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ARMONIA
FUNCIONAL
FUNCIONAL
Por Nestor Crespo
Crespo
CUADERNO DE
CUADERNO DE
TRABAJO
TRABAJO
1. AUDIOS
Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen audio, el cual nos facilitará
significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de
nuestro oído armónico.
2. TRABAJOS PRACTICOS
El E-book contiene además 16 trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o
rearmonizar una obra. (incluyen audios)
Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los
cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en
papel.
Si lo desea puede adquirir las solución de los ejercicios y los trabajos prácticos en:
www.serie20y20.com.ar
Consejo..!
Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.
Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación.
Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.
www.nestorcrespo.com.ar
www.serie20y20.com.ar
NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)
Labor Docente
Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio
Schulkin y de manera autodidacta.
Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes
instituciones de Argentina y Europa.
Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y
Sonoras (DAMus) del UNA (Universidad Nacional de las Artes) , cargo que desempeña en la actualidad.
Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos
centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de
Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y
Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania)
Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre
distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.serie20y20.com.ar)
En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad
Nacional de las Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1" y en el 2014 "Armonía Funcional 2"
Labor Profesional
Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de
jazz de Buenos Aires y del interior del país.
En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola
Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado
por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw.
A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y
Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales,
actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.
Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el
bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc.
Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del
Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La
Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc.
Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo”
para distintos sellos discográficos de Alemania.
Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se
emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina.
Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados"
(monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".
En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando
su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.
Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del
cantante y bandoneonísta Rubén Juárez.
Con Néstor nos conocemos desde hace ya muchos años. A través de
todo ese tiempo hemos compartido diversos proyectos académicos y
también me permitió conocerlo profundamente lo cual me invita a destacar,
en primer lugar en este prologo su talento, su compromiso docente, su
capacidad de síntesis, su voluntad de trabajo y permanente superación
personal.
Con este contenido personal era de esperar para mí, que en este
segundo libro de armonía funcional, más allá de los contenidos, el mismo en
todo su espíritu se viera reflejado a lo largo de sus páginas.
El libro Armonía Funcional, Vol. II es profundo y a la vez práctico y
sencillo de recorrer. Aporta contenidos fundamentales para el músico
“Performer” o para el compositor.
Es también un libro de trabajo que organiza y simplifica la tarea del
docente.
Querido Néstor: felicitaciones por este trabajo y mientras disfruto de
los Armonía Funcional I y II espero ansiosamente el Vol. III.
Armando Alonso
Guitarrista ‐ Compositor ‐ Docente
www.armandoalonso.com.ar
Buenos Aires, 20 de Junio 2014
La Universidad es esencialmente productora de conocimiento en el espacio
destinado a la formación profesional, a la investigación científica y tecnológica vinculada
a la producción en su especificidad disciplinar.
El Instituto Universitario Nacional del Arte, como Universidad Nacional, suma a
esos objetivos el de promover y difundir su producción artística.
Como integrante del IUNA, el Departamento de Artes Musicales y Sonoras
(DAMus) responde a un proyecto institucional sustentado en la actividad académica, en
la investigación, la extensión universitaria y la producción musical. Con esa perspectiva,
la Editorial del Departamento de Artes Musicales (EDAMus) auspicia la edición de
material bibliográfico destinado a la formación musical.
El autor de “Armonía Funcional II” concibe un programa pedagógico de contenido
teórico y práctico, incorporando audio en su desarrollo, para asegurar una dinámica y
eficiencia en el estudio de esta disciplina, indispensable para la formación musical.
El formato digital o libro electrónico resulta adecuado para la finalidad que
persigue la obra, permitiendo al lector abordar conceptos teóricos, y a la vez, aplicarlos
en los problemas y soluciones que incluye el texto.
La editorial, impulsó la edición de esta obra, en formato digital, en la convicción
que constituye una herramienta valiosa para la formación musical. Al mismo tiempo,
queda expresado el reconocimiento académico a su autor, por su adhesión al
emprendimiento editorial y por su aporte a la producción académica de nuestra
universidad.
EDAMus
Prof. Rodolfo Ripp
Secretario Académico del
Departamento de Artes
Musicales y Sonoras del IUNA.
Crespo, Néstor Rubén
Armonía funcional II. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de
Artes Musicales, 2015.
E-Book
ISBN 978-987-28103-4-4
ARMONÍA FUNCIONAL
VOLUMEN II
1ª edición
© Néstor Rubén Crespo, 2014
© De esta edición, EDAMus, 2014
EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA
Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina
(5411) 49645593
edamus.iuna@gmail.com
nestor.crespo@usa.net
Estructura (ebook)
Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así
también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una
excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)
Objetivos y Propósitos
El objetivo de la cátedra es el de brindar al alumno de manera dinámica, los elementos técnicos para analizar y
rearmonizar obras en géneros populares como el Tango, Folclore y el Jazz.
Ya consolidados los conceptos vistos en Armonía Funcional 1 continuaremos con el estudio de otros temas entre los
cuales se destaca: "Acordes de Intercambio Modal".
Los mismos son de uso frecuente en la música popular y el conocimiento de los mismos nos permitirá saber la función
que cumplen los mismos como parte de una composición como así también, como elemento de rearmonización de una
obra.
Además se incluye en esta cátedra otro temas como ser: Cadena de II - V, distintos usos del IV# ø, Cadena de II - V y
Dominantes Extendidos.
Programa Analítico
1. Acordes de Intercambio Modal (Modo Paralelos - Intercambio modal entre el modo Jónico y Eólico - Área Tónica,
Subdominante, Dominante)
5. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado)
Im6 - Im - Iø - I7 - I7sus4 - bII (Función tonal y escala modal correspondiente)
6. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado)
bIIIm7 - IIIø - IV7 (Función tonal y escala modal correspondiente)
7. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado)
Vø - bV - V - V7sus4(b9) - bVI7 - VIø (Función tonal y escala modal correspondiente)
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
8. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado)
bVII - bVIIm7 - VII7 - VIIm7 - VII°7 (Función tonal y escala modal correspondiente)
9. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Menor y Modo Mayor) (Por grado) - I - IIm7 (Función tonal y escala
modal correspondiente) - Cuadro Resumen desde Lección 1 a 8.
10. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor según la función (Tónica,
Subdominante y Dominante)
11. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor según la función (Tónica,
Subdominante y Dominante)
12. Intercambio Modal Usos de los acordes como cadencia deceptiva del V. Cadencial, finales de temas, etc.
13. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (IIm relativo - en reemplazo del I grado - rearmonización disminuidos sin función dominante)
14. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (Sustituyendo al I - Sensible de dominante - Como retardo el IV - Relación escala / acorde)
17. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Ascendentes por semitono y tono - Casos Especiales - Con acordes de intercambio modal)
19. Serie de Acordes Dominantes Resolución Indirecta. Tensiones de los Dominantes Extendidos. IIm relativo Dtes Extendidos.
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
"...Enseñar no es una función vital, porque no tiene el fin
LECCION 1 en sí misma; la función vital es aprender..." Aristóteles
(Néstor Crespo)
Intercambio Modal
En el volumen Armonía Funcional 1 , hemos estudiado cuatro conceptos (Sustituciones Diatónicas, Dominantes Secundarios,
Sustitutos y IIm relativo de ambos dominantes) con
los cuales hemos podido analizar y rearmonizar toda o parte de una obra.
Con el objetivo de incorporar más material armónico debemos encontrar más acordes diatónicos que sean,
funcionales, reconocibles y de uso frecuente en la música popular. Dicho propósito se logra cuando incorporamos
acordes de modos paralelos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Intercambio modal.
Llamamos intercambio modal al procedimiento por el cual, se emplean en uno de los modos (mayor o menor), acordes
diatónicos de su modo paralelo (menor o mayor respectivamente). A los mismos los llamaremos acordes de intercambio
modal y para el análisis escrito debemos agregar además del grado, el tipo de acorde. Por ejemplo: IIø, bIIIU,etc
º º º º º
º º º º
C Mayor
º º º º
º º º º º
º
Menor Relativo Am: Distinto centro tonal, Iguales notas
º º
Dº º
Menor Paralelo Cm: Igual centro tonal, distintas notas
º Dº º º Dº
º
Es importante destacar que el intercambio modal a diferencia de la modulación se produce cuando nos dirigimos a
otro modo, no a otra tonalidad. No se modula, sino que se "toman prestados acordes".
En nuestra cultura occidental las dos escalas/modos más utilizadas y reconocibles son el mayor (Jónico) y el menor
(Eólico), y es entre éstos dos modos donde encontramos más acordes de intercambio. De hecho, los sonidos son tan
familiares que suenan diatónicos a la tonalidad del momento.
Las posibilidades de intercambiar acordes no solo se remite a éste caso, sino también con cualquiera de los otros
modos. (dorico, frigio, etc)
Cuando un acorde deriva de más de un modo (por ejemplo: el Im7 eólico, dórico, frigio) la elección de la escala y sus
tensiones permitidas puede generar confusiones, motivo por lo cual serán determinadas por el compositor. Caso
contrario debemos analizar la melodía y el contexto armónico.
Nota: Cualquier acorde, como por ejemplo bVIU , no diremos: sexto bemol o sexto menor sino sexto "Descendido" séptima mayor.
Análisis escrito: Al momento de analizar en un ejercicio un acorde de intercambio debemos indicar grado y especie. Por ej: bVIU
Area Tónica: Son aquellos que contienen la 3m. Area Subdominante: Contienen la 6m.
DDD D
DDD D DD º D º D º
Cm7 Eb U Fm7 Dø Ab U Bb7
DD º D º D
D º
I m7 bIII U IV m7 II ø bVI U bVII 7
Area Dominante: En la lección 2 del libro Armonía Funcional 1 nos hemos referido al Vm7 como Dominante Modal.
I bVI U I bVI U
El uso de los acordes de intercambio modal no sólo se remite
E
AbU AbU
CU CU
a sustituir de acuerdo a las funciones tonales que representan,
sino que también pueden actuar como Acordes Cadenciales. etc..
EJERCICIO 1
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuáles son los cuatro conceptos estudiados en el volumen I de Armonía Funcional? ______________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
3. Al modo que tiene distinto centro tonal e iguales notas lo llamamos? ___________________________________
4. Al modo que tiene igual centro tonal y distintas notas lo llamamos? _____________________________________
5. Completar
Centro Tonal Modo Paralelo Modo Relativo / Centro Tonal Modo Paralelo Modo Relativo
D mayor D menor
__________ B menor
__________ F mayor __________ __________
6. ¿Cómo llamamos a los acordes que tomamos prestados de un modo paralelo? ___________________________
7. ¿Cuáles son los modos donde encontramos más acordes de intercambio modal? _________________________
8. ¿La posibilidad de intercambiar acordes se remite sólo al que se origina entre el Jónico y el Eólico? __________
9. ¿Cómo determinamos la escala correspondiente a un acorde de intercambio modal cuando éste deriva de dos
________________________________________________________________________________________
10. ¿Cómo dividimos según el área que ocupan los acordes de intercambio modal? _________________________
_________________________________________________________________________________________
11. Nombrar los grados y la especie de acorde del área subdominante menor que derivan entre el Jónico y el Eólico.
_________________________________________________________________________________________
12. Nombrar los grados y la especie de acorde del área tónica que derivan entre el Jónico y el Eólico.
_________________________________________________________________________________________
"...No se moleste en buscar una opinión, que ya
LECCION 2 he terminado de componer..." Gustav Mahler
(Néstor Crespo)
Comenzaremos con el análisis grado por grado de los acordes de intercambio modal entre los modos Jónico y Eólico.
Im7
E º º º DX X
CU 3 Cm7
Green Dolphin Street
(Kaper / Washington)
( Dórica )
D7/C Db/C CU
º º º D
3
O D X X
etc...
