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“Pero ahora mismo, qué dolor más lacerante el de mi humillante

condición, no recuerdo nada. (…) Estoy poseído, lo afirmo,


desde la cabeza hasta los pies por un síntoma enteramente
laboral, una enfermedad horaria que todavía no está
tipificada en los anales médicos. (…) Soy víctima de un mal
que, si bien no es estrictamente orgánico, compromete cada
uno de mis órganos.”

Diamela Eltit, Mano de obra.

2
Índice.

Introducción 4

Capítulo primero: Aspectos preliminares. 6


1.1 Marco teórico. 7
1.2 Marco metodológico. 15
1.3 Hipótesis, objetivo general y objetivos específicos. 18

Capítulo segundo: La escritura. 19


2.1. La escritura esquizofrénica. 20
2.2. Configuración del deseo en la novela Mano de Obra 26
2.3. El supermercado como metáfora social. 36
2.3.1. La metáfora. 36
2.3.2. El peritexto titular: Mano de Obra. 37
2.3.3. Intertítulos: Juegos de oposición. 38
2.3.4. Epígrafe anticipatorio: “Por un instante, la historia debería sentir 40
compasión y alertarnos”.
2.3.5. El súper: espacio universal. 41

Conclusiones 44

Referencias bibliográfica 48

Introducción

En la literatura, Beverley nos señala que no se presenta una representación univoca de una
ideología particular, sino más bien varios o posibles marcos ideológicos. Este autor en
Ideología/ Deseo/ Literatura menciona que toda producción cultural, al igual que toda

3
práctica, está sujeta a su época y sus maneras de percepción. Desde esta perspectiva la obra
literaria constituye una práctica ideológica específica.

Siguiendo con este autor, en el terreno de la interpelación ideológica es esencial el discurso,


desde este punto, la literatura se configura como una práctica discursiva especial y por
excelencia “distinta a las disciplinas científicas de la creciente división social del trabajo
intelectual”1. La ideología produce un efecto el que consiste precisamente en borrar su
propia función discursiva en la constitución del sujeto, fenómeno conocido como
naturalización o efecto Münchausen2 según Pecheux.

Desde esta perspectiva, Mano de obra de Diamela Eltit se configura como una obra literaria
llena de sentido en la que subyace, precisamente una práctica ideológica. La ideología es
la condición de toda práctica social; y toda práctica social es una práctica en una
ideología3 como señalaría Beverley. En este sentido, los fundamentos de esta tesina
apuntan vislumbrar una línea ideológica sujeta a nuestra manera individual de percibir
relacionada con la pregunta por la imposibilidad de la experiencia cuyo marco contextual es
la postmodernidad. Es por ello, la siguiente tesis: A partir de la pregunta por la
imposibilidad de la experiencia se reconoce en Mano de obra de Diamela Eltit una
escritura esquizofrénica enmarcada en la metáfora del súper. Esta escritura está liga al
yo enunciador, quien construye el mundo narrado, cuya dimensión espaciotemporal
sugiere una relación entre elementos paratextuales y textuales.

Es menester señalar dos conceptos claves para este trabajo, el primero de ellos es
pstmodernidad, qué se entiende por éste, el segundo, experiencia, término que como señala
Martin Jay atraviesa “una crisis (...) con justa razón, Hans-Georg Gadamer señala que este
concepto es “uno de los más oscuros que tenemos” 4. “No queda claro, por lo tanto, si el
término significa algo específico o si llegó a significar tantas cosas diferentes que
virtualmente se ha vuelto ininteligible”5. Giorgo Agamben agrega,
1
Ibíd. En cita 3. Pág. 8
2
Ibíd. Pág. 8
3
Ibíd. Pág. 10
4
Philip Ray. “The Cult of Experence in American Writing”, en Literature and the Sixth Sense. Nueva York.
1969. Hans George Gadamer, Truth and Method, Nueva York, 1975, p. 310 en Martin Jay,
5
En La crisis de la experiencia en la era post-subjetiva. Pág. 10
4
“La cuestión de la experiencia sólo puede ser abordad en la actualidad si se reconoce
que ya no es accesible para nosotros. En la medida en el que el hombre moderno ha
sido privado de su biografía, también le fue expropiada su experiencia y de hecho, su
incapacidad para tener experiencias y comunicarlas es acaso una de las pocas certezas
que pueden afirmarse”6

En suma, dos conceptos de los que se desprende la hipótesis de trabajo en Mano de obra de
Diamela Eltit, cuyo tema central utiliza la metáfora del súper, espacio postmoderno que
exhibe la nueva alienante condición social y que da cuenta del proyecto cultural de la aldea
global o globalización, o en términos más específicos, la norteamericanización, según
Frederich Jameson, proceso generado a partir de los años veinte y que se ha extendido hasta
nuestros días, estandarizando, uniformando todo a su paso, convirtiendo seres alienados,
fragmentados, incapaces de tener y transmitir experiencias. En relación a lo anterior, la
siguiente cita de Mano de obra, enunciada por una voz alienada –reponedor-, cobra un
relevante sentido:

“No estoy enfermo (en realidad) sino que me encuentro inmerso en un viaje de salida
de mi mismo. Ordeno una de las manzanas. Ordeno una de las manzanas. Ordeno una
(las manzanas)”.7

Jay, Martín. La crisis de la experiencia en la época post-subjetiva. Santiago de Chile: Ediciones Universidad
Diego Portales . Pág. 10
6
Agamben, Giorgo. Infancia e Historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. 2004
7
Eltit, Diamela. Mano de obra. Seix Barral Biblioteca Breve: Santiago de Chile. 2002 Pág. (55)
5
Capítulo primero:
Aspectos preliminares.

1.2. Marco Teórico.

La crisis de la experiencia nos sitúa ante una compleja situación, basada en el proceso de
modificación de él/los sujetos del saber y en el problema lingüístico que conlleva hablar de
la experiencia.

El concepto de Postmodernidad definida por Lyotard, se presenta como una condición, “un
estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego
de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XIX”8. Las transformaciones

8
Lyotard, pág. 4.
6
que han afectado a la cultura dan cuenta de la crisis de los grandes relatos, cuya
consecuencia es el fracaso del proyecto moderno.

El término postmoderno o postmodernidad también lo utiliza Lipovetsky, quien lo define


como una cultura que

“representa el polo <<superestructural>> de un sociedad que emerge de un tipo de


organización uniforme dirigida y que, para ello, mezcla los últimos valores modernos,
realza el pasado y la tradición, revaloriza lo local y la vida simple, disuelve la
preeminencia de la centralidad, disemina los criterios de lo verdadero y del arte,
legitima la afirmación de la identidad personal conforme a los valores de una sociedad
personalizada en la que lo importante es ser uno mismo”9.

En este sentido la cultura postmoderna donde lo importante es ser uno mismo, presenta al
individualismo en su máxima expresión, albergando caracteres que pueden cohabitar sin
contradicción ni postergación, pues, en palabras de Lipovetsky ésta sería descentrada y
heteróclita, materialista y psi, porno y discreta, renovadora y retro, consumista y ecologista.
Este individualismo con el proceso de personalización sufre un aggiornamento10, el
narcisismo. Este último, Narciso –quien reemplaza al Don Juan- es símbolo del paso del
individualismo <<limitado>> al individualismo <<total>>11, un individualismo que no sólo
se limita a la autoabsorción hedonista, sino también a la necesidad de reagrupación con
seres idénticos,

“sin duda para ser útiles y exigir nuevos derechos, pero también para liberarse, para
solucionar los problemas íntimos por el <<contacto>>, lo <<vivido>>, el discurso en
primera persona: la vida asociativa, instrumento psi. El narcisismo encuentra su
modelo en la psicologización de lo social, de lo político, de la escena pública en
general, en la subjetivización de todas las actividades de antaño impersonales
subjetivas”.12

Con el proceso de personalización, “mutación sociológica global (…) iniciada a partir de


los años veinte (…), y que no cesa de ampliar sus efectos desde la Segunda Guerra

9
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y
Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002
10
Renovación, actualización.
11
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y
Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002. Pág. 12
12
Ibíd., Pág. 14
7
Mundial”13, Lipovetsky nos señala que el proyecto moderno de subordinación de lo
individual a las reglas colectivas ha sido pulverizado, se ha dejado atrás la edad
democrática autoritaria. La realización personal se convierte en el valor fundamental de
este proceso, el respeto a la singularidad subjetiva: El derecho a ser íntegramente uno
mismo, a disfrutar al máximo de la vida en una sociedad que erige al individuo libre como
valor cardinal.

La sociedad postmoderna nos presenta al consumo en su apoteosis, su extensión hasta la


esfera privada, hasta en la imagen y el devenir del ego llamado a conocer el destino de la
obsolescencia acelerada, de la movilidad, de la desestabilización. Estamos en una sociedad
que nos seduce a “consumir la propia existencia a través de la proliferación de los mass
media, del ocio (…) el proceso de personalización genera el vacío (….) la imprecisión
existencial”14. La seducción, “lógica que sigue su camino, que lo impregna todo y que a
hacerlo, realiza una socialización suave, tolerante, dirigida a personalizar-psicologizar al
individuo”15, se ha convertido en el proceso general que tiende a regular el consumo, las
organizaciones, la información, la educación, las costumbres.

El hombre contemporáneo, desde esta perspectiva está llamado a sentir “más”, a volar, a
vibrar, a sentir sensaciones inmediatas, “narcisista, sediento de inmersión inmediata”,
llamado, en fin, al consumo de información, de objetos y de signos artificiales. No obstante,
a pesar de estar llamado a vivir esta seducción, se lanza al vacio, pues está imposibilitado
de narrar sus propias experiencias. En consecuencia, el hombre privado de la experiencia se
vuelca a la atomización de lo social, al abismo de la lógica individualista.

Agamben, pensador contemporáneo, en su libro Infancia e Historia nos señala que la


búsqueda de la experiencia está condenada al fracaso, pero “no únicamente en la
modernidad sino por todos los tiempos”16 como señala Martin Jay en Crisis de la
experiencia postsubjetiva. El hombre contemporáneo estaría arrojado a la incapacidad de

13
Ibíd., Pág. 6
14
Ibíd., Pág. 10
15
Ibíd., Pág. 22
16
Jay, Martin. La crisis de la experiencia en la era pos-subjetiva. Conferencia del autor en el
Goethe Institut, Buenos Aires, 12 de noviembre 2001. Trad. Silvia Fchrman

8
tener y transmitir experiencias, cuyo discurso debe partir de la idea de que ya no es algo
realizable:

“cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la constatación de que ya no es


algo realizable. Pues así como fue privado de su biografía, al hombre contemporáneo
se le ha expropiado su experiencia: más bien la incapacidad de tener y transmitir
experiencias quizás sea uno de los pocos de los datos ciertos de que dispone de sí
mismo”.17

El hombre moderno, “vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de


acontecimientos –divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenteros-sin que
ninguno de ellos se haya convertido en experiencia”18. Asimismo, Agamben continúa
señalando que la incapacidad para traducir o volver dichos acontecimientos en experiencia,
la imposibilidad de narrarlos, es lo que torna insoportable la existencia cotidiana, a pesar de
la riqueza en acontecimientos significativos que tiene éste.

