Marco De Marini, “El texto espectacular 1 Marco De Marinis,, “El texto espectacular”. En: De Marinis, Marco. Sem/otica del teatro. El analisi testuale dello spettacolo. Milano; Bompiani,1982, Cap. 2 pp. 60-70 Traduccion de Gerardo Camilletti para la Catedra “Analisis de textos dramaticos y espectaculares I” 2. El texto espectacular El teatro es el tinico lugar en el mundo en ‘que un gesto hecho no se realiza dos veces (Antonine Artaud, El teatro y su doble) Podremos, por eso, definir el teatro como es0 que acontece entre el espectador y el actor. Todo to demas es suplementario tal vez necesario, pero suplementario. (Jerzy Grotowski, Para un teatro pobre) 2.1, El Espectaculo como Texto De ahora en adelante, la atencién hasta aqui puesta en el Texto Dramitico (TD) se mueve ~y definitivamente- hacia otro punto terminal de la transcodificacién escénica: el especticulo, que ya en el primer capitulo hemos llamado frecuentemente texto espectacular. Hablar de un texto espectacular significa suponer tan posible considerar al espectaculo teatral como un texto, aunque un caso limite de texto, y por lo tanto configurar una jsemidtica_del_teatrp en términos de anélisis textual. Nuestro acereamiento al espectaculo se sirve, obviamente de la generalizacion que la teoria semidtica ha sometido a la nocién de “texto” en los ultimos diez afios, utilizandola segin una acepcién mucho mas amplia que la de Ia lingiistica literaria tradicional e incluso de la actual corriente en la Textlinguistik (Lingiistica textual). En su uso semiético el término texto. no designa solamente las sucesiones completas y coherentes de enunciados, escritos u orales de la lengua, sino también, igualmente, cada unidad de discurso —tanto esas de tipo verbal, como no verbal o mixto- que resultan de la coexistencia de mas cédigos (y no s6lo de estos como se vera) y que posea los requisitos constitutivos de completud y coherencia. Segin tan acepcién, una imagen, o un _Sonjunto de imagenes, es (puede ser) un texto, una escultura, un film, un fragmento musical, una secuencia de sonidos, constituyen otros tantos textos, 0 mejor dicho, pueden ser considerados como tales (Metz, 1971: 90). Consideramos, por consiguiente,Marco De Marinis, “El texto espectacular” que ~a condicion de poseer los requisitos minimos de los que se hablara més adelante- también esa unidad de manifestacion teatral que son los espectaculos, pueda ser consideradas como textos, y ser por lo tanto objeto de un andlisis textual Anticipando en parte cuanto veremos en el curso de este capitulo y de los siguientes, decimos entonces que por texto espectacular debe entenderse el espectaculo teatral, considerado como un conjunto no ordenado (pero completo y coherente) de 5 unidades textuales (expresiones), de varias dimensiones, que remiten a cddigos distintos, heterogéneos entre si y no todos especificos (0, por lo menos, no necesariamente), y a través de los cuales se realizan las estrategias comunicativas, dependientes también del contexto productivo-receptivo. Debe ser claro que las nociones de espectéculo teatral y de texto espectacular (en adelante TE) no coinciden completamente. La primera, en efecto, considera el hecho teatral como objeto material: el campo fenoménico que se ofrece inmediatamente a la percepcién y a la aproximacién analitica. El segundo término se refiere, en cambio, aun objeto tedrico (0 un “objeto de pensamiento”, para decirlo con Prieto, 1975), esto es al hecho teatral considerado segin una pertinencia semidtico-textual, afirmado y “construido” como TE en el interior de los paradigmas de una semidtica del texto. Podemos decir, por consiguiente, que el TE es un modelo tedrico del espectaculo- fenémeno observable, para asumirse como principio explicativo del funcionamiento de este ultimo en cuanto fendmeno de significacion y de comunicacién. Se trata, por eso, del modelo teérico de un solo aspecto del objeto-espectaculo: el aspecto textual. Los 0 capitulos que siguen, tienen, precisamente el objetivo de definir y de estructurar, por cuanto sera posible, el aspecto textual de aquella (amplisima) categoria de hechos concretos que son los espectaculos teatrales. Sin embargo, como se vera, no todos lo especticulos teatrales constituyen ¢o ipso TTEE, del mismo modo que no todos los discursos verbales son, para la lingiiistica textual, fextos. Por esta raz6n —después de haber intentado una primera delimitacién del campo de objetos materiales sobre los cuales se puede ejercitar una aproximacién analitico-textual- procederemos a hacer un examen de las propiedades constitutivas de la textualidad espectacular (de su quidditas), No sera imétil anticipar a conclusion principal a la que llegaremos: es la recepcion (tanto comin como especialista) que — por lo menos en Ultima instancia- decide sobre la coherencia y la completud de: un espectaculo teatral y que, por lo tanto, hace o no un ‘TE son por lo tanto (considerables como) TYEE aquellos especticulos que laMarco De Marinis, “El texto espectacular” cooperacion interpretativa del destinatario habra querido (0 sabido) “% construir” como tales. Escribe Prieto (1975: 131): EI punto de vista del cual resulta la Pertinencia del modo en el que se concibe un objeto material no es nunca impuesto, se entiende, por el objeto mismo, 2.2. Espectaculo Teatral: una definicién En este punto, antes de seguir adelante, es necesario hacer algunas precisiones Teferentes a esta categoria o clase de objetos materiales que son los espectéculos teatrales y a los criterios sobre la base de los cuales es posible delimitarla. ‘Comenzamos diciendo que en esta clase deberan entrar, no solamente, el teatro de representacién sino todos los fendmenos teatrales en los que el aspecto presentativo, por decir asi, de presentacién, predomina variablemente sobre aquello representativo, la remision a si mismo (la autorreferencialidad y la autosignificancia) sobre la remision a otro distinto de si, la produccién (de sentido, de realidad, etc.) sobre la reproduccién. Tomar para la definicién de la clase de objeto el rasgo representacién quiere decir, extenderla utilmente hasta comprender los fenomenos tradicionales 0 contemporaneos que nuestra actual sensibilidad de espectadores y de estudiosos del teatro tiende siempre mas difusamente a incluir de hecho en el dominio “teatro”: fiestas, ceremonias, ritos (todas las “dramatizaciones sociales” de las que habla Duvignaud, 1965), fenémenos contemporaneos de vanguardia como happenings y performances, Peto también géneros tradicionales como Ia danza y el ballet, en los cuales —se sabe- el aspecto presentativo y la abstraccion autorreflexiva prevalecen habitualmente sobre la representacién y sobre la funcién referencial, e incluso los desfiles militares y las manifestaciones deportivas (desde el Renacimiento se concede al espectaculo: piénsese en la Opera-tomeo). Es el caso de notar que se trata de un campo mucho mas amplio y heterogéneo que aquel constituido tinicamente por la puesta en escena (tradicional) de ‘TTD, a las que algunos estudiosos del teatro continian restringiendo la clase de espectaculos teatrales. Diciendo “teatro de representacién” y “teatro de presentacién”, queremos, obviamente aludir a dos extremos, dos polaridades entre las cuales —como escribe Ottolenghi (1979: 29)-Marco De Marinis, “El texto espectacular Es por lo tanto posible disponer los eventos teatrales singulares [| ], con relacién a Ja mayor 0 menor presencia de elementos que se muestran @ si mismos, o de signos que remiten a otros distintos de si, Y todavia, Valeria Ottolenghi, refiriéndose especialmente a la recitacién del actor, continua afirmando que Es posible distinguir diversos modos de ponerse, de la exposicién total de si (la confesién puiblica) - a la presentacion del propio rol social o de trabajo (la bailarina, el boxeador), hasta la Tepresentacién absoluta de otro distinto de si (la mascara, el personaje) (ibid. ; 31-32) Esto significa que, si es muy dificil -si no imposible- encontrar hechos teatrales de representacién en los que esté ausente del todo algtin aspecto presentativo y autorreflexivo (no fuese otro que aquel —ineliminable- constituido por la materialidad teal del evento escénico en cuanto tal, resulta muy arduo pensar