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Revoluciones Moleculares
Revoluciones Moleculares
Gerald Raunig
Se ha escrito mucho sobre este tipo de concepción unidimensional y sobre sus formas;
desde el modelo organizativo centralista del partido (de vanguardia) hasta los modos de
subjetivación de la conciencia de clase, pasando por los intelectuales orgánicos como
mediadores de la liberación de otros. En este texto se enfatizará un aspecto particular de
estas restrictivas estrategias: la idea lineal, teleológica, que sitúa las diversas
componentes del fenómeno de la máquina revolucionaria como puntos en una línea de
tiempo de tal manera que puedan ser distinguidas unas de otras en una secuencia
temporal, emplazando una tras otra consecutivamente, produciendo así, sobre todo, una
jerarquía entre dichas componentes.
"La teoría etapista es ruinosa para todo movimiento revolucionario", dice Gilles Deleuze
[2], y este modo secuencial se basa en las instrucciones que Lenin dio en El Estado y la
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revolución: permitir la espontaneidad de masas en una primera fase, cabalgar esta ola de
espontaneidad hasta el punto máximo de agitación con el fin de introducir una
centralización cada vez mayor en la fase posrevolucionaria. Primero la democracia de
base y la movilización a través de los consejos, después la revuelta violenta, y sólo más
tarde la dictadura del proletariado (con el vago y remoto horizonte de la “muerte del
Estado”).
Una práctica ofensiva que genere algo que no sean copias y variaciones de lo que ya
existe consiste −siguiendo la terminología de Guattari− en inventar máquinas que,
fundamentalmente, eludan la estructuralización. "El problema de la organización
revolucionaria es básicamente el de armar una máquina institucional que se distinga por
una axiomática especial y una práctica especial; esto significa garantizar que no se
clausure en la forma de determinadas estructuras sociales, especialmente no en la
estructura estatal, la cual parece constituir el fundamento de las condiciones de
producción dominantes, aunque ya no tenga una correspondencia directa con los medios
de producción. La trampa imaginaria, el espejuelo, consiste en la suposición de que hoy
día no se podría articular nada fuera de esta estructura. El proyecto socialista
revolucionario que se marcó como objetivo la toma del poder político del Estado,
identificándolo como el instrumento de dominación de una clase sobre las otras y el
garante institucional de la propiedad privada de los medios de producción, quedó
apresado en esta trampa" [4]. El aparato de Estado como “trampa”, como constante del
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deseo izquierdista, es una alusión doble en esta cita: se refiere al deseo de los
revolucionarios por el aparato de Estado y a la función “trampa” del Partido y del Estado,
como ha sido efectivamente el caso a lo largo de todo el siglo XX en las sociedades
socialistas posrevolucionarias.
El preciso análisis que Marx aplica en Las guerras civiles en Francia a la Comuna de
París no nos indica, sin embargo, qué habría de suceder exactamente tras el colapso del
poder estatal. Hay una buena razón para ello: ni el Consejo de la Comuna ni los consejos
obreros ni los soviets tienen por qué reificarse en un modelo fijo; al contrario, cada batalla
engendra nuevas formas de organización específicas. Contrasta con ello el hecho de que
la realidad socialista ha acabado siempre por congelar la idea en una sola frase, como es
el caso del énfasis de Lenin en la fórmula según la cual la revolución habría de ser
“electricidad más soviets”. El Estado como tal, tras Octubre de 1917, estaba todavía lejos
de ser destruido; no obstante, al cabo de muy poco tiempo se dejó de escuchar la
segunda parte del eslogan y la antes proclamada sustitución del aparato de Estado por
nuevas formas comunales de administración social. Lenin y los bolcheviques no
reemplazaron por soviets el aparato de Estado; prescindieron tanto de la espontánea y
exitosa autoorganización de los trabajadores como de los consejos formados por los
soldados. Lo que se extendió en su lugar por encima de todo, bajo el título de “Dictadura
del Proletariado” y con la ayuda de figuras ideológicas como “transición” y “muerte del
Estado”, fue el poder del Partido.
