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10/04/2020 Un caracol al filo de la navaja: notas sobre horror y abstracción – ArteZeta

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UN CARACOL AL FILO DE LA
NAVAJA: NOTAS SOBRE HORROR Y
ABSTRACCIÓN
28 mayo, 2019 • A V • ArteZeta

En esta primera parte de una nueva columna, el escritor uruguayo entrecruza obras como
Alien, Drácula o King Kong para pensar una narrativa en torno a la figura del monstruo. 

Por Ramiro Sanchiz

[01] Entre los textos recientes de Nick Land, los dedicados al horror son acaso los más interesantes.
En particular, la serie “Abstract horror” (publicada en su blog Xenosystems hace ya unos años)
puede pensarse como un punto de partida de gran valor a la hora de leer el cine y la literatura de
horror desde una perspectiva no tan consabida. En tanto herramienta de lectura, es decir, la idea
landiana del “horror abstracto” parece provechosa: habilita nuevas exploraciones al territorio del
horror. En este ensayo me propongo precisamente eso: desarrollar/expandir algunos de los
ejemplos dados por Land y extrapolar la noción más allá de lo expuesto por su autor, incorporando
de paso ejemplos nuevos a modo de estrategias de lectura de textos a los que la crítica ha abordado,
en general, desde otros puntos de vista.

[02] El programa, en su formulación más sencilla, sería algo así: reordenar el corpus del horror a lo
largo de un eje que tiende a la abstracción, con el horror más concreto dispuesto a modo de punto
de inicio. ¿Cuál sería esta instancia más concreta del horror? La respuesta es simple: el monstruo.
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[03[01]] O, mejor dicho, ciertos monstruos. Porque justamente al momento en que se busca la
concretización del monstruo es que aparece el potencial de abstracción. Pensemos, a modo de
ejemplo, en el monstruo de Frankenstein: por más que mantenga cierto residuo de pluralidad, en
tanto está ensamblado con partes de cuerpos distintos, es una entidad individual en términos de
agencia y en términos físicos; a la vez, es único (buena parte de la intriga de la novela, y otras
tantas partes de su efecto en tanto horror y terror, pasa por la posibilidad de replicarlo o de
ofrecerle, bajo la forma de una hembra, la posibilidad de una reproducción ulterior) y se produce a
sí mismo en tanto individuo en términos de destino, sufrimiento y una relación peculiar con su
creador. El monstruo es un personaje individual, al igual que su creador; tiene un aspecto más o
menos definido, una serie de características, habilidades o potencialidades físicas, y además
también una “personalidad”. La novela acompaña el desarrollo de estas características
convirtiéndolo en un proceso de caracterización literaria que se nutre de la empatía del lector.

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[03[02]] Del mismo modo, Drácula es un monstruo. Vampiros (a diferencia de monstruos de


Frankenstein) podrá haber muchos, pero Drácula es singular, el übervampiro, por decirlo así. En
ficciones como la adaptación cinematográfica de Coppola, incluso, el componente de
caracterización/empatía lo singulariza todavía más. Y sigamos: la Cosa del Pantano (en sus
versiones más pulp, no tanto en la de Alan Moore, donde el componente monstruoso es disuelto,
aunque no así la singularidad de la entidad, que es incluso modulada a la de un “elemental”),
Freddy Krueger (que no es otra cosa que su historia, el destino que los padres de los estudiantes le
infligieron), Jason, etc.

[04] ¿Cuál sería el siguiente paso en el camino de la abstracción? Sigamos pensando desde el
monstruo y busquemos monstruos que ya no sean individuos, personajes que habiliten la empatía a
través de la caracterización, agencias específicas, destinos, sujetos, sino más bien manadas,
enjambres. Land acierta especialmente en considerar aquí al xenomorfo de Alien (1979) y al T800
de Terminator (1984), pero nosotros vamos a esquivar ese camino por un momento.