La problemática de la experiencia nos sitúa frente a otro problema, el de la autoridad. En


relación a ésta Lipovetsky menciona:

“La experiencia no tiene su correlato necesario en el conocimiento, sino en la


autoridad, es decir, en la palabra y el relato. Actualmente ya nadie parece disponer de
autoridad suficiente para garantizar una experiencia, y si se dispone de ella, ni siquiera
es rozado por la idea de basar en una experiencia el fundamento de su propia autoridad.
Por el contrario, lo que caracteriza al tiempo presente es que toda autoridad se
fundamenta en lo inexperimentable y nadie podría aceptar como válida una autoridad
cuyo título de legitimación fue una experiencia”.19

La experiencia, cuya autoridad estaba fundada en la palabra y el relato nos remite a


preguntarnos sobre la ciencia y su método, el experimento. El saber científico al plantear el
experimento como forma de conocimiento sitúa a la experiencia fuera del hombre, atándolo
a la razón y a la búsqueda de la Verdad.

“la ciencia obedece a sus propias reglas, que la institución científica «vive y se
renueva sin cesar por sí misma, sin ninguna limitación ni finalidad determinada». Pero
17
Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires,
2007,Pág. 7
18
Ibíd. ,Pág. 8
19
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y
Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002. Pág. 9-10
9
(…) debe dirigir su material, la ciencia, a «la formación espiritual y moral de la
narración»”20

La verificabilidad y la autoridad del saber científico entran en crisis con la llegada del
mundo postmoderno debido al proceso nihilista que sufre en torno a estos primeros:

“El dispositivo especulativo en principio encubre una especie de equivocación con


respecto al saber. Muestra que éste sólo merece su nombre en tanto se reitera (…) en
las citas que hace de sus propios enunciados en el seno de un discurso de segunda clase
(autonimia) que los legitima. Que es lo mismo que decir que, en su inmediatez, el
discurso denotativo con respecto a su referente (…) no sabe nada en realidad lo que
cree saber. La ciencia positiva no es un saber. Y la especulación se nutre de su
supresión” 21

Mientras el hombre está imposibilitado de tener experiencia,


el narrador, como señala Walter Benjamin en El narrador, cuya experiencia se transmitía
de boca en boca, fuente de todos los narradores, ha sido despojado de su autoridad, ésta ya
no está legitimada por la experiencia lo que la debilita para enfrentar la amenaza de la
información:

“cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo
avanzado, hace aparición una forma de comunicación que por antigua que sea, jamás
incidió de forma determinante (…) se le enfrenta de manera mucho más amenazadora,
hasta llevarla a una crisis. Esta nueva forma de la comunicación es la información” 22

Adorno, agrega como característica del narrador de la novela contemporánea en el contexto


de la crisis de la experiencia: “la posición del narrador hoy se la caracteriza por medio de
una paradoja: ya no se puede narrar, mientras que la forma de la novela exige narración”23.
En esta imposibilidad de narrar, se presentan los medios de masas obligándola a renunciar
al realismo característico de la novela moderna y a su idea de totalidad. Mientras la novela
moderna sigue la lógica causa –efecto, la novela contemporánea se pierde en el tiempo y en
el espacio, realiza un juego con el lector engañándolo con una fachada falsa.

20
Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2007.
Pág. 65
21
Lyotard, Jean-Francois. La condición postmoderna. Informe sobre el saber. Trad. Mariano Antolín Rato.
Cátedra: Madrid, 1987.Pág. 74
22
Benjamín, Walter. El Narrador. Trad. Roberto Blatt. Taurus: Madrid, 1991
23
Adorno, Theodor. La posición del Narrador en la novela contemporánea. En Notas sobre
Literatura.Madrid: ediciones Akal, 2003.
10
“Si la novela quiere seguir siendo fiel a su herencia realista y decir cómo son realmente
las cosas, debe renunciar a un realismo que al reproducir la fachada no hace sino
ponerse al servicio de lo que de engañoso tiene ésta”24.

Estamos frente a una novela contemporánea fragmentaria, que representa el momento que
vive el hombre frente a la crisis de la experiencia y la nueva lógica de la postmodernidad.
La imposibilidad de narrar acontecimientos significativos y reales pone en tela de juicio lo
real y lo ficticio.

“El momento antirrealista de la nueva novela, su dimensión metafísica, es él mismo


producto de su objeto real, una sociedad en la que los hombres son separados los unos
de los otros y de sí mismos. En la trascendencia estética se refleja el desencantamiento
del mundo”.25

Entonces, mientras más se intenta la novela reproducir la realidad más alejado se está de
ella, como señala Benjamin, el narrador “es algo que de entrada está alejado de nosotros y
que continúa a alejarse aún más”26.

“Dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi
cotidianamente tenemos posibilidad de acceder. Es la misma experiencia que nos dice
que el arte de la narración está tocando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a
alguien capaz de narrar algo con probidad…Diríase que una facultad que nos pareciera
inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de
intercambiar experiencias”.27

Lipovetsky, rectifica la idea de la hegemónica información señalando que en “la edad


postmoderna está obsesionada por la información y la expresión (…) Democratización sin
precedente (…) todos podemos hacer de locutor y ser oídos, telefonear y programar una
canción”.28 No obstante, como señala Agamben en Historia e Infancia, hay pues
experiencias que no nos pertenecen, a las que no podemos llamar nuestras, pero que
justamente por eso, porque son experiencias de lo inexperimentable29, hecho que reafirma
24
Ibíd.
25
Ibíd.
26
Benjamín, Walter. El Narrador. Trad. Roberto Blatt. Taurus: Madrid, 1991
27
Ibíd..
28
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y
Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002. Pág. 14
29
Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2007.
Pág. 51.
11
que el hombre contemporáneo es incapaz de tener y transmitir experiencia. “Lo
inexperimentable constituye el limite último que puede alcanzar nuestra experiencia en su
tensión hacia la muerte”30. Cuando nos podemos aproximar a esta última experiencia, la
muerte, es cuando podemos recuperar nuestra infancia perdida, previa a la adquisición del
lenguaje.

“la ilusión de superar la fisura entre el sujeto y el objeto, de entrar en contacto con la
realidad vivida sin que medie la reflexión, no es sino una nostalgia de un paraíso
perdido que nunca se podrá recuperar, porque nunca existió verdaderamente (…) Vivir
una experiencia necesariamente significa volver a acceder a la infancia como el origen
trascendental de la historia”31.

Martin Jay añade a las palabras de Agamben mencionadas en la cita anterior, reafirmando
“que la historia no puede generar una experiencia consciente en el sentido de una
inmediatez o de una presencia plena, puesto que estas son impedidas por definición por la
caída del lenguaje. Un sistema por siempre ajeno a quienes lo hablan”32. En consecuencia,
por lo menos para este autor, es irrealizable que la experiencia genuina pudiera ser
recuperada en un lenguaje redimido.

Por lo tanto, la crisis de la experiencia en el posmodernismo, no solo aludirá al problema de


la incapacidad de tener la experiencia, sino que también al problema de su representación
en el lenguaje. Desde esta perspectiva, Lacan nos señala que todo discurso es construcción
y que para conocer el mundo necesariamente debo recurrir al lenguaje. Este autor retoma
los postulados lingüísticos de Saussure (signo lingüístico) para dar cuenta de sus estudios
sobre el inconsciente, lo no-dicho en el lenguaje y la lógica del significante. Esta última
estaría relacionada con la esquizofrenia, enfermedad que Lacan describe como:

“(…) una ruptura en la cadena significante, es decir, en la trabazón sintagmática de la


serie de significantes constituye una aserción o un significado (…) [estructuralismo
saussureano] la tesis de que el sentido no es una relación lineal entre significante y
significado, entre materialidad del lenguaje (una palabra o un nombre) y un concepto
o un referente. Bajo este nueva luz, el sentido nace en relación que liga a un
Significante con otro Significante: lo que solemos llamar el Significado – el sentido o
el contenido conceptual de una enunciación- ha de considerarse ahora como un efecto

30
Ibíd., Pág. 51.
31
Ibíd., Pág. 53
32
Jay, Martin. La crisis de la experiencia en la era pos-subjetiva. Conferencia del autor en el
Goethe Institut, Buenos Aires, 12 de noviembre 2001. Trad. Silvia Fchrman.Pág. 19
12
de sentido, como el reflejo objetivo de la significación generado y proyectada por la
relación de los Significantes entre sí. Si esta relación queda rota, si se quiebra el
vínculo de la cadena de significantes, se produce la esquizofrenia en la forma de una
amalgama de significantes distintos y sin relación entre ellos”33.

La ruptura de la cadena significante y la escritura esquizofrénica, la podemos relacionar


con la imposibilidad de la experiencia y la concepción de la novela contemporánea como
fragmentaria e imposibilitada de reproducir la realidad. Ya que, parafraseando a Jamenson,
el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus pretensiones y sus retenciones a
través de la multiplicidad temporal y la organización de su pasado y futuro en torno a la
experiencia coherente. A partir de esta incapacidad de ordenar el tiempo, de romper la
cadena de sentido, la historicidad del sujeto, se obtiene como resultado fragmentos de vida,
practicas heterogéneas, aleatorias, quedando el sujeto esquizofrénico reducido a una
experiencia de presentes carentes de toda relación con el tiempo. Si llevamos lo anterior a
la novela, la entenderemos como escritura esquizofrénica, en el que se presentan
discontinuidades (temporales) en el relato, el collage y la diferencia radical.

En suma, la novela contemporánea es reflejo de una era post capital, postmoderna,


fragmentaria, norteamericanizada, donde el lenguaje-realidad entran en crisis. Finalmente,
una novela que presenta al hombre en su vacío existencial seducido por la máquina
fotográfica, el cine y la televisión, cuyos estilos y formas narrativas se basan en el pastiche,
el simulacro, las discontinuidades temporales, el collage y la diferencia radical.

33
Jameson, Pág. 63-64
13
1.2. Marco metodológico.

Ya articulado el marco teórico para el presente estudio sobre la novela contemporánea


Mano de obra de Diamela Eltit, se dará paso a indicar cuáles han de ser las herramientas de
trabajo para un estudio sobre la obra mencionada.

Se ha optado por el análisis de un grupo de conceptos, dentro de éste el primero que se ha


de estudiar es el de escritura esquizofrénica, según las concepciones de Fredric Jameson
desde la obra La postmodernidad o la lógica cultural del capitalismo avanzado y Lacan
desde sus seminarios así como también desde el tratamiento del autor señalado
primeramente. El segundo, apunta a un par de conceptos desde la línea teórica de Gérard
Genette, específicamente desde Umbrales y Discurso del relato34, como es texto y
paratexto.

La fundamentación sobre por qué se ha escogido a este grupo de autores y sus postulados
radica en la sencilla razón que cada uno de ellos entrega a este estudio una parte de la

34
En este estudio se ha revisado la obra de Pimentel, El relato en perspectiva, que recopila las ideas de
Genette en su obra Discurso del relato.
14
totalidad de los conceptos operativos que se han de utilizar. En este sentido este grupo de
conceptos dará cuenta de un estudio sobre la enunciación de la obra Mano de obra, en otras
palabras, cómo enuncia el yo.