La teoría clásica revolucionaria percibe una progresión lineal a lo largo de un eje temporal:
están en un primer momento todas las formas posibles de resistencia contra la sociedad
capitalista o cualquier otra forma corrupta de la sociedad contemporánea, después viene
la cesura mayor, después la otra, nueva, sociedad alternativa (que puede ser socialista,
comunista o, en el caso de las sociedades del postsocialismo real, neoliberal). Antes que
comprender las tres componentes mediante este tipo de secuencia lineal de grandes
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agitaciones que conducen hacia una nueva sociedad, se trata de extraerlas de esa línea
temporal para imaginar la relación entre ellas. Aun singularizándolas en pro del análisis no
pueden ser separadas las unas de las otras; éstas se diferencian entre sí realizándose las
unas a las otras. Su superposición parcial determina la consistencia tanto del
acontecimiento como del concepto de máquina revolucionaria. La máquina revolucionaria
avanza continuamente a través de sus componentes, tiene lugar cuando surgen
insurrección, resistencia y poder constituyente entrelazados y al mismo tiempo. En un
concepto de máquina revolucionaria que vaya más allá de las nociones molares de
revolución leninista, la resistencia cotidiana ha de imaginarse en su complicidad y relación
con el poder, la insurrección no puede ser pensada como guerra civil nacional sino como
insurrección recurrente y posnacional de masas disconformes, el poder constituyente ha
de consistir en un experimento siempre renovado con formas alternativas de organización
que producen otra cosa distinta de los aparatos de Estado. Del mismo modo que este
poder constituyente en tanto que potencial (potentia) se fuga de las formas de poder
constituido (potestas), las nuevas formas de resistencia e insurrección son también algo
más que fenómenos negativos. Al contrario de lo que sugiere el significado habitual del
término, la resistencia no consiste en una mera reacción frente a la dominación, sino que
la resistencia y la insurrección, como conceptos antidialécticos, son productivos,
afirmativos, creativos.
La historia del arte, la crítica de arte y la estética evitan alegremente mencionar lo que hay
de político en el arte, permaneciendo especialmente mudas sobre las concatenaciones
del arte y la revolución. Dado que son muchos los grandes nombres de la historia del arte
que también estuvieron implicados en revoluciones, los peligrosos cruces entre activismo
artístico y político con regularidad se trivializan, menosprecian u omiten. El 'y' no se
permite; tanto el arte como la revolución pierden su cualidad maquínica cuando se
historizan y filtran a través de las disciplinas del arte. De la época en que Gustave Courbet
se interesó cada vez más por las políticas culturales, en la década de 1860, la historia del
arte sólo relata su declive artístico, y del Courbet revolucionario, miembro del Consejo de
la Comuna de París, nada se dice. A pesar de que los situacionistas jugaron un papel
importante en los acontecimientos que condujeron al Mayo del 68 en París es justo esta
fase, y no su fase inicial antiarte de los cincuenta o de las películas de Debord en los
setenta, la que se mantiene en la oscuridad. Y si algunas prácticas artísticas actuales
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desembocan en solapamientos temporales entre las máquinas artísticas y las máquinas
revolucionarias al interior de las corrientes antiglobalización, de las luchas migrantes o del
movimiento contra la precarización, puede que quizá se las explote puntualmente en el
campo artístico, pero no son incluidas como prácticas transversales en el canon de los
estudios artísticos.
Con el proceso de politización que partió de sus comienzos letristas en los años cincuenta
para desembocar en el Mayo del 68 parisino, y a pesar de todas sus prácticas de
exclusión, la Internacional Situacionista (IS) llevó a cabo, como agenciamiento discursivo,
una apertura hacia el espacio de la máquina revolucionaria. A partir de la práctica
artístico-política que consistía en crear, interpretar y procesar la “situación”, surgió en el
curso de los años sesenta una apertura preproductiva capaz de poner en marcha
máquinas revolucionarias. La función preproductiva de la IS de ninguna manera justifica
que se le defina con la noción obsoleta de vanguardia artística, sino que apunta hacia la
creación de las condiciones de posibilidad para una revolución molecular. En la historia de
la recepción de la IS, sin embargo, este aspecto se soslaya más o menos mediante su
separación o categorización bien en la historia del arte, bien en el contexto de la acción
revolucionaria. Mientras que las historias políticas obliteran el papel de la IS antes y
durante Mayo del 68 en París, a lo que seguramente no es ajena la capacidad de Debord
para hacerse enemigos, la historización que intenta inscribir la IS en la historia del arte
establece su filiación artística a expensas de sus efectos en los movimientos políticos.