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[05] Se puede entender el sentido contrario en este movimiento, la concretización, es decir, como
un espesamiento del sujeto en el que el monstruo cede algo de su monstruosidad a un circuito
productor de humanismo: King Kong (1933, 1976, 2005, 2017) como instanciación del mito gnóstico
del alma como extranjera en el mundo, por ejemplo, o el minotauro en “La casa de Asterión”
(1947), de Borges: fáciles o facilonas metáforas de lo humano. El sentido contrario, hacia la
abstracción, es simétricamente antihumanista: se mueve hacia la evaporación del sujeto, hacia la
cibernética.

[06] Hay monstruos que se mueven en manadas, que dan comienzo a la dispersión del monstruo
concreto, individual. Con ellos, en última instancia, es que remontamos el río hacia el horror más
abstracto. Un buen ejemplo sería el de los raptores de Jurassic Park (1993): incluso si pensáramos
que uno de ellos podría ser el líder, el raptor alfa pongamos, es la manada completa la que
representa el peligro: el concepto de raptor, si se prefiere, no tal o cual raptor individual (por más
que, evidentemente, el peligro puede volverse concreto, en una escena específica, en torno a un
raptor en particular). La película, de hecho, hace interactuar y enfrentarse a dos monstruos, uno
muy concreto e individual, el T-rex, y otro grupal, la manada de raptores. Los espectadores, me
atrevería a presumir, siempre van a desear que gane el T-rex.

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[07] Después de las manadas encontramos los enjambres. Recuerdo el horror que me inspiraba, de
niño, el subgénero de horror de insectos, que a fines de los setenta atravesó un periodo de éxito
peculiar (unos años más tarde en la televisión uruguaya, verdadero calibre de delay cultural
metrópoli-periferia): películas sobre hormigas furiosas, como Phase IV (1974) y Empire of the ants
(1977), o sobre abejas asesinas, como The swarm (1978) y The bees (1978), o incluso sobre pirañas
(en el límite entre la manada y el enjambre y ya mudándonos de phylum), como Piranha (1978) y
Killer fish (1979).

[08] El enjambre definitivo, como queda especialmente a la vista en World War Z (2013), es el de los
zombis; aquí el horror no pasa solamente por la abstracción del monstruo, con su enjambre de
entidades más o menos autónomas (el monstruo aquí es el colectivo zombie, por llamarlo de alguna
manera, no un zombi individual ni, de hecho, cada uno de los zombis individuales), sino por el
hecho de que el monstruo en cuestión no exhibe otra agencia que su propagación. El colectivo zombi
no hace otra cosa que propagarse, libre de ambición alguna, de voluntad, de consciencia de sí: su
propagación es un fin en sí mismo, hasta el punto que cada zombi individual carece de valor o
significado en el contexto del colectivo, el enjambre, la plaga zombi. Esta apelación a lo inhumano
y lo cibernético (la propagación zombi es un proceso que se retroalimenta positivamente: asimila al
enemigo para usarlo como combustible y su único freno o desacelerador está en la intervención
humana) está en las antípodas del monstruo humanizado de Frankenstein (1818) o “La casa de
Asterión”, y podría encontrar un equivalente “real” en las enfermedades infecciosas que diezmaron
al mundo en la historia. La invasión europea de las américas, después de todo, no es sino una
colaboración entre el colono europeo y un conjunto de virus, bacterias y parásitos, que dieron
cuenta de la población originaria de las américas de manera que los europeos, más inmunizados,
pudieron ocupar las ruinas. La lectura política señala, entonces, que los imperios se sirvieron de los
microorganismos, pero quizá debamos pensar que fue al revés.
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[09] La plaga, los parásitos, las bacterias, los virus son virtualmente incontables, del mismo modo
que es difícil (aunque no imposible en principio) dar cuenta del número exacto de zombis en una
infestación como la de la recién mencionada World War Z; sin embargo, cualquiera de estas
instancias es, por así decirlo, material. Estamos hablando de moléculas organizadas a varios
niveles: virus, células procariotas (en el caso de las bacterias), células eucariotas y agregados de
células eucariotas (los parásitos y sus vectores, incluyendo los seres humanos). Un grado más
extremo de abstracción, por tanto, ha de prescindir de esta materialidad. Un buen ejemplo está en
los demonios expulsados por Jesucristo en los evangelios: ¿son uno, son muchos? “Mi nombre es
legión”, responden/responde. La entidad no es una (el monstruo específico) ni un enjambre, sino
que permanece en una zona indeterminada, como si la oposición uno/muchos no funcionara del
todo.