en hechos teatrales de presentacion del todo privados de componentes representativos y simbélicos. Como se vera en el capitulo 4., resulta decisivo, considerar, las convenciones productivas en el interior de las que los fenémenos teatrales en cuestién se sittian. En el teatro de representacién, la puesta en escena, a fuerza de los estatutos convencionales que la fundan, funciona globalmente como sistema semiético transparente de renvoi y como evento ficticio, pues pudiendo obviamente contener en su interior también elementos presentativos, privados en si — por lo menos en primera instancia- de estatuto simbélico: acciones reales, objetos verdaderos, etc. Exactamente lo contrario sucede para las necesidades teatrales que se ubican en gran parte, o del todo, fuera de los estatutos de la representacion. En estos casos, las convenciones productivas del espectaculo si hacen que eso —pues pudiendo contener elementos ficticios que remiten a otro distinto- se ponga generalmente como presencia autorreflexiva y no-ficcional. Y aqui pensamos en ejemplos como el happening y la performance, o las “acciones parateatrales” de ‘Grotowski, Pero el mismo discurso vale - y los hemos apenas mencionado- para géneros tradicionales como la danza clasica, el circo, el teatro de wariedades y otros mas. Resulta entonces muy problematico, por distintas razones, servirse del concepto de representacién (0 de su opuesto) a los fines de una definicién adecuada, no aproximativa y no indebidamente restrictiva, del campo del espectaculo teatral. Si, porMarco De Marinis, “El texto espectacular” otro lado, queremos superar —como parece oportuno- él nivel de las definiciones puramente tautolégicas, no estara de mas hacerlo desde el Punto de vista productivo- comunicativo, 0 sea, pragmatico, Partamos para tal fin de la definicién de “arte del espectaculo” formulada por Kowzan (1975: 25, cursivas nuestras): El arte cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, vale decir que, por ser comunicades, exigen necesariamente el espacio y el tiempo. [...] Es esto que implica la definicién delimitativa del “especticulo” tout court: una obra de arte comunicada obligatoriamente em et espacio y en el tiempo. Obviamente, el “dominio autoénomo y bien diferenciado respecto de los otros dominios del arte” que esta definicién permite circunscribir, es mucho mas amplio e incluye —como es legitimo por otra parte- muchas otras, muy diferentes, formas de espectaculo, ademas de la puesta en escena en sentido estricto. En Particular, en eso no se distingue entre fenémenos teatrales y fendémenos (como el film o el programa televisivo) que son si espectaculares pero que ya intuitivamente aparecen como no teatrales en nuestra competencia de “naturales”, es decir, de sheatregoers. Con el fin de superar esta indiferenciacion, enunciamos —desarrollando y precisando la hipotesis del estudioso polaco- los siguientes dos requisitos basicos de la comunicacién teatral (a los que no todos los “artes del espectéculo” clasificados por ‘Kowzan se adecuan): 1) comparecencia fisica real de emisor y destinatario (este Ultimo, normalmente, colectivo), 2) simultaneidad de produccion y comunicacién. Decidimos, por tanto, que la clase /especticulo teatral/ esté constituida por todos aquellos fendmenos especraculares que poseen las dos propiedades apenas enunciadas. Se llega asi a la siguiente definicién: Jos espectéculos teatrales son aquellos fenomenos que van a un destinatario colectivo, el piiblico (que esté presente fisicamente en la & recepcién), en el momento mismo de su produccién (emisién). Por produccién entendemos, naturalmente, la produccién del espectaculo teatral en su integridad (integro) y como tal (0 sea -lo veremos mas adelante- como integracién en un TE unitario y coherente de varios textos Parciales) y no aquella con sus partes singularesMarco De Marinis, “El texto espectacular” 6 (de textos parciales singulares, exactamente), la cual puede Preceder, y por lo demas precede, a la comunicacién teatral: piénsese en TD, cuando hay, en la escenografia, en el vestuario, en la misica. Insistir sobre la condicién de simultaneidad entre produccién y comunicacién (entre emisién y recepcién) significa, para nosotros, Poner el acento en el hecho —discriminante y especifico- que cada espectaculo teatral (cada singular necesidad teatral) constituye un unicum irrepetible, una produccién efimera de estandarizacién (ensayos, libro de direccién, Modellbuh, repertorio) y de registro (descripciones, transcripciones graficas, registros audiovisuales). El teatro, en Tesumidas cuentas, pone en evidencia siempre el evento, mas que —como se veré- el cédigo y la estructura, 2.2.1. Replicabilidad, repetibilidad, reproductibilidad técnica No sera imutil afiadir ain, algunas precisiones y distinciones sobre este punto con el fin de evitar posibles equivocos. Queda claro, entonces, en primer lugar, que entendemos la /irrepetibilidad/ en sentido estricto, como no total reproductibilidad, la cual no excluye, por tanto, la replicabilidad parcial. Entonces, el espectaculo teatral es irrepetible, en cuanto no enteramente reproducible o duplicable (como es, en cambio, un film, un cuadro, una novela), pero es, sin embargo, replicable (parcialmente), habitualmente: y no sin reflexionar en la jerga técnica se habla de /réplica/ para indicar cada necesidad teatral singular. En cuanto al grado de replicabilidad, eso variara, como es obvio, seguin los casos, y tendera a aumentar para géneros teatrales fuertemente codificados come el ballet, el circo, el mimo puro, la danza clasica nativa, el espectaculo No, pero también, en el fondo, nuestro teatro de direccidn (estilo Teatro Estable, para entenderlo). Pero, cuales son las causas de la irreplicabilidad (como “no total reproductibilidad”) del espectaculo teatral?. Se trata de volver a lo que ya habiamos dicho en el capitulo 1 a propésito de la irreversibilidad global del proceso que, desde el TD (0 del guién), lleva al espectaculo y de éste a su eventual transcripcién grafica, En efecto, la no repetibilidad del espectaculo teatral se explica, en principio (pero no solamente, como se ver4), con la falta de un sistema notacional que esté en condiciones de fijar univocamente las caracteristicas esenciales de una necesidad dada, asi poder retomarla (repetir, reproducir), como se hace con una obra musical, gracias a la partitura.Marco De Marinis, “El texto espectacular” En un primer nivel, por lo tanto, la repetibilidad de una obra parece depender del hecho de que sea tanto o menos susceptible de transcripciones en lenguaje notacional Por lo menos, hasta hoy, este no es el caso del espectaculo teatral, que como hemos visto ya- no dispone de una “partitura” en sentido estricto. Ningun tipo de “registro” a priori o a posteriori del especticulo (desde el TD hasta el guidn técnico, de la transcripcién grafica de una necesidad a su representacién audiovisual) satisface plenamente los requisitos de notacionalidad y, por consiguiente, constituye una partitura. Para decirlo ahora con Goodman (1968), estas “transcripciones” no llegan a determinar en forma univoca la clase de necesidades que son las unicas y equivalentes ejemplares de un espectaculo teatral, ni pueden ser a su vez determinante en modo univoco a partir de una necesidad dada. Todo esto, en cambio, es posible, habitualmente, con la partitura musical: podriamos por esto afirmar que una obra musical es repetible en general, como lo es una literaria 0 arquitectonica. Pero podremos decir que una obra musical, por ejemplo un concierto, es integramente reproducible (o sea, exactamente duplicable) de la misma manera que un film, una fotografia o un texto literario?. Ciertamente no. Y las razones de este hecho permiten echar luz sobre otro orden de causas que explica y funda la irrepetibilidad del especticulo teatral. En efecto, también para admitir que la elaboracién de un sistema de notacién compleja nos permita un dia registrar integralmente e, integralmente continuar ‘una cierta necesidad teatral, determinando de manera univoca las clases de ejecuciones pertenecientes a la obra, tendremos igualmente que hacerlo con un tipo de reproduccién muy distinta de aquella que se encuentra en el cine, en la fotografia o en television (también en pintura y escultura, ya que pueden servirse de instrumentos electronicos). Mientras en estos casos podemos hablar de copias materialmente idénticas (hasta cierto punto, y en distinta medida segin Las técnicas de duplicacion utilizadas) la una de la otra, con el teatro (pero también con el concierto musical) estaremos todavia frente-no obstante Ia ayuda de hipotético sistema notacional- a ejecuciones de semejanza imperfecta. Esto depende (y llegamos asi a la segunda razon de la irrepetibilidad teatral) de las caracteristicas del “soporte material” del espectaculo (actores de came y hueso, etc.); un medium no reproducible iécnicamente, a diferencia de lo que es propio del film, de la obra televisiva, de la obra pictorica, del texto literario. O dicho sea de paso, es propiamente esta reproductibilidad material, realizable mediante diversos procedimientos (manuales, mecanicos, electronicos, etc.), que dan cuenta de laMarco De Marinis, “El texto espectacular” 8 posibilidad de proveer duplicados casi Perfectos de obras Pertenecientes a artes autograficas, esto es desprovistas de Notaciones, y, por consiguiente, Privadas de “ejecuciones”, como, precisamente, la pintura y la escultura, el cine y la television. Mientras, entonces, es independiente de la notacionalidad, la reproductibilidad técnica (como duplicabilidad integral) de una obra aparece, a la inversa, estrictamente ligada — lo demuestran los ejemplos recién dados- a su durabilidad Y persistencia material. Un cuadro, una escultura, también un film, o una fotografia, constituyen ejemplos de textos que duran en el tiempo y estén siempre material mente disponibles. Por ultimo, se puede, por lo tanto, afirmar que la no reproductibilidad técnica del espectaculo teatral depende del caracter efimero y transitorio de su presencia. Sera entonces oportuno distinguir entre obras reproducibles, susceptibles de notaciones, y obras reproducibles técnicamente (provistas mas o menos de notaciones) e introducir un tercer nivel ademas de los dos vistos hasta ahora: 1) replicabilidad parcial (ej.: espectaculo teatral) 2) repetibilidad (¢).: concierto musical) 3) reproductibilidad técnica (gj.: film) Queda ahora por hacer una tltima precision. Hemos dicho ya como incluso en el caso de obras reproducibles técnicamente (duplicables) no se puede nunca hablar de copias perfectas, esto es, de “dobles absolutos”. Y esto en el plano del enunciado en si, del co-texto. Si después pasamos a considerar el problema desde el punto de vista de la enunciacién y de la recepcién, el concepto de reproductibilidad integral viene sometido a ulteriores limitaciones. Es evidente, en efecto, cémo incluso, las obras perfectamente duplicables, varian de manera irrepetible, por causa y en funcién de las variaciones del contexto pragmatico, de los receptores, etc. Incluso si el fexto-en-si Tepite idéntico, aquello que cambia siempre, inevitablemente (constituyendo asi un evento irrepetible), es el texto-en-situacién, esto es “el juego de accion comunicativa” (Schmidt, 1973) cuya obra tiene lugar con la ayuda del conjunto de factores contextuales. Piénsese en las copias de un film proyectadas en diversas salas y para diversos espectadores, o en lectores de varios ejemplares de un texto literario. Pero piénsese también, reciprocamente, en el film que un mismo espectador vuelve a ver después de un tiempo © en la novela leida nuevamente por la misma persona en circunstancias diferentes. Por otra parte, mas en general:Marco De Marinis, “El texto espectacular Es imposible que dos eventos sean idénticos bajo cada aspecto contemplable, dado que ellos deben distinguirse por la localizacién espacio-temporal. Para afirmar luego de ser en presencia de una repeticién, es necesario presuponer Ja irrelevancia, la accidentalidad de la localizacién espacio- temporal y la posibilidad de que Ja misma cosa ocurra en lugares y momentos diferentes (Amsterdamski, 1981: 76). Podemos concluir diciendo que, también en los casos de obras técnicamente reproducibles (y reproducidas), la reproductibilidad contextual, es siempre imposible, Todo esto, naturalmente, vale a fortiori para el teatro, donde la irrepetibilidad de los factores contextuales (cambio de audiencia, de lugar teatral, etc.) se afiade (agravandola) a aquella cotextual de la cual se ha hablado ampliamente hasta aqui. 2.2.2, Teatro y vida cotidiana ‘Volviendo a los dos principios enunciados antes, y a la definicién pragmatica de especticulo teatral que hemos definido, queremos observar como esta definicién, también permite en el campo de la investigacién, conservar una amplitud considerable, y también provocadora (comprendiéndola por ejemplo, todos aquellos fenémenos teatrales no-representativos que enumeramos antes, y también hechos generalmente no considerados “teatrales”: como una fiesta popular, un partido de futbol o un desfile mititar), le proporciona un criterio seguro para. distinguir netamente al espectaculo teatral de otros importantes géneros espectaculares, que lo son, en cambio, asociados en la definicion de Kowzan y que podremos definir como “no teatrales”: en primer lugar, el cine y la television, cuyos productos vienen también comunicados necesariamente en el espacio y en el tiempo, pero de los que el primero no prevé nunca —por constitucién técnica- la simultaneidad entre produccién del texto y su comunicacién, mientras que la segunda, que puede preverla (es el caso del “en directo”), no permite -siempre por las caracteristicas técnicas del smedium- la copresencia fisica real de emisor y destinatario. Por otro lado, frente a la irrepetibilidad (como “sélo parcial replicabilidad) del espectaculo teatral, la obra filmica y televisiva son integralmente reproducibles, como hemos visto. Nuestra definicién pragmatica separa netamente al espectéculo teatral de las otras formas de comunicacién artistica (literatura, pintura, musica, etc), acercdndolo, en resumen, de las interacciones de la vida cotidiana. En cuanto a esto, se trata de un acontecimiento muy significativo y —seguin nuestro parecer- al contrario de peligroso, siMarco De Marinis, “El texto espectacular” 10 afirmado correctamente, por otra parte, eso ha encontrado confirmacién en el tiempo, su yersion de la microsociologia, en las célebres hipotesis goffmanianas de la “vida cotidiana como representacion”. Como anota Erving Goffman hace explicita la analogia entre las escenas normales de interacciones vividas por sujetos y lo que acontece sobre el escenario. Ella habla de perspectiva de la representacién teatral, de principios de tipo dramatirgico: ‘la relacién social comtin es de por si organizada como una escena, con cambio de acciones teatralmente agrandadas, contra-acciones y marcas finales’ (Wolf, 1979: 88-89). La cita contenida en este fragmento es tratada por Goffman (1969), la obra a cuyo titulo haciamos referencia en la frase precedente. En uno de sus ultimos libros, el socidlogo estodounidense ha retomado y profundizado esta perspectiva desde otros puntos de vista: [.-1 frecuentemente esto que el locutor se dispone a hacer no es pasar informacion al destinatario sino presentar dramas a un piiblico. Parece que pasamos nuestro tiempo no tanto empefiados en dar informaciones sino en dar espectaculas, Esta teatralidad no esta basada en la simple exhibicién de sentimientos (...|. El paralelo entre la esoena y la conversacién es mucho més profundo que esto. Bl punto ¢s que ordinariamente cuando un individuo dice alguna cosa, no la dice como una ‘simple asercién de hecho. Ella est recontando, esta recorriendo un camino de eventos ya determinados, por la implicacién de los que escuchan. (1974: 508, cit. en Wolf, ibid.: 90). La “metafora dramatica” de Goffman —entendida en su valor, exactamente, metaforico en su uso instrumental- se revela de gran utilidad también para el estudioso de aquel tipo particular de macro-interaccion que es la comunicacién teatral. Goffman no dice solamente que la vida cotidiana es (también) ficcién, mentira, puesta.en escena, es decir que: [La representacién no esti confinada al reino de Ia ficeién pero constituye un importante, esencial dispositive de la vida cotidiana (Wolf, 1.c). Esto dice, sobre todo, que mentira y verdad, ficcion y realidad, simulacién y ‘acciones reales, comunicacion y seduccién, exhibicion y ocultamiento constituyen la materia prima de que estan hechas las interacciones teatrales no menos que las cotidianas. Y, por consiguiente, si la vida también es teatro (mas correctamente: si puede ser leida y analizada a través de la metafora teatral), reciprocamente, el teatro es también vida, acciones, transformaciones y comportamientos reales: Un personaje representado en teatro no es por ciertas actitudes real, ni tiene el mismo tipo de ‘consecuencias reales que puede tener el personaje construide en engafio, pero el poner en escena con éxito, por ejemplo, estos dos tipos de figuras no correspondientes a Ia realidad, implica el usoMarco De Marinis, “El texto espectacular” il de técnicas reales, aquellas mismas que sirven para las personas comunes para sostener su situacién social (cursivas nuestras}. Quienes estén comprometidos en interacciones cara-a-cara sobre el escenario de un teatro deben atemperar las exigencias de base de las situaciones reales deben, © sea, mantener una definicién de la situacién sobre el plano expresivo [...] (Goffman, 1969: 291) Rendimos cuenta de las criticas que pueden ser hechas a nuestra definicién del espectaculo teatral y también de sus limitaciones objetivas. En particular, podria ser reprochado que, limiténdonos a defininir al espectaculo teatral (y por consiguiente, el correspondiente TE) exclusivamente sobre el plano pragmatico-contextual, pasamos en modo excesivo los aspectos co-textuales, tanto expresivos como de contenido. Pero las razones que juegan a favor de nuestra eleccién son numerosas. (a) Una definicién del espectaculo teatral basada en el contenido es manifiestamente imposible: como ha afirmado hace poco Ertel (1979: 166),no exixten significados especificos del teatro, sera selectivamente encargado de transmitir. Pero el riesgo de una aproximacion contenidista al teatro es, sobre todo, la de volver a poner en juego el TD, vinculando a esta tltima definicion del espectaculo: lo que parece suceder, por ejemplo, cuando — como hemos visto en 1- se afirma que los espectaculos teatrales esta constituidos sélo por las puestas en escena de TTDD. (b) Descuidando el plano semantico por el pragmatico, el enunciado por la enunciacién, el “qué cosa” por el “como”, nuestra definicién, intenta afirmar y confirmar a su manera, un dato que emerge siempre con mayor nitidez, y no desde hoy, de las reflexiones teéricas y de las précticas de busqueda del teatro contemporaneo: 0 sea, que el teatro, mas que producto, es produccion, proceso mas que resultado. No sélo —como ya esta claro- un featro nunca se limita a sus especticulos, pero existen, sin embargo, casos de teatros “sin especticulo” (piénsese en la animacién teatral, en la actividad parateatral de Grotowski en los afios setenta, etc.) respecto a los que completamente desubicadas e inadecuadas Jas aproximaciones criticas tradicionales, consistentes en evaluar desde el exterior (y de arriba) los productos creativos de una realidad (el grupo, los actores) de la que no se sabe nada, de la que se ignora completamente (se quiere ignorar: es la famosa “ignorancia critica”) técnicas de trabajo, modos de vida y tradiciones culturales. (c) Ultima, pero no menor ventaja de nuestra definici6n es la de aumentar al maximo los limites del género contra toda tentacién de especifico, resultando asi incluidos (siendo también de modo ‘ransiforio) varios fenémenos tradicionalmente excluidos de esteMarco De Marinis, “El texto espectacular” RD Ambito pero que nuestra sensibilidad actual de espectadores/estudiosos de teatro tiene interés hoy en considerar como “teatrales”, como ligados, de algiin modo o desde algun punto de vista, al universo teatro. Pensamos en los ritos orientales de trance y de posesién, como en las fiestas de nuestras tradiciones occidentales, en los espectaculos deportivos como en las ceremonias militares. Pero pensamos también en la marcha de aproximacién al especticulo que esté en acto desde hace varios afios en la busqueda amend eae) Sue ae eae visuales, la musica y la misma