instituidos por el viejo patron y que don Diego no solo ignora y no cumple, sino que se propone desterrar. Don Diego propasa los limites de su autoridad, y aprovecha su predicamento para tener amores con Marta, una mujer, esposa de Braulio, que acepta complacida los requerimientos. Don Diego suele recurrir al silbido para expresarse, tal como las viboras que RGP recoge en el titulo. La similitud hace decir a un personaje: “Me parecié chiflio ‘e vibora”, confundiendo el silbido con que don Diego llama a sus peones 0 convoca a su amante. El viejo Evangelisto, sentado frente al bracero del rancho oficia de espectador privilegiado, es también el personaje esclarecido que prevé la tragedia- “Ha visto el drama’, nos avisa el autor desde la didascalia - que finalmente se desata: Braulio descubre el adulterio y mata adon Diego. En la estructura profunda de la pieza encontramos a don Diego como sujeto de la acci6n, decidido a hacer cambios en las costumbres y habitos de produccién de Ja estancia “El sol’. Actiian de destinador de este sujeto las ideas de progreso que, segiin la pieza, son patrimonio de las ciudades, foco de conductas nada fraternas, irrespetuosas y prepotentes. El destinatario es él mismo; don Diego necesita que la estancia marche de acuerdo con sus pautas para poder retornar a Ja ciudad, lugar donde reside y afiora volver. El viejo Evangelisto, aunque de un antagonismo mesurado y reflexivo, opera de oponente. Para él la solidaridad y la libertad son bienes irrenunciables. Al finalse suma Braulio, claro que a punta de cuchillo y decidido a matar al villano. Marta es ayudante, en todo momento justifica las acciones de don Diego y se esfuerza por encubrir sus amorios clandestinos. La estructura superficial se adecua muy poco al modelo de Weiger; no hay periodo de presentacién, los personajes revelan su carécter y hacen aparecer la prehistoria después, en casi todo el desarrollo de la pieza, lo que obliga al autor a disponer de relatos descriptivos (tal como la tediosa leccién de cémo los animales del campo se defienden de las viboras) que detienen en exceso a la accion. Desde el mismo comienzo se produce la ruptura que da lugar al conflicto: RGP planta en medio del rancho a un don Diegoalterado, empecinado en cambiar el futuro de la estancia. “Yo avanzo y usted regresa’, acusa al viejo Evangelisto. Asimismo “Las viboras” carece de anticlimax, mirada final y reflexiva, puesto que la obra termina con el asesinato de don Diego y el intento de Braulio, frenado por Evangelisto al grito de “Nol, jEs una hembra’, de matar también a la adiiltera Marta, Los procedimientos incluyen un recurso caro al melodrama, la presencia del yillano, personificado por don Diego. Otro procedimiento del melodrama, la justicia poética del final, cuando Braulio mata a don Diego, queda inconcluso, ya que como se apunté el autor no otorga ningiin espacio para que el espectador conozca las consecuencias de este acto. No sabemos si ese mundo anterior, afiorado por Evangelistoy los otros peones, va a ser resucitado. Las didascalias que RGP vuelca en “Las viboras’ son abundantes, casi en su totalidad volcadas a la funcién referencial, brindando informacién acerca del estado de animo de los personajes y aclarando, con frecuencia en demasia, lo que los personajes dicen con sus parlamentos. Fl lenguaje, por su parte, adhiere a la maxima de claridad con un rigor absoluto. Si bien utiliza el cddigo social del gaucho, todo queda claro, no hay ninguna zona del texto que contenga algin rasgo de ambigiiedad, tal como lo pide la poética del teatro anarquista. La entrega del mundo por parte del hablante dramatico basico hace pasar el punto de vista por el personaje de Evangelisto, con quien, sin dudas, simpatiza el autor. Otra constante del teatro anarquista, el enfrentamiento de valores absolutamente contrarios, se presenta también en “Las viboras’. Evangelisto y don Diego representan categorias enfrentadas e irreconciliables, el progreso a toda costa 0 el respeto por la tradicién, el pasado solidario o el presente voraz.Con “Las viboras” RGP entrega su postura contraria a la idea