3 º K
E ¤
CU
I'll remember April
(Paul- Raye-Johnston) , º
Im7
D D º º ¤
Cm7 3 3
¤ , D
etc...
( Dórica )
En numerosas obras el IIm7 se altera convirtiéndose en un IIø. El efecto o propósito, es el de lograr una textura
más oscura o inestable dado que un acorde semidisminuido posee en su estructura un intervalo de tritono.
IIø
º D O º º
Dø G7 C°7 CU
I love you
(Cole Porter) E Dº º , ,
( Locria # 2 )
º
Dm7 G7 CU
X º
3
º º
etc...
CU
E º
Dm7 G7
º º
3
X º
I've got you under my skin
(Cole Porter)
IIø
K
Dø G7 CU
Dº º º
3
º X
etc...
( Locria # 2 )
IIø
Dø CU
E
G7
X º X º
3
Night and Day
(Cole Porter)
etc...
( Locria # 2 )
EJERCICIO 2
(Néstor Crespo)
8. ¿Por qué se utiliza la escala locria #2 y no la locria en un IIø en una tonalidad mayor? _____________________
_________________________________________________________________________________________
9. ¿Por qué el efecto de reemplazar un IIm7 por un IIø hace que la sonoridad producida sea mas inestable?
_________________________________________________________________________________________
10. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.
I
________ ________ ________ ________
E º O D
DU E7 Em7 A7
º º
Tónica - Jónica
________________________ ________________________ ________________________ ________________________
Dm7 A7 DU E7
º º
º
________________________ ________________________ ________________________ ________________________
Eø Eb7 DU
D
D X
________________________ ________________________
"...La belleza debe apelar a los sentidos, nos debe
LECCION 3 proporcionar un goce inmediato, nos debe impresionar e
insinuar sin ningún esfuerzo de nuestra parte..."
(Néstor Crespo) Claude Debussy
D D
b IIIU
¤ D D
X
CU Em7 EbU Dm7 G7 CU
E ¤ X
Dm7
Here,There
and Everywhere
(Lennon/McCartney)
etc...
(Lidia )
1. Cadencia plagal alterada: En A child is born el movimiento cadencial es sobre un bajo pedal mientras que en All
of you el IIø actúa como una 3ra inversión del IVm6. (Fm6)
IVm7
Till There Was You
K K
CU C#°7 Dm7 Fm7 CU Em7 Ebm7 Dm7 G7 CU
(Meredith Willson)
E º º D º X
3
( Dórica ) etc...
IVm IVm
º
CU Fm/C CU Fm/C
A child is born
(Thad Jones) º
etc...
(Melódica )
IVm6
º º º
Fm6 CU Dø G7
All of you
(Cole Porter)
E Dº
(Melódica ) etc...
2. A continuación del IV: En numerosos casos vemos el uso del IVm luego del IV resolviendo en el III o I grado.
IV IVm7
º K º
CU G/B Am7 C7/Bb FU Fm7 CU
In my life
(J.Lennon)
E D
etc...
( Dórica )
IV IVm6
º º º
Fm6 Em7 A7
E º
FU
All of me
(Marks/Simons)
(Melódica ) etc...
CU G7 FU CU
Nowhere man
(Lennon/ McCartney)
º º
IVmU
FmU Bb7
K
CU
K
Dm7 ( Dm7 G7sus4 G7)
(Melódica )
º etc...
EJERCICIO 3
(Néstor Crespo)
13. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.
I
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
EbU GbU Bb7 EbU Ebm7 Fø Bb7
D
Fm7
DD E º º
D D
Tónica - Jónica
___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________
D
Abm6
D
Bbm7 A7 AbU Abm6 Gm7 C7 Db7
DD
___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________
"...La fama es la suma de los malentendidos que se
LECCION 4 reúnen alrededor de un hombre..." Rainer Maria Rilke
(Néstor Crespo)
Vm7 Vm7
E X D X
CU Gm7 CU Gm7
Old Devil moon
(Lane/Harburg)
( Dórica )
Vm7
X
CU
Gm7
XC7(sus4) º
C7
etc...
Vm7
E ® ®
CU Gm7 CU Bø E7
Dolphin Dance
(Herbie Hancock) X X etc...
( Dórica )
K
bVIU
E
, ,
K
CU AbU G7
Triste
(Jobim) , X X
( Lidia ) etc...
CU
X
E
Em7
Help
(Lennon/McCartney)
bVII 7
X
¤
Am7 FU Bb7 CU
, , ,
etc...
( Lidia b7)
IV bVII 7
Bb7
E X º O º º
FU 3
Meditation
(Jobim)
( Lidia b7)
D º X
3 3
EJERCICIO 4
(Néstor Crespo)
___________________________________________________________________________________________
13. ¿Por qué consideramos al bVII7 un acorde sin función dominante? ______________________________________
__________________________________________________________________________________________
14. ¿Cuál es el otro acorde de intercambio modal que puede acompañar al bVII7? ___________________________
15. ¿Cuál es la progresión que puede reemplazar cuando actúan juntos el IVm7 y el bVII7 en una tonalidad mayor?
__________________________________________________________________________________________
16. Analizar los siguientes acordes de intercambio modal en F mayor indicando: Grado, función y la escala que conlleva.
Como hemos establecido en la Lección Nro 1, el uso de los acordes de intercambio modal no se centra solamente
en aquellos derivados entre los modos jónico y eólico, sino también en el intercambio con otros modos.
A continuación analizaremos acordes grado por grado, los acordes de intercambio modal entre el Jónico y otros
modos especificando el origen del intercambio, las tensiones y la escala que conllevan según el contexto que ocupa
en la obra.
II V IU
E
CU(#11)
Dm7 G7
fine.
Dórica Mixolidia Lidia
Cuando actúa como un I7sus4 (Gm7/C = Csus4/9). Este acorde proviene del intercambio con el mixolidio. Es un acorde
híbrido dado que el bajo no forma parte de la estructura del acorde.