Por un lado, el concepto de escritura esquizofrénica en Jamenson se presenta de una forma


especial, pues éste establece la problemática del lenguaje presentando la ruptura de la
cadena de sentido desde su influencia estética. Por otro lado, se ha de trabajar también con
las concepciones teóricas de Genette, como se ha mencionado al inicio de este apartado,
específicamente los conceptos de texto y paratexto. Genette ha de contribuir a este estudio
debido al detenimiento que realiza a los elementos que hacen que un libro se haga libro.

“La obra literaria consiste (…) en un texto, es decir, (definición mínima) en una serie
más o menos larga de enunciados verbales más o menos dotados de significación. Pero
el texto raramente se presenta desnudo, sin el esfuerzo y acompañamiento de un cierto
número de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un título, un
prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no como
pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente
por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en un sentido más
fuerte : por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su “recepción” y
su consumación, bajo la forma (al menos de nuestro tiempo) de un libro.” (7)

Este ropaje que da presencia, y en términos de este autor, ha de llamarse el paratexto. Este
último, situado en su obra Umbrales y caracterizado por ser un umbral “he aquí el por qué
del título de esta obra-, “una frontera cerrada (…) un vestíbulo que ofrece a quien sea la
posibilidad de entrar o retroceder. ‘Zona indecisa’ entre el adentro y el afuera, sin un límite
riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el
texto)”35. El paratexto, cuyas categorías abarca el epitexto y peritexto, ha de definirse con
más claridad en los ulteriores párrafos de este apartado.

No obstante, este autor no sólo ha de acotar su obra al estudio de estos elementos, sino que
además ha de extenderse al estudio de elementos textuales como es la concepción del
narrador y las relaciones entre los personajes. Ambos desde el contexto del Discurso del
relato, obra de Genette, pero revisado por Luz Aurora Pimentel.

35
Genette, G. Umbrales. Siglo XXI Editores: Buenos Aires. 2001. Pág. 8
15
Por un lado, la concepción de paratexto agrupa dos categorías, el epitexto y el peritexto.
Con el término epitexto Genette ha de referirse a“todos los mensajes que se sitúan, al
menos en el principio, al exterior del libro: generalmente con un soporte mediático
(entrevistas, conversaciones) o bajo la forma de una comunicación privada
(correspondencia, diarios íntimos y otros)”36. El segundo término que señala Genette, es el
peritexto, definido por éste como categoría espacial que abarca lo que está “alrededor del
texto, en el espacio de volumen, como título o prefacio, y a veces inserto en las intersticios
del texto, como los títulos de capítulos o ciertas notas”.37 Esta última categoría definida
configura parte de las herramientas metodológicas para este estudio, debido a una
importante cantidad de elementos paratextuales presentes en la obra narrativa, como es el
propio título de la obra, Mano de obra, y la de sus capítulos, además de un epígrafe
relevante para la temática de la obra.

Por otro lado, los elementos textuales, se presentan en este estudio como bases para el
marco general, en otras palabras, las concepciones de voz o narrador, y personajes serán
necesarios para comprender el texto de forma global, generando a su vez un detenimiento
en las relaciones que se establecen entre los personajes y las características de la voz que
enuncia. Estos elementos se configuran como subyacentes en el texto, no obstante, es
menester señalar que esta base teórica proviene de las concepciones de Genette pero desde
la revisión que realiza Pimentel.

La producción de un “enunciado” o “texto” narrativo entran en juego dos factores de


naturaleza lingüística pero con funciones claramente narrativas: un enunciador,
encarnado generalmente en la figura del narrador principal y un enunciado o
contenido narrativo que se extiende hasta configurar un universo diegético con unas
coordenadas espaciotemporales bien definidas y una serie de actores que establecen
relaciones que le son particulares a ese mundo38.

En un relato, como continúa Pimentel, el lector va conociendo el universo narrativo gracias


a la intermediación de un enunciador,

“que lo construye en el acto mismo de narrarlo, aun cuando su voz sea tan discreta que
pueda crearse la ilusión –pero siempre un ilusión- de que nadie narra (…) frente a este
36
Ibíd.. Pág. 10
37
Ibídem.
38
Pimentel. Luz Aurora. El relato en perspectiva. Siglo XXI Editores. México. 1998. Pág. 134.
16
enunciador se ubica el “enunciado” que es, en términos de su contenido narrativo, una
“historia” que se abstrae tras la lectura o audición de un relato”39.

Además, de estos elementos se realizará un análisis sobre el recurso metafórico presente en


la novela, cuya finalidad se remite a la contextualización de éste dando paso al sentido
unívoco que se presenta en la obra de estudio.

Ya articulados los fundamentos básicos de la elección metodológica, se debe indicar que


este estudio analizará: las categorías de título, intertítulos y epígrafe, llamados peritexto
desde las concepciones de Genette. Además de ello, se analizará el texto y su relación con
el peritexto, los que sin duda guardan dependencia con el sentido metafórico del súper. La
metáfora, será definida y proyectada en la novela desde su sentido global. Esta última
elección, como se verá en el desarrollo del análisis, aporta una significación relevante para
el tema tratado.

1.3. Hipótesis, objetivo general y objetivos específicos.

Hipótesis:

A partir de la pregunta por la imposibilidad de la experiencia se reconoce en Mano de obra


de Diamela Eltit una escritura esquizofrénica enmarcada en la metáfora del súper. Esta
escritura está liga al yo enunciador, quien construye el mundo narrado, cuya dimensión
espaciotemporal sugiere una relación entre elementos paratextuales y textuales.

Objetivo general:

- Reconocer el carácter de escritura esquizofrénica en la novela Mano de obra que se


enmarca en la metáfora social del súper la que surge de la oposición entre el texto y
el paratexto.

Objetivos específicos:

- Establecer el concepto de escritura esquizofrénica en la novela Mano de obra.

39
Ibíd.
17
- Determinar la metáfora del súper.

- Determinar las significaciones de los elementos paratextuales en Mano de obra y su


relación con el texto.

Capítulo segundo:
La escritura

18
2.1. La escritura esquizofrénica

Antes de entrar a definir la escritura esquizofrénica, se ha de establecer qué se entiende por


esquizofrenia desde las ideas de Lacan y Fredric Jamenson. Según este último, la
esquizofrenia lacaniana es definida como “una ruptura en la cadena de significante”40,
“quedando el esquizofrénico reducido a un experiencia puramente material de los
significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación
en el tiempo”41. Para ello utiliza la teoría del signo lingüístico de Saussure para reexplicar la
lógica del significante. En fin, desde estas concepciones lingüísticas su teoría apuntaría al
problema del lenguaje.

El acto verbal pone en movimiento una serie de operaciones que remiten a los dos ejes
fundamentales del lenguaje: el actual, habla (parole), y el virtual, lengua (langue).
Operación dinámica y rica que propicia la coyuntura en la cual el sujeto al nombrar, se
nombra, inscribiéndose como sujeto reprimido ($ lacaniano) y subversivo (…) Cada
acto verbal es un momento de conclusión para el sujeto dividido, momento que
conlleva la concreción de aquel dialogo interior lleno de reminiscencia y conflictividad
precipitado a su fin –siempre temporal- por las presiones de la realidad, por los
diálogos interpersonales. Este equilibrio inestable y asintótico de la comunicación, al
ser conducta y preconducta, momento de síntesis del sujeto dividido, es doble opción:
Selección sobre el qué y el modo de lo hablado. Esta doble selección es el que imparte
una serie de valoraciones explícitas e implícitas a las proposiciones del sujeto, ya sean
estas estimativas (valorativas) o indicativas (informativas) (…) “lo no-hablado queda
40
Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidos: Barcelona,
1984. Pág. 63.
41
Ibíd. Pág. 64
19
inserto, (…) en el seno mismo de la cadena polisintagmática que compone el discurso
total. La intencionalidad implícita en el habla comporta una densidad figurativa, el
quiebre de la transparencia entre el S/s saussureano. Todo significante es polisémico;
es a la vez significante lingüístico y signo expresivo del hablante”42.

Lacan, para dar cuenta de su teoría recurre a “tres registros” de lo psíquico, lo real, lo
imaginario, lo simbólico. El Sujeto propiamente dicho surge recién mediante la inscripción
en el orden Simbólico, orden del lenguaje verbal y de la cultura, momento de la adquisición
del lenguaje en el infante, en el que se ha materializar el deseo mediante el discurso. El
deseo de lo reprimido, como señala Oyarzun, “es siempre un deseo del Otro, del Orden
Simbólico y queda marcado por la represión misma”43. Y el placer que satisface ese deseo
“es siempre un placer limitado por las exigencias del principio de realidad”44.

En los sistemas capitalistas, el Patriarcado tiende a hacer coincidir el principio de


realidad con el principio del rendimiento, de forma que el deseo Patriarcal del $ [sujeto
reprimido] tiende a oponerse al júbilo, a la fruición (jouissance lacaniana). He aquí la
significación de la formula lacaniana: ‘el goce está prohibido a quien habla (…) es el
placer el que aporta al goce sus límites. El deseo es una resistencia, una prohibición a ir
más allá de ciertos límites del goce’45.

Lo reprimido es el deseo del Otro, el Modelo. Este Otro, como señala Kemy Oyarzun, dicta
nuestro deseo, le da voz y corporeidad y ya a nivel imaginario, - a partir del estadio del
espejo lacaniano46, en el que se describe la formación del yo a través del proceso de
identificación con su imagen especular, ilustrando la naturaleza conflictiva de la relación
dual del sujeto-, dicta nuestras fantasías. Este ser en y del Otro del deseo se constituye a
nivel pre-verbal para el infante.

42
Oyarzun, Kemy. Poética del desengaño. Deseo, poder y escritura. Santiago de Chile: Ediciones Literatura
Americana Reunida, 1984. Pág. 19-20
43
Oyarzun, Kemy. Poética del desengaño. Deseo, poder y escritura. Santiago de Chile: Ediciones Literatura
Americana Reunida, 1984. Pág., 26.
44
Ibídem.
45
Jacques Lacan, “Subversivo del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano”, Escritos 1,
Tomás Segovia, trad. (México: Siglo Veintiuno, 1980, octava edición en español), p. 333. En Kemy Oyarzún,
Pág. 26.
46
El recién nacido, al observar su imagen en el espejo, compara su imagen con su comportamiento motriz, lo
que es experimentado como una fragmentación, y por ende, una tensión agresiva entre el sujeto y su imagen.
Pero esta fragmentación funciona como una identificación primaria que involucra al Yo ideal como una
promesa de totalidad. Por esta razón, el estadio del espejo representa: el Yo es producto del desconocimiento;
y, la construcción primaria y enajenadora del Yo es un “mal entendido” que condiciona todas sus
construcciones posteriores.