de progreso que el poder puso en marcha desde 1880. Su ataque al alambrado, que deberia entenderse como un pertinente rechazo de un anarquista a la propiedad rural (‘Los alambres son las rejas de la pampa’), pierde consistencia si se tiene en cuenta que, en la pieza, la oposicién de Evangelisto y los otros peones no es hacia un Patron, cualquiera este sea, sino contra don Diego, despreciado mas por sus formas despéticas y brutales que por su caracter de propietario, Estos peones fueron sumisos y complacientes con un patrén anterior, el padre de don Diego, junto con el cual rescataron las tierras al ‘pampa’, y a quien siguen recordando con carifio y veneraci6n. “Entuavia se ven los fosos en que haciamos guardia ‘e noche cuenta Evangelisto al exasperado don Diego de comienzos de la obra-, con las garabinas listas. Y pal lao que divisés, a los cuatro vientos, nos hemos entreverao a fiero con los infieles”. “Hijos del pueblo”, también titulo de un himno anarquista - “Hijos del pueblo/ te oprimen cadenas..” -, es una pieza de un acto que la Compaiiia Rioplatense le estren6 el 29 de junio de 1921 en el Teatro Boedo. Es la cuarta obra de RGPy la primera vez que ubica la historia en un ambiente urbano, con personajes decididamente militantes. Claudio es un anarquista que regresa a su hogar, luego de padecer encierro en Ushuaia (es clara la referencia autobiografica, en 1911 RGP estuvo preso en esa crcel). Es recibido y protegido por Maria y Mecha, madre y hermana del recién llegado, quienes se esfuerzan por rodear y alejar a Claudio de la militancia. Maria se esperanza respecto a este cometido: “Me ha prometido dejar todas esas cosas, Reportarse, Ser un hombre de su casa”. Con el arribo de Claudio, se produce el reencuentro de éste con Ramén, un paisano en la ciudad, anarquista convencido y novio de Mecha, antigua militante que ahora, en su condicion de novia, acciona para que Ramén también se aparte de la actividad. La situacién se mantiene sin alteraciones, con una gran zona discursiva donde entre otras cosas Claudio cuenta su vida en el temible presidio austral, hasta que recibe la visita de un Compaiiero (identificado asi, sin nombre), que incita a Claudio y a Ramén para que se sumen a la cercana asamblea de los metaliirgicos, preambulo de una huelga. Ambos acuden sin reparos, no hay quien los detenga, ni siquiera, por supuesto, la oposicién de las mujeres. Se agregan a la lucha mientras el autor pide, desde la didascalia, que suene el himno triunfal. La estructura profunda de la pieza nos revela tanto a Maria como a Mecha como sujetos de la accién. Ambas quieren que Claudio, el hijo y hermano, y Ramén,novio de Mecha, abandonen la militancia. El cansancio de los militantes, el deseo de un cambio definitivo de una vida que la madre designa como un calvario, actiian de destinador, mientras que ellas mismas, ansiosas de una reposada y tranquila vida burguesa, se yerguen como destinatarias de la accién. Como oponentes actitan, por supuesto, Claudio y Ramén y el Compaiiero, quien con su llegada incentiva la vocacién revolucionaria de los dos. Un mesurado ayudante tienen las mujeres: Gabriel, un poeta convencional, esporadico visitante de la casa que carece de verdadera fuerza para aportar potencia a los sujetos. ‘A nivel de la estructura superficial tampoco se cumple el modelo de Weigner, pero por otras razones a las apuntadas para “Las viboras”. Aqui el primer punto de equilibrio,en que se produce la presentacion de los personajes y el desarrollo de la prehistoria es extenso, tanto que ocupa casi toda la obra. Las apariciones del Compaiiero, que deberian precipitar el conflicto, originan inquietud y sobresalto pero no grandes cambios en la accién, ya que lo discursivo se ocupa de frenar el devenir dramatico. Como en el caso de “Las viboras’, la pieza carece de la mirada final que permita reflexionar sobre lo ocurrido, la pieza concluye con la euforia de los militantes yéndose a la asamblea, sin saber qué reaccion tendran las mujeres derrotadas en sus designios. No se advierten, como en “Las viboras’, recursos del melodrama, no hay villanos ni justicia