I7sus4
D
CU Gm7/C - (C7sus9) CU Gm7 Gb7
E º º
º º
Dreamsville
(H.Mancini)
etc...
Mixolidia
bIIU
º X º X
E º
Db U
E º
Dm7 G7 CU Dm7 CU
Original y
Rearmonización
Lidia
bIIU
Em7 Am7 Dm7 G7 Em7 Am7 FU BbU Em7 EbU AbU DbU CU
X
Quite Now
(D. Zeitlin)
Lidia
(*) Leccion 8
Es muy frecuente el uso el bIIU ,de manera cadencial en las introducciones de algunas bossas.
bIIU bIIU
E
CU Db U CU DbU
Intro Bossa
etc...
EJERCICIO 5
(Néstor Crespo)
_________________________________________________________________________________________
12. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.
I
_______ _______ _______
K K
CU Csus9 - (Gm7/C) CU Eb9
3
º
Tónica - Jónica
______________ ______________ ______________
_______ _______
K
Dm9 DbU CU
D º º
______________ ______________
"...Como el hierro, por falta de ejercicio, se
LECCION 6 cubre de herrumbre, así el ingenio, sin
ejercicio, se deteriora...." Leonardo Da Vinci
(Néstor Crespo)
K
Am7/G
G7 CU Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Am7
E D º
3 3
º
We'll Be
Together Again
(Fischer/Laine)
Dórica etc...
Dº X
E
CU Ebm7 Dm7 G7
A Foggy Day
(George&Ira Gershwin) º
etc...
Dórica
bIIIm7 bIIIm7
CU Em7 Ebm7 Dm7 G7 CU Em7 Ebm7 Dm7 G7
E D
D
Do You Want
To Know A Secret
(Lennon/McCartney)
etc...
IIIø
º º º
Eø A7
CU C#°7 Dm7 G7
Am I Blue
(C. Akst ) E
Locria
(CU)
º º
CU
º
D7 G7 Dm7 G7 CU
A7
etc.
IV7 IV7
E
C7 F7 C7 F7
Gambler's Blues
(BB King/Pate)
etc...
Mixolidia Mixolidia
IV7
D
E ,
CU F7 CU
, º X
Db9
, , ,
If you never
come to me
(Jobim/Gilbert)
etc...
Lidia b7
IV7
¤ ¤ ¤ K D X
E
C F7
, ,
Brain Damage
(Roger Waters
Pink Floyd)
Lidia b7 etc...
EJERCICIO 6
(Néstor Crespo)
a)
__________________________________________________________________________________________
b)
__________________________________________________________________________________________
a)
__________________________________________________________________________________________
b)
__________________________________________________________________________________________
a)
__________________________________________________________________________________________
b)
__________________________________________________________________________________________
(Néstor Crespo)
Gø C7
E
CU Fm7 G7
V7sus4b9
3
G7sus4 (b9) CU Dø
X X
CU
E
3
April in Paris
(V7susb9) En reemplazo del IIø (Vernon Duke)
etc...
Dórica b2
X X
CU Ab7 CU A7
D X
¤ K D O
Ab7 G7 CU A7 Ab7 G7 CU
, , , º , , , ,
Kissing a Fool
(George Michael) ,
Lidia b7
¤ K
FU
CU G7 CU
E D
3
3 3
3 3 3
Penny Lane
(Lennon-McCartney)
VIø
D º ¤ D
Aø G7sus4 G7
¤ ¤ º
AbU
º ®
Cm7
,
3 3
,
Locria etc...
EJERCICIO 7
(Néstor Crespo)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
a)
___________________________________________________________________________________________
b)
___________________________________________________________________________________________
c)
___________________________________________________________________________________________
(Néstor Crespo)
bVIIU bVIIU
E K K K K
CU BbU CU BbU
Dindi
(Jobim) º X etc...
Lidia
bVIIm7
D
Bbm7 B7(alt)
º º
CU Em6
,
Wild Flower
(W. Shorter)
etc...
Dórica
VII7
K
B7(sus4)
B7 CU
E X D
CU 3
º º º
3 3
Meditation
(Jobim)
etc...
Mixolidia
VIIm7
CU Bm7 E7 Am7 Am/G FU G7
& º
º
Yesterday
(Lennon/McCartney)
Dórica etc...
VIIm7
K
CU Bm7 Dm7 CU
Promises Promises
(Burt Bacharach)
etc...
VII°7
X º
B°7
X º
Dø CU
3
____________________________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________________
10. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VII7? Indicar funciónes, escalas y observaciones.
a)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
b)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
12. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VIIm7? Indicar funciónes, escalas y observaciones.
a)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
b)
___________________________________________________________________________________________
(Néstor Crespo)
D D E Cm
IU
D
Fm7 CU
G7
3ra de Picardía
Jónica
IIm7
D K
D D E Oº
Dm7 G7
Oº D
Cm
The Shadow of your smile
(Mandel) X
Dórica etc...
4. ¿Cuál es el nombre con el que se conoce el intercambio del Im con el lU? ________________________________
(Néstor Crespo)
(Néstor Crespo)
A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.
EJERCICIO 11
(Néstor Crespo)
(Néstor Crespo)
E ] E ]
CU A7 AbU G7 CU CU Eb7 AbU G7 CU
] ] ] ] ] ] ] ]
a) b)
I I bIIU
( V/V ) bIIU I ( SubV/V ) I
E ] E ]
CU D7 DbU CU d) CU Ab7 DbU CU
] ] ] ] ] ]
c)
Dm7 G7 CU
E ]
CU B7 BbU A7
] ] ] ] ] ]
e)
º X
(Original)
E º
Dm7 G7 CU
Para ello utilizamos en reemplazo del I grado,
Over the rainbow
acordes U de intercambio modal. Por ejemplo: (Harold Arlen)
Podemos utilizar cualquiera de las posibilidades de resolución deceptiva que veremos a continuación siempre y
cuando la melodía sea la tónica o la 5ta del I grado. (excepción: no utilzar el bVU cuando la melodía sea la 5ta)
a) Cadencial: Cuando el dominante principal resuelve en cualquiera de los U para luego finalizar en el I grado.