20
“Antes de la entrada al Orden Simbólico, lingüístico y filogenético, el niño pre-verbal
se lanza en la espiral asintótica hacia el Yo ideal, metonimia de espejismos que luego
es sustituida por el Otro, por la imagen del padre real y por la función del Padre
Simbólico, la Ley, la Prohibición. La internalización de la Ley es ante todo deseo de
ocupar el sitio del Padre; deseo de convertirse en el deseo de la madre”.47

El infante al ir satisfaciendo su instinto, la figura de la madre cobra importancia en sí


misma, puesto que su presencia simboliza el amor del otro. Este anhelo de amor subsiste
insatisfecho, por lo cual esta carencia es la base del deseo. En este sentido, el deseo se
reconoce a través del intento de articularlo en la palabra.

La incorporación del infante al Orden Simbólico, como continúa señalando Kemy Oyarzun,
da lugar al sujeto como agente pasivo y determinado, pero también posibilita su función
como agente activo, subversivo y creador. La sumisión a la Ley constituiría la alienación
para Lacan, siendo los mecanismos de la internalización de la Ley ante todo insconscientes.

“La sede de la conflictividad, de las frustraciones y de las trampas entreguistas es el


yo, agente de la mala cognición y el fetichismo. Pero esta mala cognición no es
siempre mala fe, ya que el engaño suele ser de tal grado automático que el yo ignora
que miente y que, al mentirse, engaña a los demás. El Orden Simbólico interpela al $
en su léxico, en sus afectos, en sus valores (…) su sometimiento al otro es psicológico,
filogenético, ideológico, político. Descubrir que el status ontológico del otro es relativo
y no absoluto implica para el yo el reconocimiento de su propia relatividad. Descubrir
el espejismo de la mediación es, para el yo, descubrir su propia invalidez (…) falta de
invalidez y ortopedia.48

Continuando con la cita, en relación al relativismo del yo, este último fijaría la nada
existencial como defensa contra el relativismo, señalando “que no hay Otro para el Otro,
que el significante del deseo apunta a una carencia esencial del propio sitio del Padre
Simbólico. El yo se protege con el espejismo, se petrifica en su rol de sometido, internaliza
la dominación y somete a la persona.”49

47
Oyarzun, Kemy. Poética del desengaño. Deseo, poder y escritura. Santiago de Chile: Ediciones Literatura
Americana Reunida, 1984. Pág. 36
48
Ibíd. Pág. 37
49
Ibídem.
21
El deseo surge a través del dios, el Otro, el mediador. A nivel de la novela, como en Don
Quijote, el mediador estaba muy por encima del sujeto, se presenta la superioridad del Otro,
del Modelo, otorgando a la ascesis del héroe de la mediación externa una actitud de
resignación elemental. Sin embargo y a medida en que se ha de desarrollar la novela en el
tiempo, ha de producirse un acercamiento cada vez menos distante entre el sujeto y el
mediador de su deseo:

“el paso que marca la entrada a la novela moderna es el acercamiento de la distancia


original entre el sujeto y el mediador de su deseo (...) [asimismo] los mediadores de los
sujetos contemporáneos son mucho más accesibles para el héroe y su mutua
penetración es tanto más posible cuanto más profunda (…) la novela contemporánea de
la mediación interna [héroes narrativos distintos a esos dioses absolutamente
inalcanzables como Amadís de Gaula] refleja el momento en el cual ‘los hombres han
pasado a ser dioses unos para otros’.50 (los corchetes son míos)

Siguiendo con lo anterior, a medida en que la distancia entre el héroe y el modelo


disminuye, se ve que en la narración tiende a desquiciarse al interior de la mediación
interna.

“Este envenenamiento, característico de las divisiones al interior del $, es promovido


por una nueva sed de trascendencia (…) mientras más se acerca el modelo al $, más
desesperada se torna la búsqueda y más encarnizada se vuelve la bipolar relación entre
el Sujeto y el Otro. (…) todo sometimiento o imitación del modelo (…) todo
endiosamiento implica un descenso en las cualidades del sujeto. La superioridad del
modelo equivale irremediablemente a una inferioridad del héroe narrativo”51.

Continuando con lo anterior, a diferencia de los héroes de mediación interna, para los
héroes de la mediación externa, esta inferioridad, un Otro inalcanzable aparentemente igual
al sujeto, no es motivo de tragedia o desgarramiento, por lo que no llega a producir odio,
envenenamiento ni rivalidad que adquieren los héroes de la mediación interna. Los héroes
de la mediación externa reconocen y aceptan que el modelo es inalcanzable por naturaleza,
ya que “parten del supuesto que el camino hacia la perfección es asintótico y jamás podrá
completarse en los marcos de la vida humana”52.

50
Ibíd. Pág. 39.
51
Ibíd. Pág. 39-40
52
Ibídem.
22
No obstante, y a pesar de esta diferencia en torno a la aceptación y reconocimiento de esta
inferioridad, ambas novelas, de mediación interna y externa, el autor, Kemy Oyarzun, nos
señala que en ellas la relación entre el sujeto y el objeto del deseo esta mediada por la
relación amo/esclavo que domina la relación entre el sujeto y el modelo. En ambas novelas
el héroe es un masoquista respecto a su deseo, un sometido, un esclavo, a diferencia de las
novelas de la primera mitad del siglo. En fin, la existencia continua del dios pone al sujeto
en el rol del esclavo, pero la existencia de los dioses humanos, permite las permutaciones
de los roles de esclavo y amo en el propio sujeto.

Ahora [novela contemporánea] le es permitido al sujeto representar el papel del amo y


enfrentarse al rival fascinante –por momentos- en u plano de igualdad. Son los
momentos dominados por el sadismo, en los cuales el sujeto victimiza al objeto del
deseo con las más cruentas pruebas, y lo hace en nombre dl Padre, modelo elidido53.

La novela desde la perspectiva de un otro inalcanzable no ha de constituir todo el contenido


de este apartado, pues ha de presentarse las ideas de Jameson sobre el modelo estético y
sentido de la cultura postmoderna que ofrece la esquizofrenia. Jameson, manifiesta que la
crisis de la historicidad lleva asociada la sustitución de las fórmulas temporales por una
lógica espacial.

“El sujeto ha perdido la capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su


futuro, por lo que la única opción que le queda es poner en funcionamiento un cúmulo
de fragmentos y una práctica azarosa de lo heterogéneo, fragmentario y aleatorio”54.

“El sujeto se ha sumergido en el terreno del olvido en el que se ha perdido ya la


profundidad temporal.”55 La “pérdida de la memoria (…) a través de la técnica de la
fragmentación56”57, como ha de señalar María Teresa Vilariño Picos, resumirían el estilo
postmoderno al que ha de referirse Jameson, esta autora agrega a ello, que el arte del siglo
53
Ibíd. Pág. 41
54
Jamenson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós: Barcelona, 1984.
Pág. 46-47.
55
. María Teresa Vilariño Picos ( 2007). Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid [En línea] http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/esesquiz.html.
56
“La fragmentación se modela como una técnica cuyo objetivo más directo es el de conducir al lector a la
pérdida de sí mismo y de su sentido de orientación, sólo para que pueda volver a encontrarse de nuevo. Los
textos informáticos, literarios así mismo, se convierten en vehículos atemporales que desembocan en
cualquier espacio, mutando de manera perpetua”. (María Teresa Vilariño Picos:2007).
57
María Teresa Vilariño Picos ( 2007). Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid [En línea] http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/esesquiz.html.
23
XXI responde a una ‘estética de lo efímero’, con su consecuente método de la valoración de
la instantaneidad”.

Sumado a lo anterior, y en relación a lo que Jameson plantea sobre la fragmentación y la


temporalidad,

“al desaparecer la memoria, constructora del pasado y del mundo, según Henri
Bergson o Paul Ricoeur, únicamente permanece el instante dislocado, en el que ya no
existen unas relaciones de causa-efecto, sino de simultaneidad (cfr. Gervasi, 2002:
316). Si esa inconexión se traslada a la máquina del ordenador, a su memoria, la
esquizofrenia se multiplica hasta el infinito.”58

Continuando con las ideas de Jameson, la experiencia postmodernista se caracterizaría por


la formula paradójica: “la diferencia relaciona”. La obra de arte se presentaría bajo
heterogeneidades y discontinuidades profundas:

“La obra de arte ya no se presenta unificada u orgánica, sino prácticamente como un


almacén de desperdicios o como un cuarto trastero para subsistemas disjuntos,
impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al azar”. 59

De esta forma, la escritura esquizofrénica, según Jameson, apuntaría a la transformación de


la antigua obra de arte en un texto cuya lectura se debe proceder mediante la diferenciación
y no ya mediante la unificación. En este contexto,

“las teorías de la diferencia han mostrado una tendencia a exaltar la disyunción hasta el
punto de que los materiales de un texto, incluidas palabras y frases, tienden a
dispersarse en una pasividad inerte y fortuita, como conjuntos de elementos que
mantienen relaciones de mera exterioridad, separados unos de otros”60

En suma, la diferencia radical constituye una nueva forma de comprensión de lo que se


acostumbra llamar relación: “algo para cuya definición el término collage no es todavía
más que una denominación muy pobre.”61
58
Ibídem.
59
Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós: Barcelona,
1984. Pág. 72
60
Ibíd. Pág. 73
61
Ibíd. Pág. 74
24
2.2. Configuración del deseo en la novela Mano de Obra.

Jameson, manifiesta que la crisis de la historicidad lleva asociada la sustitución de las


fórmulas temporales por una lógica espacial. En este sentido, “el sujeto ha perdido la
capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro, por lo que la única
opción que le queda es poner en funcionamiento un cúmulo de fragmentos y una práctica
azarosa de lo heterogéneo, fragmentario y aleatorio”62.

Sumado a lo anterior, y necesario para este análisis es la concepción de Lacan, la carencia


provocada por el deseo y el lenguaje. El deseo es una resistencia, una prohibición a ir más
allá de ciertos límites del goce, como hemos señalado anteriormente, el excedente
producido por la articulación de la necesidad en la demanda. Este se genera cuando el
infante, al intentar satisfacer sus instintos, formula una demanda que le es indispensable
para sobrevivir (en esta etapa el llanto). Sin embargo, al ir satisfaciendo su instinto la figura
de la madre cobra importancia en sí misma, puesto que su presencia simboliza el amor del
otro. Este anhelo de amor subsiste insatisfecho, por lo cual esta carencia o excedente, es la
base del deseo.

Teniendo en consideración estas ideas pasaré a dar cuenta del análisis de Mano de obra.
Esta novela presenta un cuerpo textual dividido en dos capítulos. El primero de ellos, “El
despertar de los trabajadores”, enunciado por el monólogo de un personaje caracterizado
por trabajar en un supermercado como “reponedor”, un ser invisible ante los ojos de los
demás, características fundamentales para analizar la vida de este ser. El segundo capítulo,
“Puro Chile”, es relatado a través de una polifonía63 de voces. Cada una de estas voces
62
Jamenson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós: Barcelona, 1984. Pág.
46-47.
63
Bajtín llama polifonía (un término que proviene de la música) a las diferentes voces de los personajes. Esta
multiplicidad de voces (ya sea expresadas como voz interior o como diálogo) es posible gracias a que los
personajes son concebidos como conciencias ajenas a su creador. Este es un postulado ético-religioso, dice
Bajtín, ya que es lo que permite que el pensamiento llegue a ser él mismo un acontecimiento. La noción de
25
encarna un personaje alienado, trabajador explotado propio del súper, espacio cuya
nominación connota la universalidad del término, es uno y cualquiera a la vez. La
indeterminación espacial y la artificialidad configuran el único espacio posible. El súper es
el magistral escenario cuyos árboles artificiales y su exceso de mercadería incitan la
construcción de seres alienados, superficiales, cuyas aspiraciones radican en la mantención
del trabajo y no en la exigencia de mejoras laborales. El súper es el espacio en el que se
desarrolla el relato de toda de la obra representando la metáfora social desde una y
múltiples voces como perspectiva.