[10[01]] A lo largo de la saga de Alien –Alien, Aliens (1986), Alien3 (1992), Alien Resurrection (1997),
Prometheus (2012) y Alien: Covenant (2017)– pasamos de una entidad relativamente concreta (un
monstruo) a una abstracción más compleja, una suerte de potencialidad generativa que ya ni
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un ser humano
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“posesión” está presente). Es decir: en Alien hay un monstruo muy concreto durante buena parte de
la película: se lo persigue, se lo arrincona y, finalmente, se lo expulsa al vacío; a la vez, es tan
material, tan físico como su indestructibilidad flagrante, y es sin lugar a dudas uno, por más que
pueda resultar difícil de rastrear. Sin embargo, la película establece también que el monstruo, al
que hemos aprendido a llamar “xenomorfo”, es una etapa específica de un ciclo más amplio: en el
planetoide al que desciende la tripulación de la Nostromo hay una nave estrellada (piloteada en su
momento por otro alienígena, del que sólo comprendemos cabalmente su antigüedad) que parece
“infectada” por una extraña textura biomecánica; siguiendo sus líneas vertebrales, sus cables y sus
arterias, uno de los exploradores encuentra un salón/cripta lleno de cosas que entendemos
rápidamente como huevos. Después sabremos que de estos huevos emerge una criatura
(“facehugger”) cuya misión es inocular un parásito larvario que se nutrirá de su huésped para
desarrollarse. Este parásito emergerá finalmente como una forma inmadura (“chestbuster”) del
xenomorfo. En la versión extendida de Alien entendemos también que la misión del xenomorfo
adulto es procurar huéspedes (el corte theatrical dejaba en el misterio qué hacía el monstruo con
sus víctimas), de modo que el ciclo parecía cerrarse. La pregunta que permanece abierta es, claro
está, qué es lo que pone los huevos.

[10[02]] Una estructura narrativa fácilmente pensable en términos de original/secuela o primera


parte/segunda parte es la que presenta a un monstruo (el xenomorfo, Grendel) y después a su
madre (la reina/la madre sin nombre de Grendel), contrapuesta a la de la n-secuela que introduce al
hijo de tal o cual monstruo (Son of Frankenstein [1939], por ejemplo); en Aliens, el ciclo de vida del
extraterrestre es ampliado de manera que contiene a la aparentemente necesaria instancia
ovopositora, y para esto (de modo algo predecible o consabido) se apela a un modelo análogo al de
los insectos sociales. Dado que Aliens también se distancia de su predecesora en la movilización de
muchos (xenomorfos) en lugar de uno, esta apelación al enjambre, si bien diluye el horror o, mejor,
la extrañeza del monstruo concreto de la primera película, termina por ofrecer un armazón
conceptual relativamente sólido para nuestro nuevo entendimiento del ciclo vital de la criatura. ¿O
habría que decir de la especie? Hasta ahora nada nos hace sospechar que las cosas no puedan
cerrarse de esta manera: hay una criatura extraterrestre que pasa por ciertos estadios, análogos a
las etapas y modalidades (larva, adulto infértil, reina) de los insectos sociales. El monstruo es
diverso (facehugger, chestbuster, xenomorfo, reina), pero en principio es reducible a un ciclo: es la
misma criatura en su variedad ontogénica.