Este tipo de separación tradicional entre arte y política, sin embargo, nunca se
corresponde con la práctica de sus protagonistas; en absoluto, desde luego, con la teoría
de la IS. Incluso el temprano Contribución a una definición situacionista de juego,
publicado en la primera edición de la IS, expresa inconfundiblemente un uso doble e
indivisible de la acción y la representación en la situación: consiste en “lucha” y
“representación”: “lucha por una vida a la medida de los deseos, representación concreta
de esa vida” [9]. La mezcla explosiva de crítica cultural salvaje, teoría revolucionaria y
textos políticos contemporáneos que culminó en La sociedad del espectáculo de Guy
Debord y en el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones de Raoul
Vaneigem (publicados ambos en 1967) [10] fue uno de los antecedentes teóricos más
importantes de Mayo del 68 en París. Sus memorables sentencias diseminadas más allá
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de los muros parisinos inspiraron a varias generaciones no sólo de activistas e
intelectuales franceses antes y después de 1968 con sus atinadas expresiones.
La politización constante de la IS, más allá de los efectos de las actividades editoriales
situacionistas, se correspondía con la evolución desde su condición de colectivo de
artistas que simulaba un partido político hasta constituir una componente de un
movimiento social que no se parecía en nada a un partido político. Durante los años
sesenta la producción de escritos de la IS se desplazó desde la propaganda antiarte
todavía inmanente al arte hacia temas más políticos y de teoría política, llegando Debord
a abandonar por completo la realización cinematográfica hasta la finalización de la IS, tras
la cual mostró filiaciones temporales con el círculo teórico que gravitaba en torno a Claude
Lefort y Cornelius Castoriadis y la publicación marxista revolucionaria Socialisme ou
Barbarie. Al aproximarse a 1968, sin embargo, la práctica de la IS se desarrolló cada vez
más en la dirección de hacer confluir su impulso teórico al movimiento con la participación
en las más novedosas formas de acción política. Aun a pesar de que la IS mantuvo
impertérrita su pose de vanguardia tradicional (entre otras cosas mediante su relación
demodé con las masas), la combinación del rechazo a adaptarse a la forma del partido
político y la radicalidad de sus ideas dio como resultado la diseminación de las teorías
situacionistas más allá de la propia Internacional.
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El que se encuentren ecos y vestigios de una visión sentimental de la vanguardia en los
escritos situacionistas se debe, entre otros motivos, a lo problemáticas que resultan estas
formas de concatenación secuencial del arte y la revolución: la idea de desarrollo lineal
que comienza en el arte y finaliza en la revolución. En esta concepción de un movimiento
dialéctico de negación del arte hacia la revolución se conserva el eco de una fijación
teleológica sobre la relación entre el arte y la revolución. Del mismo modo que Courbet
transitó de artista a revolucionario para volver después a ser artista, Guy Debord también
regresó a la práctica artística y a la producción de películas tras la autodisolución de la IS.
Más o menos al mismo tiempo que el pináculo de la politización situacionista tuvo lugar la
colisión del accionismo vienés con los estudiantes activistas de Mayo del 68 en Viena, la
cual supuso la inconmensurable puesta en paralelo de arte y revolución que nos lleva al
segundo modo de concatenación. A diferencia de los prolegómenos radicales del 'pre
Mayo' del 68 acontecidos en Francia u otros países, los esfuerzos de los artistas del
contexto autoritario austriaco de la posguerra se concentraron hacia finales de los años
sesenta en pequeños espacios libres dispuestos para las nuevas prácticas artísticas. En
el rígido y conservador mundo del arte austriaco estos espacios constituían esferas
públicas marginales. Dejando aparte la postura de Otto Muehl, quien desde el inicio se
declaró en revuelta verbal permanente en todas las direcciones, el desarrollo entre los
años 1966 y 1968 de las acciones del propio Muehl, Brus y otros, deben ser observadas
como un salvaje pero esporádico proceso de politización. En algunas ocasiones, el caos y
la destrucción de la sociedad burguesa se propagaban en dichas acciones como ataque
simultáneo al Estado, a la sociedad y a los grupos revolucionarios; en otras, se ponía en
práctica una escalada de exageración y radicalización de posturas reaccionarias. Al iniciar
colaboraciones con otros artistas (principalmente con la escena literaria asociada a
Oswald Wiener) Muehl y Brus consiguieron abrir en cierta medida al grupo accionista
vienés, yendo más allá de sus iniciales erupciones anarquistas y, por tanto, también más
allá de un público consistente en su círculo de amigos de la escena artística marginal
vienesa. La acción Arte y revolución del 7 de junio de 1968 en la Universidad de Viena se
aprecia generalmente como la culminación y el fin de esta fase de apertura y politización.
Así, incluso en esta breve fase de politización, la práctica del accionismo vienés continuó
siendo inconmensurable para las máquinas revolucionarias. El efecto secundario de esta
inconmensurabilidad y de esta forma negativa de concatenación fue no sólo la disolución
de la organización estudiantil por orden judicial, quedando los estudiantes privados de su
forma organizativa, sino también la persecución paralela de los accionistas, sobre los
cuales se vertieron masivamente calumnias tanto por parte de la prensa popular como de
los reaccionarios tribunales austriacos, provocándose una ola de criminalización
simultáneamente en los media y en el sistema legal. En consecuencia, el grupo informal
que previamente operaba solamente en el minúsculo segmento progresista del campo del
arte se vio arrastrado a los mecanismos de la representación mediática, segmentado y
finalmente devuelto a sus carreras profesionales aisladas en el campo artístico (algunos
de ellos exiliados en Alemania). A partir de ese momento, los protagonistas siguieron sus
prácticas respectivas de una manera relativamente autorreferencial, perdiéndose los
vestigios de esa demostración de fuerza que no logró solapar lo estético y lo político.
Schwarzkogler se suicidó en 1969, Brus radicalizó sus acciones en solitario hasta
Zerreibprobe (1970) para después volver al dibujo y la poesía. Nitsch se sumergió en la
pompa del Orgien Mysterien Theater (Teatro de orgías y misterio) llegando a la
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comercialización de sus reliquias, reconstruyendo permanentemente su iglesia y
aterrizando finalmente en las listas de venta internacionales. Muehl radicalizó sus
experimentos políticos en la comuna AA, construyendo un Estado dentro del Estado con
una estructuralización crecientemente fascista y dando finalmente con sus huesos en la
cárcel en los años noventa acusado de abusos sexuales.
No obstante, los experimentos de concatenación negativa (los cuales tuvieron lugar, como
lo fue en el caso de la fase intermedia del accionismo vienés, alrededor de 1968) han de
ser distinguidos de la negación de la concatenación tan extendida en el campo del arte,
que consiste en negar la concatenación del activismo artístico y político. En las
concatenaciones negativas nadie busca “tomar el poder” ni una totalización de las
relaciones. Lo que surge aquí es, más bien, una relación de incompatibilidad a partir de la
colisión de sistemas que son demasiado diferentes entre sí. La concatenación como
práctica política de organización de la colectividad, como poder constituyente y, por tanto,
como una componente necesaria de la máquina revolucionaria no se niega sino que se
mantiene como un desiderátum secreto; incluso en este modo negativo, incluso en la
Viena de 1968, la potencialidad de la concatenación del accionismo artístico y del
activismo político estudiantil es evidente: aunque sólo sea en las personas de dos
protagonistas menores, Otmar Bauer y Herbert Stumpfl, quienes operaron en ambos
contextos jugando un papel secundario junto a los −cuatro, según estableció más tarde la
historia del arte− accionistas vieneses.
Más allá de esta distinción entre una subordinación bajo coerción o autodeterminada en
los primeros años de la revolución, se debe mencionar un fenómeno completamente
diferente que tuvo lugar a comienzos de los años veinte, el cual se refiere a una
subordinación meramente putativa, una aparente jerarquía de revolución y arte. En la
práctica del teatro de agitación radicalmente izquierdista del Proletkult el modo jerárquico
de concatenación fue transformado. Mientras que Sergei Eisenstein y Sergei Tratyakov
realizaban oficialmente un “teatro de la era científica”, en realidad estaban
experimentando con máquinas en varias formas: con los cuerpos de los actores y actrices
continuando la práctica de la biomecánica meyerholdiana; con la escenografía
constructivista a la manera de aparatos técnicos en las fábricas, a las cuales acabaron por
llevar sus prácticas; y finalmente con el público como máquina [11].
Un grupo apareció por vez primera en 2002 en Barcelona bajo el nombre Yomango,
ejecutando una nueva práctica performativa de apropiación con medios artísticos [12]. “Yo
mango” es “yo robo”, en castellano coloquial; y lo que se roba aquí son, por un lado,
mercancías de una manera juguetona muy concreta, pero por otra parte también signos.
El propio nombre Yomango contiene en consecuencia también una alusión formal a la
práctica del grupo: la apropiación del nombre y el logo de la famosa empresa
transnacional de ropa española Mango ejemplifica su programa. Yomango gusta
especialmente de liberar productos aprisionados por las corporaciones multinacionales. Y
lo hizo por ejemplo en una amplia acción de apropiación que tuvo lugar durante el Foro
Social Europeo en Florencia en 2002, el cual finalizó en una enorme cena-performance
colectiva con toda la comida apropiada. Una multitud de grupos invisibles se las
arreglaron para ensamblar las componentes de una acción muy visible de desobediencia
social. Tras Génova 2001 estaba claro que, en lugar de atacar las cumbres del Fondo
Monetario Internacional, el G8 o la Organización Mundial del Comercio, las nuevas formas
de acción directa tendrían que ser más difusas, combinando componentes de visibilidad e
invisibilidad, así como volverse moleculares, interviniendo en la vida cotidiana.
Yomango, por otra parte, también significa la reapropiación de signos que acaban
cautivos por culpa de las rígidas políticas del copyright, aprisionados menos por sus
autores que por las corporaciones globales. De la misma manera que dichas
corporaciones no sólo venden sus mercancías, sino que cada vez venden más sus
marcas como estilos de vida, Yomango celebra el robo como un estilo de vida. En honor
al primer aniversario de la revolución argentina, en diciembre de 2002, Yomango incitó a
bailar en medio de un supermercado. Siete parejas no sólo bailaron tango
competentemente sino que, al mismo tiempo, también se guardaban botellas de champán
en sus ropas diseñadas ad hoc, botellas que más tarde consumieron con placer durante la
visita colectiva a un banco. En otras performances, los productos apropiados se
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distribuyen también entre quienes tienen hambre y sed. Junto a estas acciones
performativas y una abundante página web [13] se producen vídeos y talleres que
diseminan los métodos de apertura de la práctica artística transversal de Yomango,
extendiéndola por todo el mundo. Los seminarios Yomango son talleres sobre estilos de
vida basados en la desobediencia civil y ofrecen instrucciones específicas para sortear las
medidas de seguridad tecnológicas y comunicativas de la forma más elegante posible.
Con todo, las performances y los vídeos no son sólo formas de entrenamiento
anticapitalista y medios de propaganda, sino también ejemplos juguetones de una
micropolítica de crítica corporeizada y producción colectiva de deseo.
No se trata por tanto de otra crítica obvia del consumo capitalista, sino más bien de la
afirmación radical de una diferente forma de consumo, el reverso de la apropiación de los
bienes comunes por la propiedad privada; se trata también de la reapropiación del trabajo
cognitivo y de producción de signos. Es así, siguiendo esa línea, como se desarrolla
también la concatenación transversal de la máquina artística Yomango con la máquina
revolucionaria del EuroMayDay [14]. Fundado en 2001 en Milán, la práctica de la Mayday
Parade se ha extendido hasta más de veinte ciudades europeas en 2006. En un
movimiento de apertura del estrecho enfoque sobre la precariedad laboral, el desempleo y
las condiciones de trabajo, abriéndolo a la precarización social del trabajo y de la vida, se
dio un nuevo significado al Primero de Mayo. Las nuevas formas de acción no
representacionistas [15] de la EuroMayDay tuvieron su precedente especialmente en las
street-parties de Reclaim the Streets en los noventa, que surgieron principalmente como
una combinación de apropiación militante de la calle y cultura rave. Pero más allá de la
temporalidad del acontecimiento (la parada y las acciones), una segunda temporalidad se
desarrolla asimismo, la del proceso y la duración de organización de amplitud europea
que durante un cierto tiempo permitió que estallase un nuevo modo de
internacionalización.
La EuroMayDay fue organizada en Barcelona por vez primera tres años después de la
primera MayDay Parade en Milán, y los artistas activistas de Yomango se contaban entre
las importantes componentes de la concatenación. En la tarde del Primero de Mayo de
2004 unos diez mil manifestantes se movieron desde la Plaça Universitat a través de la
ciudad hasta alcanzar el barrio marítimo de la Barceloneta: sin papeles y migrantes,
autonomistas, activistas políticos de sindicatos y partidos de izquierda e izquierda radical,
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activistas artísticos, trabajadores precarios y cognitivos de todos los tipos: una corriente
de gente bailando, cantando y pintando se desplegó atravesando el centro de Barcelona.
La reapropiación de la calle tuvo lugar aquí principalmente como un nuevo agenciamiento
de cuerpos y signos en un terreno en el que la acción y la representación se confundían.
Por sus consejos y comentarios críticos, quiero dar las gracias a Marcelo Expósito.
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Traducción castellana de Marcelo Expósito, revisada por Joaquín Barriendos.
Publicado en Brumaria, nº 8: Arte y revolución, Madrid, 2007.
[1] "Todas las revoluciones perfeccionaban esta máquina en vez de detrozarla. Lo partidos que luchaban
alternativamente por la dominación, consideraban la toma de posesión de este inmenso edificio del Estado
como el botín principal del vencedor", Karl Marx, "El 18 Brumario de Luis Bonaparte", versión de Editoral
Progreso, Carlos Marx y Federico Engels. Obras escogidas. Tomo I, Ayuso, Madrid, 1975, pág. 317.
[2] Gilles Deleuze, "Preface. Trois problèmes de groupe", en Félix Guattari, Psychanalyse et transversalité.
Essais d'analyse institutionalle, La Découverte, París, 2003, pág. vii.
[3] Gilles Deleuze, Foucault, traducción de José Vázquez Pérez, Paidós, Barcelona y Buenos Aires, 2003,
pág. 57.
[4] Félix Guattari, "Machine et structure", Psychanalyse et transversalité, op. cit., pág. 247.
[5] Félix Guattari, "La causalité, la subjectivité et l'histoire", ibídem, pág. 186.
[6] Ibídem.
[7] Gerald Raunig, Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrundert, Turia+Kant,
Viena, 2005; versión inglesa: Art and Revolution, Semiotext(e), Los Ángeles y Nueva York, 2007 (versión
castellana en curso).
[8] Para profundizar en tres de los ejemplos utilizados en este escrito: Gustave Courbet, la Internacional
Situacionista y el Proletkult, véase Gerald Raunig, Kunst und Revolution, op. cit.
[9] "Contribución a una definición situacionista de juego" (1958), Internacional Situacionista. Vol. 1. La
realización del arte, edición y traducción de Luis Navarro, Literatura Gris, Madrid, 1999, pág. 15.
[10] Raoul Vaneigem, Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Anagrama, Barcelona,
1988; Guy Debord, La sociedad del espectáculo, versión de Maldeojo, Archivo Situacionista Hispano,
<http://www.sindominio.net/ash/espect.htm>.
[11] Para más detalles véase Gerald Raunig, "Algunos fragmentos sobre las máquinas", en Brumaria 7: arte,
máquinas, trabajo inmaterial, diciembre de 2006, y en transversal: máquinas y subjetivación,
<http://transform.eipcp.net/transversal/1106/raunig/es>.
[12] Aunque las competencias del grupo provienen de varios campos, al contrario que las ideas anarquistas
radicales no rechazan por principio las instituciones artísticas, por ejemplo, sino que mantienen con ellas
una relación parasitaria.
[15] Nicht-repräsentationistisch, non-representationist: neologismo del autor. Se refiere las prácticas que
niegan la representación en términos simultáneamente artísticos (no representacionales) y políticos (no
representativas). Para nombrar esa simultaneidad en castellano, por tanto: no representacionistas [NdT].
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