La primera parte de la novela se construye como un mosaico formado por ocho fragmentos.
Cada uno de éstos se propone, en primer lugar, como una crónica o artículo periodístico,
que lleva por título el nombre de un periódico (El Proletario, El Obrero Gráfico, Verba
Roja, etc.), especificando el lugar y el año de su publicación. Esta forma de predisponer la
novela da cuenta de una opción estratégica:

“establecer un correlato entre un tipo de discurso moderno y modernizante


representado por la prensa escrita, el periodismo, y el movimiento social obrero, otra
de las instancias claves de una de las aristas de la modernidad. En especial, es
precisamente en ese punto donde yace una de las promesas no cumplidas del proyecto
ilustrado que se fundaba en la noción de un desarrollo para todos los seres humanos.
Así, es este diálogo entre una ausencia y exclusión, una falla «ctónica» -como diría
Carpentier- constitutiva de la modernidad, y el naciente flujo de un determinado tipo
de información que busca develar aquellos espacios silenciados por los flujos
informativos provenientes del poder: la unión de dos carencias, el fracaso de la
modernidad y el silenciamiento de aquel fracaso, crea, entonces, la primera línea de
entrada a la novela”. 64

La unión de dos carencias, como se señala en la cita, uno de ellos el fracaso de la


modernidad y a su vez la imposibilidad del sujeto social, dan cuenta de una primera línea
de análisis de esta obra narrativa, la carencia. No obstante, el análisis de los títulos de los
subcapítulos de esta primera parte se realizará en capítulos posteriores a éste.

acontecimiento a su vez, permite salirse de la idea de verdad única.


64
Noemi, Daniel. El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y mercado alegórico. Revista Casa
de las Américas. 2003. [En línea] http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808036.htm.

26
Siguiendo con el análisis, en “El despertar de los trabajadores”, la voz que narra -en
primera persona-, presenta la agonía, la pesadumbre, el cansancio de un ser frente a la
multitud de un cliente consumista, “enfebrecida (indescriptible la terrible calentura) por la
próxima fiesta se disputa, claro está, la mercadería”65,

“actúo silencioso en los pasillos resistiendo a la multitud desaforada que escarba y


busca megalómana completar su próximo festín en una oferta. La fiera se inclina a la
ebriedad para olvidar la dimensión de su barbarie y se vuelca a la botella [...] la
multitud parece enceguecida (por su dependencia oral a los productos).” (74).

El narrador de esta primera visión del supermercado, debe suspender su cuerpo, paralizarlo,
para cumplir estrictamente su deber entre medio de la multitud ansiosa de consumo:

“Avanzo, me abro paso con mi ojo. Mi ojo es hipermétrope, técnicamente enfermo.


Escondo el mal, lo disimulo. Pero cómo me dificulta la visión. Un cigarrito, un
cigarrito. Un trago de pisco, un vaso no más de vino tinto. Claro que no. Está
estrictamente prohibido. Y qué imperativo el orinal. No puedo orinar en este tiempo
atiborrado de clientes. Pero la vejiga infame se ha repletado desde no sé cuál líquido.
Imposible la orina porque yo no puedo ausentarme ni un instante de la acometida
humana que se nos cayó encima. (Es que la Navidad ha concluido y se dispone bacanal
el año nuevo).” (69)

El ojo enfermo del narrador nos muestra, al lector, un mundo sin tiempo, sin un espacio
determinado, secuenciado por este ojo: “Y ordeno el ojo. Pongo en marcha el ojo. Este ojo
mío, dispuesto como un gran angular, sigue el orden de las luces” (16). Esta perspectiva
resulta, por cierto, un remedo triste de la “otra visión”, del otro ojo omnípodo: “la presencia
omnipotente de la cámara” (51).

Este ojo también nos revela o deja ver aquello que yace escondido, el narrador visualiza lo
oculto y lo microscópico: “Yo sé cómo, allí mismo, debajo de la materia contaminante del
plástico, los alimentos están entregados a un desatado proceso bacteriano. (Los lácteos se
destruyen a una velocidad que jamás me hubiera imaginado si no lo hubiese visto
transcurrir delante de mis ojos)” (54).

65
Eltit, D. Mano de Obra. Seix Barral Biblioteca Breve: Santiago de Chile. 2002, Pág. 70. En lo adelante, la
referencia a las páginas citadas aparecerá entre paréntesis.
27
“Esta mirada de lo ‘micro’ complementa la visión más general, o ‘macro’, que describe
el súper como un todo. Estos saltos de enfoque visual son otro modo más de hacer
advertir la complejidad de la realidad que se intenta representar: funciona, en ese
sentido, como símil de la existencia social y personal, en tanto explícita las complejas
relaciones que hay en la constitución de aquellos ámbitos. Es significativo, además,
que en lo microscópico se destaque la velocidad de la destrucción, producto del
‘desatado proceso bacteriano’, lo cual apunta hacia una putrefacción mayor: la de lo
"macro", o sea, la del súper como un todo, metáfora evidente de una sociedad que es,
en definitiva, un mercado”66.

Desde esta perspectiva se sitúan dos mundos en el súper, como se señala en la cita, lo
micro y lo macro, este último, el súper como un todo, espacio y metáfora de una sociedad
volcada a la putrefacción, a la degradación del consumismo, a la alienación, a la
superficialidad. En este mundo, símil de la existencia social e individual, la fiera de la
multitud ruge orillando a nuestro protagonista hasta convertirlo en la nada, en una mera e
insignificante pieza de servicio:

“Desorientado busco un norte, cualquier miserable referencia entre esta multitud que
me avasalla y me golpea con sus carros. Y como si fuera un guerrero capturado me
empujan hasta el centro de arena (…) a enfrentarme con la fiera. (…) Pretendo
excluirme del rugido. (…) el colmillo, su filo irregular en medio de un hambre
prolongada. (Se ha dejado caer desde la orilla un conjunto ansioso de pobladores, ellos
son magros, sólo la ansiedad es poderosa). Podría asegurar que soy la exacta víctima
que han expulsado al redondel. (…) circulo y me desplazo estupefacto ante mi creíble
y penoso anonimato. Circulo y me desplazo como una correcta pieza de servicio
¿quién soy? Me pregunto de manera necia. Y me respondo: “una correcta y necesaria
pieza de servicio” (71-74)

La insignificancia de este sujeto se suma a la realidad artificial, en la que se encuentra


sumergido, un supermercado que le entrega la única posibilidad de familia, el pesebre en
Navidad, una familia artificial, la imitación del nacimiento de Dios –de plástico- llevada a
la degradación:

“Estoy en la tarima del pesebre, erecto, incitando con mi fe a los comparadores. De


pie, sí, solemne, mientras la mujer (una de las últimas cajeras) sentada, a duras penas,
sobre un piso de mimbre, sostiene en su regazo al insignificante Dios de plástico. (De
la peor calidad el plástico del niño). Juntos debemos esconder la carcajada que nos
suscita la representación de una familia (qué me dicen, ¿ah?, ¿qué?). Pero nosotros,
con la venia de Dios, nos empeñamos, con una rigidez alucinante, en actuar al grupito
que ha sido favorecido por una serie de regalos idiotas. Estos horribles animales
66
Noemi, Daniel. El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y mercado alegórico. Revista Casa
de las Américas. 2003. [En línea] http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808036.htm

28
(sintéticos. Con cuanta saña se abusa de la masificación de las materias) que me causan
alergia en la planta de los pies. (…) Brindo directamente del gollete para que se
conserve por toda la eternidad posible este numerito que se manda Dios en la incierta
conmemoración de su ilustre nacimiento. En el súper, claro, de qué otro modo, pues,
estaría yo encabezando la miseria de esta gloria que me ha sido concedida”. (67)

A esta superficialidad se opone aquello que esta fuera del súper, “la oscuridad realista de la
calle” (36) que le resulta perturbadora. El súper es su casa. Esta última es símbolo tangible
de la protección, entidad cerrada a la que pocos tienen libre acceso. Sin embargo, el súper,
hogar del protagonista, es un espacio laberintico67 al que una multitud de clientes accede
liberando sus pasiones ante una posible adquisición desechable. Entre ellos, “los buenos
clientes”, los clientes (malos), los supervisores, los niños y la de “los viejos del súper”. Los
primeros connotados como buenos porque realizan sus compras sin perturbar a nadie a
diferencia de los últimos, quienes “vienen a matar el tiempo que les queda” (39), de quienes
todos huyen, enloqueciendo a los buenos clientes. Estos grupos genéricos dejan entrever un
mundo regido por reglas de comportamiento, las que son adoptadas por unos, los buenos
clientes, y por otros no, los viejos del súper y los malos clientes. Estas reglas asumidas y
defendidas por la voz que narra delatan a un ser que es transformado por las excesivas
horas de trabajo, despojado de su vida real y lanzado a la artificialidad del súper, a su
ordenamiento, a la invisibilidad, a ser parte del inventario de la mercadería.

Hemos observado hasta aquí, una voz en agonía que sin critica alguna hacia su lugar de
existencia nos presenta un mundo, el del súper, el mismo que ha de ser llevado a la
narración por una multitud de voces, una colectividad, en la segunda parte de la obra. En
este último se presenta un grupo de personajes identificados cada uno con un nombre a
diferencia del personaje y voz anónima de la primera parte. Estas voces –personajes- son
introducidas por un narrador que nunca se identifica, sin embargo forma parte del universo
narrativo y habla siempre desde un “nosotros”. Una voz colectiva que descubre el oprobio
humano a través del lenguaje vulgar y la incapacidad de organización colectiva resultado de
la individualidad capaz de traición. Este grupo social es invisible ante los ojos de los
clientes, configurando tipos de individuos, mano de obra servil, representativa de una clase
67
El laberinto como símbolo de la reclusión y la libertad, la vida y la muerte, el mundo subterráneo y la
salvación.
29
trabajadora bajo explotación, humillación - reponedores, promotoras, cajeras y empaques-
un grupo social sin voz –grito ahogado por el consumismo- , carente de unión y lucha.

La acción transcurre entre dos espacios que son los mismos durante toda la narración: el
supermercado y la casa. Ambos metáfora de un país, un Puro Chile –palabras iniciales del
himno nacional- que se extingue ante la ausencia de la solidaridad, de un consumismo
salvaje, una colectividad que fracasa ante la competencia, y la egoísta individualidad. Por
un lado, el súper, cuya nominación, como hemos mencionado al comienzo de este análisis
connota la universalidad del término, es uno y cualquiera a la vez. La indeterminación
espacial y la artificialidad configuran el único espacio posible. Por otro, en la casa, señala el
narrador, “nosotros no permitíamos cesantes. Ni enfermos” (91). Se presencia así la falta de
solidaridad, la inestabilidad del grupo, similar a la precariedad laboral en el supermercado,
donde “el papel de despido lo teníamos que firmar cuando nos contrataban” (90). Dicha
inseguridad provoca la traición entre los sujetos de la casa, la imposibilidad de crear una
colectividad cuya voz representase a cada uno de ellos en una lucha laboral.