poética. Los personajes carecen de volumen psicolégico, son muy claros en sus intenciones y al espectador no le queda ninguna duda de lo que quieren unos y otros. En este sentido RGP vuelve a ser fiel a la preceptiva que evita ambigiiedades y opacidades. Las mujeres representan a esas compajieras de los anarquistas — madre, esposa, novia o hermana -, reacias a la prédica, obstinadas en apartar a los hombres de la militancia. “Cuando se susciten huelgas 0 revueltas, no impidas que tu marido, novio, hijo o hija vaya. Dejadles hacer..”, rogaba “La Protesta’, asumiendo la poca adhesion que el anarquismo lograba en el sector femenino de la poblacién. Con “Hijos del pueblo” RGP parece sumarse al mismo ruego, aunque una lectura atenta permite entrever que el autor descree de que alguna capacidad humana, siquiera la femenina, consiga poner limites al militante, para éste no habra frenos, nada que le impedira seguir. Con “Cuando aqui habia reyes’ RGP se propuso la escritura de una obra en tres actos, un esquema que habia probado muy pocas veces. En su repertorio, y con excepcién de la nombrada, se advierte solo otras tres obras conformadas en tres actos (‘La inundacién”, “Natividad” y “Manos de luz’), y una de cuatro (‘Compafieros’). Se aventura, también, a incursionar en un mundo totalmentedistinto al habitual gauchesco o urbano contemporaneo. Retrocede en el tiempo, ‘nico ejemplo de su dramaturgia, y ubica la historia “durante la tirania de Rosas, cuando todavia los negros de Buenos Aires se reunian y organizaban por sus nacionalidades: congos, benguelas, mandingas, mozambiques, minas... Y cuando cada “nacion’ tenia su rey y su reina’. El drama se desarrolla en uno de esos reinados, conocido como el “Barrio del mondongo”. Es posible que este vuelo que lo lleva a intentar suerte con lo que se puede llamar teatro histérico, y que marca amplias diferencias con su obra anterior, deba explicarse por la poca respuesta que iba obteniendo su produccién. La frecuencia de sus estrenos habia ido mermando, el tltimo, “Manos de luz” por la comparifa de Blanca Podesta, habia tenido lugar ocho aiios atras, en 1940. La sospecha de que el teatro comercial del momento no se desvelaba por sus textos, habria permitido las libertades que RGP se toma y que, con seguridad, la demanda inmediata hubiera frenado. Hay un dato que informa que la poca atencién que se le prestaba era reconocida por el mismo autor. En la didascalia inicial de “Cuando aqui habia reyes" anota una serie de recomendaciones “por si algun dia se pusiese esta obra’, dando por sentado la corta expectativa que tenia de un estreno inmediato. Acert6, sin duda, porque no consigue estrenarla en el Ambito tradicional de su produccién, sino que se hace por el beneplacito de un grupo teatral judio independiente, que estrena “Cuando aqui habia reyes’ en idish yenel Salon Unione y Benevolenza. Fruto de esta libertad expresiva, RGP introduce nuevos recursos, inéditos en su dramaturgia, tal como el uso de la extraescena; de la coralidad, un sinnamero de personajes se dan a la tarea de expresar la opinién comunitaria; de un lenguaje de dudoso curio postico (donde el Federico Garcia Lorca rural actia de referente); y de un tipo de didascalia que antes de dar “érdenes’ para el director y Jos actores, como ocurre en sus textos anteriores, establecen un didlogo con el lector, puesto éste en el rango de cémplice. Utiliza también otro instrumento ajeno a su produccién anterior: la presencia de dos historias paralelas, que se desarrollan con parciales encuentros durante la trama. En suma, la pieza alcanza complejidad expositiva y dramética, un dato que surge de la dificultad de cefiir en pocas palabras - como se pudo hacer antes con “Las viboras” e “Hijos del pueblo” — el contenido de la anécdota. El primer acto de “Cuando aqui habia reyes’ abusa del recurso descriptivo. Movido por la necesidad de dibujar un universo ajeno al lector o espectador, que parece més inventado que copia del que debi6 haber sido en la realidad, RGP hace un uso excesivo de la informacién, lo que, como siempre en su literatura, detiene el avance