º X X
E º
Dm7 G7 DbU EbU Gb U AbU BbU CU
(1 2 3 4 5 )
b) Por círculo de 5tas: En caso que la cadencia deceptiva se diriga a un U , la de progresión suele continuar por
círculo de 5tas. Se aconseja que el acorde final sea el bII U antes de resolver en el I grado.
º X X X
E º
Dm7 G7 BbU EbU AbU DbU CU
º X X
E º
Dm7 G7 FU EbU DbU CU
c) Por tono descendente
(desde el IV grado)
EJERCICIO: 12
(Néstor Crespo)
1. ¿La fundamental de los acordes U que actúan como intercambio modal es diatónica? ______________________
2. ¿Cuál es la escala que conllevan los U que actúan como intercambio modal? _____________________________
4. ¿Cuáles son los grados que actúan como intercambio modal? _________________________________________
__________________________________________________________________________________________
D E ] D E ]
FU FU Ab7 DbU C7 FU
] ] ] ] ] ] ] ]
FU D7 DbU C7
D E ] D E ]
Ej: 3
GbU FU FU Db7 Gb U FU
] ] ] ] ] ]
FU G7
D E ]
D7 Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
FU E7 EbU
7. Completar indicando acorde y grado de los 5 casos vistos en los cuales el acorde U actúa de manera cadencial.
Ej: 1 Ej: 2
D E ] D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
.
. ___________________
Ej: 3 Ej: 4
D E ] D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU Gm7 C7 ___________________ FU
] ] ] ] ] ]
. .
Ej: 5
D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU
] ] ]
.
8. Completar indicando acorde y grado, con acordes U de intercambio modal para finales de temas.
Ej: 1
D E ]
Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
. ___________________ . ___________________ . ___________________ . ___________________
Ej: 2
D E ] ³ ³
Gm7 C7 BbU FU
] ] ]
. ___________________ . ___________________
(Néstor Crespo)
El Acorde # IVm7(b5)
El IV#ø, como acorde de intercambio modal, deriva del intercambio con el modo Lidio. Dicho acorde de acuerdo
al contexto en el que se encuentre, puede actuar de distintas maneras, ya sea como un segundo menor relativo,
como sensible del dominante, como retardo, etc. en resumen, soporta varios análisis.
Con el propósito de ordenar la función que cumple en una progresion armónica, determinar su procedencia y
función tonal, veamos entonces a continuación algunos de los usos más frecuentes en la música popular.
X º
F#ø
B7 (V / III )
Em7 Am7
º
CU ( I ) G7
X X
Em7 Am7 Dm7 G7 Dm7
etc...
2. Rearmonizando un disminuido descendente o auxiliar sin función dominante. (Lección 12 - Armonia Funcional I)
Los mismos pueden ser rearmonizados por el IV#ø de la tonalidad (función subdominante) seguido por el dominante
correspondiente (a distancia de cuarta justa) formando de ésta manera, una progresión II - V.
F#ø B7
FU
º
Fm7
º
Em7 Eb°7
E º º
All the things
you are
(J.Kern)
º º X
Dm7 G7 CU
G7 )
( D7
etc...
Puede reemplazar al IU, tiene función de tónica temporaria y normalmente la progresión continúa con el IVm.
E º º X
º º
Original:
etc...
E º º X
º º
Rearmonización
etc...
EJERCICIO 13
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es la escala de donde proviene el IV#ø como acorde de intercambio modal? ________________________
a) ________________________________________________________________________________________
b) ________________________________________________________________________________________
c) ________________________________________________________________________________________
3. ¿Cuál es la función que tiene cuando actúa como II menor relativo? ____________________________________
4. ¿Cuál es el dominante secundario del cual actúa como II menor relativo? ________________________________
5. ¿A que acordes disminuidos nos estamos refiriendo cuando lo rearmonizamos con un IV#ø? ________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
9. ¿En que grado y especie de acorde normalmente resuelve el IV#ø cuando reemplaza al I grado del modo mayor?
__________________________________________________________________________________________
CU E7
E º ®
3
º X etc...
Original
All of Me
(Marks - Simons) ____________________ ____________________ E7
.
E
.
º ®
3
º X
etc...
Rearmonización
K K K K
G7 CU Eb°7 Dm7 G7
Dm7
E ¤ ,
, , , etc...
Original
K K K
(Johnny Green)
K
__________ __________ Dm7 G7
G7 CU
,
Dm7 . .
E ¤ ,
, ,
etc...
Rearmonización
"...Hay una fuerza motriz más poderosa
LECCION: 14 que el vapor y la electricidad,
la voluntad.. ...." Albert Einstein
(Néstor Crespo)
(continuación el acorde IV#ø)
º X X X X
F#ø
E º
Dm7 G7 Fm7 C/E Eb7 Dm7 DbU CU
X X
Eø Bb7 A7 Dm7 Dø G7
St. Thomas
(Sonny Rollins) E , , , ,
IV#ø
º º
F#ø
º X
CU C7 FU G7 CU
º
De unión: IV#ø
Dte Sec: V/V (D9/F#)
También puede dirigirse al I grado con la 5ta en el bajo. El efecto que se logra es que el acorde de tónica actúe
como un acorde cadencial para resolver luego en el V.
IV#ø
E
FU F#ø C/G CU
G7
IV#ø
º º
FU F#ø FU
E ¤
CU
E ¤
CU
Original y
Rearmonizacion
etc... etc...