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[10[03]] La tercera película de la saga, que gana considerablemente si es visionada en su versión


extendida y sufrió de todo tipo de penurias relacionadas con el proceso de escritura y producción
(tanto que desde su estreno en adelante detestarla se convirtió en un lugar común para los fans de
la saga: al menos hasta el cuarto episodio, aún peor), incorpora una complejidad más. El xenomorfo
(diseñado otra vez por Giger, cuya ausencia de Aliens fue notoria en el aspecto más basto de las
texturas biomecánicas presentadas y en el aspecto predecible o incluso desilusionante de la reina),
que vuelve a ser presentado como el “único” monstruo de la película, es diferente. El huésped, en
esta ocasión, no es un hombre sino un animal: un perro en la versión theatrical, un buey en la
extendida. El ciclo es idéntico (huevo-facehugger-chestbuster-xenomorfo), pero el resultado es
distinto: un xenomorfo cuadrúpedo, más “animalístico” que “antropomórfico”. Y esto socava la
noción simple de la criatura en tanto especie: la morfología ya no es fija, sino una suerte de espacio
de posibilidades en el que, dado el input del huésped, el output variará: el monstruo tiene la forma
de su presa.

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[10[04]] Pensemos, entonces, al extraterrestre de la saga como una potencialidad de formas: a lo


largo y a lo ancho del universo infecta a diferentes especies alienígenas con diferentes resultados:
una serie de variaciones de forma, estructura, habilidades, etc. Este proceso morfogénico funciona
por sí mismo, sin necesidad de un “control”. Desconocemos los detalles, pero cabe pensar que si
veinte vacas (por decir cualquier número) son infectadas, alguna de ellas desarrollará una reina. Esa
reina, necesariamente, será distinta a la que vimos en Aliens (cuyo huésped había sido un humano),
y quizá también lo serán sus huevos y, por qué no, los facehuggers que se desprendan de ellos
(aunque esto no podemos saberlo con certeza; a los efectos de esta argumentación eso no tiene
importancia). Pero esos facehugger, a su vez, podrán infectar otros animales, no necesariamente
vacas. ¿La criatura retiene algo de las especies por las que pasa? ¿Hay una suerte de memoria
genética almacenada, o este proceso morfogénico se resetea a cada oportunidad?

En última instancia, podemos pensar que, como con la plaga zombi, el único objetivo de estas
criaturas es propagarse (como la vida, como el capital). No hay necesidad de almacenar información
porque no hay un objetivo de mejora. Por eso la cuarta película introduce una noción a contrapelo,
en tanto se presenta un intento de mejorar la criatura, a la que (sin que quede claro en qué sentido
esto la mejorará, más bien cabría pensar lo contrario) se la “fuerza” hacia una reproducción
vivípara. Es cierto que la criatura (a la que percibimos más como un híbrido que como una instancia
del ciclo de vida del alien, vale precisar, pero eso es quizá otro de los tantos defectos de la película)
no parece viable, o que, en una especie de parodia brutal de la noción misma de virus, asesina a su
húesped/madre apenas ve la luz, extrañamente fascinado por su otra madre, el híbrido Ripley/alien.
No sabemos qué podría pasar a continuación: ¿cómo se reproduciría la criatura? ¿Impregnando a
Ripley? ¿Por partenogénesis? Si la reproducción ovípara queda cancelada, porque de eso se trataba
la extraña “mejora”, ¿cómo se las arreglará la criatura? De ninguna manera, quizá, y así la cuarta
película de la serie parece cancelar conceptualmente lo que las tres primeras fueron estableciendo
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paso a paso. O, leído de otra manera, la intervención


política (la agencia humana que modifica, que administra
un recurso en este caso biológico con fines de control y
uso en tanto arma) queda contrapuesta a la cibernética
del ciclo de vida “anterior”, autorregulado en su
retroalimentación positiva (de hecho, los aliens parecen
carecer del circuito desacelerador o de retroalimentación
negativa si agotan la población de un planeta,
simplemente hibernan hasta que algo del afuera entra al
sistema y haya huéspedes frescos).

[10[05]] Si Alien: Resurrection tensó hasta el quiebre la pauta cibernética básica de la saga,
Prometheus la restaura y potencia en un circuito más amplio. Dado que estamos en un tiempo y un
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espacio distintos a los de las cuatro películas precedentes, la imagen que obtenemos del alien (o,
mejor, de su ciclo) es diferente. Pero, del mismo modo que Aliens convocaba a una madre,
Prometheus convoca un origen, o intenta convocarlo. La película, con su majestuosa secuencia
inicial, ha sido leída desde la tensión entre un humanismo (el origen fundante, la negación de la
evolución en tanto cibernética, la búsqueda del significado único) y un antiantropocentrismo o
posthumanismo (el descentrado de lo humano en el orden de las cosas), en la que, como señala
Brian Johnson en “Prehistories of posthumanism”, al final cabe pensar que gana la pulseada el
primero, en gran medida gracias al empoderamiento cósmico del personaje de Noomi Rapace.

Pero, a los efectos de la pauta de abstracción en la saga, Prometheus efectivamente nos devuelve al
proceso de erosión de la noción del alien como una “especie”: sabemos ahora que en el origen el
monstruo fue creado por los “ingenieros” (quienes también suscitaron la vida sobre la tierra),
aunque no específicamente en los términos del ciclo que ya conocíamos sino bajo la forma de una
suerte de limo negro capaz de mutar, contaminar e infectar su huésped; de la interacción entre este
limo y dos seres humanos (mediante un hackeo de la reproducción sexual de estos últimos) surge
una criatura (el “trilobites”) todavía más monstruosa que la reina de Aliens, que a su vez (con un
sistema inoculador que, esta vez, prescinde el huevo) parasita a un ingeniero y da nacimiento,
eventualmente, a un xenomorfo diferente a los que ya conocíamos (el “diácono”). La apertura a
nuevas instancias del ciclo, su desenfreno morfológico que parece indefinidamente expandible,
queda equilibrada por la apelación a un nivel basal todavía más abstracto, el del limo negro.

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[10[06]] Alien: Covenant, por su parte, no va más allá, salvo para introducir una nueva posibilidad
política (en tanto no cibernética, no autorregulada), que muestra a David, el androide de
Prometheus, en su rol de diseñador de una nueva instancia del alien, el “neomorfo”, que parece la
versión de Zdzisław Beksinski de las criaturas de Giger. David (un androide, recordemos) se
propone erradicar a la humanidad mediante la ingeniería sobre las criaturas y el limo negro, y
queda claro hacia el final de la película que ni los neomorfos ni los xenomorfos –que aparecen
eventualmente en la trama– equivalen al de las películas anteriores, sino que se trata de más
formas en la matriz morfológica de lael criatura.
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independiente caso, ahora
   la
>> criatura sirve a un fin

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distinto a su simple proliferación: son una herramienta para la destrucción de la humanidad


planeada por David. Cómo esto articula con Alien y el resto de la saga no lo sabemos, y no vale la
pena especular, al menos no aquí y ahora.

[10[07]] El horror de la saga de Alien, entonces, puede pensarse como un progreso en la


abstracción, desde la película de 1979 hasta la de 2012 (con dos divergencias: Alien Resurrection y
Alien: Covenant). De una criatura más o menos pensable en términos de especie singular (el
xenomorfo de Alien y las otras formas de su ciclo) pasamos a una potencialidad morfológica
ilimitada (el limo negro de Prometheus). El monstruo ha perdido forma y cantidad: retiene cierta
materialidad, de todas formas, ya que aunque no entendemos del todo su química, lo estrictamente
“sobrenatural” queda descartado desde el molde evidentemente cienciaficcionístico de la saga. //∆z

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