del conflicto que mantiene en vilo al ‘barrio del mondongo”: un soldado negro, desertor del ejército, escapa por el monte, perseguido por una tropa integrada también por morenos. Se ha convertido en “cimarrén”.El tio Pagola, rey del lugar (‘Su hablar es como su estampa: firme, grave”) hace acto de presencia para alborozo y devocién de Mama Narcisa, antigua criada de los blancos ahora criada de los negros, que encarna, en una obra donde lo comunitario alcanza el mayor relieve, la voz de la tradicién africana que hace aceptar a todos los negros del lugar la sujecién a un monarca. Tio Pagola(que no obstante su jerarquia aqui es un simple estibador de puerto entre los blancos), busca a su hija, la princesa Arminda (“una princesa como de cuentos de negros’), que se encuentra fuera del campamento, acompaiiada por “cinco muchachas morenas: tan volanderas y alegres como los colorinches de sus vestidos’. Arminda, y aqui RGP abre un segundo conflicto, anda de amores con un blanco, sentimiento que le hace rechazar los requerimientos del Cimarrén, quien ahora, escapado del cuartel y a riesgo de ser cazado por sus perseguidores, se acerca a la tribu para tomar contacto, acaso postrero, con la princesa esquiva. Hace su aparicién también Pedro José, el personaje esclarecido y “nico aliado que el Cimarrén tiene en la tribu, quien festeja la accién del profugo por haberse tomado el derecho de elegir la libertad y contrariar la disciplina militar. El tam tam, verbo de los negros - un “tam tam de esclavos’ para Pedro José -, se escucha constantemente a modo de extraescena sonora, relatando la persecucién del Cimarrén y, luego, otras circunstancias de la pieza. En el segundo acto no decae el énimo descriptivo del autor, aunque la fuerza de Jos acontecimientos le hace prestar mayor atencién a los dos conflictos que abrié en el primero. Aqui se desarrolla el primer encuentro personal, muy breve, entre Pedro José y el monarca Pagola. El diélogo es tan franco que molesta al rey, herido en su jerarquia, y por supuesto muestra el enfrentamiento de dos visiones del mundo. El Cimarrén ya ha sido apresado y los amores de Arminda han terminado de mala manera. Prefiada de un blanco y desoyendo el clamor de su corte de negritas que le aconsejan huir, es atrapada por su padre y pronta ser juzgada de acuerdo con las antiguas leyes africanas, que en este segundo acto RGP no explicita pero se supone atroces en el castigo. Pedro José asiste a la sentencia del Tio Pagolay se rebela a golpe de tambor: “Esta es mi miisica!, Aquélla ata [se refiere al tam tam lejano, himno de esclavos segtin su opinién]. jEsta desata! [...] jLibertad!. iLibertad!, ;Libertad!’. El comienzo del tercer acto se agota en la descripcién de la ceremonia del sacrificio, La tribu reunida asiste al encendido del fuego que quemara al hijo sacrilego de Arminda, Recién hacia el final de la pieza el autor incluye elapasionado encuentro personal entre el Tio Pagola y Pedro José, esta vez extenso, Aspero y definitivo. El tono de arenga, inevitable caracteristica del teatro anarquista, se apodera del personaje de Pedro José El mensaje es claro, él esta a favor de la libertad total del individuo, sea éste negro o blanco. Para Pedro José, y para escndalo de los negros y del rey Pagola, el color de la piel no es un rasgo distintivo. “Aqui no hay mds impureza que la de usted: por tirano — le clava Pedro José al inmutable monarca - Y Ia de estos (por sumisos), por esclavos. Ni yo he venido, tampoco, a llevar, sino a traer. ;A traer Ia libertad!, La libertad, que solo aman bien los bravos, porque éstos tienen un ala afirmada en el abismo”. Y un gesto mas de Pedro José, desafiante y prepotente, permite la huida de Arminda yy su corte. La ceremonia prosigue, en el final, con una confusa entrada del “Brujo Doctor’, un aporte acaso con sostén antropoldgico que el autor no aporta, esquivo por primera vez a dar detalles y datos informativos. Tio Pagola es el sujeto de la accién. La tradicién africana, que lo yergue en su condicién de rey y consejero de la tribu, actita de destinador, siendo el destinatario la intencién de mantener su liderazgo y la concordia de la tribu, que acepta esas leyes ancestrales con sumisién. Por supuesto, el oponente es Pedro José, la voz de un hombre nuevo amante de la libertad. La tribu, y Mama Narcisa como su representaci6n, ofician de ayudantes del sujeto. Esta vez, acaso por su condicién de obra en tres actos, por lo tanto muy apta para dividir el relato en los tres periodos convencionales de presentacion, nudo y desenlace [8}, el autor se acerca mas al modelo aristotélico que al de Weigner. El final abrupto, “muy arriba’, evita esa mirada final, anticlimax relajante, sintetizador. RGP vuelve a aplicar algunos procedimientos del melodrama: el villano- en una afirmacién tal vez discutible éste es Tio Pagola-,y la pareja imposible, Arminda y su amante blanco, de quien desconocemos todo. En las didascalias, si bien no abandonan su funcién referencial, el autor apela a una funcién poética desconocida en su dramaturgia o, por lo menos, no tan acentuada como en “Cuando aqui habia reyes’, lo que le otorga a esta pieza el tono lorquiano que he sefialado antes, En ninguna de sus obras RGP abandoné el orden cronolégico y en ésta tampoco Jo hace. Del mismo modo concentré la accién en un muy estrecho margen de tiempo, la situacién se desarrolla en apenas una parte del dia y la noche. También como siempre el aspecto seméntico delata la adhesin del autor a la causa libertaria. E] mensaje que esta vez proporciona es expresado claramentepor Pedro José, personaje esclarecido que sacraliza por encima de cualquier otra creencia, aun las heredadas de Africa, la idea de libertad total del individuo, independiente del color de la piel. “Cuando aqui habia reyes’ significa un cambio importante en la poética de RGP. Ms arriba se sefialaron estos cambios, que vaya a saberse a qué caminos lo hubiera llevado si la vida le hubiera dado posibilidad de desarrollarlos. En “EI cura’, de la cual se guardan solo el prélogo, un acto y el plan de los dos actos siguientes, es posible advertir que el cambio se mantiene y hasta se agudiza. Pero RGP murié un afio después, a los 66 afios, y la pregunta, entonces, no tiene respuesta. Rodolfo Gonzalez Pacheco, cronologia de las obras dramaticas [9] 01) Las viboras. “Boceto dramatico” en un acto, estrenado el 16 de setiembre de 1916 por la Compafifa Muitio-Alippi en el Teatro Nuevo. 02) La inundacién. Drama en tres actos. Estrenado el 29 de octubre de 1917 por la Compaiiia de Pablo Podesta. En el Teatro Nuevo. 03) Magdalena. Un acto estrenado el 9 de junio de 1920 por la Compaiiia Muitio Alippien el Teatro Buenos Aires. 04) Hijos del pueblo, Un acto estrenado el 29 de junio de 1921 por la Compafita Rioplatense de Alfredo Camiiia en el Teatro Boedo. 05) El sembrador. Un acto estrenado el 28 de julio de 1922 por la Compafiia Zannetta en el Teatro Boedo. 06) Hermano lobo. Tres actos estrenados el 24 de diciembre de 1924 por la Compaiiia de José Gomez en el Teatro Liceo. 07) Natividad. Tres actos estrenados el 31 de julio de 1926 por la Compaiiia de José Gomez en el Teatro Marconi. 08) A contramano, Tres cuadros estrenados el 3 de junio de 1927 por la Compafifa de Enrique Muifio en el Teatro Buenos Aires. 09) El hombre de la plaza piblica. Tres cuadros estrenados el 5 de junio de 1928 por la Compafifa de Enrique Muifio en el Teatro Buenos Aires.10) El grillo, Tres cuadros estrenados el 25 de abril de 1929 por la Compaiifa de Roberto Casaux en el Teatro Nuevo. 11) Juana y Juan. Tres cuadros estrenados el 4 de junio de 1931 por la Compaiiia Muifio-Alippi en el Teatro Buenos Aires (el autor redacta este texto en prisién en Ja carcel de Villa Devoto). 12) Compaeros, Cuatro actos estrenados el 10 de julio de 1936 en Montevideo, Teatro 18 de julio, y el 24 de noviembre del mismo afio en Buenos Aires, Teatro Comedia. Por la Compaiifa Alfredo Carmitia. 13) Manos de luz. Tres actos estrenados el 6 de junio de 1940 por la Compaiiia de Blanca Podesta en el Teatro Smart. 14) Cuando aqui habia reyes. Tres actos estrenados en Buenos Aires el 10 de mayo de 1947, en idish, por la Asociacién Israelita Pro Arte que ocupé el Sal6n Unione y Benevolenza. La pieza fue estrenada en Montevideo por la Compaiiia Nacional de Comedia, el 28 de mayo de 1948, en el Teatro Solis. 15) El cura. Obra inconclusa. En “Carteles de Espafia” el autor anoté: «Estos apuntes para una Pastoral que algan dia escribiremos, los tomamos en Espaiia. Por crueles y barbaros que parezcan, no los hemos inventado; son histéricos. Son el Cura, aqui y alld. La infamia en todas partes». Bibliografia Libros: Suriano, Juan. 2001. Anarquistas. Cultura y Politica Libertaria en Buenos Aires 1890 - 1910. Buenos Aires. Manantial. Pellettieri, Osvaldo. 1987. Obra dramatica de Armando Discépolo. Buenos Aires. EUDEBA. De la Guardia, Alfredo. 1963. Gonzalez Pacheco. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. Gonzalez Pacheco, Rodolfo. 1956. Carteles. Buenos Aires. Editorial Américalee.Gonzalez Pacheco, Rodolfo. 1953. Teatro completo, tomos I y II. Buenos Aires. Editorial Américalee. Revistas y diarios: Golluscio de Montoya, Eva. “Sobre jLadrones! (1987) y Canillitas (19021904)", en Gestos, Irvine, afio 3, N° 6, noviembre de 1988. Golluscio de Montoya, Eva. “Elementos para una teoria teatral libertaria (Argentina, 1900)”, en Latin American Review, Kanzas, N° 21, 1987. Golluscio de Montoya, Eva. “E] primer levantamiento radical y el Teatro Popular del Rio de la Plata (1890)”, en Gestos, Irvine, afio 1, N° 2, noviembre de 1986. Mazzioti, Nora. “Ideologia libertaria en escenarios rioplatenses”, en Espacio de critica e investigaci6n teatral, Buenos Aires, afio3, N°5, abril de1989. Giustachini, Ana Ruth, “La dimensién verbal del teatro anarquista: La columna de fuego de Alberto Ghiraldo”, en Espacio de critica e investigacion teatral, Aiio 4, N° 8, octubre de 1990. Golluscio de Montoya, Eva. “Los centros libertarios de Buenos Aires y el teatro espafiol: un intercambio silencioso (1900)”, en Gestos, Irvine, afio 11, N° 22, noviembre de 1996. Bayer, Osvaldo, “El santo dcrata”, en Pagina 12, Buenos Aires, 9 de abril de 1999. Orgambide, Pedro, “Plumas libertarias”, en Clarin, Buenos Aires, 17 de setiembre de 2000. Varios nimeros deLa Protesta, periédico anarquista. 1La uni6n de fuerzas entre anarquistas y socialistas fue esporadica, discontinua. Las distantes _posiciones ideol6gicas eran més fuertes que la decisién de encontrar puntos de cooperacién en la lucha de los obreros por mejorar su condicion de vida. 2 El anarquismo se nucle6 en circulos libertarios con objetivos afines pero de vida auténoma, independiente. Nunca existié un Comité Central u organismo del mismo rango.3 Los anarquistas demostraron un gran desprecio por la cultura popular, y el baile, aun familiar, formaba parte de este fendmeno. El desdén crata se hizo mis intenso cuando irrumpe el tango. El carnaval sufrié la misma condena. 4 Emile Zola deberia figurar en esta galeria, pero si bien era amado por los anarquistas también era rechazado por la condici6n derrotista del naturalismo. 5 Por razones que no cabe analizar aqui pero que no tienen que ver con los halagos que prometia la insercién en el campo intelectual, el mas conspicuo de Jos intelectuales anarquistas, Alberto Ghiraldo, reconocido como modelo, se alejé del movimiento en 1914. 6 RGP no fue el tmico autor anarquista que ofrecié sus obras en el circuito comercial de consumo masivo de la época, También Jo hicieron Alberto Ghiraldoy Florencio Sanchez. 7 La afirmacién de que el espectéculo fue representado en idish es discutible. Luis Ordazanota, en el apéndice de su libro El teatro en el Rio de la Plata, que la agrupaci6n judia, liberada de la persecuci6n de que habia sido objeto por parte del regimen peronista, decidié actuar en lo sucesivo en castellano. Asegura que Ja versién de la obra de RGP fue dirigida por Armando Discépolo. En el mismo apéndice Ordaz da cuenta de la puesta en escena uruguaya, que por su calidad y solvencia asombré a Buenos Aires en su visita de 1956 en el Cervantes. 8 Aqui se da otra coincidencia con el Federico Garcia Lorca de las tragedias rurales, divididas en tres actos y sujetas al modelo aristotélico. 9 Se excluyen las cuatro comedias que escribié en colaboracién con Pedro E. Pico.