IV#ø
K K º
Am7 CU A7
E K K K
CU E7 Am/G F#ø FU
® ® ¤
3
º
Georgia in
etc...
my mind
(Carmichael)
1. ¿Cuáles son las tres situaciones vistas en esta lección con respecto al uso del IV#ø ?
a) ________________________________________________________________________________________
b) ________________________________________________________________________________________
c) ________________________________________________________________________________________
2. ¿Cuál es la cadencia que se produce cuando el IV#ø reempaza al I en los finales de temas? ________________
º X X X X
º
5. ¿Cuál es la razón por la cual no podemos usar el Bm7 en lugar del G/B en el ejemplo anterior?
________________________________________________________________________________________
6. Cuando hablamos de sensible del dominante ¿En que grado resuelve el IV#ø? ____________________________
7. ¿Cuál es el acorde que puede preceder al IV#ø cuando nos referimos a sensible del dominante? _____________
8. ¿Cuáles son los tres análisis que podemos citar cuando el IV#ø actúa como sensible del dominante?
a) ________________________________________________________________________________________
b) ________________________________________________________________________________________
c) ________________________________________________________________________________________
9. ¿Cuál es la parte armónica que ocupa el IV#ø cuando actúa como retardo? ______________________________
12. ¿Cuál es la escala que conlleva el IV#ø en cualquiera de las situaciones vistas en la lección 12 y 13? __________
"...La energía y la perseverancia conquistan
LECCION 15 todas las cosas...." Benjamin Franklin
(Néstor Crespo)
Cadena de IIm7 / V7 (La tonalidad de alguna de las obras utilizadas como ejemplo, han sido modificadas solamente con el propósito de facilitar
el estudio de los conceptos que abordaremos a continuación)
La progresión IIm7 / V7 es una de las más utilizadas en la música popular y en muchos casos la sucesión de la
misma tiene como objetivo crear cadenas de II / V. Veamos a continuación algunos ejemplos.
IIm7 (a)
El V7 resuelve a distancia de 4ta Justa del próximo
V7 (b)
E E
a) b)
a) IIm7 V7 / IIm7 V7
Dm7
º º
G7 Cm7 F7
E
a)
Minority
(Gigi Gryce) , , , ,
Abm7 Db7
D
Bbm7 Eb7
º D D DX D
3
, , Dº D
etc...
b) IIm7 V7 / IIm7 V7
E ¤ K º ¤ K D º
b)
Lover Man
Ramirez/Davis)
etc...
Combinados E
etc...
En (c) al rearmonizar el V por su substituto, obtendremos un patrón cromático debido al semitono que se origina
entre la fundamental del II y la del SubV/I .
Lo mismo sucede en (d) cuando utilizamos el IIm relativo del sustituto junto al V.
SubV/ I I
II V I
Dm7 G7 CU Abm7 Db7 CU
E E
a) b)
Original
II SubV/ I I V I
Dm7 Db7 CU Abm7 G7 CU
E E
c)
d)
(Cromático) (Cromático)
EJERCICIO 15
(Néstor Crespo)
4. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión partiendo del acorde según se indica.
&c ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’
2)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
&c ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’
3) 4)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
5. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión combinando ambas resoluciones del V.
&c ’
1)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
&c ’
2)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
_______________________________________________________________________________________
II V I SubV/ I I
&c ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’
a) b)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original
SubV/ I I V I
&c ’ ’ ’ ’
c) ________
&c ’ ’ ’ ’
d)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
(Cromático ) (Cromático )
(Néstor Crespo)
3. Continuos: En los casos estudiados anteriormente, la resolución del dominante servía de puente entre un
patrón II - V y el siguiente. En los II - V continuos la relación entre patrones se produce por la
proximidad de sus fundamentales.
El V de un II-V enlazará con el siguiente patrón cuando la fundamental del II o la del V se encuentre a distancia
de "Tono o Semitono." Pueden ser: Descendentes o Ascendentes.
1. Descendentes:
II a)
Semitono: Cuando el V resuelve por semitono en el
V b)
E E
a) F#m7 b)
etc... etc...
E
a)
X
In a sentimental
mood (Ellington)
etc...
G7 F7
O O
Dm7 C#m7 F#7 Cm7 Bm7
O O D
E D ¤ O ,
3
¤ ,
b)
II a)
Tono: El tono que existe entre la fundamental del V y la del
V b)
En el ejemplo a) no hay resolución del dominante. La unión de patrones se origina por la distancia de tono
que existe entre las fundamentales. (G7 y Fm7)
Tono
Tono
Dm7 G7 Fm7 Bb7 Dm7 G7 Cm7 F7
E E
a) b)
etc... etc...
Tono
º º º DX
Dm7 Fm7 Bb7 Bbm7
G7
Lady Bird
(Tadd Dameron) E
etc...
Tono Tono
D
DbU Dm7 G7 Cm7 F7 Bbm7 Eb7 AbU
D D E ¤ º X Dº º
º DX
Moment's Notice
(J. Coltrane)
etc...
EJERCICIO 16
(Néstor Crespo)
2. ¿Cuál es la distancia que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________
3. ¿Cuál es la dirección que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________
_________________________________________________________________________________________
E E
b)
a)
E E
c) d)
6. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono combinados.
E
___________________________________________________________________________________________
E E
a)
b)
Tono Tono
E
________
E
c) d) ________
9. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por Tono combinados.
Tono Tono Tono
E
________ ________
10. ¿En cuál de los 4 casos vistos en II-V continuos no hay resolución de dominante? ________________________
__________________________________________________________________________________________
"...Mi trabajo es un simple aporte, pero
LECCION 17 a mí me lleva toda la vida...." Luis. A. Spinetta
(Néstor Crespo)
2. Ascendentes: Son aquellos que tienen las fundamentales de los dominantes relacionadas ya sea, por estar a
distancia de tono o de semitono. En ningún caso existe resolución del dominante.
a) Semitono b) Tono
Semitono Tono
E E
a) b)
etc... etc...
Semitono
E ¤ K ¤ ¤ D
a)
Moment's Notice
(J. Coltrane) º D
etc...