En ambos espacios las relaciones se presentan a través de roles que a su vez da cuenta de
una jerarquía inamovible. Los grados más altos, como los supervisores en el súper son
quienes constituyen el poder superior, el Otro, mientras que en su lado contrario están los
empaquetadores como es Gabriel, “imposibilitado de mirar a los ojos”. En la casa Enrique
es quien ejerce el rol de mayor importancia, mientras que Gloria es quien encarna la
inferioridad, es la empleada de la casa, decisión propia debido a la incomodidad que le
produce el trabajo formal.

Enrique, líder, “director de la casa” de los trabajadores del súper, presenta características
que lo hacen diferenciarse de los demás y hacen valer su grado supremo sobre éstos:

“(…) Enrique era alto. Más alto que cualquiera de nosotros. Su piel era mucho más
blanca. Tenía bonita risa. Se peinaba para atrás, se esparcía productos en el pelo. Los
productos se los regalaba Isabel. (…) Enrique mantenía su pelo muy ondulado y
esponjoso. Todos pensábamos que valía la pena el gasto que hacía Isabel.” (102)

30
Estas características, como la altura y su color de tez, dan cuenta de las distancias que
existen entre las clases sociales. Éstas harían referencia a un ser distinto, otro deseado, la
elite chilena -que se deja ver ante la luz natural porque la oscuridad de la clase baja no la
muestra-. Enrique desde esta perspectiva se configura como el único capaz de liderar,
debido a sus características, y someter a los demás, único que llega a ascender, a ser parte
del Otro en el súper traicionando a la colectividad: “Sí, porque había sido nuestro Enrique
(ahora convertido, después de un ascenso inédito, en el nuevo supervisor de turno) quien
nos borró de las nóminas y nos empujó hasta una extinción dolorosamente dilatada” (174-
175). A partir de esta situación se desarticula la comunidad, se inicia el exilio a través de
las calles, el mando de un nuevo mesías, Gabriel, el joven empaquetador, quien surge ante
la emergencia de una nueva “posible” organización del grupo, y que sufre un cambio
considerable ante los ojos de sus compañeros de lucha:

“Lo miramos extasiados y anhelantes porque ahora nos percatábamos que Gabriel, en
realidad se veía mucho más alto (como si hubiese crecido mágicamente en las últimas
horas). Ah, sí, Gabriel lucía impecable, entero, distante, con su mirada furibunda pero,
al fin y al cabo, respetuosa hacia nosotros. Porque Gabriel siempre nos había querido y
era (ahora lo notábamos gracias a la luz natural) un poquito más blanco que todos
nosotros”. (176)

Estos dos personajes contribuirán al relato la materialización del deseo de ser otro
diferente, otro más alto, más blanco, otro que encarna al poder que domina, que manda, que
subyuga, ante un personaje inferior, Gabriel, pues es éste “el súper no le otorgaba sueldo.
Su pago consistía en obtener la autorización para envolver (…) después de toneladas de
paquetes, una propina que inevitablemente le resultaba insignificante, despreciable (…)”
(127). Gabriel era perseguido por el supervisor, este último esperaba

“que abriera su boca sucia, contaminada y desobedeciera a los mandatos de Enrique:


‘Mantén el hocico cerrado ¿entendís culiado?’ Y Gabriel no lo hiciera. Y, por fin,
abriera su hocico y mirara a cada uno de los supervisores a los ojos para lanzar al aire
ese mordisco suyo cruel y destructivo.”(129)

Gabriel es el único capaz de desobedecer aun teniendo un grado de inferioridad mayor a los
demás. Esta característica subversiva, de resistencia, se intensifica al final del relato luego

31
de adquirir una especie de poder a partir de un performance, una transformación física (piel
blanca y mayor estatura):

“vamos a cagar a los maricones que nos miran como si nosotros no fuéramos chilenos.
Sí, los demás culiados chuchas de su madre. Ya pues huevones, caminen. Caminemos.
Demos vuelta la página.” (176)

Gabriel y el cuerpo que lo sigue se construyen a través de la mirada de los otros, quienes
los identifican como no chilenos. Esta construcción sitúa al cuerpo social dentro del deseo
de aquello que es imposible ser. Como habíamos señalado anteriormente el deseo es una
resistencia, una prohibición a ir más allá de ciertos límites, en otras palabras, el límite
genera el deseo, la prohibición de un objeto causa a su vez resistencia provocando el deseo
de aquello que se carece. Así como el deseo del neonato ante el anhelo del amor de otro,
encarnada por la figura de la madre, queda insatisfecho, el anhelo de ser otro de la
colectividad encabezada por Gabriel permanece insatisfecho, pero disfrazado de odio y
cubierto de un lenguaje vulgar. Lenguaje que sin duda materializa esta carencia.

Gabriel, al igual que sus compañeros odian a quienes los han despedido –supervisores-,
iguales a ellos, pero que en este estado de degradación humana pertenecen a las trincheras
de los otros. Con este discurso, Gabriel lidera –ya al final- una lucha imposible de vencer,
mientras la figura de Enrique en el transcurso de la novela se presenta como un líder que
ordena el caos de la casa. Este sujeto dicta, manda, echa fuera, poder que le fue otorgado
por los inquilinos de la casa de forma consensuada. Enrique de esta forma, adquiere la
forma de un dominador.

Las relaciones entre los personajes, como se ha mencionado anteriormente, está basada en
un juego de poderes, por un lado los superiores y, por otro, los sometidos. Estos últimos se
configuran a partir de la diferencia con los primeros, no sólo son empaquetadores, cajeras,
promotoras, sino que además porque no son como los primeros deben conformarse con los
que les ha tocado ser, tipos de sujetos limitados por las circunstancias laborales. Los
límites, y su deseo de quebrantarlos imposibilitan al cuerpo de trabajadores que resista y

32
entregue a sus pares seguridad, confianza y lealtad, ejemplo de ello es la siguiente
situación:

“Andrés dijo que Gloria le había propuesto cagarnos para que nos echaran de una vez
por todas del súper. Le confesó que Gloria le había pedido que el hiciera lo que fuera
para que entráramos a las listas. Que no nos advirtiera ni una palabra. Que se quedara
callado. Y le dijo, también, que después ellos iban a seleccionar los nuevos
trabajadores que iban a ocupar la casa. Ella y Andrés. (…) Pero Gabriel pensó otra
cosa: “Este huevon del Andrés es tan mierda, tan nada que es capaz de inventar
cualquier cosa para llamar a atención. Lo que pasa es que la Gloria lo echo de la pieza.
No quiere nada con esta muerda porque lo único que sabe es correrse la paja”, nos dijo.
Esa noche, las palabras de Gabriel sembraron entre nosotros una incertidumbre atroz.
Sus presunciones introdujeron la sombra de una peligrosa desconfianza”. (116-117.)

La colectividad se divide, fracasa. La desconfianza, la inseguridad, la envidia, son pan de


cada día en la casa. La degradación se anticipa con la sangre que hedía y expulsaba Sonia
de su cuerpo:

“Sonia se ponía la toalla en sus piernas, enculillada en un borde del pasillo “la culiada
cochina y exhibicionista” porque le había bajado la regla y la sangre corría arrastrando
unos coágulos densos, una masa viscosa y móvil que hedía con una degradación sin
límites. (…) Y doblada en el pasillo “esta chancha hedionda quiere que la miremos” ya
sólo era capaz de aferrarse a la toalla con ese rictus conocido que la hacía mascullar
unas frases sin sentido que nos alteraban los nervios: “Los culiados, estos maricones
chucas de su madre, caras de pico, ay, ¿qué se creen? Los maracos. Pero, ¿qué diablos
es lo que se creen estos huevones, conchas de su madre? Y ahora me ataca esta sangre.
Como si fuera poco, como si fuera poco, como si fuera poco…”. (155-156)

A esta situación de putrefacción se suma la pérdida del dedo, “como si fuera poco” (156).
Sonia es un ser incompleto por lo que se diferencia aún más de los otros superiores. No
sólo la putrefacción de Sonia degrada la casa, sino que además el término de los
suministros básicos, impulsan el horror, la muerte de un grupo que es expulsada hacia la
calle, espacio donde el individuo debe valerse de lo que lleve puesto. El exilio, símbolo de
un nuevo inicio hacia mejores tiempos da termino a la novela, pero deja a este grupo de
seres en una marcha sin fin, el tiempo en ellos no finaliza, el relato queda suspendido
esperando que otro la continúe.

Finalmente, hemos revisado las relaciones entre los personajes que sin duda muestran las
diferencias de una sociedad absorbida por la salvaje alienación. Esta microsociedad de
33
seres, se ha caracterizado por el deseo imposible y un lenguaje vulgar, este último
representativo de su oprobio humano, de la degradación de una sociedad bajo el alero del
consumo. Desde esta perspectiva la imposibilidad de la experiencia se hace patente en esta
imposibilidad del cuerpo social bajo los límites del deseo.

2.3. El supermercado como metáfora social.

34
Como hemos señalado en nuestra metodología, el análisis del paratexto, específicamente el
peritexto desde las concepciones de Genette, y el texto en la novela es fundamental para la
determinación de la tesis a vislumbrar. Por lo tanto, el grupo de peritexto, los títulos de
capítulos, subcapítulos y epígrafe, y su relación con la metáfora del supermercado, además
de las propias características de éste último presentes en la diégesis, sin duda, configurarán
el estudio del este apartado.

2.3.1. La metáfora.

Antes de comenzar el análisis de la obra es necesario definir el concepto de metáfora


aplicado en este apartado. Este término proviene “del griego meta (fuera o más allá) y
pherein (trasladar), es una figura retórica que consiste en expresar un concepto con un
significado distinto o en un contexto diferente al que es habitual.”68 De esta forma,
presenciamos en la metáfora, un mecanismo de desplazamiento el cual es aplicado dentro
de nuestro estudio al concepto de súper. El súper, se configura como metáfora social
significándose dentro del contexto de mercado neoliberal de la sociedad.

Marchese y Forradellas explican que

“en la metáfora, el mecanismo de desplazamiento semántico puede producirse a través


de un término intermedio que tiene propiedades inherentes que son comunes a los dos
términos que hacen de punto de partida y punto de llegada de la metáfora (X e Y). Por
ejemplo, la metáfora la boca de la cueva reposa sobre la traslación ‘entrada’ o ‘boca’
(respectivamente X e Y) que se hace posible por el término intermedio ‘abertura,
ingreso’, que es común tanto al llamado ‘vehículo’ de la metáfora (X) como al ‘tenor’
(Y)”69.

En este desplazamiento semántico, el mundo de la diégesis es fundamental. Los personajes


al igual que los espacios en el que se desarrolla la acción contribuyen a la metáfora
significándola. Es por ello, que los primeros se configuran como tipos representativos del
espacio del supermercado, tipos universales de seres que representan a una sociedad
enferma por el consumo. De esta misma forma, el supermercado también se presenta como
espacio que utiliza el recurso de la universalidad para configurar la metáfora social.
68
[En línea] http://www.retoricas.com/2009/06/definicion-de-metafora.html
69
Ibídem.
35
2.3.2. El peritexto titular: Mano de obra.

El peritexto titular posee la particularidad de ser el único elemento paratextual de carácter


obligatorio, según Genette, debido a que este tiene la finalidad de identificar a la obra
literaria, en otras palabras focaliza y determina el contenido narrativo. En este sentido, se
debe poner especial atención al título de esta novela, Mano de obra, en el sentido que
utiliza el elemento social, el movimiento obrero, para focalizar el contenido de la obra,
relacionado con el espacio diegético del supermercado en el que se encuentra inserto este
grupo obrero. Si bien, Mano de obra no contiene una carga metafórica sí está unida
directamente con la metáfora social del súper, en la medida que este grupo, la mano de
obra, son los agentes que ejercen la acción en el espacio del supermercado.

Además de lo anterior, presenciamos una lectura interdependiente entre el peritexto titular


y los dos títulos de los capítulos de la obra. Pues bien, Mano de obra, El despertar de los
trabajadores, y Puro Chile entregan una relación dependiente del espacio del
supermercado, ya que se unen conceptos como trabajador y su símil mano de obra,
determinados por el espacio que brinda el concepto de Chile deslindado en las primeras
palabras de nuestro himno nacional. Puro Chile desde esta perspectiva, genera en el lector
la sensación contradictoria sobre el ideal de nación evocada por el himno patrio y el
contenido textual del segundo capítulo, pues este último reconstruye una nación degradada,
un grupo de seres de lenguaje vulgar y de metas mediocres. En suma, Mano de obra
presenta una mímesis de una realidad, la del súper, bajo un contexto específico, el oprobio
humano materializado por el consumismo.

2.3.3. Intertetítulos: Juego de oposición

Como hemos mencionado anteriormente, la primera parte de la novela se construye como


un mosaico formado por ocho fragmentos. Cada uno de estos se propone, en primer lugar,
como una crónica o artículo periodístico que llevan por título el nombre de un periódico y

36
que configuran parte del estudio del peritexto: Verba Roja, El Proletario, El Obrero
Gráfico, Nueva Era (los viejos del súper vienen a contagiar y a diseminar sus muertes para
ganar un gramo más de tiempo 44), etc. Los tres primeros serán los que utilizaré como
ejemplos de un juego de oposiciones que se descubre en la novela producto de una
maquinación intencional.

El primero de ellos, Verba Roja, en su contenido textual se observa la presencia de una voz
narrativa que no existe “para nadie” (14), es una figura ausente que presencia el salvajismo
de la clientela que “desordenan todo lo que encuentran a su paso (…) han interrumpido,
impulsados por una perfidia foraz, la cuenta que llevo en la cintura, en el cerebro y en las
piernas. Ya está completamente destrozado el orden que hube de realizar (14). Esta voz
narrativa se transforma, el súper lo animaliza, lo aísla, lo suprime ante una clientela
famélica de consumo. Ambos volcados a la alienación:

“Los clientes ocupan el súper (…) los observo llegar con sus rodillas rotas, sangrantes,
dañadas después de poner fin a una peregrinación exhibicionista desde no sé cual
punto de la ciudad. Ingresan como mártires de mala muerte, famélicos, extemporáneos,
pero al fin y al cabo, orgullosos de formar parte de la dirección general de las luces.
Mientras tanto, en el revés de mi mismo, no sé qué hacer con la consistencia de mi
lengua que crece, se enrosca y me ahoga como un anfibio desesperado ante una injusta
reclusión. Me muerdo la lengua. La controlo, la castigo hasta el límite de la herida.”
(15-16)

Esta situación se ha de repetir en el Proletario, cuyo contenido textual si bien es la visión


de un trabajador explotado envuelto en un extenuante horario de trabajo representando
dentro de una crítica social al proletariado: “Más horas. Más tarde aún. Sin embargo,
todavía sigo parapetado. Está oscureciendo de manera acelerada y, desgraciadamente, yo
padezco de una precisión más que maniaca con el horario” (31). La titulación de este
subcapítulo no proyecta o focaliza el contenido textual, más bien, es entendido por la
intencionalidad general de la obra que se concentra en el juego de la oposición titular.

El tercer ejemplo, se concentra en el subcapítulo titulado el Obrero Gráfico. En éste se


describe un episodio laboral del protagonista, en el que el ritual cristiano, el nacimiento de
del Hijo de Dios, se convierte en una tortura para la voz agónica de esta novela.

37
“Dios me posee constantemente como si yo fuera su ramera. Se me sienta (ya lo dije)
encima de la palma de la mano o trepa, a duras penas, por mi espalda o se cuelga de
una de mis piernas o se introduce de lleno en mi interior hasta oprimir los conductos de
mi agobiado corazón. Dios está en todas partes. (…) el honor que Dios me ha dado me
permite asegurar que hoy soy su elegido. El elegido de Dios. ¿Qué hice para
merecerlo? (…) ¿qué hago?, me repito, mientras camino, borracho de fe, tambaleando
en el pasillo para alcanzar a realizar, lo sé, la última representación organizada con la
que se va a sellar el fin de mi episodio laboral”. (62-63)

Nuevamente se reitera una contrariedad entre el título del subcapítulo, Obrero Gráfico, y el
texto, este último limitado idealmente por la finalidad de la titulación señalada
anteriormente.

A su vez estos intertítulos revisados se relacionan con la titulación del primer capítulo, El
despertar de los trabajadores, despertar, verbo cuya connotación alude al grupo social
obrero en relación a la historia que se sugiere en estos títulos ya nombrados. Estos títulos
presentan fechas y lugares, que al denotar un dato histórico concreto, permiten presuponer
la situación de tiempo y espacio del acontecer en el apartado antecedido por cada uno de
ellos. Sin embargo, ocurre justamente lo contrario, es la indeterminación tempo-espacial la
que caracteriza a cada una de estas escenas. En ninguna de éstas hay elemento textual
alguno que permita determinar el momento o el lugar.

En suma, se observa un tratamiento de esta primera parte de la novela a partir de la


contradicción u oposición entre el peritexto y el contenido textual. La oposición se
convierte en un recurso de El despertar de los trabajadores que sugiere una doble lectura
interpretativa focalizando la atención del lector sobre un título que se aparta
intencionalmente del contenido textual y que se acerca a la intencional general de la obra.
Mientras que en la segunda parte de la novela presenciamos subtítulos con un tratamiento
particular muy diferente. Estos subtítulos denotan sucesos que se corresponden con la
artificialidad del supermercado. Así observamos: Ahora los vasos no sirven para nada,
Sonia tenía las manos rojas, Gabriel y las cajeras, El asco y la nausea, El minuto
comercial de las papayas en conserva, etc. En fin, títulos que focalizan la acción narrativa,
pero que en su contenido la superficialidad es notoria.

38
2.3.4. Epígrafe anticipatorio: “Por un instante, la historia debería sentir
compasión y alertarnos”.

Este epígrafe anticipa el relato cuyo foco de crítica es hacia la historia presentando un
correlato entre el paratexto titular de la obra, Mano de obra, El despertar de los
trabajadores y Puro Chile, y el movimiento social obrero.

Para Genette, el epígrafe puede ser definido “como una cita ubicada en exergo […] pero
quizás aquí el exergo es un borde de la obra”70, por lo cual, el lector está a cargo de
determinar cuán cercana es la relación de este con la obra literaria, es decir, esta definición
hace hincapié de la dependencia relativa de este elemento paratextual con la obra literaria.
En este sentido, este epígrafe anticipatorio, aunque no hace explícita su relación con la
metáfora del supermercado, si nos sugiere un problemática importante, la historia del grupo
social obrero, representado y actualizado por el yo del primer capítulo y el colectivo del
segundo, que en su conjunto evocan un presente enajenado.

2.3.5. El súper: espacio universal.

El supermercado, como ya hemos mencionado, se configura como el espacio en el que se


desenvuelven los dos capítulos de la obra, es uno y cualquiera a la vez, el súper:

“La naturaleza del súper es el magistral escenario que auspicia la mordida. Oh, sí, los
pasillos y su huella laberíntica, la irritación que provoca el exceso (de mercaderías, por
supuesto), los incontables árboles (artificiales pues) con sus luces inocuas. La música
emblemática y serial. Un conjunto armónico de luces (de colores) correctamente
70
Genette, Umbrales, Pág. 123
39
conectadas a sus circuitos actuando de trasfondo para abrir el necesario petito que
requiere la fiera” (72).

Muchos de los elementos de este súper indican, repetición: el laberinto, el exceso de


mercaderías, los árboles incontables y la música serial. Esta reiteración es la que provoca la
imposibilidad de diferenciar un súper de otro. A lo anterior se añade la noción de
artificialidad, aspecto clave para dar cuenta de una modificación en la relación con la
realidad que se sostiene en el texto, los árboles artificiales, la música serial, el
“insignificante Dios de plástico” y “estos horribles animales sintéticos” (67), realidad
simulada que se dispone como característica fundamental de este mundo.

El supermercado, además, se presenta como reflejo de la actitud de los seres que componen
este Puro Chile:

“Los otros clientes, excedidos por la escoria de su odio, escupen abiertamente


en el suelo del súper. Escupen su rabia y su asco en el suelo y yo tengo que
apresurarme a limpiar el piso para que no se vaya a resbalar uno de los
supervisores. Eso sí que no puedo tolerarlo. Me precipito (hincado y febril)
sobre el piso y lo limpio con el paño, para que no se (me) vaya a caer el
supervisor impulsado por los efectos devastadores de la insegura materia del
escupo.” (21)

El súper concentra una supuesta vida útil de los seres que viven de ella. Esta vida útil, se
deshace estando fuera de ella:

“Lo repito: es tarde y se ha desencadenado en mí la sensación de una vaga inutilidad,


no obstante, es frecuente que justo al final de un día inexpresable me atrapen ciertas
sensaciones incómodas que me impulsan a renovar mi concentración (…) Pero cuando
estoy fuera del súper, alejado de las miradas que me podrían enjuiciar, me apeno. La
verdad es que no soy de fierro y la oscuridad realista de la calle me resulta francamente
perturbadora”. (33-36).

Esta utilidad se suma a la condición de pieza de servicio que adquieren los seres que
circulan por los pasillos del súper: “Circulo y me desplazo como una correcta pieza de
servicio. ¿Quién soy?, me pregunto de manera necia. Y me respondo: “una correcta y
necesaria pieza de servicio”. (73)

40
El espacio del supermercado se proyecta a través de estos seres, adquiriendo las mismas
condiciones de quienes lo trabajan, lo transitan. Este espacio está putrefacto, contaminado
al igual que Sonia y su degradante situación en la que “le había bajado la regla y la sangre
corría arrastrando unos coágulos densos, una masa viscosa y móvil que hedía con una
degradación sin límites. (…)” (155):

“No es completamente transparente. La configuración de una ventana tramposa que


vela la calidad de los productos. Ah, cómo podría ahora aludir a la presentación de los
alimentos. Los alimentos y su ostensible riesgo. (…) Yo sé cómo, allí mismo, debajo
de la materia contaminante del plástico, los alimentos están entregados a un desatado
proceso bacteriano. (…) No quiero hablar de lo insensato, renuncie a convertirme en
un cautelador de gérmenes. Estuve, lo sé, entrenado para negarlo todo y defender la
pureza de los trozos de cualquier tipo de carne (cada trozo librado a una
descomposición abierta)”. 55

Hasta este punto, el súper se configura como un espacio que altera la realidad,
proyectándose en los trabajadores a través de la degradación. Éstos maquinan su vida en
torno a este espacio, se hacen parte de él, se convierten en piezas de servicio,
suprimiéndose, incluso trasladando su materialidad a la intimidad del hogar.

“Andrés tenía la manía de conservar envases, cajas, papeles, productos fallados que se
traía del súper. Y, después, en las noches, los amontonaba en los pasillos o los apoyaba
en las ventanas o los extendía en el suelo como si buscara que la casa misma se
convirtiera en un súper de mala muerte”. (115)

El súper de esta forma y a través de las características nombradas (artificialidad,


degradación, universalidad) adquiere un valor metafórico. La metáfora traslada
semánticamente la figura de la sociedad chilena hacia el súper como espacio de su
representación, cuya intencionalidad busca –desde mi perspectiva- sugerentemente
implantar la crítica sobre el sistema de globalización en la que se inserta la multitud de la
diégesis leída, como en su correlato real.

Como globalización hemos de entender a “un fenómeno mundial, una fusión de procesos
transnacionales y de estructuras domésticas que permiten a la economía, a la cultura y a la
ideología, que un país penetre en el otro”71 según James Mittelman. Readings, agrega a esta
71
[En línea] www.javeriana.edu.co/politicas/publicaciones/documents/globalizacion.pdf
41
definición que “la globalización es una clase de ‘americanización’, en el sentido de Los
Estados Unidos de América, que expande su influencia económica por todo el mundo”.72

Desde esta perspectiva, el súper se presenta como figura metafórica de este mundo
globalizado o norteamericanizado, uniformado, que crea seres alienados, fragmentados,
incapaces de tener experiencias, según Frederic Jameson. El supermercado, de esta forma
proyecta un mundo compuesto por un colectivo oprobioso, símil de una sociedad enferma,
fragmentada, llevada y arrojada al consumismo producto de esta globalización.

Conclusiones:

Como anteriormente se ha mencionado en los capítulos de este análisis, Mano de Obra se


manifiesta como una obra literaria en la que se presenta la imposibilidad de la experiencia,
debido a que exhibe una escritura fragmentaria enmarcada en un espacio metafórico como
es el súper. Esta escritura está liga al yo enunciador, quien construye el mundo narrado,
cuya dimensión espaciotemporal sugiere una relación entre elementos paratextuales y

72
Ibídem.
42
textuales. Por lo tanto, se puede establecer que la novela concretiza la ideología
posmodernista al incluir la temática de la crisis de la experiencia dentro de su discurso.
Ideología que se desarrolla en base al recurso estilístico antes señalado, la escritura
fragmentaria.

La escritura fragmentaria se enmarca en los postulados de Fredric Jameson, como hemos


señalado anteriormente. Este autor manifiesta que “el sujeto ha perdido la capacidad de
organizar de forma coherente su pasado y su futuro, por lo que la única opción que le queda
es poner en funcionamiento un cúmulo de fragmentos y una práctica azarosa de lo
heterogéneo, fragmentario y aleatorio”73. Las concepciones de Lacan, han sido sin duda,
base teórica para vislumbrar un tratamiento estilístico particular en la obra mencionada. En
ella observamos la carencia del deseo y el lenguaje. El deseo, como hemos señalado, es
una resistencia, una prohibición a ir más allá de ciertos límites del goce, el excedente
producido por la articulación de la necesidad en la demanda.

En este sentido, el deseo se articula como base fundamental para demostrar una escritura
esquizoide presente en Mano de Obra, así también la utilización del recurso metafórico en
la figura del súper. El deseo se configura en la novela como deseo del otro, una
performance ansiada por un colectivo que yace bajo la diferencia. Ese otro adquiere el
poder de subyugar, mandar, imponer, de tez blanca y de altura imponente, características
que en su correlato real pertenece a la elite chilena, al círculo del poder. En este sentido, el
otro de deseo es un ser superior inalcanzable hecho que a su vez provoca el acto del deseo
debido a la imposibilidad de ser.

Respecto a los elementos paratextuales de la novela, se debe destacar la importancia del


peritexto titular, debido a que este tiene la finalidad de identificar, focalizar y determinar el
contenido narrativo de la novela. Además de ello, presenciamos una lectura
interdependiente entre el peritexto titular y los dos títulos de los capítulos de la obra,
potenciando la temática que se aborda en la obra y, además, provocando en el lector la
sensación de contradicción que se produce al momento de relacionar el foco de los
73
Jamenson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós: Barcelona, 1984. Pág.
46-47.
43
capítulos con el contenido. Observamos, más bien, a partir de lo anterior, un
intencionalidad sobre este recurso lo que a su vez nos sugiere realizar una doble lectura
sobre la titulación y entenderla desde un foco irónico. Por ejemplo, Puro Chile, segundo
capítulo, alude al ideal de nación evocada por el himno patrio, sin embargo esta idea se
contradice con el contenido textual del mismo capítulo, pues este último reconstruye una
nación degradada, un grupo de seres de lenguaje vulgar y de metas mediocres.

Además de lo anterior, observamos a los intertítulos en un juego de oposiciones que se


descubre en la novela producto de una maquinación intencional similar a la producida con
la titulación anterior. La titulación de estos subcapítulos que se inscriben como fragmentos
de una totalidad, no proyectan el contenido textual, más bien, son entendidos por la
intencionalidad general de la obra que se concentra en la travesura de la oposición titular.
Acerca del valor del epígrafe que presenta la novela se puede añadir que éste anticipa el
relato cuyo foco de crítica es hacia la historia presentando un correlato entre el paratexto
titular de la obra y el movimiento social obrero en el que se inscribe la novela.

En síntesis, el elemento paratextual de la obra está dispuesto en conjunto con el texto en un


sentido intencional y sugerente. Desde esta perspectiva, La obra proyecta una crítica hacia
la historia y el movimiento social obrero que se actualiza en el texto, en el mundo de la
diégesis, desde un colectivo alienado, sentido contrario a la finalidad de la lucha social
obrera. La fragmentación no sólo se identifica a nivel estructural de la obra sino que
además ….
Es menester señalar, además, la importancia espacial en la novela. Si bien, el elemento
paratextual presenta una inconexión espacio-temporal con el texto de la primera parte de la
novela, la intencionalidad que se persigue es, precisamente, caracterizar a través de esta
indeterminación al supermercado como universal, por lo que adquiere un sentido
metafórico dentro de la diégesis hacia el exterior, el mundo real. En este sentido, leemos un
súper el que construye un mundo laberíntico, artificial, agónico –monólogo interior-
parapetado por un colectivo que lo determina como espacio único de supervivencia.

44
La lectura metafórica que presenciamos a partir del súper trae a este estudio la pregunta por
la imposibilidad de la experiencia. En relación a lo anterior, Agamben nos señala lo
siguiente:

“Sin embargo hoy sabemos que para efectuar la destrucción de la experiencia no se


necesita en absoluto de una catástrofe y que para ello basta perfectamente una la
pacífica existencia cotidiana en una gran ciudad. Pues la jornada del hombre
contemporáneo ya casi no contiene nada que todavía pueda traducirse en experiencia:
ni la lectura del diario, tan rica en noticias que lo contemplan desde una insalvable
lejanía (…) El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago
de acontecimientos -divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenteros-
sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia. Esa incapacidad para
traducirse en experiencia es lo que vuelve hoy insoportable -como nunca antes- la
existencia cotidiana, y no una supuesta mala calidad o insignificancia de la vida
contemporánea respecto a la del pasado (al contrario, quizás la existencia cotidiana
nunca fue más rica en acontecimientos significativos).”74

Observamos, a un hombre cansado, incapaz de traducir en experiencia su realidad. En este


sentido, mientras más se intenta la novela reproducir la realidad más alejado se está de
ella, como señala Benjamin, el narrador “es algo que de entrada está alejado de nosotros y
que continúa a alejarse aún más”75.

“Dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi
cotidianamente tenemos posibilidad de acceder. Es la misma experiencia que nos dice
que el arte de la narración está tocando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a
alguien capaz de narrar algo con probidad …Diríase que una facultad que nos
pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la
facultad de intercambiar experiencias”.76

Por lo tanto, la crisis de la experiencia en el posmodernismo, no solo aludirá al problema de


la incapacidad de tener la experiencia, sino que también al problema de su representación
en el lenguaje. Desde esta perspectiva, y como hemos mencionado anteriormente, Lacan
nos señala que todo discurso es construcción y que para conocer el mundo necesariamente
debo recurrir al lenguaje. Este último, única forma en la que el mundo diegético se nos
presenta al lector. No obstante, en este mundo los personajes caen deprimidos
imposibilitados de transmitir su experiencia en lenguaje, el silencio los suprime:

74
Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2007.
Pág. 8 -9
75
Benjamín, Walter. El Narrador. Trad. Roberto Blatt. Taurus: Madrid, 1991
76
Ibíd.
45
“Parlotean alrededor de los mesones [en el súper]. Los clientes murmuran de manera
atolondrada y , plagados de gestos egoístas, impiden que los demás compren. (…)
además de las molestias y el perjuicio que le ocasionan a los productos, se ríen
abiertamente de las compras que realizan (…) se burlan de sus adquisiciones y las
ridiculizan a través de actuaciones miméticas abominables. Cundo ese ocurre, yo no
cuento para nadie, (Mi delantal) como si no existiera. Sencillamente”. (14)

El uso de la metáfora del súper nos sitúa frente a la imposibilidad de la experiencia, pues su
utilización permite la performance de la realidad materializándola a través del lenguaje. La
novela, desde esta perspectiva, se distancia de la realidad con sus intentos o juegos de
representación, como son los acontecidos con la presencia intencional del peritexto.

Finalmente, hemos releído una obra que connota la realidad, más que su representación, la
remarca dentro de una realidad actual. Ésta última caracterizada por la fragmentación:

“No estoy enfermo (en realidad) sino que me encuentro inmerso en un viaje de salida
de mi mismo. Ordeno una de las manzanas. Ordeno una de las manzanas. Ordeno una
(las manzanas)” (55)

Referencias Bibliográficas:

Adorno, Theodor. La posición del Narrador en la novela contemporánea. En Notas sobre


Literatura. Madrid: ediciones Akal, 2003.

Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora:
Buenos Aires, 2007

Benjamín, Walter. El Narrador. Trad. Roberto Blatt. Taurus: Madrid, 1991

Daniel, Noemi. El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y mercado


alegórico. Revista Casa de las Américas. 2003. [En línea]
http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808036.htm.

Eltit, Diamela. Mano de obra. Seix Barral Biblioteca Breve: Santiago de Chile. 2002
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