Tono
Dm7 G7 Em7 A7 DU
E ® O ¤ ¤
b)
X º º º D
Tenderly
X
(Gross)
3. Casos Especiales:
a) Patrón Intercalado: En algunos casos el patrón II-V continuo ascendente, se intercala en una cadena,
interrumpiendo momentáneamente el objetivo de la misma.
( Continuo ) V I
Dm7 G7 Em7 A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 CU
E
E
c) Acorde de Intercambio Modal: Podemos intercambiar el IIm7 por un IIø. Este recurso es válido para
todos los patrones estudiados dentro del concepto: Cadena II / V .
F#ø B7 Eø A7 Dø G7 CU
Stella by Starlight
(V. Young) E X X DX D X
EJERCICIO 17
(Néstor Crespo)
_________________________________________________________________________________________
E E
a) b)
Tono Tono
E E
a) b)
_________________________________________________________________________________________
D
Cm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________ BbU
D E
D E
________ ________
Ascendentes
por Semitono
Tono Tono
I I
GU C#m7 ________ ________ ________ ________ ________ GU
Descendentes
por Tono E
8. Completar las siguientes cadenas de II-V descendente por tono utilizando en reemplazo del IIm7, un IIø.
(acorde de intercambio modal)
I
Eø ________ ________ ________ BbU
D
D E
"...Cuando tocas música, descubres una parte
LECCION 18 de ti que no sabías que existía...." Bill Evans
(Néstor Crespo)
Progresión: II - V (Ritmo armónico)
El ritmo armónico (tempo armónico) se aplica exclusivamente en la música tonal (funciones tonales) y podemos
definirlo como la frecuencia con la que varían los acordes en una determinada progresión u obra. Por lo tanto la
unidad fundamental del ritmo armónico es, el acorde.
Previo al estudio de los Dominantes Extendidos haremos unas breves consideraciones acerca del ritmo armónico
en una progresión muy frecuente en la musica popular, el II - V. (segundo - quinto)
Generalmente ambos tienen la misma duración dentro de una progresión(simétrica). Por ejemplo: un compás para
cada acorde (a), o bien pueden compartir el mismo compás (b).
Es importante destacar que en ambos casos el dominante está situado, en el compás débil (a) o en la parte débil
del compás fuerte. (b)
II V I II V I
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
Dm7 G7 CU Dm7 G7 CU
£ £ £ £ £ £ £ £
(a) (b)
F D .
F D F D .
F D
Casos Especiales
1. Podemos encontrarnos con un II - V donde la duración de los mismos no sea simétrica. A pesar de esto, debemos
tener en cuenta que el dominante siempre ocupa la parte débil del ritmo armónico.
II V I II V I
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ££ ££ ££ ££ ££ ££ ££ £ £££
Dm7 G7 CU Dm7 G7 CU
F D F .
D F D F D F D F D .
F D F D
F D .
F D .
F D .
F D .
F D .
F D .
±
±
±
±
±
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7
G G ±
G
±
±
G
Dm7 G7 Em7 A7
etc.. etc..
F D .
F D .
F D .
F D .
F D .
F D .
Satin Doll
(Ellington)
Dominantes Extendidos
Normalmente los dominantes secundarios ocupan la parte débil del ritmo armónico, pero en algunos casos ocupan
la parte fuerte.
Los dominantes extendidos son aquellos que se diferencian de los secundarios por encontrarse en la parte fuerte
y, según su resolución, podemos dividirlos en:
V/V I
Ç T
V
±
(
D7 G7sus4 G7 CU
But not for me
(G.Gershwin) (
F .
D F D F D
EJERCICIO 18
(Néstor Crespo)
__________________________________________________________________________________________
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA _______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
. .
(a) (b)
£ £ £ £ £ £ £ £
F D .
F D F D .
F D
7. Cuando un patron II-V no es simétrico ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V ? _________________________
_______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA _______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
F D F
.
D F D F D F D F D .
F D F D
9. Un II - V ¿Puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente? ____________ Completar ejercicio.
(a) (b)
Am7 D7 Bm7 E7
F D .
(a) (b)
£ £ £ £
_______ . _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
. . . . . . .
F D .
F D .
F D .
F D .
10. Normalmente ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los dominantes secundarios? _______________________
11. ¿En que se diferencian los dominantes extendidos de los dominantes secundarios?_______________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
13. ¿Por qué se recomienda que los dominantes extendidos invadan la parte débil del compas?_________________
__________________________________________________________________________________________
V/V V I
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
. _______ . _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
F .
D F D F D
"...debiéramos preocuparnos por
LECCION 19 escuchar buena música...." Goethe
(Néstor Crespo)
2) Serie de Acordes Dominantes (Resolución Indirecta: el dominante extendido NO resuelve en un acorde diatónico)
Llamamos una serie de acordes dominantes cuando un dominante secundario resuelve en otro dominante
por 5ta descendente. Esta debe contener como mínimo dos acordes dominantes. De esta manera se forma
una serie de acordes dominantes por ciclo de quintas, cuyas fundamentales pertenecen a la tonalidad.
Para ser considerada una serie deben cumplir dos condiciones:
a) El primer acorde debe ser dominante y estar situado en la parte fuerte de un compás fuerte.
b) La serie puede resolver en cualquier acorde diatónico, aunque normalmente resuelve en el I grado de
la tonalidad, (sea mayor o menor) pero nunca en un dominante.
(3) V I
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 A7 D7 G7 CU
F .
D F D F .
E7 E7
££ ££££
A7
Expectativa de resolución A7. Expectativa de resolución D7.
( V/V en D ) ( V/V en G )
£ £ £ £ ££ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 A7 D7 E7 A7 D7 G7
Expectativa de resolución G7.
( V/V en C )
Dado que el G7 está sobre la parte débil de la progresión,
la expectativa de resolucion es, V de la tonalidad de C
En conclusión: si cada uno de los dominantes se percibe como un V/V las tensiones permitidas son: 9 y 13, por
consiguiente la escala es la mixolidia.
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 A7 D7 G7 CU
F .
D F D F
Para esto, el dominante extendido pasa a ocupar la parte débil e insertamos su II menor relativo. Recordemos
que la expectativa de resolución es la de un V/V, por lo cual el IIm relativo es un acorde m7.
(3) V I
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
Bm7 E7 Em7 A7 Am7 D7 Dm7 G7 CU
F D F D F D F D F D
Tal cual hemos analizado en el libro Armonia Funcional 1 las tensiones de un IIm relativo de un dominante que
resuelve en un acorde mayor son 9 y 11 es decir, escala Dórica. (A evitar la 6M porque se forma tritono con la 3ra)
EJERCICIO 19
(Néstor Crespo)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
3. ¿Cuántos acordes dominantes debe conetener como mínimo una serie? _________________________________
5. Indique las dos condiciones que deben cumplir los acordes dominantes para ser considerada una serie.
a) ________________________________________________________________________________________
b) ________________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
6. ¿Cómo se indica para el análisis escrito el primer dominante que da inicio a la serie? _______________________
7. ¿Cón que tipo de flecha se unen los dominantes que integran una serie? _________________________________
@
@ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
_____________ _____________ _____________ _____________ _____________
F .
D F D F .
10. Al momento de determinar las tensiones de los dominantes extendidos que integran una serie ¿Qué debemos
11. Por lo tanto ¿Cómo se percibe cada uno de los dominantes? ________________________________________
12. ¿Cuál es la escala que conlleva cada uno de los dominantes extendidos? _____________________________
13. Al insertar un IIm relativo ¿Qué parte del ritmo armónico pasa a ocupar el dominante extendido? ___________
14. ¿Por qué el IIm relativo de los dominantes extendidos es siempre un m7? ______________________________
________________________________________________________________________________________
15. ¿Cuales son las tensiones y la escala que conllevan los IIm relativos de domiantes extendidos? ____________
16. ¿Por qué debemos evitar la 6M como tensión armónica el IIm relativo? _______________________________
________________________________________________________________________________________
17. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos con el IIm relativo correspondiente.
(3)
V I
@
@ £ £ £ £
________ D7 ________ G7 ________ C7 ________ F7 ________
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
F D F D F D F D F D
"...Obras de arte hacen normas, pero normas
LECCION 20 no hacen obras de arte....." Claude Debussy
(Néstor Crespo)
SubV/I
(3) I
£ £ £ £
Eb7 D7 Db7
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 CU
También podemos compartir el espacio armónico que ocupa los dominantes extendidos con su sustituto ubicando
preferentemente éste último, en la parte débil del compás.
Esto se debe a que la fundamental del sustituto no es diatónica y por lo tanto manifiesta mayor inestabilidad.
(3) I
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 Bb7 A7 Eb7 D7 Ab7 G7 Db7 CU
F D F D F D F D F D
A continuación todos los IIm relativo de cada dominante extendido y dominante extendido sustituto.
(3)
I
Bm7 E7 Fm7 Bb7 Em7 A7 Bbm7 Eb7 Am7 D7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Abm7 Db7 CU
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ££££
F D F D F D F D F D
Cadencia Deceptiva
En lecciones anteriores hemos analizado la siguiente progresión pero, como podemos ver, en el cuarto compás
hemos incluido un nuevo acorde, el B7.
Este acorde reúne todas las condiciones para ser considerado un dominante secundario, es decir, se ubica en
la parte débil del ritmo armonico y la fundamental pertenece a la tonalidad.
(3) I ( V/ III )
£ £ £ £ £ £ £ £
E7 A7 D7 G7 CU B7
£ £ £ £ £ £ £ £
F D F D
Mixolidia Jónica Alterada
Ahora bien, al no resolver en el acorde diatónico esperado (Em7), se produce una cadencia deceptiva. Como ya
sabemos, para el análisis escrito lo indicamos entre paréntesis.
A diferencia de los acordes que integran la serie de dominantes los cuales como hemos visto, llevan escala
mixolidia, al B7 le corresponde escala alterada.
En el siguiente caso del A7 ocupa la parte debil por lo tanto es un dominante secundario. Se escribe entre
paréntesis dado que es una resolución deceptiva.
(2 )
I ( V/II ) V/V V
£ £ £ £
G7
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
CU A7 D7
F D F D
El D7 podemos analizarlo de dos maneras: como V/V o bien dado que se encuentra en compás fuerte, podemos
escribir (2) el cual indica el inicio de una serie de acordes dominantes.
EJERCICIO 20
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es diferencia entre los dominantes extendidos y los dominantes extendidos sustitutos? ________________
__________________________________________________________________________________________
2. ¿Cuáles son las tensiones y la escala que conllevan los Dtes extendidos sustitutos? _______________________
3. ¿Cuál es el tipo de flecha que debemos utilizar para el analisis escrito? __________________________________
(3) SubV/I I
@
@ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
______________ ______________
______________ ______________ ______________
F D F D F
5. ¿Con quien podemos compartir el ritmo armonico de los Dtes extendidos? _______________________________
6. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los Dtes extendidos sustitutos cuando actúan junto a los Dtes extendidos?
__________________________________________________________________________________________
(3) I
@
@ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ ______________
F D F D F D F D F D
(3)
I
@@
_______ D7 _______ Ab7 _______ G7 _______ Db7 _______ C7 _______ Gb7 _______ F7 _______ B7 BbU
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ££££
F D F D F D F D F D
@
@ £ £ £ £ £ £ £ £
D7 G7 C7 F7 BbU A7
£ £ £ £ £ £ £ £
F D F D
12. ¿Cuáles son los motivos por los que el A7 es considerado un dominante secundario? _____________________
_________________________________________________________________________________________
14. ¿Cuáles son las dos maneras de analizar el C7 en la siguiente progresión ? ____________________________
_________________________________________________________________________________________
_______ _______ V
@
I ( V/II )
@ £ £ £ £ £ £ £ £
F7
£ £ £ £ £ £ £ £
BbU G7 C7
El audio incorporado pertenece al autor de la obra.
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar