LA POESÍA

Rafael N úñez Ramos

 N úm ero 15 de la colección:
T e o ría d e la l it e r a t u r a
Y LITERATURA COMPARADA

Director:
Miguel Ángel Garrido

Prim era reim presión: septiem bre 1998

D iseño de cubierta: Juan José Vázquez
© Rafael N úñez Ramos
© E D IT O R IA L SÍN TESIS, S. A.
Valleherm oso, 34. 28015 M adrid
Teléfono (91) 593 20 98
http://w w w .sintesis.com
ISBN: 84-7738-159-3
Depósito Legal: M. 21.275-1998
Im preso en España - I’rim ed in Spain
A Tere, Susana y Cristina
 ÍNDICE

P relim in ar.................................................................................................................. 11

INTRODUCCIÓN

Capítulo 1. LA POESÍAY LAS FORMAS DF. C O N D U C T A .............................. 21

1.1. El hombre, serinacabado y autopoético......................................... 21
1.2. El hom bre y sus proyecciones: la cultura como form a de
subsistencia................................................................................................ 22
1.2.1. El lenguaje como proyección, 23.
1.3. C ultura y deshumanización. El lado negativo de las proyec­
ciones ........................................................................................................... 25
1.3.1. Los peligros del lenguaje, 27; Lenguaje e instrucción desde
fuera, 27; Lenguaje y separación del entorno, 27; Lenguaje
y abstracción, 27; Lenguaje y falsificación, 28; Lenguaje y
pensamiento consciente, 29; Lenguaje y desarraigo del pre­
sente, 30.
1.4. El juego como respuesta biológica a los efectos secundarios de
la cultura .................................................................................................... 30
1.4.1. La poesía como juego, 32; 1.4.2. La oculta seriedad del
juego y la poesía, 33; 1.4.3. Propiedades de la poesía pro­
cedentes de su condición de juego, 37; Consagración del
instante, 38; Sensación de universo, 39; Unidad con el
mundo, 42; Sentimiento, 42; Autenticidad y experiencia
inconsciente, 43.

PRIMERA PARTE
LA POESÍA
Capítulo 2. La POESÍA COMO JUEGO: c a r a c t e r ís t ic a s e s p e c íf ic a s .
E l PAPEL DEL LENGUAJE ............................................................................... 47
2.1. Recuperación de la dimensión material dellenguaje................ 47
2.2. Los dos juegos de la poesía ................................................................. 48
2.3. Las fases del juego poético .................................................................. 50
C a p ítu lo 3. E l s e n t i d o d e la p o e s ía . C a r a c t e r e s ge n e r a l e s ...... 53
3.1. La poesía como ficción ......................................................................... 54
3.1.1. La ficción como juego, 54; 3.1.2. La ficción como acto de
habla, 55; 3.1.3. La ficción como percepción y conocimien­
to, 56.

7
 3.2. C o m p le jid a d ................................................................................................... 59
3.2.1. Complejidad del discurso y complejidad del sentido, 60;
3.2.2. Complejidad, sentido no conceptual e implicación
del sujeto, 62,
3.3. O r i g i n a l i d a d .................................................................................................... 66
3.3.1. Originalidad y origen, 66; 3.3.2. Originalidad e inform a­
ción, 68; 3.3.3. Originalidad, comunicación y conocimien­
to, 7\.
3.4. U n id a d .............................................................................................................. 71
3.4.1. Unidad y globalidad, 72; 3.4.2. Unidad y linealidad, 74.

C a p ítu lo 4. La f u n c i ó n e x p r e s iv a y la u n i d a d FONDO-FORMA EN ■
EL PO EM A ................................................................................................................... 77
4.1. P o e sía y fu n c ió n e x p r e s iv a ....................................................................... 78
4.1.1. Función expresiva y absolutización del lenguaje, 82.
4.2. E x a c titu d e i n d e t e r m i n a c i ó n .................................................................. 83
4.3. El p o e m a c o m o u n id a d y c o m o to ta lid a d ........................................ 83
4.3.1. Totalidad «represcntacional» y unidad fondo-forma, 83;
4.3.2. Totalidad, función expresiva y motivación del sig­
no, 85.
4.4. U n id a d f o n d o -fo rm a y e x p e rie n c ia e s t é t i c a .................................... 87

C a p ítu lo 5. L a COMUNICACIÓN POÉTICA ...................................................... 91

5.1. P o e sía , ju e g o y c o m u n i c a c i ó n ................................................................ 92
5.2. L as fig u ra s del a u t o r ................................................................................... 94
5.3. L os p a p e le s d e l le c to r ................................................................................ 98
5.4. A u to c o m u n ic a c ió n y c o n n i v e n c i a ........................................................ 99

SEGUNDA PARTI!
EL PO E M A

C a p ítu lo 6. El p a p e l d f .l l e n g u a j e l n la p o e s í a ................................... 105

C a p ítu lo 7. M é t r ic a ............................................................................................... 111

7.1. L a v e rsific a c ió n tr a d ic io n a l .................................................................... 114
7.2. La m é tric a m o d e rn a . El v e rso l i b r e ..................................................... 118
7.3. M é tric a m o d e rn a y d isp o s ic ió n g rá fic a ............................................. 123
7.4. P o e m a en p ro sa ............................................................................................ 130

C a p ítu lo 8. R e c u r r e n c i a s f ó n i c a s .............................................................. 133

8.1. C la se s de r e c u r r e n c i a s ................................................................................ 134
8.2. F u n c i o n e s ......................................................................................................... 134
8.2.1. Función fonosimbólica, 8.2.2. Función de creación de
135;
sentido, 136; 8.2.3. Función de cohesión sonido-senti­
do, 138.
8.3. U n e je m p lo de re c u rre n c ia o c a s i o n a l ................................................. 140
8.4. H ip o g r a m a y p a r a g r a m a ........................................................................... 143

8
C a p ítu lo 9. E structuras s i n t á c t i c a s ........................................................ 147
9.E H i p é r b a t o n ...................................................................................................... 148
9.2. E m p a r e j a m i e n t o ......................................................................................... 153

C a p ítu lo 10. El p o k m a y la s i g n i f i c a c i ó n ............................................... 161

10.1. E l p o e m a c o m o te x to ............................................................................. 161
10.2. y
El p o e m a c o m o m e tá f o ra la m e tá f o ra c o m o p o e m a ........... 165
10.2.1. Meta/ora y creación lingüística, 166; 10.2.2. Metáfora y
conocimiento , 168; 10.2.3. De la semejanza a las dife­
rencias, 170; 10.2.4. Metáfora y desvío, 171; /0 .2 J . Me­
táfora, ambigüedad y contexto, 173; 10.2.6. Metáfora y
presencia, 175; 10.2.7. La vida de la metáfora, 177.
10.3. El p o e m a c o m o im a g e n .......................................................................... 178

C a p ítu lo l l . El r it m o y la h x p k k ik n c ia d e l p o k m a ........................... 183

11.1. El r itm o c o m o r e g u la rid a d y
c o m o m o v i m i e n t o ....................... 184
11.2. R itm o y
p e rc e p c ió n . P e rc e p c ió n v isu a l y
p e rc e p c ió n s o n o ra 187
11.3. R itm o e i n t e g r a c i ó n ................................................................................. 189
11.4. R itm o y c o n o c im ie n to p o é tic o .......................................................... 191

E p ílo g o .............................................................................................................................. 197

S elecció n de t e x t o s ....................................................................................................... 201

B i b lio g r a f ía ....................................................................................................................... 213

9
 P r e lim in a r

Inevitablemente la palabra poesía se encuentra asociada a

los textos lingüísticos que se denominan poemas y a la institu­
ción literaria que se ha forjado en torno a ellos. Sin embargo,
en todas las épocas se han reconocido diferencias sustanciales
entre los productos poéticos y se ha discutido hasta qué punto
todo lo que se presenta como poema constituye en realidad
poesía. La poesía no es el poema, aunque el poema sea la forma
más común de suscitar la poesía; pero no es sólo examinando
el poema como podremos averiguar en qué consiste la poesía.
El poema es el resultado de una actividad, la del poeta, y el
estímulo para otra actividad, la del lector; si hemos de asignar
un emplazamiento a la poesía sin duda éste estará en la activi­
dad que se plasma en el poema o que el poema promueve; fuera
de ahí el poema es materia inerte que carece de verdadera
existencia.
La poesía, entonces, es una forma de conducta; aparente­
mente una forma de conducta lingüística, pues se manifiesta
en la proferencia de palabras, frases, textos. Por ello, aunque el
poema no sea la poesía, aunque no todo lo que se presenta
como poema suscite la poesía, no hay mejor referencia para
conocer la poesía como actividad y como conducta que esta
exteriorización verbal que encontramos en los poemas; tenien­
do en cuenta, claro está, que se trata sólo de una referencia que
incluso puede llegar a ser engañosa, pues todas las exterioriza-
dones se separan de lo que exteriorizan y pueden llegar a
falsificarlo. La conducta poética es, ante todo, una conducta
interna del individuo, ligada, sí, a la palabra, incluso diríamos,
a la pronunciación de las palabras y las frases, pero que no es
las palabras y las frases sino el movimiento interior del hombre
11
palabras, decirlas por primera y última vez, y decirlas a alguien
para que las escuche también por primera y última vez, por­
que el hecho de que la poesía sea una conducta lingüistica le
hace dar entrada al otro (Poema: búsqueda del tú, dice O. Paz),
no como destinatario de un mensaje, sino como partícipe de
una condición, la condición poética que nos invita a dar un
valor personal a las palabras, aunque sean las palabras reci­
bidas.
De esta manera, la poesía, siendo ante todo una forma pro­
pia de nombrar el mundo que no tiene que manifestarse nece­
sariamente en la institución literaria, puede subsistir como tal
cuando uno hace suyas las palabras de otro, cuando puede
hacer de ellas su propia forma de nom brar las cosas. Porque la
conducta poética es desinteresada, no busca ninguna utilidad
práctica; simplemente trata de explorar los sedimentos más se­
cretos de cada uno. Por ello no hay en la poesía siquiera la pre­
tensión de convencer o emocionar a nadie; la poesía no es pro­
paganda ni retórica.
Si la conducta poética incluye al otro no es en tanto que
destinatario sobre el que hay que actuar. Pero lo incluye, la
poesía no es simple autoexpresión que sólo el propio ejecutan­
te podría apreciar. Lo que ocurre es que el otro está en uno
mismo, porque para la conducta poética un hombre es todos
los hombres, siguiendo la misma lógica que llevó a los diarios
a atribuir al hombre la capacidad de saltar una longitud supe­
rior a los 8,90 metros sólo porque un hombre la había saltado.
Como afirma H. Domin, la poesía «da sólo la esencia de lo que
acontece al hombre, nos une con la parte de nuestro ser que no
ha sido rozada por los compromisos, con nuestra infancia, con
la frescura de nuestras reacciones» (1986:21), y en esa parte
esencial, en realidad la parte potencial («lo que podría suceder»
que imita la poesía según Aristóteles y por eso es más univer­
sal), en esa parte coincidimos todos y podemos reconocernos
sin necesidad de recurrir a convenciones.
Ser el origen de nuestro lenguaje en cualquier ocasión, o
ponernos como origen de un lenguaje que podemos reconocer
como nuestro, que podemos hacer nuestro, sin que se nos
imponga, son dos formas de conducta poética que se encuen­
tran precisamente en el poema. Al referirnos a la poesía como
forma de conducta, no estamos pretendiendo relegar el poema a
un segundo plano, sino que queremos subrayar su indispen­
sable vinculación con las actitudes del hombre que son las que
lo vuelven auténticamente poético.
14
 En este orden de cosas, hay que tener en cuenta que a la
poesía, que constituye una conducta libre, desinteresada, no
afectada por los compromisos que cada uno contrae con los
demás, no le resulta fácil sobrevivir en los sistemas interperso­
nales en los que las conductas están gobernadas por el interés
y el intercambio mercantil. Y, sin embargo, estos sistemas no
quieren borrar las huellas de la poesía, sino sólo la poesía, por­
que el poema puede limitarse a ser sólo la huella de la poesía
con la que se hace creer a cada cual que satisface esa necesidad
antropológica que la poesía, o el arte, u otras formas de con­
ducta, habrían de satisfacer. El arte se ha convertido en un gran
negocio (y su rentabilidad no es sólo económica, especialmen­
te en el caso de la poesía) porque responde a una necesidad
humana fundamental (vid. Adorno, 1980:32-33); pero al conver­
tirse en negocio se vacía, porque tratándolo como mercancía,
su naturaleza se degrada; y como señala H. Gablik, siguiendo
a Lewis Hyde, el arte es, por su naturaleza misma (porque es
una conducta desinteresada), un regalo y no una mercancía:
«La comunidad sólo se crea si damos una parte de nosotros
mismos. Los sistemas de mercado tienen su propio tipo de
desarrollo, pero no aportan ni la evolución personal, ni la
cohesión social y espiritual que conlleva el intercambio de
regalos. De hecho, para aquellos que creen en la transforma­
ción (ya sea en esta vida o en otra), la ideología mercantilista
está asociada a la muerte y al estancamiento.» (1987:45)

La poesía, por el contrario, implica transformación; la lec­

tura poética es un cambio de nuestra relación con las cosas, de
nuestra visión del m undo (vid. Cohén, 1982:138), de nosotros
mismos; explorar nuestros sedimentos más secretos para trans­
mutarlos en poesía no es hacer una operación intelectual, una
reflexión discursiva, un desdoblamiento de uno en el que pien­
sa y el que es pensado. Transm utar en poesía es transm utar los
sedimentos, las profundidades del yo, lo que estaba oculto, en
hechos (recuérdese el sentido etimológico de poicin), es actuar
como lo que en el fondo somos realmente.
Así pues, leer, escribir el poema es ejecutar una acción (la
poesía es una forma de conducta), una clase peculiar de accio­
nes que el mundo del intercambio mercantil ha vuelto difícil,
porque tiende a buscar en todas las actividades un beneficio,
15
un rendimiento para el sistema, a hacer también del intercam­
bio de poemas un intercambio de mercancías. Lo que ocurre
entonces no es que el poema en cuanto sucesión de palabras
cambie, lo que cambia es nuestra forma de relacionarnos con
él, como poetas o como lectores, la forma de relacionarnos
entre nosotros (que en vez de libre y espontánea es impuesta y
dirigida), cambia nuestra conducta, la lectura del poema no es
ya lectura de la poesía, ya no es transmutación de nuestros
sedimentos más secretos en poesía.
La renuncia a la poesía como conducta pública, el refugio
en el silencio, la resistencia pasiva a la corrupción de la palabra
por los medios, son respuestas significativas de algunos escri­
tores que consideran perdida la batalla. Y tal vez llevan razón:
si la poesía es concebida como un medio de llevar a la sociedad
esa transformación de la conducta que ella misma realiza, no
parece que quepan muchas esperanzas. Las falsas satisfacciones
que produce la inserción de poemas y sucedáneos en los medios
de cohesión social —San Juan teatraímente declamado al térmi­
no del telediario con espléndidas fotografías de fo n d o - es
suficiente. L.a necesidad de la poesía, de la conducta poética, se
siente de manera oscura y cualquier simulacro podría conten­
tarnos. Así se impide a las personas reconocer su necesidad;
como afirma Gabriel Zaid (1986:134)
«pocas personas son capaces de reconocer que se encuentran
en una situación inhabitable; menos aún de afrontarla, ensa­
yarla, descubrirla: es decir, expresarse a través de ella. Cuan­
do esa salida personal es capaz de expresar a muchos otros,
cunde esta transformación vital, ese nuevo estilo de vida, esa
nueva forma de ser hombre o mujer. Es fácil ver, sin embar­
go, que muchas revoluciones, transformaciones, modas, son
una adopción externa. La gente pudibunda, insípida y sin
libertad, se convierte en impúdica, insípida y sin libertad,
gracias a la adopción externa de un nuevo papel. No hay
mucha diferencia.»

En fin, la poesía como conducta es difícil, pues exige el

esfuerzo personal de asignar un valor propio a las palabras gas­
tadas, y el poema como forma pública de esa conducta es sos­
pechoso. Y sin embargo, la posibilidad de la poesía permane­
ce porque, aun reducida a un ámbito pequeño de la vida, a un
espacio social menor, siempre puede llegar el momento, por azar
16
incluso, «de asignar un valor personal a las palabras» (conducta
poética interior), de recogerlo en un poema y, finalmente, de
que esa salida personal exprese a otros muchos, que podrán
encontrar en el poem a la oportunidad para su propia creación.
Lo que, en definitiva, quisiera subrayar en estas páginas in­
troductorias es que para caracterizar la poesía es preciso poner
en correlación los objetos en que se manifiesta, es decir los
poemas, y sus características más notorias, con la función que
la creación de esos objetos desempeña en la vida del hombre.
El análisis de los poemas no basta para revelar su función por
el carácter engañoso de que antes hablamos, por eso debemos
comenzar con un breve repaso de las circunstancias en las que
se desarrolla la existencia del hombre en la tierra, los tipos de
conducta que debe realizar y las funciones explícitas o im­
plícitas que subyacen en esas conductas para tratar de com pro­
bar en qué tipo se incluiría la poesía. Si antes invocamos a
Calvino para remitir la justificación de la poesía a las necesi­
dades antropológicas que satisface, ahora habría que recordar
a Gadam er (1991:66) cuando apunta que la base antropológica
de nuestra experiencia del arte y, por tanto de la poesía, se
encuentra en los conceptos de «juego, símbolo y fiesta»: la
conclusión de la introducción, en la que nos ocupamos de estos
problemas, es que la poesía consiste, fundamentalmente, en
una forma de juego y que algunas de las características más
notables de la experiencia poética son las propias de la expe­
riencia del juego en general.
En la primera parte, a partir del reconocimiento de la pe­
culiaridad de la poesía como juego, tratamos de caracterizar en
términos generales el sentido de la experiencia poética, los
mecanismos en que se funda y el tipo de comunicación que
constituye. Y, finalmente, analizamos en la segunda parte las
operaciones a que se somete el lenguaje en el poema para
promover esa conducta característica que se manifiesta en la
asimilación rítmica de la expresión y el contenido.

17
IN TRO D U C CIÓ N
 1.
LA POESÍA Y LAS FORMAS DE CONDUCTA
DEL HOMBRE

1.1 El hom bre, ser inacabado y autop oético

El hombre es un ser incompleto, mal dotado de instintos

para sobrevivir en un medio ambiente sobrecargado de estímulos;
es un animal deficiente. Mientras la conducta motora del ani­
mal siempre aparece dirigida, es decir, no toma en considera­
ción gran parte de los objetos de su campo de actuación (el
animal posee un medio ambiente adaptado a sus instintos
(Bally, 1958:21-22), en el hombre la fijación congénita de las
formas de reacción a los esquemas del medio depende del grado
de madurez y es menor en los primeros meses de vida, cuanto
más susceptible de estructuración y alteración aparece su for­
ma. En palabras de Gehlen (1980:41):
«El hombre está sometido a una sobreabundancia de estímu­
los de tipo no animal; a una plétora de impresiones “sin
finalidad” que afluyen a él y que él tiene que dominar de
alguna manera. Frente a él no hay un medio ambiente (cir-
cum-mundo) con distribución de significados realizada por
vía instintiva, sino un mundo (mejor sería expresarlo negati­
vamente: un campo de sorpresas de estructura imprevisible)
que sólo puede ser elaborado, es decir, experimentado, me­
diante “píe-visión” y “pro-videncia” . Ya aquí hay una tarea
de urgencia física e importancia vital, el hombre ha de des­
cargarse, es decir, transformar por sí mismo los condiciona-
21
 míenlos carenciales de su existencia en oportunidades de pro­
longación de su vida.»

En suma, frente a la capacidad instintiva de circunscribir el

ambiente y responder a él que posee el animal, las posibilidades
de respuesta humana a las incitaciones del entorno son mucho
más generales, menos rígidas y en absoluto circunscritas a los
aspectos del entorno que le convienen para subsistir. Esto signi­
fica que la naturaleza, tal como se le presenta al hombre, en
toda su riqueza indiferenciada, resulta más bien abrumadora,
llegando incluso a ser hostil, y no satisface de manera inme­
diata las necesidades vitales. En consecuencia, el hombre debe
actuar sobre la naturaleza, modificarla en su provecho, para así
asegurar sus posibilidades de supervivencia.
Ahora bien, el hombre no es simplemente un ser incomple­
to y desamparado; al propio tiempo que el entorno no especia­
lizado le exige una actuación sobre él para adecuarlo a sus
condiciones y necesidades, su dotación biológica, esto es, su di­
ferenciación cerebral lo convierte en un ser particularmente
capacitado para la acción y el trabajo. El hombre es, pues, un
animal inacabado, pero tal inacabamiento no es un resultado
definitivo, sino la condición para que sea el propio hombre
quien, enfrentándose a la naturaleza, transformándola de acuer­
do con sus necesidades, convirtiéndola en un m undo propio,
pueda llevar a cabo el proceso de su propio acabamiento.
En resumen, el hombre está impelido a la acción, pero esta
determinación es el resultado de su organización física, que le
impulsa a superar las carencias con las que llega a la vida. Por
eso, el hombre es esencialmente un animal autopoético, un ser
que debe crearse a sí mismo (vid. Gehlen, 1980:25-26).

1.2. El ho m bre y sus proyecciones:

la cultu ra co m o form a de subsistencia
Así pues, el hombre está hecho de tal manera que puede
actuar sobre la naturaleza para transformarla en su provecho
por medio del trabajo y la acción. Al carecer de un entorno
apropiado en la naturaleza, el hombre debe dominar y trans­
formar el medio en el que se encuentra si quiere conservar la
vida, y lo hace creando lo que Hall (1979:46) llama prolonga-
22
dones o proyecciones de su organismo con las cuales algunas
de las funciones de éste pueden realizarse de forma más espe­
cífica (es decir, especializada) y eficaz: el carro, el automóvil,
el avión son proyecciones de sus extremidades, el teléfono es
una proyección de la voz, el lenguaje un medio de prolongar
la experiencia en el espacio y el tiempo, etc. Así, el hombre, ese
animal incompleto, se completa a sí mismo y hace posible la
vida.
Las proyecciones son esenciales al hombre; le permiten sa­
tisfacer sus necesidades, adaptarse a la naturaleza sobre la que
no posee control genético, responder a los desafíos del entorno
y evolucionar de una manera más rápida; y además, en la
medida en que constituyen exteriorizaciones de su organismo,
le permiten desdoblarse y observarse a sí mismo. Todo el
conjunto de las proyecciones configuran la cultura en el senti­
do amplio del término, que sirve para definir al hombre en la
medida en que, como sugiere Geertz, su sistema nervioso no
sólo le permite crear y adquirir cultura, sino que se lo exige
terminantemente para ser una criatura viable (1989:72).

1.2.1. El lenguaje como proyección

Entre las proyecciones humanas nos interesa particular­

mente el lenguaje, pues de él se sirve el objeto de nuestra inda­
gación, la poesía que, según veremos, aun constituyendo una
proyección, presenta caracteres específicos.
En un primer estadio de su presencia en la tierra, el hombre
se halla frente a la naturaleza pictórica e indiferenciada, la su­
perabundancia de estímulos le cierra en realidad el acceso a
ellos, pues no está capacitado de manera instintiva para discri­
minar los que le convienen de los que le perjudican:
«la dominación muy lenta y progresiva de los mismos, me­
diante movimiento de trato c intercambio, y de experimenta­
ción permite que surjan los símbolos comprehensivos, sobre
los que puede apoyarse lo que llamamos conocimiento. Siem­
pre el ahora de la percepción es solamente el punto de arran­
que de los procesos que tratamos: a saber, aquellos en los que
el hombre trabaja para salir de sí mismo hacia la super-visión
y la captación sinóptica de lo que la situación contiene ahora.
Por tanto el lenguaje crece de esa omniestructura de opera­
ciones y se inserta en las mismas1'. (Gchlen, 1980:58)
23
 Cabe hablar, pues, de un gesto creador en el nacimiento del
lenguaje que hace surgir las cosas al nombrarlas, aunque sea
para reconocerles e imputarles inmediatamente una utilidad;
pero inevitablemente antes está el momento individualizador y
diferenciador, cuando al nombrar el mundo descubrimos en
él su variedad y riqueza. Luego unas cosas se asimilan a otras
en algún aspecto o función y podrán ser recubiertas por una
única palabra que las reemplaza en su ausencia (la palabra es
vocablo: lo que puede llamar, convocar lo ausente). Consi­
guientemente, la palabra, en vez de presentar la realidad, la
representa bajo algún aspecto o carácter. Desde el momento en
que el símbolo sonoro se reconoce como reproducible y sepa­
rable de la cosa ante la que surge, puede representarla también
sin que la cosa se halle presente, lo que hace posible dirigirse
hacia cosas y realidades lejanas, que no han siao dadas.
«La necesidad biológica de esa función para el ser humano
es clara. Si estuviera abocada a la pura situaeión-ahora, como
el animal, sería incapaz de vivir. El hombre ha de tener la
facultad de saltar plenamente por encima de las fronteras de
la situación; de dirigirse a lo futuro y ausente, y actuar a
consecuencia de ello. También volverse al presente desde la
situación y accionar sus elementos como medios para cosas
futuras.» (Gchlcn, 1980:56-57)

Pero la previsión del futuro transform a las necesidades en

intereses, es decir introduce la expectativa de necesidades no
actuales y la previsión de obtener los medios para la satisfac­
ción de las necesidades antes de que éstas sobrevengan. De esta
m anera se genera la descarga de la tensión que producen las
necesidades apremiantes, aunque se introduce la posibilidad
de desequilibrios estables entre los diferentes m iembros de
un grupo hum ano, según dispongan o no de dichos medios.
Por otra parte, e independientemente de cuál sea la vincu­
lación entre ambos, no cabe duda de que el carácter de exte-
riorización del lenguaje articulado y la consiguiente posibilidad
de escucharse a sí mismo que tiene quien lo emplea, constitu­
yen la base vital del pensamiento y cíe la conciencia.

24
1.3. C u ltu ra y deshum anización. El lado negativo de
las proyecciones
Si, de un lado, las proyecciones y la cultura son emanacio­
nes de la naturaleza propia del hombre por las que, para pre­
servar su vida, va más allá de su condición animal, esto es, si
las proyecciones, el trabajo y la cultura le son imprescindibles
para subsistir y, en consecuencia, ser lo que es, también tienen
aspectos negativos, pues introducen en la vida factores que
atenían contra otras cualidades de la propia condición humana,
y ello tanto porque destruyen u ocultan posibilidades que tiene
originariamente (le hacen al hombre ser lo que no es) como por
el hecho de que las proyecciones llevan consigo la degradación
y destrucción del entorno, que es necesario para el hombre,
pues contiene las fuentes para la satisfacción de sus necesidades
fundamentales; es decir, las proyecciones, encaminadas a hacer
posible la vida, pueden llegar a agotar los medios que pueden
realizar esa posibilidad.
Las proyecciones fragmentan la existencia, separan al hom ­
bre del entorno con el que ya no mantiene un contacto inme­
diato, ocultan la realidad, desvían la atención del presente para
proyectarla en el porvenir, introducen el interés, en definitiva, ha­
ciendo posible la subsistencia, contienen el peligro de hacer que
el ser humano pierda la sensación de vivir, se vuelva insensible
a la intensidad de cada momento. Como apunta Hall (1971:16),
el elevado grado de desarrollo que alcanzan las proyecciones
acaba por hacernos olvidar que la humanidad está arraigada en
nuestra naturaleza animal; si el hombre se vuelve viable hum a­
nizando la naturaleza con su trabajo, es siempre con el peligro
de deshumanizarse, de desnaturalizarse y ser infiel a sí mismo
(cfr. Paz, O.: 1986:29: «El trabajo literalmente desaloja al hom ­
bre de su humanidad. Y no porque convierte al trabajador en
asalariado sino porque confunde su vida con su oficio»).
Las proyecciones, además, cobran vida propia, se indepen­
dizan de la finalidad que les dio origen, y con ello introducen
tres dimensiones inquietantes:
1. Se transmiten de unos hombres a otros, de una gene­
ración a otra, que recibe con la proyección una formulación
de sus propios impulsos y necesidades que le es ajena y una
respuesta a ellos ya elaborada; la transmisión intergenera­
25
 cional de las proyecciones, aunque permite, por un lado, una
satisfacción más inmediata de ciertas necesidades vitales y
una evolución más rápida, por otro lleva a que el hombre re­
ciba el acabamiento en las proyecciones de otros hombres
con la consiguiente pérdida de su condición autopoética.
2. Su funcionamiento como sistemas independientes las
lleva a subsistir más allá de la satisfacción de las necesida­
des que las originaron, aun a costa de la degradación eco­
lógica que puedan producir. Una vez creadas se vuelven
rígidas y resistentes a cualquier cambio, pues imponen su
presencia y su función (aunque ya sea innecesaria o sea
cubierta mejor por otros medios) y encuentran acogida
en los hábitos que han creado en el hombre. Este, entonces,
se vuelve extraño a sus actos, a sí mismo: los productos de
la cultura le ocultan su propio ser, sus impulsos originales, le
impiden tener una relación propia con el entorno, para el
que no valen las proyecciones recibidas, pues ellas mismas
contribuyeron a modificar el marco natural que, por lo
tanto, plantea continuamente nuevos desafíos.
3. En último término se encuentra lo que Hall llama la
transferencia de proyección, por la cual la proyección se con­
funde con el hecho proyectado o lo sustituye: cuando to­
mamos el mapa por el territorio, el signo por la cosa. Las
proyecciones son instrumentos; el síndrome de transferen­
cia de proyección consiste en convertirlos en fines. La con­
secuencia más generalizada de este síndrome está expresada
en la siguiente frase de Marx, que tom o de Carse, 1986:34:
«La vida misma se presenta sólo como medio de vivir».

En fin, las proyecciones surgen para satisfacer las necesida­

des del hombre, constituyen la forma que éste tiene de superar
las carencias de su dotación orgánica y responder a su condi­
ción de ser a la intemperie en que se halla cuando empieza a
habitar la tierra. N o cabe, pues, rebelarse contra ellas, pues por
ellas vivimos; pero producen efectos secundarios que las hacen
dañinas y cuestionables y colocan al ser hum ano en una nueva
forma de precariedad, pero también en un nuevo horizonte de
autocreación.
26
1.3.1. Los peligros del lenguaje
Si nos detenemos ahora en el lenguaje, observaremos que
presenta todas las consecuencias negativas de las proyecciones,
pues, como afirma Dufrenne, (1973:75) «el uso común tiende a
desnaturalizarlo tratándolo como un instrumento».
Lenguaje e instrucción desde fu era
La tendencia creadora y autoafirmativa del ser humano se
complementa con la enseñanza, el aprendizaje inducido. Si en
los primeros años el grito como expresión de la afectividad y
búsqueda de relación con el m undo se encamina a la formación
de configuraciones verbales propias y a la metaforización, en­
seguida el lenguaje se convierte en materia de enseñanza fami­
liar e institucional, con lo que decae ostensiblemente la inicia­
tiva de los sujetos a la creación lingüística. El lenguaje es una
proyección recibida, y no una respuesta personal al medio. No
quiero sugerir que cada generación, ni mucho menos cada in­
dividuo, deba inventar su propio lenguaje para preservar su
identidad y poder hacerse a sí mismo en todos los terrenos,
pues ello supondría una pérdida innecesaria de beneficios ya
adquiridos, sino subrayar el hecho como un inconveniente que
el lenguaje trae consigo, y que percibe como nadie el poeta,
empeñado precisamente en la labor de inventar el lenguaje cada
vez.
Lenguaje y separación del entorno
El lenguaje así adquirido es un instrumento de comunica­
ción acerca de las cosas del mundo (incluido el emisor del
mensaje, que en él se exterioriza), no de comunicación con el
mundo. El lenguaje supone, entonces, la separación del sujeto
y el objeto y, por tanto, la escisión del sujeto que se exterioriza
como tema del mensaje del sujeto que lo pronuncia. En otros
términos, el lenguaje verbal no versa sobre asuntos de relación,
no puede comunicar la unidad hombre-mundo, sujeto-objeto,
naturaleza-espíritu, la implicación del hombre en el mundo, es
decir, la emoción.
Lenguaje y abstracción
Esta escisión obedece a que, en el caso del lenguaje verbal,
la comunicación está mediatizada por el concepto. El lenguaje
27
lleva a la idea, a la noción, no a la cosa, sino a la abstracción,
a la clase de la cosa, lo cual exige una selección de sus propie­
dades, conservando las que comparte con otras cosas y despre­
ciando las que le son propias. En la comunicación común por
medio del lenguaje, el estímulo sonoro, apenas percibido, se des­
vanece, desplazado por su sentido. La percepción, que carece
de valor propio, apenas deja huella sensible, pues es sustituida
inmediatamente por la comprensión y el concepto. Con el uso
práctico del lenguaje abandonamos el orden de lo sensorial
para ocupar el del pensamiento intelectual. Las cosas ya no
están presentes en su concreción y esplendor particular, sino
que son referidas y asimiladas a una etiqueta, a una clase, a
un concepto, a una idea abstracta; como señala Dufrenne
(1973:85):
«Lo que el lenguaje aporta con el es su poder de abstracción:
no tenemos que percibir, sino que concebir, o que compren­
der (aunque la comprensión tuviese que transformarse ense­
guida en gestos). Nos instala en la esfera del pensamiento en
la que, parece, las cosas dejan de estar presentes para ser
habladas, es decir, para conocerse por sus propiedades o sus
relaciones; la palabra es la cosa mantenida a distancia, desar­
mada y vuelta inteligible.»

Y esta transformación en conceptos, en pensamiento, hace

del lenguaje un instrumento que desaparece y se olvida una vez
que se comprende lo que significa, pues la comprensión le hace
perder su peso sensorial específico, el mismo que, como vere­
mos, el poeta tratará de recuperar buscándole formas de pervi-
vencia, ya que en la poesía, en cambio, la palabras se conservan
sin admitir sustitutos.

Lenguaje y falsificación
El reconocimiento del lenguaje en cuanto tal, es decir en
cuanto sistema sustitutivo que contribuye a la formación de la
conciencia, introduce la posibilidad de falsificación, de enga­
ñar a los otros y a uno mismo; recuérdese la famosa definición
de Eco según la cual signo es todo lo que puede ser usado para
mentir. El lenguaje, entonces, contribuye a la pérdida de la gracia
e ingenuidad originarias que conservan el niño y el animal:
28
 «Si reflexionamos sobre la evolución de la comunicación,
resulta evidente que un estadio muy importante de esta evo­
lución tiene lugar cuando el organismo cesa gradualmente de
responder de manera “automática” a los estados afectivos-
signos de otro y se hace capaz de distinguir el signo en cuanto
señal; es decir, a reconocer que las señales de otro individuo
y sus propias señales son solamente señales, en las que se
puede confiar o desconfiar, que pueden ser falsificadas, ne­
gadas, ampliadas, corregidas y así sucesivamente.» (Bate-
son: 1985:206).

Lenguaje y pensamiento consciente

En el lenguaje interviene también el síndrome de trasferen-

cia de proyección. La versión de la realidad y de nuestra rela­
ción con ella que nos queda es la que configuran el lenguaje y
el pensamiento consciente, que acaban ocultando (falseando) la
experiencia y la conexión con el m undo de la que quieren ser
proyecciones; el proceso de selección, abstracción y clasifica­
ción que utilizan les obliga a tratar el mundo vivo, el m undo
de la mente (para emplear el término en el sentido de Bateson,
en inglés mind, que incluye la evolución biológica, la ecología,
el pensamiento, el amor, el odio y toda la organización hum a­
na) de la misma manera que el m undo inmaterial, es decir,
como cosas inanimadas, sometidas a regularidades con las que
se pueden formar clases, y no como organismos vivos que for­
man parte de una estructura superior que los engloba y de la
que son inseparables.
Por otra parte, pero en la misma dirección, el propio Bate-
son ha mostrado que la conciencia selecciona sistemáticamente
su contenido de entre la plétora inmensamente grande de acon­
tecimientos mentales con criterios relacionados con el «propó­
sito», la atención y fenómenos similares, que llevan a un aco­
plamiento con el ambiente incompleto y distorsionador. Esta
distorsión es tal que la configuración en que se integran el yo
y el mundo tiende a ser imperceptible para la conciencia y, por
tanto, para el lenguaje, como lo son en general todos los con­
tenidos del «pensamiento» inconsciente. En suma, mientras la
vida se desarrolla simultáneamente en muchos niveles de
(in)conciencia, el lenguaje privilegia uno de ellos.

29
Lenguaje y desarraigo del presente
Finalmente, el lenguaje, al hablar de lo ausente, al evapo­
rarse en cuanto materia sensible, se vincula a la memoria
(pasado) y al deseo (futuro), pero no a la experiencia (presente).
«Entre la percepción y la acción industriosa se sitúa una fase
intermedia de trato, no mutante, con las cosas (planificación)»
(Gehlen).

1.4. El juego com o respuesta biológica a los efectos

secundarios de la cultura
Hasta ahora hemos estudiado cómo el hombre está impeli­
do a actuar sobre el entorno si quiere sobrevivir y cómo para
lograr esta supervivencia produce una fisura entre él y el m un­
do y una pérdida de su ser original. El lenguaje, en particular,
que le permite manejar las cosas ausentes, planificar el futuro
y tomar conciencia de sí, entre otras utilidades, le lleva, sin em­
bargo, a la abstracción, a la reducción de las cosas a alguno de
sus aspectos, a la escisión del mundo y de sí mismo y al despla­
zamiento del presente de la vida, en fin, a que su conducta
pueda ser dirigida desde fuera en detrimento de su virtualidad
autocreadora, más satisfactoria.
Sin embargo, así como la condición carencial tiene como
contrapartida la facultad autopoética, también los aspectos
negativos que comportan las proyecciones, que por otra parte
son definidoras de lo humano e imprescindibles para su con­
servación, pueden ser contrarrestados en virtud de las propias
facultades del hombre.
En efecto, la constitución del ser humano le capacita para
desarrollar también otro tipo de conductas que, en determina­
das condiciones, llevan a cabo la formación de una experiencia
que presumiblemente reproduce en cierto modo los caracteres
de la experiencia originaria no afectada por las proyecciones.
Efectivamente, en una situación relajada por la satisfacción
de las necesidades vitales, incluso los mamíferos superiores eje­
cutan actos que no están orientados a la conservación de la
vida, que no son actos instintivos ansiosos por alcanzar un ob­
jetivo en el que concluyan, sino que se prolongan y reproducen
sin una finalidad práctica manifiesta. Estos actos tienen una
triple dimensión:
30
 • En primer término, son, como las catálisis del relato
según Barthes, momentos de relleno que forman parte de
la conducta general de descanso de la acción productiva;
configuran lo que podemos llamar distracción o entreteni­
miento. Consisten en un recrearse en la acción improduc­
tiva; no tienen finalidad manifiesta y su función no excede
la de mantener al organismo dispuesto para el trabajo o, en
todo caso, evitar el aburrimiento.
• En segundo término y como resultado de lo anterior,
en el trato descansado y no utilitario con las cosas se re­
velan nuevas posibilidades de relación con ellas. Se da esta
situación, por ejemplo, cuando surgen obstáculos en el ca­
mino hacia una meta en una situación de satisfacción rela­
tiva en el niño a causa del cuidado y protección de los
padres. En estos casos, el obstáculo capta la curiosidad y su
superación se constituye en objeto de la acción del indivi­
duo, quedando relegada a un segundo plano la finalidad vital.
De todo ello deriva la ampliación del conocimiento y de las
capacidades del hombre, que pueden ponerse al servicio de
fines prácticos, con lo cual volvemos al mundo de las pro­
yecciones y su perfeccionamiento, o bien resultan autosa-
tisfactorios y revelan una nueva dimensión. Nos encontra­
mos aquí con un primer esbozo de lo que Caillois llama
ludas, es decir, el gusto por vencer dificultades artificiales
(1967:68).
• Efectivamente, en tercer lugar las conductas no dirigi­
das a objetivos vitales ejercen atracción por sí mismas pro­
duciendo una satisfacción no ligada a nada exterior a ellas,
de tal manera que no sólo se repiten, sino que son perse­
guidas voluntariamente hasta llegar a crear de forma artifi­
cial las condiciones que las impulsen, y se ejecutan «como
si tendieran a la satisfacción de una meta instintiva o vital».
En estas tres dimensiones observamos el espacio que va del
«jugar» como tendencia general del animal satisfecho al «juego»
como actividad que satisface una aspiración y cumple una
función que, sin embargo, no se presenta claramente al ejecu­
tor. El nivel intermedio, que desemboca en el conocimiento
científico y tecnológico, tiene dos caras, una orientada hacia la
conducta libre y desinteresada de trato con las cosas, que lo
relaciona con el nivel siguiente del juego, y otra orientada hacia
31
la utilidad que el trato pone de manifiesto, que anula su con­
dición de juego y vuelve a la conducta práctica en sentido pro-
yectivo: centrada en el futuro y en la satisfacción de necesida­
des transformadas en intereses. Nótese, sin embargo, cómo
existe una vía en la que pueden confluir el impulso a la acción
productiva con el impulso de juego, que se oponen en cuanto
la primera sitúa el interés en el producto, mientras el segun­
do no tiene otro interés que el de la propia acción (cfr. Paz,
1986:29: «el hombre es hombre gracias al trabajo; hay que aña­
dir que sólo logra serlo cuando se libera de la faena o la trans­
muta en el juego creador».

1.4.1. La poesía como juego

Las características, circunstancias y condiciones del juego

dan lugar a una forma particular de experiencia, que vence las
restricciones derivadas de la conducta proyectiva e interesada
y en la que se inscriben la experiencia estética y poética. La
hipótesis de que la poesía, como el arte en general, constituye
una forma de juego parece bien fundada, por ejemplo en el
hecho de que todas ellas son actividades sin fines prácticos e
instituyen reglas artificiales, distintas de las que rigen el curso
ordinario de la vida. Creo, además, que tal perspectiva permite
explicar de manera unitaria los rasgos más notorios que se han
atribuido a la poesía en circunstancias y concepciones diversas.
Ante todo el juego es una actividad libre y desinteresada
que, por tanto, exige la satisfacción previa de las necesidades
vitales; para jugar es preciso estar libre de este tipo de afanes,
pues el juego no los colma; de manera que, al mismo tiempo,
el juego es una manifestación de la libre voluntad del que juega
hasta el punto de que nadie puede ser obligado a jugar: «quien
no quiere jugar, no puede jugar». El juego, pues, exige una ac­
titud, una situación, una disposición peculiar de manera que la
conducta sea interesada sin que, sin embargo, el objeto inme­
diato al que se dirige tenga interés para el hombre.
La libertad constitutiva del juego engendra uno de sus as­
pectos más polémicos: el de las motivaciones y funciones del
juego, que en el caso de la poesía se plantean todavía con m a­
yor énfasis.
Frente a las demás proyecciones, que nacen determinadas
por una necesidad vital a la que dan satisfacción o por un in-
32
lores derivado d e tales necesidades, la poesía, como todos los
juegos, constituye una proyección del organismo que no se
dirige m anifiestam ente al cumplimiento de una finalidad;
de hecho, durante mucho tiempo la poesía, como el arte en
general, no fue concebida como un dominio autónomo, sino
como un com plem ento ornamental o sensual (una forma de
diversión y descanso) al servicio de funciones más precisas;
recuérdese, por ejemplo, el «docere delectando» horaciano, las
diversas formas de arte religioso, la poesía que surge vinculada
.1 ciertos rituales mágicos, etc. Pero la poesía ha ido progresi­
vamente emancipándose de los ámbitos en que actuaba como
mero acompañante reclamando una necesidad que en modo
alguno alcanza a formularse de manera clara contundente. Por
eso Valéry (1990:194) concibe la invención del arte emancipado
como el intento de conferir una especie de utilidad a las sensa­
ciones inútiles y una especie de necesidad a los actos arbitra­
rios, sin que esa necesidad y utilidad tengan la evidencia y la
universalidad de lo vital, de ahí que cada persona las sienta
según su naturaleza y las juzgue y disponga de ellas soberana­
mente, y haya que hablar en términos generales de una finali­
dad sin fin. Sin duda, como veremos, el cumplimiento de la
Iunción antropológica del juego y la poesía, exige en cada caso
que ésta no se plantee explícita y conscientemente, como un
objetivo que el jugador ha de perseguir, de ahí que brote
fácilmente en dominios que no la promueven o en cualquier
faceta de la vida, y que se vuelva difícil y problemática preci­
samente cuando se persigue de manera voluntaria y consciente
en las épocas actuales del arte emancipado.

1.4.2. La oculta seriedad del juego y la poesía

Finalidad sin fin es una expresión paradójica: parece decir

que la conducta del jugador apunta a algo sin apuntar, se dirige
a un fin pero no se dirige realmente. Se puede entender como
un comportamiento intencional, dirigido hacia algo, pero no
interesado realmente en aquello a lo que se dirige. Cabe pre­
guntar, entonces, qué impulsos hay detrás de ese comporta­
miento, una vez desechados como tales tanto la mera distrac­
ción, a causa del énfasis que lo dirige (como si el objetivo fuera
vital), cuanto la conservación de la vida, pues ciertamente el
objetivo no satisface ninguna necesidad de este orden.
33
 Y, sin embargo, no nos contentamos con atribuir una gra-
tuidad y arbitrariedad absoluta a los actos que configuran el
juego, ese énfasis que el hombre pone en él parece declarar que
en el fondo posee una funcionalidad, una «seriedad secreta» que
la práctica debe conservar en tal estado para que se cumpla.
Sin introducir elementos trascendentes, que me parecen
respetables, pero que siempre dejarían aspectos misteriosos o
dependientes de la fe de cada cual, conjeturamos que, a pesar
(y también a causa) de su actuación sobre la naturaleza, de su
trabajo, de sus proyecciones, el hombre conserva su condición
carencial, pero, una vez asegurada la conservación de la vida,
la tendencia a la acción característica del animal incompleto
que es, busca una salida en esos comportamientos inútiles del
juego y de la poesía que lo realizan como hombre y le devuel­
ven parte de su condición original:
«El hombre es lo inacabado, aunque sea cabal en su misma
inconclusión; y por eso hace poemas, imágenes en las que se
realiza y se acaba sin acabarse nunca del todo. El mismo es
un poema: es el ser siempre en perpetua posibilidad de ser
completamente y cumpliéndose así en su no-acabamiento.»
(Paz, 1976:268-269).

En la conducta del juego el ser hum ano se encuentra empe­

ñado en la búsqueda de algo banal (en los juegos deportivos,
por ejemplo), o de algo desconocido e impreciso (en la com po­
sición poética), en ambos casos sin valor práctico alguno, pero
de manera que esa meta intrascendente, convertida en regla del
juego, regula la propia conducta, que se convierte así en el
autentico objetivo no planteado como tal, esto es, el objetivo
del juego es la actividad misma de jugar, por tanto, hacer de la
vida, siquiera por un momento, un juego, adoptar su sistema
de referencias y relaciones.
La dificultad de la poesía como juego se halla en la falta de
definición de sus reglas, pues es el cumplimiento ciego de éstas
lo que convierte al hombre en jugador y hace que su conducta
se desarrolle de manera auténtica, puesto que es desinteresada.
Es aquí donde se insertan los aspectos más problemáticos y
polémicos de la creación poética: la inspiración y la búsqueda
de trascendencia. N o me parece, sin embargo, que se les deba
conceder mucha relevancia: ni el ánimo previo del poeta, ni
una supuesta Verdad (o Abismo o similar) situados al final del
34
i .tinino son determinantes; más bien, de existir, deben ponerse
i une paréntesis.
Según Dufrenne (1973:172-173) la inspiración es la llamada
de l.i obra por hacer, cuyo esbozo guía al poeta:
«Pero el esbozo no deja de ser contestado por una exigencia
más alta, Lo que cuenta aquí no es sólo la actividad paciente
y lúcida que despliega, es la dirección hacia la cual tiende,
que orienta sus elecciones y su esfuerzo. Sin duda esta direc­
ción le es indicada a cada instante por la obra que se hace;
pero lejos de seguirla pasivamente, no deja de reorientarla,
porque la confronta con cierta llamada que le es dirigida y
que le provoca a crear. Su operación reside en la confronta­
ción de estas dos llamadas, una que procede de la obra en
gestación, otra de la fuerza que le induce a contestar el es­
bozo, a escoger y modificar los azares, a producir cierta obra
mejor que otra. Es esta segunda voz la que debe escuchar:
visitación auténtica, azar más verdadero que el azar, porque
tiene el rostro del destino más que del acontecimiento. Que
tal verso cae en suerte al poeta, que tal alianza de palabras
más feliz que tal otra se presenta a él, eso significa la contin­
gencia de la creación, el imprevisible juego de automatismos
psicológicos.»

Me parece una manera válida de hablar de algo tan enigmá-

t ico y personal como el proceso creador; pero Dufrenne acaba
preguntándose quién confiere al poeta su misión, para respon­
der que no procede de él, sino de la Naturaleza; así lo pondría
de manifiesto la situación en que el poeta quiere decir algo, a
veces incluso contra lo que está diciendo y rechaza en nombre
de esa misión a la que es dócil.
En el planteamiento de Dufrenne parece como si la N atu­
raleza fuera esa verdad que constituye el fin del arte según
Lotman (1973:115), lo que impide a éste considerarlo como
juego, precisamente después de haber analizado los múltiples
puntos que tienen en común. Pero aun suponiendo que el fin
del arte sea la Verdad, hacia la que la Naturaleza encamina al
poeta, no puede tratarse de una verdad universal e inmutable,
sino de algo situado en la esfera de lo vago, desconocido y
misterioso que el arte debe descubrir, ni tal verdad se propone
como fin de manera voluntaria y consciente al artista; más bien
sería el fin del arte en cuanto tarea del hombre en general, pero
no la finalidad que se propone cada individuo cuando participa
35
en una actividad artística, aunque paradójicamente sólo pueda
ser alcanzada de manera particular y siempre distinta. H oy es
frecuente que se pregunte a los artistas las motivaciones que
les impulsan y, claro está, muchos no lo saben bien y la m ayo­
ría contestan con formulaciones vagas (buscando el milagro,
para que Dios hable, en busca del misterio) o muy genera­
les (conocerse mejor). Si se trata, en fin, de que la conducta del
artista es necesariamente auténtica y espontánea, nada mejor
que los mecanismos del juego para explicarlo.
Efectivamente, en el juego lo que realmente importa es que
la conducta se halla dirigida por una expectativa indetermina­
da, que regula los movimientos de los jugadores (del autor y
del lector en el caso de la poesía), pero cuya formulación o cris­
talización conceptual destruye el juego y nos expulsa de la
poesía. Y esa direccionalidad de la conducta no necesita otra
explicación que la propia condición de ser incompleto y caren­
cial propia del hombre que busca realizarse lo más am pliamen­
te posible por sí mismo; si los comportamientos utilitarios
están encaminados a la satisfacción de las necesidades vitales y,
por ende, a hacer posible la vida, los comportamientos lúdicos,
en la medida en que producen una satisfacción cuando la
subsistencia ya está asegurada y no es objeto de preocupación,
llenan la vida de contenido, permiten al hombre ser, y no
simplemente estar en el mundo, realizarse como persona en
diversas facetas según las particularidades de cada juego, en­
contrar su propia naturaleza profunda, que es curiosamente la
misión que atribuye Lotman al juego y que, según él, el arte
cumple en una medida todavía mayor. Es, en fin, la condición
de juego la que hace del poema, como dice H. Domin, «un
artículo mágico de uso», como un zapato que se acomoda a
cada pie para seguir el camino hacia lo intransitable, hacia los
momentos en los que el hombre es realmente idéntico consigo
mismo, cosa que no ocurre en la vida práctica cotidiana en la
que se pierde la identidad, al convertirse el hombre en «el
punto de reunión de sus funciones» (cfr. Domin, H., 1986:23).
En fin, el juego produce la satisfacción del encuentro con
uno mismo y con el mundo, frente a la sensación de someti­
miento, control exterior, dependencia y escisión que va unida
a las conductas utilitarias y al uso de las proyecciones recibidas
y nunca del todo asumidas. Es la diferencia que Winnicot
establece entre la apercepción creadora y el acatamiento:
36
 «Lo que hace que el individuo sienta que la vida vale la pena
de vivirse es, más que ninguna otra cosa, la apercepción
creadora. Frente a esto existe una relación con la realidad
exterior que es relación de acatamiento; se reconoce el mun­
do y sus detalles pero sólo como algo en que es preciso
encajar o que exige adaptación. El acatamiento implica un
sentimiento de inutilidad en el individuo, y se vincula con la
idea de que nada importa y que la vida no es digna de ser
vivida. En forma atormentadora, muchos individuos han ex­
perimentado una proporción suficiente de vida creadora
como para reconocer que la mayor parte del tiempo viven de
manera no creadora, como atrapados en la creatividad de
algún otro, o de una máquina.» (Winnicot 1982:93).

1.4.3. Propiedades de la poesía procedentes

de su condición de juego

Algunas de las más difundidas caracterizaciones de lo poé­

tico («consagración del instante», «retorno al origen», «unidad
con el mundo», autenticidad) han de ser explicadas por su con­
dición de juego, es decir, afectan a la poesía no en su contenido
o en su modo de ser propio, sino en la disposición lúdica con
que se produce o consume (que promueve). La función antro­
pológica, esto es, la seriedad secreta de la poesía, le viene de su
condición de juego, es la propia del juego y, en este sentido,
todo juego tiene algo de poético, y sin duda toda poesía es una
lorma de juego. Claro está que, por sus condiciones peculiares
que analizaremos, la poesía es un juego más denso, más com­
plejo, más desarrollado, aunque no necesariamente más intenso
que los otros; en todo caso, si posee una función en la vida del
hombre, ésta ha de estar siempre latente en cada práctica poé­
tica y procede de su organización como juego.
La conducta y la experiencia del juego se fundamenta en
una instrucción paradójica que se halla implícita en la primera
caracterización que hemos realizado: el juego como finalidad
sin fin, como actividad en la que el individuo reconoce su ca­
rácter peculiar de no perseguir un objetivo vital y, sin embar­
go, se ve impulsado a comportarse com o si persiguiera un
objetivo vital. Esta situación paradójica en la que se encuentra
quien juega está en la base de algunas de las peculiaridades de
los juegos que en la poesía y el arte se realizan de forma más
completa. Vamos a analizar a continuación algunos rasgos de
37
la poesía que es preciso comprender como inherentes a su
condición de juego y que, por tanto, se dan siempre en ella,
cualquiera que sea su contenido. Frecuentemente, estos rasgos
son desarrollados como temas de ciertas composiciones; sin
embargo no es esto lo que las hace poéticas, sino el hecho de
que, se trate de lo que se trate, el lector lo experimente en las
condiciones que el juego impone. N o se trata, por ejemplo, de
que la poesía hable de la sensación de totalidad y unidad con
el mundo, sino de que la cree en el lector.

Consagración del instante

Los mecanismos del juego, puesto que impiden la intromi­

sión en la conciencia de cualquier finalidad exterior al propio
juego, mantienen la atención del jugador en la conducta que
desarrolla; «el juego es, en definitiva, autorrepresentación del
movimiento de juego» (Gadamer, 1991:68). Sólo la actividad
libre de fines que está realizando se halla presente en el ánimo
del jugador, produciendo así el estado de concentración que
lleva a la difuminación de la conciencia del tiempo cronomé­
trico e instaura una nueva forma de temporalidad, de perma­
nente actualidad, ajena al devenir del mundo exterior. Frente
al tiempo fragmentado en momentos sucesivos, que en rigor
separan al hombre del tiempo, esto es, de la presencia de lo real:
la conciencia temporal de algo lo sitúa en un m om ento del
devenir distinto del actual («Cuando digo “en este instante”, ya
pasó el instante» (Paz, El laberinto de la soledad, 187), la ins­
trucción paradójica que promueve las conductas lúdicas (obli­
gando al jugador a que tenga presente que desarrolla una ac­
tividad convencional ficticia e improductiva, pero que actúe
como si no lo fuera, que no lo tenga presente) crea una situa­
ción en la que el tiempo ordinario queda bloqueado y surge el
tiempo original, absoluto, la experiencia del instante que se
recrea sin parar y que, cotejada con el transcurrir ordinario (ya
fuera del juego), puede definirse como la impresión de que el
tiempo se detiene o pasa más lentamente. El impulso de juego,
señalaba Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del
hombre tiende a suprimir «el tiempo,» a conciliar el devenir con
el ser absoluto, la variación con la identidad.
En resumen, todo juego es una suspensión de la temporali­
dad cotidiana, de la compartimentación de las conductas, de la
38
planificación que lleva la vida fuera de donde estamos. Es por
mi condición de juego por lo que podemos decir que el poema es
consagración del instante, realizada con ocasión de su produc­
ción o consumo, pues, desde esta perspectiva es patente que la
existencia del poema no se da más que en cada ejecución
concreta («si es presente, sólo existe en este ahora y aquí de su
presencia entre los hombres», Paz, 1976:187).
Esta concentración en el presente, propia del juego, no
entra en contradicción con la pretendida vuelta al origen que
busca la poesía, pues se trata de hacer de cada momento vivido
un momento originario en el eterno presente, lo que no signi-
lica de ninguna manera una vuelta al pasado (vid. 3.3.1.), ni con
la idea de H. M. Enzensberger de que la poesía es transmisión
de futuro, pues ello significa que lo anticipa realizándolo en el
presente, no presentándolo a la conciencia como horizonte
(«No quiere decir que hable del futuro, sino que lo hace como
si el futuro fuera posible, como si se pudiera hablar de libertad
entre esclavos...», Detalles). Así lo expresa Eliot en uno de sus
Cuatro cuartetos (Burt Norton):
Time present and time past
Are both perhaps present in time futurc,
And time futurc containcd in time paste.
If all time ¡s ctcrnally present
All time is unrcdecmablc.
What inight have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speeulation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
[El tiem po presente y el tiem po pasado / están quizás los dos presentes en
el tiem po futuro / y el tiem po futuro contenido en el tiem po pasado. / Si
todo tiem po es eternam ente presente / todo tiem po es irredim ible. / Lo que
podía haber sido es una abstracción / que queda como perpetua posibili­
dad / sólo en un m undo de especulación. / Lo que podía haber sido y lo
que ha sido / apuntan a un solo fin, que está siem pre presente (trad. de
José M aría Valvcrdc)]

Sensación de universo

A causa de la paradoja que lo constituye, el juego absorbe

al jugador en su sistema de manera que este se siente como
39
parte de una totalidad más amplia en la que está implicado.
Cada juego instaura un mundo. Esto no significa necesaria­
mente la creación de un espacio en el que se suspenden las leyes
del mundo real, cosa que de hecho ocurre en muchos juegos,
como por ejemplo los deportivos que delimitan un «terreno de
juego», sino que esta acotación de un ámbito propio constituye
un medio que el mecanismo ciel juego emplea para transformar
todo el sistema de referencias y de relaciones con las cosas ca­
racterístico del mundo en que impera la vida práctica e inscri­
bir al jugador en un microcosmos particular dentro del mundo.
El jugador es absorbido de tal suerte que en el instante del
juego ese microcosmos es el único mundo o, lo que viene a ser
lo mismo, el mundo entero es experimentado en relación con
las exigencias del juego, con el sistema de relaciones que im po­
ne. Así lo considera Lotman, precisamente al tratar el tema del
marco y el espacio en el dominio del arte:
«Al modclizar un objeto ilimitado (la realidad) con los me­
dios de un texto finito, la obra de arte sustituye por su propio
espacio no una parte (mejor dicho, no solo una parte) de la
vida representada, sino también toda esa vida en su comple­
jidad. Cada texto separado modeliza simultáneamente un
objeto particular y un objeto universal. Así, el asunto de Ana
Kitrenina reproduce, por una parte, un objeto restringido: el
destino de la heroína, que podemos confrontar perfectamen­
te con los destinos de los individuos que nos rodean en la
realidad cotidiana. Ese objeto dotado de un nombre propio y
de todos ios signos de individualidad, no reproduce más que
una parte del universo re-producido en el arte. Se puede, en
este sentido, acercar el destino de la heroína a una cantidad
innumerable de otros destinos. Sin embargo, ese mismo asun­
to, por otra parte, representa el reflejo de otro objeto, que
tiene tendencia a extenderse hasta el infinito. El destino de la
heroína puede ser presentado como el reflejo del destino de
toda mujer de una época determinada y de un medio social
determinado, de toda mujer, de todo hombre.» (1973:302)

El lugar del juego es, pues, un lugar característico. Winni-

cot, que estudia su ubicación y configuración desde una pers­
pectiva psicoanalítica, lo distingue de la realidad psíquica in­
terna (no es una alucinación), pero también del m undo exte­
rior, aunque se encuentra fuera del individuo. Se trata de una
zona intermedia (objeto y espacio transicional en su termino-
40
logia) que procede del exterior (es un objeto que el niño mani­
pula) pero que el individuo (el niño) considera como proyecta­
do, puesto ahí por él, una zona neutral de experiencia que no
será cuestionada en virtud de un convenio entre el niño y los
padres en el sentido de que no se le formulará la pregunta de
si ese objeto o espacio fue concebido por él o le fue presentado
desde fuera. La extensión de ese espacio, que define la mayor
o menor capacidad de juego, es variable según los individuos,
pues depende de sus primeras experiencias vitales; su funda­
mento se halla en la confianza del niño en la madre, experi­
mentada en un período lo suficientemente amplio que coincide
con la etapa de separación del no-yo y el yo. El espacio transi-
cional que analiza Winnicot cubre esa zona y, paralelamente,
permite evitar la separación al llenarla con juegos cada vez más
desarrollados.
Así, el juego es una experiencia en el continuo espacio-tiem­
po que se desarrolla en el límite teórico entre lo subjetivo y lo
que se percibe de manera objetiva, de ahí su precariedad, pero
de ahí también el estado de alejamiento y concentración que
produce. Quien juega, como quien lee o compone, se instala en
esa región (y en ese tiempo) en la que cualquier comunicación
exterior se siente como una perturbación que, al poner límites
al espacio, pues viene de un «afuera» que estaba neutralizado,
le rompe su unidad y su capacidad de extenderse, de abarcar al
mundo entero. El lugar del canto, dice Valente, «no tiene re­
presentación porque su realidad y su representación no se di­
ferencian. El lugar es el punto o el centro sobre el que se
circunscribe el universo» (1973:16), por tanto no es exterior al
hombre, porque lo incluye, es aquello donde se encuentra.
En esa región o lugar, que en la experiencia del juego es
sentida como el universo entero, el hombre está implicado,
forma unidad con él, de ahí que se pueda decir con Bateson
(1985:469) que en el arte creador el hombre tiende a experimen­
tarse a sí mismo en cuanto personalidad global como un mo­
delo cibernético: es decir, como una pequeña parte de un sis­
tema mucho más amplio que, sin embargo, se siente como
personal e íntimamente ligado a cada uno, lo que Valéry llama,
en relación con la poesía, «sensación de universo» (1990:137).
En el juego, pues, no hay separación, sino relación y comu­
nicación con el mundo, inmediata presencia como antes de que
surgieran la conciencia y el lenguaje, pero ahora con concien­
cia (aunque sin concepto) y, en el caso de la poesía, con lenguaje,
41
si bien necesariamente transformado, según se verá más ade­
lante.

Unidad con el m undo

Las condiciones de tiempo y lugar que el juego determina

sitúan al jugador en la presencia inmediata de las cosas que
cada juego moviliza. El pensamiento nocional desaparece, y
las leyes del juego, a través de las reglas particulares de cada uno,
imponen un trato diferente con la realidad que, en lugar de pre­
sentar la faz elaborada por la abstracción, fruto de las necesi­
dades y planes del hombre, ofrecen a éste múltiples y descono­
cidas relaciones. Así, rasgos y dimensiones de los objetos, in­
significantes u ocultos en la óptica utilitaria, se revelan como
por casualidad en la actividad lúdica volcada sobre la cosa
misma, independientemente de una meta. Pero esta revelación
no puede trascender los límites del juego, salvo como incorpo­
ración en el individuo de una experiencia vivida, pues no hay
concepto ni lenguaje que la represente unívocamente: en rea­
lidad, porque no es tanto revelación del mundo como de la
«relación,» de la implicación del hombre en el mundo. El cono­
cimiento conceptual impone la separación y la abstracción,
y alcanza una formulación precisa en las categorías del lengua­
je, pero a costa de la falsedad que supone el olvido de la
relación, la puesta entre paréntesis de la implicación; el cono­
cimiento a través del juego permite sentir esa implicación, y
precisamente por ello no puede ser expresada en formulaciones
universales, porque la implicación es siempre personal y subje­
tiva, no categorizable, no separable en lo que se percibe y quien
lo percibe.

Sentimiento

«Estar implicado en algo» esto es lo que significa sentir en

la concepción de A. Heller (1985:23) que nos va a permitir,
siempre a través del juego, reconocer el espacio propio del
sentimiento (o la emoción, su forma más compleja) en la poesía
con la que siempre se le ha vinculado. El sentimiento es la
experiencia misma del juego en cuanto conciencia (no concep­
tual, sino sentida) de nuestra implicación en su sistema de
relaciones, en el lugar en que se manifiesta, todo lo cual se
42
.ile.inza al absorber al individuo en la actividad que realiza
(i u.uido se juega realmente es imposible atender a otra cosa al
mismo tiempo) lo que supone una fuerte identificación con el ób­
lelo de la propia actividad, del sujeto con el objeto.
Pero el juego, como el sentimiento, no es sólo experiencia
'.objetiva, ésta va indisolublemente ligada a movimientos, ac-
i iones, operaciones con las cosas, las cuales lo manifiestan ex-
irmámente: el juego es también expresión, de ahí que el juego
pueda ser ofrecido en espectáculo a la percepción y compren-
'.ion de los demás, de ahí que la poesía haya sido entendida como
lenguaje expresivo de las emociones del poeta. N o es éste, sin
embargo, nuestro punto de vista, pues la contemplación del
juego de otro concebida como expresión del sentimiento del
oiro no satisface de ninguna manera las condiciones propias de
la experiencia del juego que venimos analizando: no se trata de
negar la comunicación ni la recepción estéticas, sino de consi­
derarlas de una manera activa, personal, implicativa y creadora,
i|ue los términos recepción y contemplación parecen negar. El
juego no es una forma de transmisión de contenidos sino un
mecanismo para producir experiencias, para sentir lúcidamente
la relación con el mundo, pues, como observa Yurkievich, «el
juego absuelve de las restricciones de lo real empírico y al
irasladar a un tiempo y un espacio diferentes, al instaurar una
comunidad aparte en un dominio separado, posibilita un con­
tacto extraordinario con la realidad» (1978:27), por tanto, un
conocimiento sensible del mundo y de uno mismo.

Autenticidad y experiencia inconsciente ■

Tiempo detenido, espacio implicante, presencia y senti­

miento hacen de la manifestación expresiva del juego un signo
no falsificado, auténtico, pero ambiguo o difuso. Si por con­
ciencia entendemos «presencia en el ánimo, lucidez», entonces
la experiencia del juego es consciente, y en ello se diferencia
del sueño y las alucinaciones; si, en cambio, entendemos, «pen­
samiento racional y voluntario», entonces no lo es, y en esto se
acerca al sueño y las alucinaciones. La paradoja que genera el
juego, según ha explicado Bateson, produce una situación pe­
culiar, pues en ella se da una combinación especial del proce­
so primario y del secundario, en el sentido freudiano de estos
43
términos. Mientras en el proceso primario, el mapa y el terri­
torio, el signo y la cosa, se identifican: el que sueña no siente que
el sueño, que es un proceso simbólico, sea símbolo de otra cosa,
se limita a soñar, a vivir en el mundo del sueño, y en el proceso
secundario se distinguen: en los comportamientos simbólicos
conscientes el símbolo se siente y percibe como sustituto de lo
que simboliza; en cambio, en el juego se los identifica (el que
juega ejecuta acciones reales que no percibe como simbólicas,
se trata entonces de proceso primario, significación no conven­
cional, icónica, o ausencia de sentimiento de simbolización,
como en los sueños) y se los discrimina (pues se sabe que esas
acciones no tienen entidad vital, sino que obedecen a la con­
vención del juego, por lo tanto hay proceso secundario, con­
ciencia: se sabe que se los identifica, pero si se sabe que se los
identifica es que se los puede discriminar, sin que esa discrimi­
nación llegue a producirse, pues rompe el juego, de ahí la pa­
radoja).
Así, el juego es conciencia sin conciencia, espontaneidad y
expresión no convencional realizada más que percibida, por lo
cual se constituye en medio involuntario de recuperar la gracia
y la ingenuidad originaria, de provocar la expresión y el senti­
miento de contenidos hundidos en los niveles no conscientes
del hombre; contenidos inconscientes entre los que se encuen­
tra no sólo lo reprimido, sino lo aprendido y utilizado de m a­
nera automática, pero sobre todo, lo posible y originario, todo
lo que somos en potencia, pero no hemos llegado a desarrollar.

44
PRIM ERA PARTE

La poesía
 2.
LA POESÍA COMO JUEGO:
CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS.
EL PAPEL DEL LENGUAJE

2.1. R ecuperación de la dim ensión m aterial del lenguaje

El instrumento que utiliza la poesía es el lenguaje humano,

las distintas lenguas naturales. El lenguaje, según hemos seña­
lado, por estar orientado a la comunicación conceptual, a la
abstracción,... no sólo constituye un obstáculo para alcanzar el
Í)leno contacto con el mundo, sino que es una de las causas de
a separación; las funciones del lenguaje parecen diametralmen­
te opuestas a la orientación subyacente en el juego y la poesía;
lo cual significa que, si el lenguaje participa en el juego poético,
habrá de hacerlo negando su funcionamiento habitual, trans­
formando su estructura, rechazando sus fines más comunes.
La raíz de la incapacidad del lenguaje para el juego y la poe­
sía se halla en el carácter arbitrario, convencional y no necesa­
rio de la relación entre el plano de la expresión y el plano del
contenido; de ahí surge la abstracción, la separación de lo sen­
sorial (la expresión) y lo nocional (el contenido); de esta forma
la expresión se toma como un simple vehículo del contenido
3 ue se desvanece en cuanto éste es reconocido, lo cual no deja
e ser una degradación del lenguaje que desaparece en cuanto
cumple su cometido:
«Esta degradación del lenguaje no es, por otra parte, el efecto
de nuestra pereza, o de una voluntad de establecer la comu-
47
 nicación al mínimo precio, corno en los intentos de instaurar
un english basic, resulta también de la vocación racional del
lenguaje, o si se prefiere de la exigencia de racionalidad que
el lenguaje mismo ha despertado; pues a medida que esa exi­
gencia se afirma, el espíritu se vuelve indiferente a la natura­
leza del signo para no retener más que la significación; recha­
za la expresividad del signo y reivindica siempre más enérgi­
camente el control de su sentido, hasta crear un lenguaje
artificial como el de la lógica del que pueda tener un total
dominio.»

La poesía, para ser un juego, debe recuperar la dimensión

material del lenguaje y volverse hacia el lado de la expresión;
así el lenguaje puede ser tratado como cosa con la que es po­
sible jugar, manipular, experimentar; pero a la vez la poesía
debe preservar la capacidad de significación, pues sólo ella per­
mite incorporar la variedad del mundo, la multiplicidad de las
cosas, lo que hará de la poesía un juego profundo y complejo,
pues si la poesía fuera un puro jugar con los sonidos, nada
tendría que hacer, por ejemplo, al lado de la música y carecería
de sentido limitarla al dominio de los sonidos que utiliza cada
lengua.
Esta doble exigencia (que se conserve la sensorialidad del
significante sin que la significación lo diluya y que permaneza
la significación para retener la realidad que modeliza) implica
una tercera: que la permanencia de la significación no se apoye
en la convención no motivada, pues ésta hace que se desvanez­
ca el estímulo sonoro a través del cual se manifiesta la signifi­
cación e impide la iniciativa y la libertad personal que todo
juego exige.

2.2. Los dos juegos de la poesía

En mi opinión estas exigencias se satisfacen en la medida
en que la poesía constituye un juego que en realidad es la
combinación armonizada de dos juegos distintos: un juego com­
binatorio que opera sobre los elementos sensoriales del lengua­
je y un juego de imitación que opera con la relación entre el
significado y la realidad, entre el signo y el mundo.
La poesía como juego combinatorio considera las unidades
lingüísticas en sus aspectos sensoriales, físicos y cuantificables;
48
instituye reglas suplementarias para la combinación de los
sonidos y sus componentes (timbre, entonación, intensidad,...)
de acuerdo con principios de proporcionalidad y armonía que
contribuyen a hacerlos ostensibles. Pero los aspectos sensoria­
les permanecen, a pesar de su sometimiento a reglas propias,
en el dominio del lenguaje, es decir, aunque la poesía se basa en
la combinación de sílabas, acentos, timbres, unidades melódi­
cas, etc., lo hace respetando la estructura de la palabra y la
Irase; si bien el verso, por ejemplo, se define por el número de sí­
labas que contiene, no podemos decir, sin embargo, que esté
liecho con sílabas, sino con palabras, frases o segmentos de
frases.
Ahora bien, la palabra y la frase, por ser unidades lingüís­
ticas con dos planos, conservan su condición de signos, su ca­
racterística de apuntar a algo distinto de sí, al mundo, a la rea­
lidad, a las cosas. Y es aquí donde se sitúa el juego de imitación,
que utiliza la propiedad semántica de los componentes del
lenguaje, pero prescindiendo de su función referencial: los
enunciados poéticos invocan cosas y situaciones, pero no repre­
sentan estados de cosas existentes en el mundo; tienen sentido,
pero no referencia. Y, puesto que la referencia no es sino la
realización de esa virtualidad que lleva al signo fuera de sí
dejando atrás al significante, la ficcionalidad de los «signos
poéticos» invoca el m undo y las cosas, pero no para llevarnos
al m undo y a las cosas, sino para traerlos a la materia sensible
de los vocablos con la que el juego combinatorio intenta ligar­
los. Puede afirmarse, pues, que la parte combinatoria de este
juego está guiada por una búsqueda de sentido que sólo puede
colmar la parte mimética, puesto que juega con los valores
semánticos de las palabras y las oraciones. Kn términos seme­
jantes se pronuncia 1. Calvino:
«la literatura es, sí, un juego combinatorio que sigue las
posibilidades implícitas en el propio material, independiente­
mente de la personalidad del poeta, pero es un juego que en
un cierto momento se encuentra investido de un significado
inesperado, un significado no objetivo de ese nivel lingüístico
en el que nos estábamos moviendo. Se ha deslizado a otro
plano, y es capaz de poner en juego algo que, en otro plano,
le preocupa al autor o a la sociedad a la que pertenece. La
máquina literaria puede realizar todas las mutaciones posi­
bles en un material dado; pero el resultado poético consistirá
en el efecto especial de una de esas mutaciones sobre el
49
 hombre dotado de una conciencia y de un inconsciente, es
decir, sobre el hombre empírico e histórico; el resultado
poético consistirá en el shock que tiene lugar por el hecho de
que en torno a la máquina escribiente se ocultan fantasmas
del individuo y de la sociedad.» (1980:229-230).

Caracterización válida para la literatura en general, pero

que requiere alguna matización para el caso de la poesía.
En efecto, al ligar los elementos sensibles a los semánticos,
la poesía transforma el régimen mismo del sentido: la signifi­
cación se vuelve sobre el significante que ha de incorporarla
pero, no como relación convencional, pues en ese caso segui­
ríamos donde estábamos, sino en su propia materia sonora
conformada «poéticamente», es decir distribuida según reglas
cuantitativas de proporcionalidad y armonía. El significante
subrayado de esta manera acaban afectando al propio signifi­
cado convencional de los signos, reconsiderado a la luz del
material sonoro sobre el que se vuelve, y juntos, significante y
significado ofrecen el sentido.
Es preciso, pues, que ambos juegos se combinen, que la
evocación (el juego de imitación), que necesita de las significa­
ciones convencionales, proceda también del lado material del
signo (con el que opera el juego combinatorio); si uno de los
dos juegos queda oscurecido o anulado, es que se ha abandona­
do el terreno de lo poético, pues una configuración sensorial
que se autoafirma sin capacidad de evocación, o una represen­
tación semántica que no se apoya en la materialidad de la pa­
labra, por muy temáticamente poética que parezca, son formas
externas de la poesía, pero no son formas de la experiencia
poética: experiencia de sentido («algo que le preocupa al autor
o a la sociedad») que se realiza en el sonido.

2.3. Las fases del juego poético

En resumen, si desglosamos en un proceso lo que puede
considerarse instantáneo en la aprehensión del poema, ten­
dríamos:
1. El juego combinatorio, que actúa sobre el significante,
apunta a la permanencia de la forma en cuanto materia sensi­
50
ble, a que la condición física del lenguaje se conserve en cuanto
tal.
2. El juego mimético sustrae al significado de un más allá
del signo y lo liga al significante revalorizado en el juego
combinatorio. Puesto que el signo no tiene referencia, no apun­
ta a nada fuera de sí mismo, se vuelve autorreflexivo, llama la
atención sobre su propia configuración, sobre su significante y
sobre su significado.
3. El significante, con el significado que ha absorbido, im­
pone su materialidad y pasa a significar no por convención,
sino por analogía, habla el lenguaje de las cosas, y no el lengua­
je de los signos; en vez de representación (referencia), hay
presentación, pues el m undo al que apunta el signo se ha vuelto
sobre el significante identificándose con él. Com o dice lacóni­
camente S. Yurkievich (1985:165), «el signo no se disipa para
dar pleno lugar a la cosa significada». N o se trata de que la pa­
labra reproduzca la cosa, sea la cosa, pues esto es imposible,
pero la sustituye de forma plena, «no la presencia misma del
objeto, sino el sentimiento de su presencia, el aura de sentido
del que nos inviste» (Dufrenne), como si el sentido pleno de la
cosa se trasladase a la materia sonora moldeada por la palabra
y la frase; es lo que ocurre con la expresión ¡Maracaná!, que
usada como piropo, según cuenta Bousoño en su Teoría de la
expresión poética, en vez de actualizar una significación con­
vencional, recoge en su singular configuración foncmica la
impresión que produciría la cosa misma, el inmenso estadio
brasileño. O tro ejemplo más convencionalmente poético lo
encontramos en esta breve composición de Machado:
Las ascuas de un crepúsculo morado
detrás del negro cipresal humean.
En la glorieta en sombra está la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que sueña mudo. En la marmórea taza
reposa el agua muerta.
en la que la presentación de una estampa paisajística contie­
ne, a través de las formas lingüísticas no transformables (ascuas
del crepúsculo, morado y negro, cipresal, de piedra), los ingre­
dientes del sentido que el paisaje mismo evocaría.
51
 4. En fin, en este proceso se desarrolla el auténtico cono­
cimiento estético, que no es posible ante la cosa misma, pues
ante ella nos quedaríamos en lo individual, y el conocimiento
es de lo general; en el poema, en cambio, el conocimiento es
de lo general, pues se percibe la cosa en cuanto universal y
arquetípica, la esencia de la cosa, pero la aprehensión es sen­
sorial, por los sentidos, con el cuerpo, y no conceptual, con el
entendimiento que, si interviene, lo hace a través del cuerpo y
los sentidos.

52
 3.
EL SENTIDO DE LA POESÍA
CARACTERES GENERALES

El poema es, pues, la estructura sonora, la cadena articu­

latoria, la ejecución oral (siquiera una oralidad interior) de las
oraciones que lo componen y en las que se ha incorporado,
transformada, la significación. La expresión «el sentido del
poema» quiere reflejar esta diversidad de matices: el poema es
sentido, es decir asimilado sensorialmente, a través de los sen­
tidos, en la oralidad de sus estructuras lingüísticas; pero ade­
más, en la medida en que el significado del poema pierde su
condición nocional para instalarse en la materialidad del signi­
ficante, deja de ser concebido intelectualmente, pues también
es asimilado sensorialmente, sentido, en unidad con el signifi­
cante. Por otra parte, si, a causa de las necesidades que impone
cualquier planteamiento teórico como el nuestro, es preciso
seguir hablando del significado del poema (a pesar de su integra­
ción en la forma), hay que hacerlo contando con la interven­
ción del organismo receptor que lo contextualiza, le da sentido.
Finalmente, la palabra «sentido» significa también dirección, y
esta acepción resulta válida para la percepción del poema, que
no supone, según vimos en el capítulo anterior, cierre o resul­
tado, sino movimiento, apuntar hacia, en definitiva, el sentido
del poema no consiste tanto en la aprehensión final de un
significado concluso, sino en el sentimiento permanente en el
acto de lectura de una implicación con la realidad física del
poema sentida como toda la realidad. Ese sentimiento tiene la
forma de una realización articulatoria, pero su densidad depen­
de de la significación que incorpore. Se diría que la satisfac-
53
ción del juego combinatorio que se manifiesta a través del
sonido depende de la densidad de significación que el juego
imitativo sea capaz de inyectarle, pues en el poema las palabras
conservan su significado, pero no funcionan referencialmente,
no describen una realidad existencial. Esta circunstancia cam­
bia el régimen entero de la significación y el valor mismo del
significante, según acabamos de ver en el epígrafe anterior. Por
ello, para examinar el funcionamiento global del poema, co­
menzaremos analizando su valor no referencial, esto es, su
condición ficticia, para encadenar a ella algunas características
de su sentido y determinar luego, en el próximo capítulo, los
mecanismos por los que se incorpora indisolublemente a una
forma no transformable.

3.1. La poesía com o ficción

3.1.1. La ficción como juego

La poesía, en cuanto juego, participa doblemente de la

condición de ficción; en primer lugar, porque todo juego lo es
en alguna medida, ya que implica un universo cerrado, conven­
cional y, en algunos aspectos, imaginario; en segundo lugar,
porque, como la literatura toda, pertenece a la clase de juegos que
Caiflois llama de m im icry (imitación), que consisten en con­
vertirse uno mismo en un personaje ilusorio y comportarse
como tal, en los que se juega a creer, a hacerse creer o a hacer
creer a los demás que es alguien distinto de sí mismo (Caillois,
1967:61).
La tarea del poeta, dice Susanne Langer (1967:198-202), es
crear la imagen de sucesos vividos o sentidos, organizados de
tal m odo que constituyan una realidad experim entada pura y
completamente, un trozo de «vida virtual», ante el que cada lec­
tor reacciona a su manera, pero que es percibida por la mayoría
de la misma manera esencial como para funcionar com unica­
tiva o simbólicamente. Ya tratamos en otro m om ento de la
com unicación poética, ahora im porta destacar esa noción de
vida virtual (entendiendo por vida lo que acontece, lo que el
organismo se encuentra y con lo que tiene que enfrentarse),
que la significación ficticia del poema pone en juego si desde
las primeras líneas consigue, como pretende todo juego, que el
lector rom pa con su m undo «real» y cotidiano. Por esta razón,
54
su respuesta no lo es a un pequeño estímulo verbal, simplemen­
te, «sino a una experiencia virtual, un estímulo dominante».
En fin, la ficción, por su condición de juego (o propuesta
de juego) desencadena una experiencia de complejidad variable
en relación con la complejidad de la vida virtual que pueda
crear: el lector, enfrentado a objetos y situaciones artificiales e
imaginarias (situación lúdica, no seria) reacciona seriamente,
poniendo en juego todo su ser.
Los juegos de ficción, quizá mejor que los demás, permiten
descubrir con un poco más de precisión en qué consiste la
función implícita en este tipo de actividades, su seriedad secre­
ta, su importancia para el feliz desarrollo de la especie.

3.1.2. La ficción como acto de habla

Consideremos brevemente en qué consiste la ficción como

acto de habla. El emisor de un enunciado de ficción finge
cumplir una serie de actos ¡locutorios, por lo general asercio­
nes, pero no pretende que el interlocutor crea en la veracidad
de lo que se afirma, lo mismo es válido si el emisor se dirige a
sí mismo, por ejemplo en un juego individual, o si es el inter­
locutor o el lector de un texto el que lo considera como ficticio,
en todos los casos las ficciones son enunciados asertivos (afir­
maciones sobre estados de cosas) que suspenden las reglas de
las aserciones (no existen en el mundo de nuestra experiencia
los estados de cosas que afirman, y el emisor no cree ni preten­
de hacer creer que existan); Bateson dice algo similar acerca del
comportamiento de juego en general en el sentido de que los
participantes emiten y reciben el mensaje «esto es juego», es
decir, «las acciones a las que estamos dedicados ahora no deno­
tan lo que denotarían aquellas acciones en cuyo lugar están»
(1985:202). Esta afirmación paradójica contribuye a impedir
que afloren a la conciencia objetivos exteriores al juego (ni
siquiera su finalidad antropológica oculta), pues en ese caso el
juego se destruiría. Pero el concepto de ficción nos permite
investigar y tratar de alcanzar alguna precisión en la descrip­
ción de esa finalidad.
Con la suspensión de la regla de la sinceridad queda tam ­
bién en suspenso el efecto perlocutivo de hacer saber un estado
de cosas; la gratuidad amenaza a la ficción, aceptando que no
se trata de una broma, una mentira o una equivocación. Y sin
55
embargo, si la ficción aparece en una situación comunicativa es
que realiza una función o produce un efecto.

3.1.3. La ficción como percepción y conocimiento

Efectivamente, si, por un lado, el concepto de ficción está

incluido en el concepto más amplio de juego identificándose
con una de sus clases, si, por otro, puede considerarse como
una clase especial de acto de habla, y en ambos casos su meta
o efecto no es en modo alguno evidente, de manera que siem­
pre corre el peligro de verse asociado a las ideas de gratuidad
y frivolidad, también puede equipararse al concepto de «simu­
lación» tal como se usa en teoría de la ciencia y ser considerado
como una forma de percepción y conocimiento. Con ello, ade­
más, se hace hincapié en sus resultados más que en sus meca­
nismos, de lo que sin duda habrá de derivar una clarificación
de las funciones que desempeña como juego.
Según J. Wagensberg (1985:89-94), la operación de percibir
puede realizarse según distintos grados de iniciativa: así, «ver»
es captar la información que acude a nuestra área de percep­
ción según las circunstancias; «mirar» implica ya la selección
de los datos del entorno en razón de nuestra curiosidad; «ob­
servar» es extraer información manteniendo la mirada atenta,
y «experimentar» equivale a aumentar la información actuando
sobre el mundo. El mayor grado de iniciativa que el observador
puede desarrollar para percibir lo constituye la «simulación,»
por la cual obtenemos la información que se produce en expe­
rimentos inventados. «La simulación, concluye, es, en suma, la
gran esperanza para penetrar en la complejidad del mundo».
Ahora bien, la información que el perceptor alcanza por
medio de la ficción o simulación no puede ser, por definición,
información objetiva acerca del mundo, pues la ficción se ca­
racteriza porque no pretende una correspondencia entre su
representación semántica y la realidad efectiva; y, sin embargo,
no deja de invocar las cosas del mundo, pero, al situarse dentro
de la lógica del juego, no las invoca para declarar su existencia,
sino para absorber el ánimo todo del perceptor, que debe verse
atraído por el mundo inventado y sentirse implicado en su desa­
rrollo. Por último, la absorción e implicación del perceptor
sólo puede lograrse en la medida en que éste (o el inventor)
«sienta» una relación fuerte entre el poema y la realidad, pero no
56
la realidad expuesta por el poema sino la realidad «íntimamen­
te conocida por el propio lector, las situaciones que había
vivido o que —según las circunstancias en que vive— podría
vivir, los sentimientos y movimientos de voluntad por los que
pueden ser acompañadas esas situaciones, o las actitudes que
pueden surgir, a base de aquéllas, en el lector mismo», para
decirlo con palabras de Mukarovsky (1977:89). De esta m ane­
ra, la representación ficticia puede informar acerca de la relación
entre el sujeto que participa lúdicamente en ella y la realidad
global, por medio de la realidad vivida y conocida por el propio
sujeto. El propio Mukarovsky pone el ejemplo de la música
que, privada de la función comunicativa, descubre con más
claridad que las artes temáticas el carácter específico del signo
artístico:
«¿Cuál es, pues, el soporte de su significación? No es c|
contenido, puesto que no lo hay, sino los componentes for­
males: el nivel del tono, la formación melódica y rítmica, e|
timbre, etc. Por eso, en este caso, la relación auténtica sirve
mucho más para conseguir una postura global respecto a 1^
realidad que para cualquier realidad particular. Pero ésta es,
precisamente, la característica general del arte en tanto que
signo, que aquí se descubre con más claridad.» (90-91).
La poesía no es paradigmática en este sentido precisamente
porque suma a algunos de los componentes de la música, los
temáticos que le proporciona la ficción; a través de la integra­
ción de unos y otros alcanza unos niveles de complejidad en la
significación, en la definición de la actitud ante el mundo, lo
que hemos definido como emoción siguiendo a Agnes Heller,
superiores a los de la música, pues si no puede abarcar la va­
riedad y la sutileza de matices en la conformación del sonido,
en cambio puede invocar toda la realidad.
La posibilidad de entrar en relación con el conjunto de ex.
periencias y valores de cada uno es el reto que se plantea a
toda representación imaginaria para alcanzar sentido, para,
como señalaba Calvino en el párrafo citado más arriba, «poner
en juego algo que, en otro plano, le preocupa al autor o a la
sociedad a la que pertenece»; los enunciados de ficción atraen
e implican al lector en la medida en que, descartado el interés
meramente histórico de los enunciados referenciales, entran en
conexión con sus propias preocupaciones, con su historia per­
sonal y social. Ahora bien, esa conexión, como vemos, no se
57
plantea explícita y conscientemente, pues ello supondría salirse
del juego, sino como impulso de sentido y, en definitiva, como
experiencia que hace al juego satisfactorio, que convierte al
com portam iento en juego, y no en mera distracción.
Esta distinción es im portante, pues la plenitud del juego va
ligada precisam ente a esa absorción que nos impulsa a m over­
nos com o si nos dirigiéramos a objetivos vitales. N o toda fic­
ción, entonces, entra en la rúbrica del juego, pues hay historias
que no consiguen afectarnos, que producen una sensación de
trivialidad y gratuidad más propia de lo que llamamos distrac­
ción o entretenim iento que del juego propiam ente dicho. El
juego, precisamente, consiste en buscar sentido a través de la
ficción, no en inventar ficciones sin rumbo. Así, a pesar de que
la poesía, por ser ficción, no apunta a una realidad exterior a
sí misma, m antiene siempre un doble vínculo con la realidad,
pues por un lado la invoca y por otro la revela, y ello sin
hacernos salir del dom inio cerrado y ficticio del juego, dado
que la invocación es una propiedad de las unidades lingüísticas
y la revelación una experiencia efímera y personal del juga­
dor al poner en contacto su personalidad global y su experien­
cia del m undo con el objeto de ficción, no al contem plar el
m undo desde fuera.
La cuestión de qué clase de objetos imita la poesía fue
planteada por prim era vez por Gaséales, quien consideraba al
pensam iento como su m ateria propia; Batteux la circunscribió
al sentim iento (vid. Pozuelo, 1991), m ientras que Hegel habla
indistintam ente de uno y otro. Pero estrictam ente hablando,
cualquier tipo de objeto o acontecimiento cabe en la poesía,
con tal de que desencadene la implicación del perceptor, el
sentim iento, si se quiere, que será, en todo caso, un erecto en
el acto de leer, y no un objeto que se im ita en la concepción
del poeta, pues el poema no nos habla de las experiencias,
situaciones, cosas, entidades ficticias que representa, sino que
habla por medio de ellas, porque provoca nuestra reacción y
nuestra respuesta, porque confrontada con esas realidades im a­
ginarias, la realidad conocida y experim entada, nuestra reali­
dad personal, o, lo que es lo mismo, nuestra relación con la rea­
lidad global, m uestra aspectos ocultos, dimensiones desconoci­
das, erectos inadvertidos. Por eso, la poesía, en última instancia,
a través de los m undos de ficción habla de lo que más im ­
porta, de nosotros mismos, pero no del hom bre en general, sino
de cada uno en particular, que experimenta, en el acto de lec­
58
tura, su relación personal con el m undo a través de su relación
con la realidad im aginaria del poema.
En resumen, las palabras del poema proponen una repre­
sentación semántica de experiencias, situaciones, objetos... que,
por ser ficticios (sobre cuya condición la peculiar elaboración
del significante insiste), no reflejan situaciones, objetos, expe­
riencias del m undo real, sino que estim ulan la respuesta afec­
tiva del perceptor invitándolo a confrontar su experiencia vital
con el ám bito im aginario del poema: tal confrontación es la
que produce el conocim iento, no como com prensión intelec­
tual de la realidad, sino como sentim iento de implicación en
ella. A purando la concepción de W agensberg diríamos que tal
sentim iento constituye un conocim iento característico de la
complejidad del mundo, un conocimiento que es, como ya seña­
laba Kant, no conceptual, porque la complejidad, el sentim ien­
to de la relación con el mundo, es por su propia naturaleza,
por incluir en unidad al perceptor y a lo percibido, ininteli­
gible.
Si volvemos ahora a la teoría de los actos de habla podemos
reconocer en la ficción un acto lingüístico, si no serio, pues se
rige por las reglas del juego, sí al menos eficaz, con una meta
u orientación diferente de la asertiva, pero tam bién del engaño
y la broma; podemos definir esa meta como el conocimiento
estético de la complejidad del m undo, pero estético quiere
decir sensorial, subjetivo, personal, afectivo, implicante: por
tanto, el conocim iento del m undo no es sino el conocimiento
de uno mismo. En los epígrafes que siguen desglosaremos esta
m eta, que no es diferente de lo que hemos llamado el sentido
del poema, en tres características: complejidad, originalidad y
unidad, para analizar en el próxim o capítulo cómo se relaciona
con la función expresiva de los signos y la fusión de la expre­
sión con el contenido.

3.2. C o m p lejidad

La caracterización del sentido del poema como complejo

permite integrar en un único concepto un conjunto de propieda­
des que, de manera intuitiva o razonada, se han venido asignando
a la literatura y el arte: densidad, connotación, profundidad,
revelación, ambigüedad, polivalencia o plurisignificación, etc.,
59
y explicar la pertinencia de otros rasgos, tam bién característi­
cos, pero subsidiarios.

3.2.1. C om plejidad del discurso y com plejidad del sentido

Se fundam enta la com plejidad en más de una circunstancia.

Ante todo, como ya ha visto Lotman, desde el punto de vista de
la inform ación que com porta, la com plejidad de sentido se
funda en la complejidad misma con que el lenguaje se manifiesta
en el discurso poético. Lotman observa cómo el discurso poético
presenta una estructura mucho más compleja que la de los dis­
cursos de la lengua natural; si el volumen de información que
contiene el texto poético fuese idéntico al que contiene el texto
usual, entonces, concluye Lotman (1973:38), el discurso poético
perdería el derecho de existir y desaparecería inevitablemente.
Pero no es esto lo que ocurre, pues com o asegura el propio
Lotman, la estructura artística compleja, elaborada a partir del
m aterial lingüístico, perm ite transm itir una cantidad de infor­
mación que no es posible transm itir con los medios más sim­
ples de una estructura puram ente lingüística. La com plejidad
de un sistema puede medirse en relación con el núm ero de sus
unidades y el grado de libertad de sus reglas de significación;
en este sentido parece claro que la poesía da entrada a todo el
vocabulario de la lengua natural que utiliza y lo com bina con
más libertad que en su uso ordinario. Así lo expresa S. Yur-
kievich (1978:166):
«La poesía es el único género capaz de operar sincrónica­
mente en todos los niveles lingüísticos, de moverse diaeróni-
ca, anacrónica, ubicuamente en todos los tiempos y espacios
verbales. Puede surtirse en cualquier momento de la historia
o en cualquier lugar de la geografía lingüísticas, puede suplir
las deficiencias de la selección inventando lo carente en cual­
quier categoría gramatical. Puede establecer su propia vero­
similitud. Goza de la máxima libertad de asociación, de di­
rección, de extensión, de disposición. Puede imponerse sus
propias reglas, sus restricciones específicas. Puede instaurar
su propia prosodia.»

Ahora bien, la poesía no usa en realidad la lengua natural

como lo hace la com unicación ordinaria, siguiendo sus reglas,
60
es decir no usa la lengua natural com o lengua natural, sino
como materia para construir su propio sistema de significación,
por lo que la lengua natural y la poesía no constituyen sistemas
homogéneos. Pero indudablem ente la poesía aprovecha todas
las posibilidades de esa m ateria y obtiene otras de su propia
iniciativa. Por tanto, el principio aducido por Lotm an de pro­
porción entre la com plejidad del lenguaje y la com plejidad
de la información, sigue siendo válido cuando se trata de consi­
derar la significación de la poesía; pero además, tanto la hipó­
tesis de que el mecanismo mism o de la lengua natural se
somete en la poesía a principios específicos, com o el carácter
no referencial de los enunciados poéticos y su condición au-
torreflexiva (la atracción de la atención sobre la form a del
mensaje) nos inducen a pensar que la inform ación del poema
no es sólo cuantitativam ente más alta, sino cualitativam ente
diferente de la inform ación que transm iten los mensajes or­
dinarios.
Efectivamente, los enunciados referenciales agotan su sen­
tido en su valor existencial, en su valor de verdad, pero esta
form a de significación queda bloqueada en los enunciados de
ficción, pues no pretenden ser verdaderos. El juego poético,
decíamos, obedece al im pulso de una búsqueda de sentido, que
aleje de la trivialidad a las representaciones imaginarias; en
consecuencia, los enunciados de ficción ofrecen o insinúan otro
sentido que, según la lógica lingüística, llamaríamos indirecto,
pero que en la lógica poética resulta inmediato; así describe
G. Gabriel (1974:254) ambos procesos de significación:

«Comprendemos el significado de las expresiones cotidianas

y científicas cuando sabemos qué están diciendo [...]. Sucede
que, sin embargo, hay expresiones que pueden significar no
sólo diciendo algo, sino en virtud de estar por algo. En ge­
neral, uno puede significar algo por descripción o por repre­
sentación. Las expresiones que refieren acciones, aconteci­
mientos, etc. como si hubieran tenido lugar, en el segundo
sentido entonces, tienen significado si lo que ellas pretenden
referir puede ser comprendido como si estuviera en lugar de
algo. Este tipo de relación de significado puede ser llamada
la relación de lo particular a lo general. La diferencia en
cuestión puede ser formulada como sigue: en el primer caso
una expresión significa sólo lo que dice, y en el segundo
significa también lo que muestra.»
61
 En otros térm inos, se podría afirm ar que los enunciados de
ficción significan en la medida en que m uestran una especie de
ejem plo m uy característico de un significado para el que no
existe, a causa de su propia complejidad, concepto ni form ula­
ción lingüística apropiada.
En todo caso, el poem a no muestra, propiam ente hablando,
la realidad invocada por las palabras y las frases. Los signos lin­
güísticos de la poesía, decíamos, no apuntan designativamente
a nada exterior, sino a su propia consistencia física, al lenguaje
vuelto cosa sensible. El «significado», en lugar de buscar un
referente en el m undo, lo busca en la form a sonora, y así las
cosas invocadas adquieren presencia en el propio significante.
Es así como la poesía m uestra el m undo, en la imagen m aterial
que crean las palabras del poema, como si la plenitud de las
cosas, ante la im posibilidad de presentarse en su propia reali­
dad o en la abstracción del significado, hallase m ateria y form a
cabal en la estructura sonora que le da el poema. Por eso se ha
hablado reiteradam ente de que la poesía copia la cosa, busca la
esencia de la cosa, por eso se ha dicho que en la poesía el len­
guaje significa por naturaleza, y no por convención (Barthes:
«En el fondo, el escritor tiene siempre la creencia de que los
signos no son arbitrarios y que el nom bre es una propiedad
natural de la cosa: los escritores están al lado de Cratilo, no de
Hermógenes», Crítica y verdad, p. 54), lo cual sólo m etafórica­
mente es admisible. En realidad, la poesía va más allá, su
imagen de las cosas es superior, no porque sea fiel, lo cual, por
otra parte, es imposible, sino porque es m ucho más potente y
reveladora. La poesía no m uestra fas cosas en su pura objetivi­
dad, sino en su ambigüedad y plenitud, todavía no fragm entada
y tam izada por el filtro conceptual del lenguaje, en su riqueza
primera, inopinadam ente encarnada en la m aterialidad misma
de las palabras, fuera de la relación convencional de significan­
te y significado.

3.2.2. Complejidad, sentido no conceptual

e implicación del sujeto

Se apreciará, entonces, que al hablar de la plurisignificación

o ambigüedad de la poesía, no estamos hablando de una poliva­
lencia semántica, som etida a la delim itación conceptual del
lenguaje, a la estructuración y clasificación que éste hace de la
62
i calidad, sino de la riqueza misma de las cosas en su relación
plena con el hombre. Pues, ciertam ente, las cosas no significan
nada por sí mismas, ni para sí mismas; y su m ayor m érito es
mostrarse, presentarse en el poema transm utadas en form a
lingüística, ofreciéndose a la confrontación con la experiencia
acumulada en el lector, con su personalidad global. Y de ahí les
viene el sentido que en sí mismas no poseen, porque su sentido
requiere que alguien tenga sentido de ellas. Las cosas, enton­
ces, no pueden decir lo que son o lo que experim entan, porque
no sienten ni piensan; las cosas, al presentársenos en el poema,
«nos dicen lo que pensamos y experimentamos y, al mismo
tiempo, nos ayudan a decirlo, nos ofrecen una imagen de
nosotros mismos sobre la que aprendemos a conocernos. Si
la conciencia de las cosas es al mismo tiempo conciencia de
sí, el conocimiento de sí pasa por el conocimiento de las
cosas» (Dufrenne, 1973:130),

y, de esta manera, el conocimiento de la complejidad del mundo

no se distingue, en realidad, del conocim iento de uno mismo.
Se manifiesta aquí una vez más el auténtico objeto de la co­
municación y el conocim iento poéticos: la relación, la implica­
ción del sujeto en el mundo. Ello supone la presencia del
observador en lo observado, la im posibilidad de abstraer y se­
parar, de representar por medio de categorías conceptuales y de
contornos precisos, el sentido del poem a. Este, que no deja
de contener com ponentes intelectuales, es, sobre todo, cuestión
de experiencia vivida apenas racionalizada. D ufrenne (1973:92)
emplea la palabra «sentimiento» (sentiment) para hacer justicia
a la riqueza sensible de la palabra poética, a su polivalencia
semántica y a la proxim idad de lo que evoca; pero la palabra
castellana «sentido» es todavía más justa si se considera desde
todas las perspectivas, pues además de sentim iento en su acep­
ción más neutra, que recoge toda la carga que con razón quiere
incorporar Dufrenne, incluye tam bién, sin diferenciarla, la par­
te correspondiente al entendim iento, es decir, a la significación,
que en la lectura del poema es «sentida» inm ediatam ente en la
experiencia (recuérdese que la palabra que en latín significa
«sentido» es la misma que evolucionará en castellano hasta dar
«seso», palabra usada en muchas frases hechas con el significa­
do de «juicio», «inteligencia», etc.).
63
 La complejidad, pues, del sentido poético deriva tanto de la
participación del lector como de la ambigüedad de la frase que,
por un lado, funciona como objeto sensible, pero por otro, no
olvida su significado, sino sólo su referencia. El contenido no
desaparece, sino que se ofrece sensorial, y no intelectualm ente;
por eso Kant, en la Crítica del juicio, debe dar una definición
paradójica de la idea estética: «la representación de la im agina­
ción que provoca a pensar m ucho, sin que, sin embargo, pueda
serle adecuado pensam iento alguno, es decir, concepto alguno,
y que, por lo tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede
hacer comprensible». N ingún lenguaje, salvo el lenguaje de la
poesía que, como venimos considerando, aunque utiliza la len­
gua natural, no es la lengua natural, no funciona, no significa
com o la lengua natural.
E. Coseriu (1977a:201-202), que reconoce com o característi­
ca del lenguaje poético esta potencia funcional de los signos
concretos, es decir, no de los signos com o unidades del código,
sino de los signos cuando son utilizados, por tanto m anifesta­
dos en una m ateria concreta, ve en ello una realización de todas
las posibilidades del lenguaje, una absolutización del lenguaje.
Pero tal absolutización no ocurre en el plano lingüístico.
En efecto, el signo concreto funciona al mism o tiem po po­
niendo en juego todo su potencial que se com pone de los si­
guientes elementos (vid. Coseriu, 1977a:202):
a) su relación m aterial y semántica con otros signos parti­
culares tanto presentes en el mensaje com o asociables en
el código (semejanzas fónicas, semejanzas y oposiciones
semánticas), así, en el poema de M achado que citam os
en el capítulo precedente el valor de ascuas depende de
su relación con crepúsculo
b) su relación m aterial y semántica con series y grupos y
sistemas enteros cié otros signos; en dicho poema, m ora­
do y negro, significa en relación con ascuas y crepúsculo
y al mismo tiem po en relación con el sistema de signos
del luto;
c) su relación inm ediata m aterial con el m undo extralin-
güístico,
d)su relación con la experiencia inmediata y con el conoci­
miento empírico del mundo y sus interpretaciones; es lo
64
 que ocurre en el poema de M achado con la palabra
cipresal.

De todas estas relaciones derivan las significaciones adicio-

n.ilcs, conceptuales o no, a cuyatotalidad Coseriu llama «evo-
t .ición». Estas evocaciones, sin embargo, no están predetermi-
n,idas ni son previsibles de antem ano, no existen en ningún
índigo, sino que se producen por el encuentro en el texto de
los elem entos materiales y semánticos de los signos, es decir,
son creadas en cada mensaje por la actividad poética del lector.
( obsérvese, entonces, que la absolutización del lenguaje que
lleva a cabo el poema y la com plejidad de sentido que supo­
ne están en estrecha relación con las condiciones particulares
de la experiencia vivida y el conocim iento incorporado en el
organismo receptor. El sentido no es una propiedad del texto,
sino de su relación con el lector y con el contexto y la historia
que éste incorpora. La poesía se hace con nuestro patrim onio,
para reconocerlo en sus cualidades específicas, pero también
para transform arlo y enriquecerlo. El enunciado poético se
convierte así en el lugar de encuentro de m últiples experiencias
que hacen surgir el sentido. Es lo que subraya I. H. Verdugo
(1982:94), cuando com enta la cuarteta de Martí:
Mi verso es de un verde claro
y de un carmín encendido,
mi verso es un ciervo herido,
que busca en el monte amparo.
«¿Cuántas experiencias, sentimientos, emociones, luchas, do­
lores, etc., etc., se han conjurado para elaborar la proposi­
ción: “mi verso es un ciervo herido / que busca en el monte
amparo”? Toda la historia del poeta y su circunstancia, la
historia acumulada en la lengua, la del mundo y la del recep­
tor al captar el significado.»

Finalm ente, las evocaciones son inexpresables en las cate­

gorías lingüísticas, imposibles de captar intelectualmente, aun­
que el entendim iento participa («el pensam iento no logra limi­
tar el significado abierto por el lenguaje. H a sido puesto en
actividad inacabable», dice Verdugo); en fin, las que Coseriu
llama evocaciones conform an la complejidad de sentido propia
de la poesía que no busca ser com prendida o percibida, sino
65
integrada en la unidad de cada uno, y esa integración no utiliza
la vía del entendim iento, sino los cauces sensoriales del sonido
que afectan inm ediatam ente al individuo en la form a del ritm o,
tal com o se analizará en el capítulo 11 posteriorm ente.

3.3. O rig in alid ad

3.3.1. O riginalidad y origen

Directam ente vinculada con la complejidad de sentido tal

com o la hemos caracterizado en el parágrafo precedente, se
encuentra otro rasgo propio de todo acontecim iento artístico,
la originalidad. El sentido es complejo precisam ente porque es
original. Y original es, ante todo, lo relativo al origen, enten­
diendo por tal la situación inaugural en que algo empieza a ser,
pero todavía no ha sido, es decir, no ha desarrollado una m a­
nera determ inada de ser, la situación en la que el ser es todo po­
sibilidad, potencia, energía, y no producto o resultado. En el
origen todo existe com o posibilidad.
Ahora bien, estrictam ente hablando, el origen no es un
m om ento coyuntura] en el tiem po que se desvanece en cuanto
se desarrolla una opción; es la perm anente condición de posi­
bilidad no determ inada en que se encuentra el organism o vivo.
Se diría que el hom bre, como ser mal dotado de instintos y
carente de un medio ambiente propio, debe hacerse a sí mism o
e inventar su propio mundo; pues bien, el origen es la capaci­
dad misma de invención, de generación, de nacer de nuevo a
cada momento. Pániker identifica el origen con la realidad (al
fin y al cabo, lo que va siendo tam bién va dejando de ser, va
perdiendo realidad), pero prefiere el térm ino origen por sus
connotaciones de cosa inaccesible y eternam ente generadora
(1982:19).
Y efectivamente, el origen es inaccesible a la conciencia y
al lenguaje, permanece inconsciente, por un lado porque el
contenido de la conciencia debe ser m uy lim itado para que ésta
pueda ejercer sus funciones que, a lo que parece, están relacio­
nadas con la racionalidad teleológica (Bateson 1985:172) y su­
ponen una separación del yo y el m undo, y por otro lado,
porque los contenidos inconscientes, que conservan la im plica­
ción con el entorno, no pueden ser traducidos al lenguaje de la
conciencia sin verse profundam ente alterados. El arte que, de
66
acuerdo con el propio Bateson (1985:165), es un ejercicio sobre
el com unicarse respecto de las especies de inconsciencia, es una
vía de acceso al origen:
«la poesía, afirma Pfeiffer (1951:52), arraiga en el fondo
prístino del ser humano, que escapa a toda intervención
planeada y a toda confección intelectual»

Si el origen es un estado de posibilidad, entonces es un

constante nacim iento, un perm anente brotar de acontecim ien­
tos. La naturaleza singular y vivida de éstos (pues todo aconte­
cim iento es, en principio, originariam ente, único e irrepetible),
se pierde en cuanto son sometidos a las categorías, es decir,
los hábitos, del pensam iento y el lenguaje, que vuelven abs­
tracto lo concreto, separan al realizador de su acción y trans­
form an el proceso de la vida en resultado observable, inscrito
en el tiem po secuencial y tipificado junto con otros resultados
comparables.
La poesía, que por su condición de juego sitúa a quien
participa en ella en un tiem po separado del tiem po, en una
perm anente actualidad, que se manifiesta rítm icam ente, es de­
cir, en una tem poralidad que se regenera sin cesar, es revelación
de nuestra condición más original en la medida en que nos
impulsa a la invención de nosotros mismos con ocasión del
acontecim iento poético (poiesis: lectura o escritura) y no a la
contem plación de algo term inado y separado de nosotros
poema):
«Y esa revelación se resuelve siempre en una creación: la de
nosotros mismos. La revelación no descubre algo externo,
que estaba ahí, ajeno, sino que el acto de descubrir entraña
la creación de lo que va a ser descubierto: nuestro propio ser.
Y en este sentido sí puede decirse, sin temor a incurrir en
contradicción, que el poeta crea al ser. Porque el ser no es
algo dado, sobre lo cual se apoya nuestro existir, sino algo
que se hace. En nada puede apoyarse el ser, porque la nada
es su fundamento. Así no le queda más recurso que asirse a
sí mismo, crearse a cada instante.» (Paz, 1976:154)

Crearse a cada instante, la originalidad entendida como «lo

perteneciente al origen» se une a la originalidad como «novedad
67
o singularidad». Ya decíamos hace unas líneas que todo acon­
tecim iento es único desde el punto de vista existencial en tanto
no se somete a los moldes del símbolo y la costum bre y con­
serva su fuerza originaria, arraiga en las profundidades de cada
uno. Los lenguajes repetitivos y estereotipados están dispuestos
antes de cada acontecimiento para reducirlo y catalogarlo, para
im pedir que reconozcamos, que experim entem os su particula­
ridad que es nuestra particularidad desconocida. La novedad de
los estímulos poéticos no es, entonces, la de una inform ación
que nos viene de fuera para que la aprehendam os, sino la de
un acontecimiento que rompe las rutinas de las que estam os
revestidos para poner en marcha nuestra iniciativa, obligarnos
a reaccionar por nosotros mismos, y conocer de form a vivida
(no intelectual) el fondo originario de nuestras posibilidades.

3.3.2. O riginalidad e información

Se puede entender el proceso en térm inos de la teoría de la

inform ación (pero la inform ación ha de entenderse com o expe­
riencia): los acontecimientos originales, sin precedentes aca­
rrean la m ayor cantidad de inform ación, pero son menos inte­
ligibles (pues no encajan en los cuadros de legibilidad prees­
tablecidos), es decir, no responden a las previsiones ni a los
moldes abstractos de los códigos y las expectativas. La conduc­
ta, entonces, no puede desarrollarse con el autom atism o habi­
tual y el organismo ha de responder (si no elude el encuentro)
original y originariam ente, haciéndose consciente incluso de
los mecanismos y estructuras que rigen su com portam iento y
que, mientras todo funciona según lo previsto, son desconoci­
dos por el individuo, sumergidos com o están en niveles in­
conscientes.
Es el hacer frente a situaciones imprevisibles, a ambientes
extraños, a estímulos desconocidos lo que provoca una vuelta
sobre nosotros mismos que facilita la m anifestación de nues­
tras profundidades originarias. Precisamente, como hace saber
U. Eco (1979:154-170) apoyándose en Shannon y Weaver, la in­
form ación se refiere no tanto a lo que se transm ite en el m en­
saje como a lo que se podría transm itir; la inform ación, en
térm inos estadísticos, está en relación con la presencia sim ul­
tánea de todas las probabilidades en «la fuente» y, en con­
68
secuencia con la equiprobrabilidad de todos los acontecim ien­
tos en la expectativa del destinatario. Los códigos constituyen
una selección de algunas de las posibilidades, una reducción de
la incertidum bre, en fin, una especie de orden en el desorden
originario; para recuperar la inform ación hay que poner en
crisis los códigos.
Los acontecim ientos originales, im probables, no previstos
por los códigos, al entrar en contacto con un organism o hum a­
no, no alcanzan una interpretación clara, unívoca y definitiva,
sino que provocan en él una revisión de sus mecanismos de
respuesta; es decir, los mensajes de este tipo no contienen la
inform ación para ser reconocida por el receptor, por eso, com o
afirma Eco, no exigen ser descifrados, sino que se convierten
en «la fuente» de una nueva cadena de comunicación. En este
punto, sin embargo, el mensaje, y por lo tanto la fuente, no
puede desligarse ya del receptor; es decir, los mensajes nuevos,
al convertirse en fuente no hacen sino obligar al receptor a
tom ar el m ando de esa nueva cadena com unicativa y cuestio­
narse sus posibilidades de interacción con el mensaje. Así, la
inform ación, en cuanto resolución de una incertidum bre, evoca
dicho estado de incertidum bre, es decir la presencia sim ultá­
nea y equiprobable de todos los acontecimientos inéditos, y se
convierte en revelación de lo posible originario que hay en cada
uno.
Por otra parte, com o señala Agnes H eller (1979:25-30), en
toda percepción se da la implicación, es decir, el sentim iento,
si bien más com o fondo que como figura; llega a ocupar el foco
de la conciencia si el estím ulo es lo bastante fuerte y significa­
tivo para la persona; y «hay una gran intensidad si percibimos
algo que nos resulta nuevo». En ciertas circunstancias figura y
fondo vienen a ser una sola cosa y se identifican el sujeto y el
objeto de la implicación; este tipo de acontecimientos se dan
por ejemplo al rendir totalm ente al objeto de nuestra im plica­
ción, cuando subjetivamos inm ediatam ente el objeto y llega­
mos a estar absorbidos por él con toda nuestra personalidad.
E n tales instancias la implicación es a la vez profunda e inten­
siva (id.:30). Así ocurre en la percepción estética del poema:
La originalidad o novedad del objeto estético, la suspensión de
la tem poralidad cotidiana que el juego realiza y la actitud de
apertura a lo posible y a la sorpresa que crea en el jugador
(todo juego tiene un com ponente de azar, y no sólo los juegos
de alea: «un desarrollo conocido de antem ano, sin posibilidad
69
 ellas comienzan a intercambiar nítida o difusamente (rayo o
halo) sus radiaciones de sentido (Yurkievich, 1978:168).»

La relación entre las palabras, entre los com ponentes, del

texto produce sentido, he ahí la unidad, pero que el sentido se
produzca depende en últim a instancia de que intervenga el
lector, que es quien conecta las palabras, por tanto, la unidad
es tam bién una operación que realiza el lector, quien posee la
expectativa de unidad, es decir, de que los com ponentes del
texto puedan ser conectados entre sí y/o con el conjunto.
El objeto artístico se presenta así como un juego com bina­
torio en busca del sentido que conecte sus térm inos, y la
expectativa de unidad es una de las reglas fundam entales que
rige la conducta del jugador. Culler (1978:244) ha explicado que
la com prensión es necesariamente un proceso teleológico y una
apreciación de la totalidad es el fin que rige este proceso. Esto
significa que en la aprehensión global del poema deberían
encajar todos sus elementos y, de entre la explicaciones totales,
serían preferibles las que mejor consiguieran relacionar unos
elementos con otros en lugar de ofrecer dos explicaciones se­
paradas y sin relación. Si un elem ento del texto no puede ser
relacionado con ningún otro ni con la totalidad, entonces la
jugada es fallida. El texto no produce sentido.

3.4.1. Unidad y globalidad

El concepto de unidad es, entonces, sinónim o del de inte-

rrelación, de pertinencia; pero tam bién puede ser considerado
en relación con la idea de totalidad. Efectivamente, la posibili­
dad de conectar los distintos segmentos de un texto depende
en últim a instancia que el texto pueda ser observado com o un
todo, y sólo si la conciencia del perceptor puede tener presentes
sim ultáneam ente todos los elementos del conjunto pueden es­
tos elementos sentirse vinculados.
El lenguaje como fenóm eno articulatorio debe manifestarse
necesariamente de manera lineal y discursiva. El poem a no
atenta contra la sucesividad del lenguaje, antes bien encuentra
en ella su propio m odo de ser: el poema es la ejecución del
poema, de ahí que su aprehensión inm ediata, la auténticam ente
estética, que se confunde con la propia ejecución, ha de ser
72
igualmente lineal, sucesiva, debe producirse en cada instante de
la lectura. Junto a ella, sin embargo, cabe postular una percep­
ción global o sinóptica que, basada en la m em oria y la expecta-
liva, pone en conexión unos segmentos con otros. Las prim eras
unidades, una vez actúan de manera inm ediata en la conciencia
del lector, quedan, almacenadas, en su m em oria, y de esta
manera pueden ser vinculadas con las unidades posteriores y,
recíprocamente, por retroalim entación, éstas modifican a las
(]ue le preceden.
La percepción sinóptica es, sin embargo, conceptual, pues
la m em oria no puede retener el detalle de lo que percibe, debe
procesarlo y reducirlo, y es así transform ado com o actúa en la
conciencia del lector. Pero esta aprehensión global tiene valor
estético en la medida en que interactúa con la percepción in­
mediata, es decir, en la medida en que se considera como proce­
so, y no com o resultado, en la medida en que cada instante de
la lectura es sim ultáneam ente aprehensión inm ediata que con­
tiene el recuerdo de lo anterior y la expectativa de lo por venir.
Así pues, la unidad, como propiedad del sentido, no es la
consideración final de que todo encaja en el todo, sino el senti­
m iento perm anente en el acto de percepción de esta interre-
lación; la unidad es una propiedad dinámica, que se define por
la tensión entre la m em oria y el deseo sentida en cada instante
de la lectura, no es la mera com probación de una habilidad del
artista para dar cohesión a los materiales, la perfecta armonía
que descubrim os al final de la lectura. Es pues el resultado no
prefijado de un tarea que el texto im pone al lector: si la tarea
es demasiado fácil o tiene una solución o una meta predeter­
minada, entonces la aprehensión tiende a ser mecánica y no
controlada por el lector, en definitiva, no estética. Por el con­
trario, si el lector no halla una dirección en los componentes,
si la dificultad de la tarea es excesiva, entonces no le será
posible percibir los com ponentes com o partes de un todo y la
experiencia estética será, a lo sumo, experiencia del desorden,
o sum a de experiencias, en el caso de que cada parte posea
individualm ente las condiciones requeridas. M ukarovsky ha
exam inado el problem a con detenimiento:
«si las convergencias prevalecen sobre las contradicciones, la
eficacia de la obra se debilita y se pierde rápidamente, porque
la obra no impone al receptor ni que permanezca ni que
vuelva a ella; por ello las obras con bases dinámicas débiles
73
 se automatizan rápidamente. Si, en cambio, el descubrimien­
to de la unidad es una tarea demasiado difícil para el recep­
tor, es decir, si las contradicciones prevalecen demasiado
sobre las convergencias, puede ocurrir que el receptor no sea
capaz de comprender la obra en tanto que construcción in­
tencional. No obstante, la inmensidad de las contradicciones
que crean un exceso de obstáculos no paraliza el efecto que
puede producir la obra en la misma medida que la falta de
ellas: una impresión de desorientación, de incapacidad de
descubrir la intención unificadora de la obra artística es
corriente incluso en el primer encuentro con una formación
artística totalmente inhabitual. La tercera posibilidad es final­
mente aquella en la que tanto las convergencias como las
contradicciones, condicionadas por la construcción del arte­
facto artístico material, son poderosas, pero se mantienen en
equilibrio; este caso es, evidentemente, óptimo, y correspon­
de de manera más completa al postulado del valor estético
independiente.» (Mukarovsky, 98-99)

En fin, la unidad actúa en la percepción más com o expec­

tativa, que invita a actuar al lector llevándole a integrar en su
lectura incluso com ponentes heterogéneos, que com o orienta­
ción que sugiera una configuración preestablecida.

3.4.2. Unidad y lincalidad

Por otra parte, la percepción de la unidad puede entenderse

en relación con la percepción del ritm o, que está incluida en
ella: el ritm o no se puede percibir m entalm ente, ya que es algo
fundam entalm ente sensorial, es decir, producido por los soni­
dos como sonidos y no como signos de otra cosa, aunque en úl­
tima instancia el significado tam bién intervenga. Pero, paradó­
jicamente, una percepción estrictam ente sensorial tam poco es
posible, pues el ritm o es cuestión de totalidad, es una especie
de superestructura que abarca todo el poema, y los sentidos no
pueden hacerse cargo de todo el poema en un sólo instante, no
podemos oír todos los sonidos en un mismo acto, tenem os que
esperar por los que vienen a continuación y, cuando estos
llegan, ya se desvanecieron los anteriores. El ritm o se descodi­
fica con el cuerpo, en los músculos, en la m otricidad, en el
aparato respiratorio y laringo-bucal, etc., es una invitación al
movimiento, al baile, es la tensión psicofisiológica perm anente
74
durante la percepción entre la m em oria de los datos recibidos
y el deseo, suscitado por la propia m em oria de los datos por
venir, el im pulso continuado hacia ellos, y esa tensión es la
experiencia misma de la unidad (Cfr. Paz, O., 1976:159): «El
poema fluye, marcha. Y este fluir es el que le otorga unidad [...]
En suma, la unidad del poem a se da, com o la de todas las obras,
por su dirección y sentido»).
Así entendida, la unidad, como com ponente de la experien­
cia estética, opera tam bién en la percepción de textos fragm en­
tarios, esto es, como proyección que el lector realiza y que el
objeto no colma; pero, en este sentido, todo objeto estético se
ofrece com o fragmentario, es decir, com o una tarea para el
lector y, a la inversa, todo fragmento susceptible de aprehensión
estética se reconoce com o unitario, com o orientado hacia un
sentido, o un objetivo indeterm inado. A dorno (1980:246) lo ha
expuesto a propósito de ciertas form as de arte fragm entario
contemporáneo:
«La renuncia a la unidad como principio formal, por muy
bajo que sea el nivel, sigue siendo una unidad suigeneris. No
obedece a ninguna necesidad y esta ausencia de necesidad es
posiblemente necesaria en arte. En cambio, cuando esa uni­
dad se hace estable, se pierde.»

En fin, el fragm ento se relaciona con la presunta unidad de

la que procede como el fotogram a con la película entera en la
explicación de Barthes (1987:67): «es el fragm ento de un segun­
do texto cuyo ser no excede al fragm ento jamás; fotogram a y pe­
lícula se relacionan a la manera de un palimsesto, sin que pueda
decirse cuál se superpone a cuál, ni que uno sea un extracto del
otro.» En definitiva, es en el instante mism o de la lectura
cuando la unidad tiene valor estético, por ser un valor experi­
m entado sensorialmente y por iniciativa personal, pero en tal
circunstancia la unidad sólo puede ser la tensión de todo im ­
pulso hacia un resultado que sólo se alcanzará abandonando el
proceso estético mismo. La inestabilidad, la modificación per­
m anente son condiciones de la unidad artística más que la
arm onía y el equilibrio perfecto, que sólo pueden conducir a
la redundancia y a la previsibilidad.

75
 LA FU N C IÓ N EXPRESIVA Y LA UNIDAD
FONDO-FORMA EN EL POEMA

La fusión de la expresión con el contenido, la imposibilidad

de separar o distinguir lo que se dice de cóm o se dice es, todos
los especialistas están de acuerdo, uno de los rasgos más desta­
cados del discurso artístico. Si se analiza el funcionam iento
global de la com unicación propia del arte se podrá com probar
que esta especial cohesión de lo form al y lo semántico no tiene
un valor propio, no constituye una cualidad que el texto ofrece
para la contem plación, sino que es, más bien, una exigencia del
carácter estético de la percepción que el arte promueve y un es­
tím ulo para la iniciativa del lector en la producción del sentido.
Tratarem os de dem ostrar, por tanto, que no se trata de un
factor que se haya de reconocer en el objeto, derivado de una
codificación previa (el térm ino justo para el significado preci­
so), sino más bien el resultado aparente y paradójicamante
rígido de una falta de codificación, de una apertura del texto a
la libertad del lector para instaurar códigos, producir sentidos
y vivir experiencias.
Recordemos brevemente que el conocimiento estético su­
pone una relación inm ediata entre el sujeto y el objeto, un
contacto directo, personal, sensible (no conceptual), subjetivo,
no m ediatizado por ningún apriorismo, ni siquiera el aprioris-
m o del lenguaje, a través de cuyo sistema de categorías, estruc­
turas, clasificaciones y etiquetas se filtra y encauza la m ayor
parte de nuestra experiencia. En resumen, en el conocimiento
estético el acto de percepción sólo está gobernado por la natu­
raleza concreta e idiosincrática del objeto y por la iniciativa del
sujeto.
La función representativa del lenguaje, que es la predom i­
nante en el uso ordinario, se apoya en el carácter convencional,
social y conceptual del signo lingüístico. En este sentido, las
unidades y combinaciones del lenguaje constituyen un conoci­
m iento ya elaborado, preestablecido, que m ediatiza nuestra
relación con el m undo, que se interpone entre el sujeto y el
objeto del conocim iento, y, por tanto, niega la iniciativa perso­
nal del sujeto, su disposición a captar directam ente el objeto.
Además, el signo lingüístico manifiesta un conocim iento con­
ceptual, genérico, que hace abstracción de las características
individuales y reduce la riqueza concreta del objeto particular
(Cfr. Maslow, A., 1987:132: «Aquello que llamamos conocimien­
to, es decir, la colocación de una experiencia dentro de un
sistema de conceptos, palabras o relaciones, inhibe toda posi­
bilidad de un conocim iento pleno»). La función representativa
o referencial no perm ite, más bien obstruye, el conocim iento
estético, la función estética que, com o señala M ukarovsky
(1977:134), «proyecta en la realidad, com o un principio unifi-
cador, la postura que el sujeto adopta frente aquella».
El conocim iento estético no supone, pues, la asunción con­
ceptual de una información ya elaborada, sino el desarrollo de
una respuesta personal, la form ación de una actitud, por lo
cual su manifestación no puede hacerse a través del sistema
lingüístico convencional y representativo; para expresar el co­
nocim iento estético, el sujeto debe elaborar su propio lenguaje;
es el conocim iento estético el que exige la creación del lengua­
je necesario para su representación, aunque en la práctica am ­
bos sean sim ultáneos (vid. Pim enta 1978, 92-94).

4.1. Poesía y fu n ció n expresiva

La función expresiva de los signos parece, en principio, más
cercana al com portam iento estético, si bien la com prensión de
su papel en el texto artístico exige ciertas m atizaciones a las
form ulaciones clásicas de Bühler (1950) y Jakobson (1960). Para
ambos la función expresiva consiste en que el mensaje m ani­
fiesta no una realidad extralingüística, sino la actitud, disposi­
ción o postura del hablante, y lo hace no a través del valor
convencional de los signos (pues en ese caso se trataría de una
78
realidad subjetiva expresada referencialm ente), sino por otros
medios: Bühler lo expone claram ente cuando afirm a que en
este caso el signo no es sím bolo (lo que para él significa con­
vencional, codificado, previo), sino síntom a o indicio, que
como tal sólo adquiere sentido en relación con los conocim ien­
tos y experiencias particulares de los sujetos. U n ejemplo que
pone Segre en su Crítica bajo control (pp. 48-49) me parece acla-
rador: una mujer, al decirle al marido «¡Llueve!», puede querer
decir algo así com o «preferiría que te quedaras en casa», o «es
mejor que cojas el paraguas», es decir, el significante «llueve»,
por un lado, representa convencionalm ente un acontecim iento
extralingüístico, la lluvia; pero, por otro lado, puede ser inter­
pretado como síntom a de una intención no directam ente ex­
presada y reconocible solamente en relación con la psicología
o las costum bres familiares, por ejemplo, es decir, en relación
con códigos y convenciones extralingüísticas.
La semiótica, particularm ente la pragmática, ha conseguido
explicar algunas de las leyes y mecanismos que perm iten reco­
nocer en los enunciados los valores no referenciales. Se dice,
por ejemplo, que lo que el enunciado expresa o evoca consti­
tuye su «sentido pragmático». Las condiciones de los actos de
habla nos dicen lo que el hablante «expresa o implica» al
realizar el acto. Los actos de habla indirectos, a los que en
cierto m odo puede adscribirse la literatura, cuentan, según
Searle (1982:73), con la capacidad de inferencia del oyente y
apelan a una inform ación com partida por los interlocutores
(dan cabida a lo extrasistém ico, en térm inos de Lotman). Pero
la significación pragm ática, que es, desde luego, indicial, pues
no se halla en los signos en cuanto tales, sino en el hecho de
ser empleados (recuérdense las tesis sobre la absolutización del
lenguaje que com entam os en 3.2.2.), no constituye más que una
parte m ínim a, la más convencional y social, de la significación
expresiva. Esta es m ucho más rica, compleja y subjetiva, pues
constituye la reacción y actitud del hom bre ante las cosas, pero
por ello es tam bién más imprecisa; sólo circula eficazmente a
través de los mensajes cuando hay un fondo com ún de expe­
riencias com partidas, com o en el caso del m atrim onio del
ejem plo y, en general cuando se ha vivido durante mucho
tiem po en un mism o contexto, participado en los mismos
acontecim ientos y m anejado las mismas cosas, pues, en defini­
tiva, son las cosas, los acontecimientos y los contextos los
auténticos portadores de la significación expresiva.
79
 En la poesía dom ina la función expresiva; su condición
ficticia, es decir, de afirmaciones que no pretenden ser creídas,
fortalece la idea de un efecto ilocutivo indirecto ligado a la
expresión. Así, en el poema, las formas lingüísticas representan
una realidad imaginaria y, al mismo tiem po, y entre otras ra­
zones por el mismo carácter no referencial de la realidad repre­
sentada, pueden ser entendidas como síntom a de una persona­
lidad, reveladoras de una actitud, en fin, como expresión de un
sujeto. Tal form ulación, sin embargo, puede dar a entender
que, en últim a instancia, el texto funciona com o síntom a de la
actitud del autor y que la percepción estética consiste en des­
cubrir esa actitud. Esto supone, por un lado, una codificación
previa a la lectura, y por otro, un com portam iento pasivo del
lector, y ambas cosas se oponen radicalmente a la postura
estética que, en estas condiciones, sería imposible para los
receptores (pues habrían de limitarse a un ejercicio de recono­
cimiento) y quedaría reservada al autor.
Si la descripción es válida para el intercam bio lingüístico
cotidiano, en el caso de la literatura y el arte en general es ne­
cesario desvincular la personalidad, la actitud, el sujeto im pli­
cado en el texto, del autor empírico, para dejarlo en una posi­
ción del texto que habrá de ocupar quien lo lea. Por lo tanto,
al apelar a la función expresiva, no pretendem os, como se
puede deducir de lo expuesto hasta aquí, reducir lo estético a
una especie de subjetivismo emotivo de carácter autorial. M uy
al contrario, si recurrim os a las funciones del lenguaje tal como
las han presentado Bühler y Jakobson, si destacamos en el texto
literario el desplazam iento de la función referencial y la rele­
vancia de la función expresiva, no es para adherirnos a ninguna
form a de teoría de la expresión para el arte (y en este sentido
tanto las denominaciones de Bühler, «expresiva», com o la de
Jakobson, «emotiva», nos parecen enojosas para nuestros fines),
sino para subrayar:
1. que el carácter indicial o sintom ático de la expresión
se asienta en factores y relaciones no convencionales y
apriorísticos del lenguaje, en un cúm ulo de objetos y acon­
tecimientos concretos, vividos y com partidos (o que presu­
m iblemente se podrían com partir en razón de un pasado
común), pero que en todo caso cada uno relaciona con su
propia experiencia, lo que los hace aptos, por tanto, para
revelar la relación estética con el m undo, y
80
 2. porque, por la misma razón, por la ausencia de códi­
gos y relaciones de significación previas, por el anclaje de
las unidades «significantes» en elem entos del lenguaje hete­
rogéneos y no explícitam ente m ostrados com o tales, corres­
ponde al lector no ya producir el sentido, desarrollar su
postura ante el síntom a textual, sino crear el propio signi­
ficante sintom ático a partir del m aterial que proporciona el
texto. Este resulta, entonces, rico, no en sentidos, que deben
ser producidos por el lector, sino en posibilidades de cons­
trucción de significantes «expresivos». Parafraseando una
sentencia de Barthes (Ensayos críticos, 266), empleada con
otro propósito, podríam os decir que el juego de los signifi­
cantes puede ser infinito, con tal de que el signo literario
perm anezca inm utable.

En resumen, a causa de su no referencialidad, los elem entos

lingüísticos del texto artístico, cualquiera que sea su nivel
—desde el fonema, y aun quizás el rasgo distintivo, hasta el
texto total— o cualquiera que sea su plano —de la expresión o
del contenido— pueden funcionar com o síntom as y cobrar
sentido en la órbita de un sujeto (el autor, el lector) que lo
inscriba en su m undo y su experiencia. Sólo de esta m anera es
posible la experiencia estética en el proceso, pasivo únicam ente
en apariencia, de la lectura: el texto no es un lenguaje hecho,
sino los materiales para su elaboración.
Experiencia del conocim iento, elaboración del lenguaje,
producción del sentido, tales son las condiciones (y no fases,
pues no creo que sean necesariam ente sucesivas: no se trata de
expresar un contenido dado de antem ano, anterior al lenguaje)
de la actividad estética, sea en el autor, sea en los receptores; y
esas condiciones son posibles, como vemos, por el valor indi-
cial y connotativo del material lingüístico y la consiguiente
identificación de los elementos formales con los elem entos
semánticos, la indistinción de expresión y contenido. Por tanto,
la intangibilidad del texto, al no estar ligada a la m anifestación
de un significado preciso, unívoco e intraducibie, sino a la
condición potencialm ente significante de los materiales del
lenguaje y las variaciones de su realización, puede conectarse
con las nociones de desorden, ruido entropía e imprevisibilidad
que la teoría de la inform ación aplica al objeto estético y que
81
en el capítulo precedente nos han servido para definir su ori­
ginalidad.

4.1.1. Función expresiva y absolutización del lenguaje

Así pues, el signo lingüístico es expresivo en la medida en

que se desprende de su condición representativa, convencional
y conceptual (de símbolo en el sentido de Bühler y Peirce), y
lo hace cuando sus com ponentes (materiales, formales y se­
mánticos) se vuelven relevantes al entrar en relación activa con
los valores vitales que rigen el com portam iento hum ano: recor­
demos, por ejemplo, cómo determ inada realización de la pala­
bra «llueve» puede referirla a experiencias vitales de determ i­
nados individuos (el m atrim onio del ejemplo) antes que al
acontecim iento extralingüístico representado. Se produce así el
fenóm eno, ya nom brado, de absolutización del lenguaje, de
liberación de condiciones significativas en cualquiera de sus
com ponentes no codificados, el fenóm eno de evocación o con­
notación característico de la significación poética.
Así, el sentido, com o en las semióticas connotativas, y
com o tal puede ser considerada la literatura, no está determ i­
nado por (a forma del plano de la expresión que convencional­
m ente se halla asociado a él, sino por la sustancia del plano de
la expresión, por la sustancia del plano del contenido, por la
form a del plano de la expresión, por la form a del plano del
contenido o por cualquier com binación de ellos, de m anera que
todos los aspectos del material lingüístico movilizado pueden
llegar a ser pertinentes, funcionales, y no sólo la función signo,
arbitraria y convencional. Y al ser potencialm ente funcionales
todos los constituyentes, tanto formales com o semánticos, la
distinción entre expresión y contenido carece de fundam ento,
y el signo estético se presenta com o una totalidad inalterable:
«Un poema es un programa de actos labiales, visuales, aso­
ciativos, que interpreta el lector, como un actor. Puede pen­
sarse en una “máquina” de leer, que sería el hombre mismo.
El programa (el poema) que movería al lector-máquina ten­
dría previsto el estímulo visual de tal palabra, el clic de tal
giro insólito, el hecho de que la palabra siguiente no empiece
con una posición labial o de la lengua que exija una ‘digita­
ción’ imposible (por falta de tiempo, dada la posición termi­
nal de la palabra anterior), etcétera.» (Zaid, G. 1986:100)
82
■1.2. E x actitu d e in d eterm in ació n
Ahora bien, esta inalterabilidad, com o se ve, no le es exigida
.il poema por la precisión de un contenido que se pretenda
comunicar, sino que es el resultado de la diseminación de ele­
mentos dotados de energía significativa potencial (síntom as
o indicios) por los ámbitos más insospechados del m aterial
lingüístico. Por eso, si la palabra poética se considera por su
inm utabilidad com o fórm ula de precisión y exactitud, es a
condición de entender estos térm inos vinculados a las nociones
com plem entarias de vaguedad e indeterm inación, tal com o
hace Calvino com entando a Leopardi: la belleza de lo vago y
lo indeterm inado se alcanzaría sólo a partir de una atención
muy precisa y meticulosa en la com posición efe cada imagen,
en la definición de los detalles, en la selección de los objetos,
de la iluminación de la atmósfera; «el poeta de lo vago puede ser
sólo el poeta de la precisión, que sabe captar la sensación más
sutil con ojos, oídos, manos rápidos y seguros» (1989:75-76).
La indeterm inación no es, consecuentem ente, una carencia
del poema, es más bien la necesaria huella de la presencia del
observador en el objeto observado (recuérdese el principio de
indeterm inación de Heisenberg), presencia activa que los obje­
tos estéticos deben favorecer, de ahí lo que D om in (1986:162)
considera como característica de la lírica: «exactitud inespecifi-
ca», pues el poema busca el punto exacto que ha de encontrarse
con precisión m atem ática, pero en torno al cual cristalizan los
casos individuales m ultiform es correspondientes. Por la exacti­
tud inespecífica la palabra poética hace sonar lo que no está
contenido directam ente en ella, su círculo de vibraciones y su
margen de respiración que la hacen inespecífica, abierta a quien
haya de poner su voz; el carácter fijo del texto, la condición no
transform able de su expresión se revela como la form a exacta,
no de reproducir un sentido (específico), sino de acoger el de
muchos (inespecífico).

4.3. El poem a com o u n id ad y com o to talid ad

4.3.1. Totalidad «presentacional» y unidad fondo-forma

En realidad, esta form a de funcionam iento supone una

transform ación radical del papel del lenguaje, que se desliza,
83
para decirlo con los térm inos de Susanne Langer, de lo discur­
sivo a lo presentacional: en el lenguaje, tal como se da en la
poesía, no hay un vocabulario previo (incluso los significados
funcionan como significantes), ni una sintaxis (las relaciones
entre las partes pueden ser de m uy diversos tipos, y las relacio­
nes gramaticales canónicas sirven para instituir significados lin­
güísticos de orden mayor, que, en lo literario, funcionan como
significantes), ni por tanto un funcionam iento lineal (sólo la
totalidad puede hacer perceptibles las relaciones de los com po­
nentes del texto); y aun en el caso de que se pudiera hablar de
una representación semántica global e inm anente, no tendría
tam poco más que una función de significante que para alcan­
zar sentido habría de reaccionar frente al sistema de valores del
receptor.
Lotm an (1973:50-55) ha explicado con claridad este carácter
«motivado» del signo literario, en el que se produce la seman-
tización de los elementos extrasem ánticos (sintácticos) de la
lengua natural; lo sintagmático en un nivel jerárquico del texto
se revela como sem ántico en otro nivel; ahora bien, al ser los
elementos sintagmáticos los que delim itan y segm entan el tex­
to en signos más pequeños, la supresión de la oposición semán­
tic a / sintaxis provoca la erosión de los límites del signo, de
manera que el texto se constituye en signo integral en el que
los signos lingüísticos menores (que com o tales signos tienen
valores estables prefijados) pierden este carácter de signo para
ser sólo elementos (no partes, pues no pueden ser discrim ina­
dos con facilidad) del signo global. Los fonemas y sus com bi­
naciones extralingüísticas, las palabras, las frases, sus significa­
dos, etc. juegan en el texto literario el mism o papel que en un
retrato juegan los trazos, los colores, las zonas de luz y de
sombra, etc., form an una red de interrelaciones significativas
virtuales que sólo la totalidad manifiesta y que ninguna sin­
taxis puede codificar. S. Langer ha descrito con precisión su
funcionam iento simbólico:

«Aislados podemos considerarlos simplemente como man­

chas. Aun así son representantes fieles de los elementos
visuales que componen el objeto visual. Sin embargo, no
representan, detalle por detalle, los elementos que tienen un
nombre; no hay una mancha para la nariz, otra para la boca,
etc.; sus formas, en combinaciones totalmente indescriptibles,
transmiten un cuadro total en el que pueden señalarse rasgos
84
 nominables. Las gradaciones de luz y sombra no pueden ser
enumeradas. Pueden ser puestas en correlación, una a una,
con partes o características por medio de las cuales podría­
mos describir a la persona que posó para el retrato. Los
“elementos” que la cámara representa no son los elementos
que el lenguaje representa. Son mil veces más numerosos.
Por esta razón la correspondencia entre una palabra-cuadro
y un objeto visible nunca puede ser tan estrecha como la que
hay entre el objeto y su fotografía. Dados todos simultánea­
mente al ojo inteligente, una increíble riqueza y detalle de
información es transmitida por el retrato, en el que no tene­
mos que detenernos a construir significados verbales» (1946:
94-95).

Es im portante destacar, en prim er lugar, el carácter «pre-

scntacional» («una presentación directa de un objeto individual»
«que habla directam ente a los sentidos sin que haya ninguna
generalización intrínseca», (p. 96), lo que explica la identifica­
ción del texto entero con un solo signo que propone Lotm an
y la condición de presencia más que de signo propia del poema,
y, en segundo lugar, el funcionam iento no discursivo, que exige
una asunción global (pues para la literatura no puede ser sim ul­
tánea) de las relaciones que el contem plador im pone a los ele­
mentos constituyentes del objeto-signo.

4.3.2. Totalidad , función expresiva y motivación del signo

Obsérvese, pues, que las partes de un retrato, com o los

com ponentes de una obra pictórica, no tienen una significación
independiente, predeterm inada y propia; tienen solamente una
energía significativa potencial que, asociada al conjunto del que
form an parte y a la personalidad global del lector, configuran
su posición ante el m undo, su implicación en él. La poesía
actúa de m odo semejante, aunque su condición presentacional
es más sutil; no puede ponernos ante los ojos el objeto indivi­
dual, como hacen la fotografía y el cuadro, pero puede hacer­
nos reaccionar como si lo pusiera, y lo consigue precisamente a
través de la energía significativa potencial que los lados
marginales de los signos encierran y su inserción en un conjun­
to (en un sistema de relaciones) ayuda a liberar. El poema es la
unidad mínima de actividad poética, y no el verso o la figura,
85
a no ser que se separen y se m uestren como totalidad, es decir,
com o poema, como estructura en la que las partes «coexisten
en fluida dependencia, corrigiéndose y ajustándose para form ar
un tipo de unidad superior» (Valente, 1973:10).
En resumen, el poema pone en m archa la función expresiva
de los signos en virtud de su carácter «presentacional», y lo que
presenta es el signo en su unidad indisoluble de significante y
significado, las cosas, o mejor el sentido de las cosas en el signo,
pues la expresión, como quiere D ufrenne (1973:132) no es sino
«la presencia en cierto modo sensible del significado en el sig­
nificante, cuando el signo despierta en nosotros un sentim iento
análogo al que suscita el objeto», y la expresividad se relaciona
tanto con el sentim iento suscitado, que varia en cada ocasión,
com o con la fuerza evocadora de las cosas y los acontecim ien­
tos que el poema hace presentes en la m aterialidad intocable
de su form a sonora.
La m otivación del signo no es, entonces, no puede ser de
ninguna manera, una imitación del significado por el signifi­
cante, de la cosa por la palabra, pues son casi siempre realida­
des de distinta naturaleza entre las que no cabe la relación de
semejanza, salvo de manera muy tosca. La semejanza no es una
relación entre la palabra y la cosa, sino entre lo que el poema
evoca en el lector y lo que evocaría la cosa o el acontecimiento.
Y esa semejanza es variable en cada respuesta pues, al no haber
ningún código que determ ine qué elementos o relaciones son
significativos, ni m ucho menos qué sentido se les ha de dar, es
el lector quien debe tom ar la iniciativa form ando signos (cuan­
do establece relaciones entre los com ponentes del texto) y
produciendo significaciones (cuando los vincula con la unidad
de su persona).
Así pues, la objetividad del texto, que lo hace igual para
todos, al menos m aterialm ente, no sólo no es incom patible con
la subjetividad y la variabilidad de las respuestas, sino que es
lo que las hace posibles. El sentido es diruso, sin contornos,
connotativo, pues no está expresado a través de las categorías
gramaticales, sino de las relaciones que cada lector establece
(en realidad no puede ser de otra m anera, a causa de la com ­
plejidad que lo caracteriza), pero tiene un fundam ento en la
materialidad del texto, pues procede del contacto que el lector
m antiene con él; y así, siendo personal, se siente tam bién com o
objetivado en la estructura del mensaje.
•1.4. U n id a d fond o-fo rm a y experiencia estética
De esta manera, la unidad de la expresión con el contenido
permite explicar tres aspectos esenciales de la experiencia esté-
lica ya form ulados por Kant en la Crítica del juicio cuando
.1 firma que «lo bello es lo que, sin concepto, es representado
como objeto de una satisfacción universal».
Efectivamente, la experiencia estética es, en prim er térm i­
no, personal y subjetiva, dependiente de la iniciativa del recep-
lor, que no encuentra en el mensaje una inform ación cifrada
en un código cuyo dom inio le perm ite el reconocim iento inm e­
diato, sino un conglom erado de elementos no convenciona­
les con los que debe elaborar un lenguaje apropiado a su con­
dición.
En segundo lugar, y en relación con lo anterior, el sentido
poético es no conceptual, y la unidad de expresión y contenido
es el resultado de la disolución de los significados convencio­
nales y representativos, de la desconceptualización de los sig­
nos lingüísticos, todo lo cual favorece que el objeto sea expe­
rimentado, sentido, en lugar de com prendido e interpretado.
Connotación y evocación no deben entenderse como significa­
ciones categoriales, sino como efectos afectivos sin form a lin­
güística que los exprese.
Y finalm ente, la experiencia estética produce el sentim iento
de com unidad, de conexión con el m undo y el hom bre, y lo
liace precisamente porque la experiencia, que es subjetiva («to­
dos los juicios de gusto son individuales», Kant), es sentida por
el receptor como com partible por todos, y ello por dos razones.
Kn prim er lugar, porque es desinteresada y, en consecuencia, pre­
sum iblem ente fundada en lo que todos com parten; y en segun­
do lugar, porque la misma atribución de sentido se siente como
intersubjetiva, aunque sea la form a de una confrontación per­
sonal del lector con el poema, por estar referida a la estructura
del texto; como si la experiencia vital del lector que entra en
relación con el texto para crear sentido y se instituye en código
para la ocasión formase parte de un acervo com ún de experien­
cias com partidas, de m anera que cualquiera, en el mismo lugar,
hubiera de responder de m anera semejante.
U na fórm ula de Bateson sintetiza de m anera excelente lo
que querem os decir. Para Bateson «estético» quiere decir «sen­
sible a la pauta que conecta». «¿Cómo se relacionan ustedes con
este ser? ¿Qué pauta los conecta a él?» (N aturaleza y espíri-
87
tú , p. 9) son, preguntas estéticas (muestran la tendencia del
individuo a una relación de unidad y totalidad con el m undo),
preguntas a las que tratam os de responder, intuitivam ente y sin
que nos sean formuladas, en los procesos de percepción estéti­
ca, en la experiencia estética de los objetos habría que decir
mejor, para evitar la noción de pasividad que parecen contener
«percepción» y «recepción». Los objetos estéticos, el texto lite­
rario en particular, se com ponen de m últiples elementos; aisla­
dos o por separado son pura virtualidad, com o un fragm ento
de un cuadro fuera de éste (o bien carecen de significado, si se
trata de unidades menores, o bien poseen un significado gene­
ral con múltiples relaciones posibles, y por ello, un sentido
vago e impreciso); en la lectura esos elementos pueden adquirir
valor sintom ático, significante, si son capaces de «implicarnos»,
si logramos integrarnos en ellos:
1. conectándolos con otros elementos de cualquier nivel
o plano, y haciéndolos pertinentes por la conexión que les
damos (de ahí la intangibilidad del objeto como conjunto
de materiales cuyo rendim iento depende de la relación en
que se los sitúe): el trabajo de la poesía sobre el lenguaje
consiste precisamente en provocar la emergencia de relacio­
nes no institucionales entre sus com ponentes (aliteraciones,
paralelismos gramaticales, etc.) que, en todo caso, debe
volver significativas el lector; y
2. por la conexión del signo estético con los valores
vitales del lector.

D escubrir la pauta que conecta es, en el prim er caso, cons­

truir, en la misma lectura, un lenguaje; en el segundo, «crear
un sentido», si la experiencia del conocim iento concluye incor­
porando a nuestro ser el resultado, pero no com o una categoría
del pensam iento, sino como la huella de una experiencia, la
experiencia originaria que se da en el acto mism o de lectura,
cuando la conexión no produce todavía un resultado, sino un
ir y venir entre sus extremos (m ovim iento de vaivén no vincu­
lado a fin alguno característico del juego, Gadam er, 1991:66),
un recorrido de interrogaciones y respuestas encadenadas y no
formuladas explícitam ente acerca de nuestra condición («el
observador es llevado a nuevas e intensas cuestiones sobre sí
88
mismo, sobre su actividad habitual y su lugar en el mundo. De
rsie m odo se realiza el efecto estético», Pim enta, 1978:118). Y
ni todo caso, la experiencia, que se siente justificada por las
características del texto, iguales para todos, y por una disposi-
i ion hum ana com ún, pues ningún interés particular la susci­
ta, la experiencia estética, decimos, es tam bién experiencia de
comuni dad, y así, la inseparabilidad de la expresión y el conte­
nido, lejos de ser una condición formal de los objetos estéticos,
es una exigencia de su funcionalidad antropológica, ambivalen­
te y paradójica, pues perm ite al hom bre ser plenam ente él
mismo sin dejar de sentirse vinculado al grupo.

89
 5.
LA COM UNICACIÓN POÉTICA

La inserción de la poesía en el territorio del juego no obliga

a retirarla del ám bito de la comunicación, antes bien perm ite
com prender m ejor su carácter específico en este terreno. Por­
que, desde luego, lo que ya no resulta posible es concebirla
com o una form a de transm isión directa de una inform ación
más o menos unívoca de una persona a otras, como un proceso
de codificación en la fuente que busca una descodificación e
interpretación de signo inverso en el destino.
La principal circunstancia que impide que la comunicación
poética pueda ser eficaz com o transm isión de inform ación pre­
viam ente codificada se encuentra en el carácter ficticio de sus
enunciados. Estos, com o aserciones incompletas, no producen
sus efectos cuando el lector com prende los estados de cosas que
representan, cuando el lector com prende lo que están diciendo,
pues se caracterizan precisamente por negar la pretensión de
verdad a sus representaciones semánticas; y, sin embargo, sólo
en esta dirección pueden ser intersubjetivam ente eficaces las
aserciones (y, en últim a instancia, y precisamente por su carác­
ter ficticio, todos los actos de habla del poema pueden ser
reducidos a aserciones: una pregunta, en un poema, no es una
pregunta, sino la aserción de que un ser imaginario hace una
pregunta, etc.).
Así pues, lo que los enunciados significan no constituye el
contenido de la comunicación, pues ese contenido (la afirm a­
ción de un estado de cosas), es negado en el mismo acto de
habla. Com o ya subrayamos con anterioridad, en la com unica­
ción poética, el significante no transm ite un significado, sino
91
que ambos form an una única realidad compleja ante la cual el
lector reacciona poniendo en juego su personalidad global. Pa­
rece legítimo considerar, entonces, que la reacción del lector es
desencadenada por el signo complejo que tiene delante de él,
pero no que es significada por dicho signo, ni que tal signo
reproduce la experiencia de quien lo emitió. Sin duda se da una
relación entre los tres términos del proceso (emisor-mensaje-re­
ceptor), una relación que puede considerarse de comunicación,
aunque no de com unidad exacta de experiencias, ni de circula­
ción unívoca de contenidos.

5.1. Poesía, juego y com unicación

En efecto, como juego que es, la poesía, cada poema, no es
tanto un mensaje que hay que descifrar com o una regla que
debe ser puesta en práctica. Pero las reglas de los juegos tienen
un carácter peculiar: no son ni prescripciones, ni directrices, es
decir, no son órdenes o permisos dados por alguien desde una
posición de autoridad a alguien en una posición de sujeto (pres­
cripciones), ni son indicaciones para el uso correcto (directri­
ces), aunque, como las primeras, delim itan el tipo de acciones
y movimientos del destinatario y, com o las segundas, están
orientadas a volverlos eficaces; como restricciones tienen un
sentido positivo, es decir, definen el ám bito de acontecim ientos
que form an parte del juego (podemos mover las piezas del
ajedrez como queram os, pero sólo si las movemos de una
forma, siguiendo unas reglas determ inadas jugamos al ajedrez,
de la misma manera no todas las respuestas a un poem a se
inscriben dentro de lo que el juego de la poesía propone); com o
«directrices» buscan la eficacia de la acción en sí misma, y no
de su objetivo (aunque perseguir un objetivo form e parte de la
regla, como en algunos juegos deportivos, pero la m eta no es
sino el resorte que impulsa a jugar): en cierto modo, las direc­
trices o reglas técnicas especifican el procedim iento más ade­
cuado para alcanzar un fin, m ientras que las reglas de un juego
definen las condiciones de la acción, pero no aseguran la ob­
tención del objetivo, que, por otra parte, es un objetivo interno,
una regla más del juego, que sigue siendo desinteresado con
respecto a metas externas (vid. von W right, 1970:21-34). En
resumen, las reglas del juego son en parte prescripciones (pero
no obligan si no se asume voluntariam ente la obligación: quien
92
no quiere jugar no puede jugar), y en parte directrices (pero no
tienen finalidad práctica).
Esta com binación de prescripción y directriz que define a
las reglas de los juegos constituye una form a singular de co­
municación en la que no se garantiza la homogeneidad de los
resultados (porque asume la aportación de los contextos y los
destinatarios), pero que, de todas formas, realiza una codifica­
ción, no de la inform ación o de la realidad, sino de la experien­
cia subjetiva de la realidad: por ello tal codificación ha de ser
necesariamente leve, pues ha de dejar un margen a la indivi­
dualidad y a la libertad de cada cual que (vid. 3.3.3.), acaba
erigiéndose no sólo en destino, sino tam bién en fuente del
mensaje.
Estam os ante lo que G. S. Brown (1969:77) denomina ins­
trucción (injunction), la forma prim aria de comunicación m a­
temática:
«la forma primaria de comunicación matemática no es la
descripción, sino la instrucción. En este sentido es compara­
ble a las formas prácticas del arte como la cocina en la que
el gusto de un bizcocho, aunque literalmente indescriptible,
puede ser transmitido a un lector en forma de un conjunto de
instrucciones llamadas receta. La música es una forma simi­
lar, el compositor ni siquiera intenta describir el conjunto de
sonidos que tiene en mente, mucho menos el conjunto de
sentimientos que producen, sino que escribe bajo un conjunto
de prescripciones que, de ser obedecidas por el lector, pue­
den dar lugar a la reproducción en el lector de la experiencia
original del compositor.»

Brown considera que la invitación al silencio de W ittgens-

tein se refiere sólo al lenguaje descriptivo. Pues el propio
W ittgenstein señala que el m atem ático, descriptivam ente Ha­
blando, no dice nada, como tam poco lo dice el músico, y no
por ello deben callar (Cfr. tam bién Adorno, 1980:183: «La m a­
tem ática, por su carácter formal, tam poco es conceptual; sus
signos no son signos de nada y, lo mismo que el arte, no em ite
juicios de existencia; se ha repetido muchas veces que tiene
esencia estética»). La situación del poeta es semejante: parece
que dice algo, sus enunciados son aserciones (descripciones),
pero no quiere decir lo que parece decir (las aserciones son
ficticias); por tanto, lo que el poema describe no se ofrece al
reconocim iento del lector.
93
 Esta peculiaridad de las aserciones de la poesía, junto a su
condición de juego, dan pie, por consiguiente, para considerar­
la com o una form a de comunicación por instrucción (injurie-
tion). El poema es la regla que invita al lector a pronunciar sus
frases y, en el mism o acto, a experim entar su postura frente a
la realidad global por confrontación de su experiencia y cono­
cim iento con el ejemplo ficticio que se le presenta. La presencia
e implicación del sujeto en la realidad no puede ser com unica­
da en térm inos lingüísticos, pero puede ser provocada por esta
forma de comunicación que combina la presentación de un m un­
do imaginario y la invitación a responder a él «como» si fuese
real, dentro de la lógica paradójica característica de todo juego.
El mismo sentido tiene la definición del poema com o un
«programa» que promueve la ejecución de una serie de actos
tanto locucionarios (ligados a la pronunciación) como aními-
co-afectivos (ligados a la experiencia de la ficción), sin que
dichos actos estén totalm ente predeterm inados por el progra­
ma, pues éste prevé cierta iniciativa por parte del lector y en
particular un inevitable despliegue de movim ientos personales
de acoplam iento rítmico. El inventor de la regla, es decir del
juego, del program a no puede prever todas las jugadas, todas
las ejecuciones, todos los resultados, y sin embargo, no puede
dejar de pre-sentir cierta com unidad en las respuestas debida a
la identidad de las reglas y a la presunción de universalidad que
el comportamiento libre y desinteresado que el juego lleva con­
sigo. Por ello, la vinculación de la poesía con el juego y la comu­
nicación por instrucciones-directrices sirve de apoyo a las con­
cepciones modernas que tienden a distinguir diversas figuras y
papeles para los participantes en el proceso de com unicación
poética.

5.2. Las figuras del au to r

En efecto, las m odernas teorías comunicacionales y litera­
rias se han encargado de diferenciar claram ente al autor y al
lector, a sus personas de carne y hueso, de sus representantes
textuales, de su imagen implícita en el texto. Desde Booth,
Prince e Iser se han m ultiplicado los estudios, las denom inacio­
nes y, consecuentem ente, las concepciones sobre los participan­
tes en el acto com unicativo y sus diferentes estatutos. Sin tratar
de negar el interés que para muchos casos particulares pueda
94
tener el reconocim iento y clasificación de varias instancias
enunciativas, textuales o transtextuales, nos lim itarem os a con­
siderar dos tipos de sujetos, el real y el im aginario, tanto del
lado del autor como del lado del lector, si bien el imaginario
puede ser visto en dos dimensiones, la puram ente ideal inscrita
en la conciencia del otro, y la textual, proyección de la ideal
por parte del autor (el autor proyecta en el texto su lector
imaginario ideal) o fundam ento para su form ación por el lector
(el lector real reconstruye en su imaginación al autor ideal a
partir del autor imaginario textual).
La com unicación artística es, en principio, una com unica­
ción cruzada: va del autor real al lector im aginario, y del autor
imaginario al lector real. Entre autor imaginario y lector im a­
ginario no puede haber com unicación por su mismo carácter.
Y entre autor real y lector real tam poco hay auténtico contacto
por no estar presentes sim ultáneam ente en el acto com unicati­
vo y por el carácter ficticio del enunciado artístico. Por eso es
preciso com enzar aceptando la realidad de que en el dom inio
de la literatura y el arte no se da una com unicación inmediata
y directa entre los sujetos empíricos. La com unicación artística
es, pues, constitutivam ente, imaginaria, no reversible, a distan­
cia. Alguna vez ha sido cuestionada, precisamente por su ca­
rencia constitutiva, com o si el abismo que separa a la persona
del autor de la del receptor no pudiera ser salvado en ningún
caso, cuando la conversación ordinaria sufre, de hecho, idénti­
cas carencias, sin que neguemos su carácter. Pero, lo que en el
intercam bio cotidiano supone su fracaso com o acto com unica­
tivo, en el arte es el prim er paso para un éxito posible. La re­
cepción de la obra artística supone una m odulación de las dis­
tancias, con fases de acercamiento y de alejamiento, de identi­
ficación y de separación, de libertad y, en últim a instancia, de
creación.
Pero, de m om ento, el prim er dato relevante lo encontram os
en el hecho de que el autor empírico no entra en contacto real,
personal, con el lector, y viceversa. Esta distancia es constitu­
tiva del arte, se funda, com o hemos señalado, en el carácter fic­
ticio de la realidad representada en el mensaje, y lo hace poli­
valente, m ultidireccional y con vocación de universalidad, y en
ello radica una de sus características más definitorias, pero
tiende a reducirse y a modularse de diversa manera en la re­
cepción concreta, y esta tendencia a jugar con la distancia es
tam bién constitutiva de la experiencia literaria.
95
 Entre autor em pírico y autor imaginario media una distan­
cia, m ayor o m enor, pero en todo caso insalvable. El autor
textual, como todo el universo de la obra, es imaginario, de ahí
su diferencia con respecto al autor real. Ciertam ente, la perso­
nalidad global del em isor es irrelevante en el proceso de com u­
nicación. Sin embargo, su figura no puede ser expulsada total­
mente del proceso (el arte lo crean personas, no seres im plícitos
o imaginarios). Las mismas condiciones del fenómeno com uni­
cativo le im ponen un papel y, a la postre, la vuelven pertinente.
Pero, en todo caso, la inscripción del autor en el texto lo somete
al proceso de ficcionalización general del poema. Si toda obra
humana lleva la huella de su creador, en la obra de ficción esa
huella está marcada por la suspensión declarada de la sinceridad
y, en consecuencia, entregada a la máxima indeterminación.
El autor real, en fin, por más que como persona participa
plenam ente en la aventura estética con ocasión de su tarea
creadora, una vez que ésta finaliza queda reem plazado en el
poema por el autor imaginario, y es éste el que se habrá de pre­
sentar ante el lector. Para el autor real que participa en el jue­
go que crea, el autor imaginario no es sino la conciencia de que
el juego lo envuelve en su sistema de referencias ficticias y
le obliga a asum ir uno o varios papeles: luego, en cuanto su
actividad creadora se ofrece a los demás, esos papeles quedan
inscritos en el objeto y configuran una imagen del autor para
el lector. El poeta de carne y hueso deberá asum ir su desplaza­
m iento del texto en beneficio de una imagen ficcionalizada
producto de su actividad lúdica. Luego, desde otros ángulos, se
podrá tratar de jugar con esa distancia, de acercar e incluso
identificar al ser real con el ser textual, pero en ello no interviene
ya el autor empírico, separado definitivam ente de su criatura.
Las formas concretas de modulación de la distancia entre
autor real y autor imaginario son variadísimas, pues dependen
no tanto de los procedim ientos artísticos com o de los conteni­
dos particulares de cada obra y del horizonte axiológico en que
se inscribe: la imagen textual, por ejemplo, puede em erger de
un personaje que habla en prim era persona, ya sea por asim i­
lación, ya sea por oposición o contraste, pero tam bién de per­
sonajes presentados de manera objetiva en tercera persona o,
simplemente, de la estructura global de la obra.
Así pues, la figura del autor imaginario es resultado de un
juego complejo de relaciones entre los distintos personajes; el
yo lírico no es más que uno de ellos. El autor im aginario, en-
96
lonces, puede definirse com o la figura que surge com o em isor
postulado del acto com unicativo y se perfila, se llena de con-
icnido, se personaliza a través de las relaciones que m antiene,
necesariamente y en un nivel implícito, con el m undo y los
seres de la obra, desde el mism o m om ento en que se manifiesta
como hablante, com o enunciador de un mensaje de ficción.
Pero aún hay otra condición en la que necesariamente se ve
atrapado el autor real en virtud del tipo de actividad que
realiza: la asunción y prefiguración de un lector interiorizado,
un «otro» al que tiene presente en cuanto creador que sitúa su
obra en un plano existencial y la concibe desde su alteridad
constitutiva. Esta imagen del lector o lector ideal, em anado del
deseo autorial no es una categoría de lo vivido, sino una pro­
ducción del espíritu, una proyección figural, que puede ser
rastreada a través de ciertos rasgos textuales, pero que aquí nos
interesa solamente en cuanto categoría abstracta que define al
destinatario del autor real y configura, tam bién en este nivel, a
la com unicación artística como imaginaria. El lector imagina­
rio no es, sin embargo, una especie de representante del público
en la conciencia del autor, sino fundam entalm ente una condi­
ción de la textualidad —todo texto implica una recepción
ideal— en que se m anifiesta la actividad artística del autor. Si
el poem a es un juego, lo es en prim er lugar para el propio autor
quien, una vez que lo practica, lo experim enta libre y desinte­
resadam ente, lo propone a los demás en nom bre de esa presun­
ción de universalidad que caracteriza al juicio estético según
Kant y que se basa en el mismo carácter libre y desinteresado
del juego. Y si lo com param os con un «programa de ordena­
dor», com o hace G. Zaid (1985:101-102), entonces el escritor
(no el autor imaginario) es la prim era persona que com prueba
su funcionam iento, pero de manera existencial, aplicándolo,
leyéndolo, y en esa com probación se presenta en él el lector
imaginario:

«Es el primer lector, el lector protagonista que luego deja

este papel a todo lector. Su pcrsonalísima interpretación deja
su huella en el papel, pero esa interpretación es únicamente
suya, y hasta cierto punto es incomunicable: la “función tota­
lizadora de la máquina humana” nos hace únicos y concretos,
y por lo mismo semejantes, tanto en el sentido abstracto de
tener la misma forma, como en el sentido concreto de ser,
hoy, aquí, tú y yo, comunicantes. Lo que yo leo nunca es lo
97
 que tú lees. Aunque lleguemos a compartir por completo una
lectura, el centro de tu lectura está en ti, como el de la mía
está en mí.»

5.3. Los papeles del lecto r

Por el lado del lector la situación, aunque no idéntica, es
bastante aproximada. Pues el lector em pírico no necesita, en el
proceso de com unicación poética, la presencia personal y viva
del autor, y aun teniéndola, quedaría fuera del proceso, por el
carácter imaginario de éste: el caso, por ejemplo, de prólogos
con indicaciones sobre cómo ha de ser leído el texto, que han
de ser atribuidas al autor real, exterior al texto y, por tanto, al
margen de la com unicación literaria propiam ente dicha: no hay
intención estética, ficticia, sino práctica y conceptual, aunque
sea metaliteraria: el poeta es un fingidor; no puede no fingir.
Estas intervenciones del autor real, en lugar de favorecer, retar­
dan el contacto auténtico.
El lector em pírico debe, pues, construir una imagen del
autor (autor imaginario) a partir de la estructura del texto.
Q uien lee atribuye la escritura a un sujeto (autor) y del carácter
de la escritura form a su imagen y puede darle un valor existen-
cial, personal. Sin embargo, el papel del autor imaginario en el
juego del lector se manifiesta en su propio sentim iento de co­
m unidad, en el refrendo que recibe de su experiencia al fundar­
la en el texto como lugar del intercam bio y el encuentro con el
otro. Esto se observa claramente en la form ación del carácter
en los personajes novelescos: el relato m uestra acciones, espa­
cios, discursos de los personajes, que el lector percibe com o
indicios de un significado de carácter implícito; pero los indi­
cios se caracterizan por ser signos no declarados y por poseer
un significado puram ente hipotético; cuando el lector los reco­
noce y los descifra, de manera intuitiva e inm ediata, pero
distinta en cada caso, no siente que su actividad sea arbitraria,
sino que tiene un fundam ento en el texto y en la imagen de un
autor que de él emana.
Las relaciones entre lector em pírico y lector im aginario son
más complejas: el lector imaginario es una figura textual esta­
ble que cada lector empírico «llena» de m anera particular e
imprevisible, respondiendo en m ayor o m enor grado a lo que
el texto le exige o espera de él. Los lectores em píricos son
realidades individuales, heterogéneas, incontrolables. C um plen
98
su papel de muchas maneras (o no lo cumplen, o lo cumplen mal
e impiden que el proceso de com unicación se consume). El lec­
tor empírico de cada obra actúa con libertad y, por tanto,
puede aceptar su papel, con o sin condiciones, o rechazarlo: en
todo caso, en los aspectos más técnicos hará uso de su com pe­
tencia literaria en relación con la postulada por el texto, m ien­
tras que en los aspectos más existenciales, semánticos, ideoló­
gicos y, en suma, estéticos, participará con su personalidad
acoplándose más o menos con el lector virtual, según las cir­
cunstancias. Pero, com o en el caso del autor, entre lector real
y lector im aginario hay una distancia insuperable, sujeta a
modulación en el acto de lectura y, por tanto, fundadora de la
multiplicidad de las recepciones.

5.4. A u to co m u n icació n y connivencia

Lo que nos im porta ahora, sin embargo, es la categoría de
lector em pírico o sujeto que recibe el mensaje artístico en
condiciones específicas y, desde su posición puede reconstruir
el texto, volver a escribirlo, a jugarlo, en la medida en que el
poema se le presenta com o una tarea que debe realizar, y no
un mensaje que recibir e interpretar.
Sin embargo, no cabe inducir de aquí una identificación del
lector real con el autor em pírico, pues en lo artístico se perde­
ría toda la riqueza individual, y en lo mecánico habría que
superar el obstáculo insuperable del autor imaginario. El m an­
tenim iento de las distancias, de la individualidad de los parti­
cipantes, la aproxim ación sin llegar a la disolución de uno en
otro, es precisamente lo que hace posible que se alcance, en
cierto nivel, la com unicación efectiva. Porque, si el lector rea­
liza la operación de identificar a autor real con autor implícito,
quiebra la barrera de la ficción y borra la figura del «autor real
creador de un m undo de ficción», destruye el juego y se somete
a las circunstancias de la vida práctica. En cambio, si el desti­
natario mantiene las diferencias entre autor im plícito y autor
real y entre él mismo y autor implícito, entonces se conserva
al autor real creador com o fuente del mensaje y al lector
em pírico como destinatario efectivo, pero no del contenido del
mensaje, sino del proceso entero de com unicación en el que
debe asum ir el papel de fuente, de emisor. Se podría pues,
afirm ar, que tanto en el caso del autor, como en el del lector,
99
la poesía es com unicación con uno mism o en connivencia con
el otro, pues se realiza a través de un objeto concreto y objetivo
com ún, el poema.
En definitiva, no puede haber com unicación real entre au­
tor real y lector real si por com unicación entendemos la trans­
ferencia de un contenido desde la conciencia de uno a la del
otro, pues el carácter imaginario del universo evocado, la au­
sencia del emisor, la falta de un contexto com partido por los
participantes y la condición connotativa del mensaje lo vuelven
ambiguo, variable según los lectores y los contextos (salvado,
naturalm ente, el margen de identidad del texto). Si aceptamos,
en cambio, la diferencia originaria, si consideramos que la co­
m unicación no busca la fusión, sino que respeta la individuali­
dad del otro, sin negar la de uno mismo, la del lector que se
sitúa como fuerza productora de sentido textual a partir del
universo imaginario representado por la literalidad de la obra,
entonces se puede hablar de com unicación real entre los indivi­
duos empíricos en cuanto tales (es decir, en cuanto autor y
lector que participan en un mismo juego, y no como entidades
psicobiológicas complejas y proteicas). El autor es origen de la
com unicación en cuanto ser en el m undo, pues a pesar de su
carácter ficticio, la creación no es posible más que por la
experiencia de la vida que posee el autor, de la misma manera
que no es posible la lectura sin la experiencia en el m undo del
lector. Ambas experiencias se encuentran en el texto como
impulsos creadores de sentido, no necesariam ente idénticos, y
ese encuentro constituye la auténtica comunicación. Así lo ha
expresado O. Paz (1976:192):
«Si la comunión poética se realiza de veras, quiero decir, si
el poema guarda aún intactos sus poderes de revelación y si
el lector penetra efectivamente en su ámbito eléctrico, se
produce una re-creación. Como toda re-creación, el poema
del lector no es el doble exacto del escrito por el poeta. Pero
si no es idéntico por lo que toca al esto y al aquello, sí lo es
en cuanto al acto mismo de la creación: el lector recrea el
instante y se crea a sí mismo».

Y, según hemos analizado (vid. 1.4.3.), la recreación del ins­

tante la alcanza la poesía por su participación en los m ecanis­
mos del juego, que provocan, ante todo, una com unicación
100
profunda con uno m ism o y una experiencia de unidad e impli-
i .ición en el m undo. Sin duda, esta com unicación interior y
esta experiencia del m undo no son transm itidos por el poema,
sino inducidos por él. El juicio estético y la experiencia del
Inegó son personales y subjetivos. Pero, al m ism o tiem po, la
presencia ael poem a como fuerza inductora revela la existencia
del otro, del autor, a quien no es posible dejar de atribuir una
especial capacidad de codificación, y tan especial, porque lo
«]ne, en form a de instrucción y directriz, de regla del juego, ha
codificado en el poema no es su experiencia (que tendría un
interés lim itado para los demás), sino que ha codificado el
propio sentim iento del lector, la experiencia particular y dis­
tinta de cada lector, que es una experiencia de conocim iento y
profundización en sí mismo, en su ser original y posible. H acer
poesía es hallar una form a propia de nom brar el m undo y la
inclusión en él. C om unicar la poesía no puede ser sino com u­
nicar la facultad de creación de lenguaje, de convertir al lector
en «origen» de las palabras del poema que, en cuanto partes de
un objeto que construye com o signo cada cual, de un lenguaje
que se crea en cada ocasión, son pronunciadas por prim era vez
en cada acto poético.
Y si la experiencia del lector no es igual que la experiencia
del autor y ambas son irreductibles a form ulación lingüística
regular; en cambio, sí se puede decir que ambas están en cierto
modo previstas en el poema y a través de él están conectadas
y se comunican. Pero no es una comunicación, una transferen­
cia de contenidos, sino el diálogo de dos fuerzas creadoras
autónom as que se reconocen com o tales. La com unidad que
produce la poesía no es el consenso social, porque no se refiere
a lo que el hom bre ha llegado a ser, sino a lo que podría ser si
fuera plenam ente, originariam ente.
Y, sin embargo, es esta capacidad de comunicación lo que
hace de la poesía un objeto de intercam bio y difusión en las
sociedades humanas; pero su éxito social no significa su efica­
cia comunicativa propia, su éxito como poesía. Este depende,
en últim a instancia, cíe la experiencia íntim a de cada lector, de
ahí que el juicio sobre ella sea de los difícilmente demostrables
y esté librado a la buena fe más que a la racionalidad (Domin,
1986:61), de ahí en fin que, frente a las afirmaciones de la ciencia,
que son refutadas por un solo caso que no las cumpla, en la
poesía «el conocimiento es artístico si el acto se consuma, y para
ello basta con que ocurra una sola vez» (Wagensberg 1985:122).
101
SE G U N D A PARTE

El poema
 6.
EL PAPEL DEL LENGUAJE
EN LA POESÍA

En la prim era parte de este libro hemos hecho hincapié en

el doble papel que el lenguaje juega en la poesía: por un lado
la poesía está orientada precisam ente a com batir algunas de las
consecuencias negativas que el lenguaje introduce en la vida,
por otro, elige como m ateria prim a las lenguas naturales en que
el lenguaje tiene su manifestación más elevada. Este vínculo con­
trapuesto marca toda la participación del lenguaje en la acti­
vidad poética.
En efecto, en la medida en que la poesía constituye una
form a de conocim iento estético, la poesía no puede apoyarse
en un lenguaje previo, en un sistema preestablecido de signos
y de reglas para su combinación. La función estética es la rea­
lización de un conocim iento subjetivo, inm ediato, «no concep­
tual», m ientras que la lengua es una estructura simbólica, so­
cial, convencional, que supone una denom inación del m undo
que el sujeto recibe ya elaborada y que, en este sentido, impide
el conocimiento sensible, individual y subjetivo. Alberto Pimen-
ta (1978, 92-94), lo explica con extrem a sencillez y claridad:
«Considerando el triángulo sujcto/objeto/lcngua, se obtienen
dos esquemas posibles de conocimiento y representación del
conocimiento:
S -> L -* 0
(conocimiento del objeto a través del nexo convencional de la
lengua), o
S O L
105
 (conocimiento de la lengua —invención de la lengua— a través
del nexo concreto de la ligazón con el objeto). Este último es el
modo estético de conocimiento y representación del mundo» (su­
brayado original).

Por tanto, es el conocim iento estético el que exige la crea­

ción del lenguaje necesario para su representación, y no a la
inversa, de manera que no existe un lenguaje poético, si por tal
se entiende un código dado de antem ano al que se puede
recurrir para elaborar los mensajes; y, si cabe hablar de lengua­
je poético para referirse a las formas particulares que adopta el
lenguaje en la historia de la poesía, no tiene sentido hacerlo
para nom brar un caudal de formas de experiencia com unitarias
codificadas intersubjetivam ente las cuales, en la medida en que
se interponen en el conocim iento y el trato con las cosas, im­
piden la relación estética.
La poesía, para escapar de la catalogación, la abstracción y
el concepto, debe rechazar el instrum ento que le proporciona
la lengua natural y crear su propio lenguaje; en últim a instan­
cia, la poesía es sobre todo esto, creación lingüística, una m a­
nera personal de nom brar el m undo y la implicación en él.
Pero, curiosamente, la poesía elige como m ateria aquello que
había rechazado como instrum ento, la lengua natural, dando
pie con ello a todo tipo de equívocos; pues la poesía no se li­
m ita a utilizar algunos aspectos de la lengua natural, sino la
lengua natural en todas sus dimensiones, en toda su extensión,
en todas sus posibilidades. Y esta opción no es caprichosa ni
contradictoria, pues si la lengua como instrum ento prefabrica­
do no es apto para el conocim iento personal y la com unicación
estética que la poesía persigue, en cambio, com o m ateria que
se ofrece para ser moldeada, trabajada, refabricacla con otros
fines, se presenta cargada de poderes y dotada de gran flexi­
bilidad.
La falta de un lenguaje literario está en relación con una de
las características que hemos examinado con anterioridad: la
unidad fondo-forma y el carácter «presentacional» del texto
poético. Esto, como ya hemos explicado en (vid. 4.3.), significa
dos cosas:
1. que las unidades lingüísticas, que constituyen signos
com pletos con significados estables predeterm inados en el
106 ■
 código de la lengua, pierden esta condición para ser sólo
partes de un signo más am plio,
2. este signo más am plio es el poem a com o un todo, en
relación al cual los significantes y los significados de los
térm inos son sólo partes dotadas de una energía significa­
tiva que sólo su posición en la totalidad perm ite liberar y
orientar, es decir, tanto la form a fónica com o el significado
de un térm ino son como un trazo o una m ancha en un cua­
dro, cuyo valor depende menos de sus propiedades (el color
de la mancha, la cfirección del trazo, el significado conven­
cional o la estructura fónica), que de las relaciones que
contraen con las demás partes y con el todo; esta circuns­
tancia se ve favorecida por el carácter no referencial de los
signos artísticos. Por eso, la poesía no se puede traducir, ni
el poem a se puede decir con otras palabras.
N o hay, pues, un lenguaje de la poesía, porque la poesía no
se apoya en códigos, porque cada acto poético crea el único
signo con valor de lenguaje que la poesía puede utilizar. Y, sin
embargo, puesto que la poesía trabaja su materia, las lenguas
naturales, para acom odarla a sus objetivos, es pertinente pre­
guntarse por los criterios generales que inspiran este trabajo,
por la posibilidad de com prender de manera unitaria la diver­
sidad de operaciones a que se som eten todos los com ponentes
del lenguaje para disolver su carácter conceptual y disgregador
y producir la función estética.
El poem a, pues, transform a el m odo de ser y de actuar
propio del lenguaje y lo hace de dos maneras:
1. quebrantando las reglas que rigen su funcionam ien­
to;
2. conservando tales reglas pero superponiendo reglas
propias. La prim era rúbrica acoge todos los fenóm enos de
desvío, la segunda puede alcanzar una explicación unitaria
apelando al principio de recurrencia de la función poética.
U tilizar el lenguaje, pero contra el lenguaje m ism o (así se
titula, ¿Contra el lenguaje? -A g a in st lenguage?— un libro de
Rosmarie W aldrop sobre la poesía m oderna), esta es una de las
posibilidades que el poema puede desarrollar, quebrando sus
mecanismos, rom piendo sus estrategias de previsibilidad y re­
107
dundancia, liberando las ataduras sintácticas, rom piendo inclu­
so la unidad de la palabra o la linealidad del discurso en las
distribución sobre la página. El desvío constituye un principio
de explicación de gran parte de las figuras tradicionales y su
rendim iento poético, según veremos en los casos concretos,
está orientado a rom per las conexiones estrechas que el lengua­
je im pone en la com binación de palabras, a favorecer la sus­
pensión de la función referencial y, en consecuencia, a liberar
el sentido latente de los elementos combinados. El hipérbaton
y la m etáfora son los mejores ejemplos. Pero hay otros, como
la creación de palabras que al hacerse al m argen de los cauces
que sigue el sistema de la lengua, no son siquiera reutilizables.
Él ejem plo pertenece a O. G irondo y reúne desvíos de todo
tipo:
NOCHE TOTEM
Son los trasfondos otros de la in extremis médium
que es la noche al entreabrir los huesos
las mitoformas otras
aliardidas presencias semimorfas
sotopausas sosoplos
de la engallada libido posesa
que es la noche sin vendas
son las grislumbres otras tras esmeriles párpados
videntes
los atónitos y yesos de lo inmóvil ante el refluido herido
interrogante
que es la noche ya lívida
son las cribadas voces
las suburbanas sangres de la ausencia de remansos
omóplatos
los agrinsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo
de nada los idos pasos otros de la incorpórea ubicua también
otra escarbando lo incierto
que puede ser la muerte con su demente célibe muleta
y es la noche
y deserta

La recurrencia, po r su parte, es un principio que puede

aplicarse conservando el respeto a las reglas del lenguaje, al que
somete, sin embargo, a un sistema de organización suplem en­
tario basado en la equivalencia previa de sus unidades. El prin­
cipio de recurrencia está encaminado a una organización pecu­
108
liar del espacio textual que favorece la creación de relaciones
entre las partes, la institución de significantes no convenciona­
les, la suspensión de la referencialidad, la profundización en el
sentido y la prom oción de una form a específica de respuesta:
la aprehensión rítmica. Ilustram os las variedades de recurren­
cia con un poema de Bernardo Schiavetta:
alucinada nada
vagas vislumbres lumbres
sombras tinieblas nieblas
alguna esfinge finge
en mis inversos versos
en mis inversos versos
alguna esfinge finge
sombras tinieblas nieblas
vagas vislumbres lumbres
alucinada nada

Sin embargo, los fenómenos de desvío y de recurrencia no

suponen por sí mismos ningún efecto artístico específico; por
tanto, pueden estar ausentes de los textos que se proponen
como poéticos y presentes en enunciados que no consiguen
suscitar los efectos de la poesía. Sólo en la medida en que
contribuyen a crear la disposición y a alcanzar las metas pro­
pias de la poesía, son características de su form a de tratar el
lenguaje, pero esta contribución no se produce de manera
mecánica sino en relación con las unidades concretas que po­
nen en juego en cada poema y con la disposición y conocimien­
to del m undo del lector. En todo caso, conviene tener presentes
dos amenazas:
1. la exacerbación y el abuso del procedim iento, en vez
de asegurar la eficacia artística del mensaje, la ponen en
peligro; el abuso de recurrencias lo trivializa, lo empobrece,
lo vuelve redundante, previsible y provoca la automatiza­
ción de las respuestas, aunque algunas veces la repetición
obsesiva acabe siendo reveladora. Lo mismo vale para el
abuso de expresiones desviantes, que tanto puede provocar
la pérdida del sentido unitario com o la conversión del
mecanismo en una rutina que impide ver en él algo más que
el puro gesto transgresor. La tensión y el equilibrio entre
109
 ambos principios queda bien explicado por Octavio Paz en
su libro Conjunciones y disyunciones:
«La relación entre los términos no puede ser, fundamental­
mente, sino de oposición o afinidad. El exceso de oposición
aniquila a uno de los términos que la componen; el exceso de
afinidad también la destruye. Por tanto, la relación siempre
está amenazada, ya sea por una conjunción exagerada o por
una disyunción también exagerada. Además, el predominio
excesivo de uno de los términos provoca desequilibrio: repre­
sión o relajación.» (43)
aunque, sin duda, el predom inio de disyunciones o desvíos
no detiene necesariamente el efecto estético en el que inter­
viene siempre una elem ento de sorpresa y de desconcierto.
2. En la medida en que los principios de recurrencia y
desvío dan lugar a formas perceptibles de conform ación del
lenguaje, se convierten en índices externos de la poesía que
pueden presentarse en ausencia de la poesía, en lugar de la
poesía, como signos, como lenguaje codificado, como apa­
riencia; no como estímulos para desencadenar una respues­
ta personal, sino como formas estereotipadas de signifi­
carla.
En definitiva, si es interesante m encionar el desvío y la
recurrencia como dispositivos característicos de la poesía se
debe a que constituyen principios m uy generales que producen
a su vez figuras fónicas, sintácticas y semánticas m uy generales,
y no signos concretos de un lenguaje que, en cuanto se institu­
cionaliza, se vuelve poéticamente ineficaz.
En esta segunda parte nos ocuparemos, pues, del uso que
la poesía hace del lenguaje, de cómo juega con los sonidos, las
palabras y las frases, y lo hace dirigida por un im pulso latente
que persigue el conocim iento estético de la com plejidad del
m undo y del hom bre, por el que reconoce en las formas una
función y una eficacia, y no un entretenim iento banal o un
simple signo exterior.

110
 7.
MÉTRICA

Para sustraer al lenguaje de la abstracción, del concepto y

del proceso intelectual, la poesía debe devolverlo a la base ar­
ticulatoria de la fonación, al fondo corporal del que emerge,
a la consistencia sensible del sonido que el proceso de com pren­
sión hace desaparecer. Sólo en un m om ento bastante avanzado
de su evolución, la poesía em pezó a utilizar la vía de la escri­
tura. O riginalm ente es de naturaleza oral y en la antigüedad su
ejecución recibía acom pañam iento de música, lo que le valió el
nom bre de lírica que todavía recibe hoy. Estas circunstancias
no son anecdóticas, sino reveladoras de esa condición esencial
de la poesía que consiste en utilizar el lenguaje en su m anifes­
tación sensorial, de no ser separable de su configuración física.
La poesía empieza quizá cuando uno queda prendido de la
estructura sonora, melódica, hom ofónica de un enunciado,
evitando que la com prensión del sentido la haga desaparecer.
Cuando ambos, estructura sonora y sentido, se funden en la
aprehensión corporal de la pronunciación, entonces la poesía
culm ina, se realiza en el acto de su ejecución. Pero este proceso
no es sencillo, ya que va contra el régimen habitual del lengua­
je, que com bina sus unidades físicas sin ningún criterio o, lo
que viene a ser lo mismo, de acuerdo con criterios ligados al
significado al que el significante está unido arbitrariam ente.
El acom pañam iento musical y la recitación, la pronunciación
atenta y cuidada, sirven precisamente para realzar el significan­
te, la form a sonora, para asim ilar en la ejecución la sucesión de
sonidos y no solamente la significación que transm iten, la cual,
además, queda teñida por las asociaciones afectivas de la m ú­
111
sica o de los signos cinésicos y paralingüísticos que la oralidad
lleva consigo.
C ualquiera que sea el canal que la poesía se vea obligada a
utilizar, este carácter articulatorio y sensorial, esta m anifesta­
ción «en el sonido» por la que se define, debe permanecer. La
música acom pañante y la recitación oral han desaparecido,
pero han dejado sus huellas, han im puesto su sistema de orga­
nización del m aterial, un sistema que opera con las unidades
lingüísticas segmentándolas y distribuyéndolas para buscar la
arm onía, la proporción, la regularidad, la melodía y, en fin,
cualquier condición que perm ita conservar el sentim iento de la
form a, y no su desaparición en favor del sentido. En últim o
térm ino, ese sentim iento de la form a no es otra cosa que la
experiencia del ritm o, al que apunta todo el trabajo sobre el
lenguaje que la poesía efectúa.
Pero el ritm o es una síntesis compleja de la que todavía no
estamos en condiciones de tratar. Detengám onos ahora en su
punto de partida: el tratam iento cuantitativo a que se somete
el lenguaje para conservar los rasgos de la música y la oralidad,
es decir, la métrica. La métrica, como su nom bre indica, se
ocupa de las unidades del lenguaje en lo que tienen de medible
y cuantitativo, opera, pues, con magnitudes físicas para decidir
en qué proporción y según qué criterios se deben distribuir en el
enunciado.
En sentido amplio se puede considerar que cualquier emisión
lingüística que tenga presentes estos elementos, es decir que se
apoye en el sentim iento (no es necesaria una conciencia exacta
de los térm inos) de una distribución armónica de segmentos
lingüísticos cuantificables, tiene una base métrica. En sentido
restringido, la métrica se refiere sólo a las reglas convencionales
que rigen dicha distribución. En ambos casos, sin embargo, es
posible reconocer un com ponente lúdico, una regla artificial,
más o menos rígida, más o menos explícita, que se im pone a la
estructuración cíe los mensajes. Por supuesto, el juego se queda
en mera diversión o entretenim iento si el resultado no va más
allá del gusto por superar la dificultad que se adopta conven­
cionalmente, como cuando com pletam os correctam ente los
versos de un soneto por el placer de rellenar el esquema, pero
prescindiendo de cualquier impulso de sentido.
Ya hemos visto que el juego de la poesía es doble, el juego
com binatorio, del que form a parte fundam ental la m étrica, está
guiado por el juego de sentido y, aunque en la experiencia
112
poética no puedan desligarse y nuestra argum entación trate de
determ inar cómo se integran, su com prensión exige el análisis
y la consideración previa del juego com binatorio. Esta prio­
ridad, por otra parte, parece más respetuosa con el carácter
abierto de la com unicación literaria y la consiguiente iniciativa
del lector que debe producir el sentido a partir del estím ulo
sonoro, todo ello con independencia de cóm o transcurra el
proceso creador. En la misma dirección Friedrich recoge testi­
monios de Baudelaire, G uillén y Strawinsky defendiendo la
supremacía de la form a y la m étrica sobre la voluntad de
expresión com o ejemplos de una práctica general de la poesía
moderna en la que «las convenciones de la rima, el núm ero de
sílabas de los versos y de la construcción de las estrofas son
considerados como instrum entos que actúan sobre el lenguaje
estim ulando reacciones a las que el m ero esbozo de conteni­
do del poem a jamás habría llegado» (1974:55).
Esta actitud no supone una ruptura de la expresión y el
contenido, que es una condición de los enunciados concretos
resultantes, antes bien favorece su unión puesto que tiende a
quebrar la relación convencional de los com ponentes del signo
y a crear efectos de sentido que proceden de la m usicalidad y
la sonoridad de la frase más que de su estructura gramatical y
semántica.
Y tam poco cabe hablar de m enoscabo en la libertad carac­
terística del juego, pues tal libertad se refiere en prim er lugar
a la decisión de jugar, lo que significa aceptar y seguir sin dis­
cusión su sistema de reglas, en este caso inscribir los enuncia­
dos en moldes de distribución que som eten los aspectos cuan­
titativos de los signos a los criterios de proporción y armonía
que define la métrica, y en segundo lugar en desarrollar una
conducta personal e inventiva dentro del ancho m argen que
definen las reglas: m uchos sonetos posibles pueden llenar la
regla abstracta de su esquema.
Tan contrario a la naturaleza del juego es el desarrollo to­
talm ente previsto de antem ano com o la situación en que todo
está perm itido, sin ninguna resistencia ni cauce para el impulso
a la acción que define a la conducta lúdica y que actúa como
llamada o invitación al juego. El m encionado Strawinsky pen­
saba, y no es casualidad que la cita provenga del m undo de la
música, que la libertad del arte es m ayor y más profunda
cuanto más limitado, trabajado y vigilado esté, pues lo que
libra de una traba tam bién quita una fuerza (citado por Fretg-
113
man, 1989:264); la métrica juega precisamente este papel de
traba que concita la fuerza del sentido.

7.1. La versificación tradicional

La métrica, es decir, la organización de los enunciados lin­
güísticos según criterios de proporcionalidad aplicados a sus
constituyentes físicos (al sonido y sus modulaciones) no es sino
un medio para el ritmo y la percepción o asimilación unitaria
del poema; conviene, pues, tener presente la distinción:
«el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la
regla abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el
metro es el Siempre, el ritmo el Aquí y el Hoy, el metro es la
medida transferible, el ritmo la animación intransferible e
inconmensurable» (Pfciffcr, 19 :22).

El ritmo integra y asume todos los factores y todos los

matices de las unidades lingüísticas, el metro considera sólo las
unidades susceptibles de cuantificación y medición y las consi­
dera en abstracto, independientemente de su configuración in­
dividual: la sílaba, es decir, el grupo de sonidos que se pronun­
cia en un sólo golpe de voz, la acentuación, es decir, el mayor
o menor realce de cada sílaba, la pausa y la unidad melódica,
esto es, la frase en su condición musical. Al someter estas
unidades a leyes propias crea sus propias unidades: el hemisti­
quio, el verso, la estrofa.
La poesía clásica castellana utiliza un tipo de métrica en
la que el verso es el constituyente fundamental. Cada verso
forma una unidad melódica, en algunos casos compuesta, y su
identidad estructural se define en relación con el número de
sílabas que determina toda su configuración.
Efectivamente, en primer lugar el verso, al formar una
unidad melódica, constituye una unidad de entonación, es
decir, se pronuncia en un sólo impulso y termina con una
elevación en el tono y la intensidad seguido de pausa; ello sig­
nifica:
1.a Que todo verso termina en una pausa. Es así como el
poema impone al lenguaje su propia forma de organización. La
114
pausa es precisamente el punto en el que el tiempo se detiene
para «volver» a empezar (verso procede del latín versus, de
vertere, «volver»), es la detención la que, aun sin encabalga­
miento, por la repetición, esto es la vuelta del mismo verso-ti­
po, sustituye la organización sintáctica basada en la argumen­
tación lógico-semántica por la organización del sonido que el
verso reproduce. La disposición gráfica, tan característica, invi­
ta a relacionarse con el texto del poema como lo exige este tipo
de organización. N ada más alejado de la poesía que esos
recitados que pasan por encima de las pausas finales y susti­
tuyen el flujo autorreproductivo del verso por una declam a­
ción dramatizada.
2." Q ue en todo verso, el m omento más destacado coincide
con la elevación en el tono y la intensidad que antecede a la
pausa final, lo que de ordinario se identifica con el acento en
la penúltima sílaba, y que en sentido estricto no hay que en­
tender como el acento de una palabra, sino como el de toda la
frase melódica, por tanto su intensidad es superior a la de
cualquier otra sílaba con énfasis acentual.
3." Q ue por el énfasis característico de la penúltima sílaba,
el resto del verso se organiza en torno a ella:
a) Si por su longitud debe dividirse en dos unidades me­
lódicas, entonces la unidad melódica interior, que se halla
contenida y absorbida en la del verso, como lo demuestra
el hecho de que la pausa que la delimita no impide la
sinalefa, debe terminar en una elevación del tono y la in­
tensidad que coincida con una sílaba relacionada simétrica
o proporcionalmente con la penúltima y en un orden (par
o impar) idéntico. Así, el endecasílabo, que recibe su acento
peculiar en la décima sílaba, recibirá también un acento
interno o bien en la cuarta o bien en la sexta, que es el que
correspondería a la primera unidad melódica, con leve pau­
sa a continuación.
a las aladas almas / de las rosas//
b) En relación con el énfasis que el verso pone en la
penúltima sílaba se distribuyen los demás acentos: son rít­
micos los que coinciden en su orden y extrarrítmicos los
115
 que no (vid. Balbín, R.:1986). En el endecasílabo son rítmi­
cos los pares:
el ála léve/ del léve abanico//
y extrarrítmicos los impares:
w nas que humor/ a tanto fuego han dado
c) A partir de la última vocal acentuada se produce el
fenómeno de la rima, cuya importancia es fundamental
para destacar el componente físico del sonido en sus aspec­
tos más concretos. La rima es una repetición del timbre. La
repetición hace sentir entonces el colorido del segmento
que, además, al destacarse sobre el segmento no repetido
hace a éste igualmente perceptible en cuanto tal, en cuanto
sucesión de sonidos. Es esta condición la que hace que el
texto se identifique con la sucesión de sus sonidos y sea
fácil de recordar en sus términos exactos (quizá el origen de
la rima sea precisamente la necesidad de memorizar el poema
en los tiempos de la oralidad).
Debe subrayarse también que en la rima destacan los
fonemas vocálicos (hay rima asonante en la que éstos inter­
vienen de manera exclusiva) por su peculiar conformación
fonética: poseen una mayor energía y concentrada en ban­
das más estrechas de frecuencia, por tanto, más cromatis­
mo. Precisamente los fonemas vocálicos son los que facili­
tan la pronunciación, frente a los consonanticos que, sin
embargo, encierran más información conceptual (de hecho
hay alfabetos que sólo representan las consonantes). Es po­
sible reconocer una palabra y con ella su significado sin
prestar excesiva atención a sus vocales, pero para pronun­
ciarla no podemos prescindir de ellas.
4." Finalmente, la rima se halla estrechamente vinculada
con la idea de estrofa. Esta puede definirse como modelo
métrico o esquema que determina el número de versos y su
distribución según el tipo y la localización de sus rimas. La
estrofa es la unidad métrica superior en la que se agrupan los
versos en un número relativamente reducido (Domínguez Ca­
parros, en su Diccionario de métrica, cifra el máximo en diez).
La necesidad de que sea perceptible la complejidad de las rimas
que la constituyen o la proporcionalidad de sus versos hace que
116
la estrofa no pueda extenderse indefinidamente, aunque algu­
nas, como la estancia, tengan un número de versos y una
distribución variable, o las estrofas abiertas, como el romance,
se prolonguen indefinidamente gracias a un sistema de articu­
lación interno basado en las rimas. Pero la estrofa requiere
cierta concentración que favorezca los encuentros fónicos y
sintácticos que dan espesor y consistencia a la realidad sensible
del poema. La estrofa es el espacio de interrelaciones múltiples
en el que se despiertan los vínculos entre los componentes sen­
soriales del lenguaje que el uso ordinario desdeña y donde se
despliegan los acoplamientos de las estructuras sintácticas pa­
ralelas y comparables. La estrofa es una unidad métrica, pero
tiende también a la unidad sintáctica por esta condición de
centro de interrelaciones por la que alcanza justificación fun­
cional.
Más allá de la estrofa no hay sino la combinación de estro­
fas, en las que se asegura la continuidad métrica por diversos
procedimientos (relación del final de una con el principio de la
siguiente, cambio sólo parcial de rimas, rimas encadenadas,
estribillos, repetición de la misma estrofa-tipo o procedimien­
tos más particulares). Sin duda, los motivos de todo tipo que
se presentan en una estrofa pueden reaparecer en estrofas su­
cesivas, pero esta recuperación será más la huella de un énfasis
semántico o funcional que un fenómeno métrico, pues el exce­
sivo distancian!iento destruye la necesaria impresión de regu­
laridad y medida.
La rima, por subrayar la consistencia sensorial de toda la
sucesión, y la estrofa, por convocar en su espacio todo tipo de
recurrencias, anuncian ya la irrupción del ritmo, su efecto
específico. El ritmo está formado por la oscilación peculiar que
se produce en el seno de una sucesión regida por la regularidad;
el ritmo asume e incorpora en su trazado todo lo irregular que
se encuentra entre los intervalos pautados. Pero para ser per­
ceptible necesita someter lo totalmente irregular a pequeñas
instancias de regularidad: estas instancias están formadas por
esas figuras fónicas y sintácticas que la estrofa promueve y la
rima enfatiza. Por eso, el análisis rítmico no es sino una com­
plicación progresiva del esquema elemental fijado por las uni­
dades métricas más convencionales en el que se van integrando
las repeticiones menores que, a su vez, dan pie a la integración
de todo lo que no se encuentra sometido a canon. Se llega así
al movimiento singular del poema, donde el metro se une con
117
el ritmo orgánico, «expresando así la esencia misma del objeto,
mientras que, bajo su forma elemental, no es más que una
trama y para nosotros un medio de acceso. Pues esas son las
dos funciones del ritmo: bajo las especies del esquema dar pie
a la percepción de la obra, y cuando la percepción se apodera
del objeto estético, adherirse y expresar el ser mismo del obje­
to» (Dufrenne, 1967:325).

7.2. La m étrica m oderna. El verso libre

La métrica moderna, estrechamente ligada al desarrollo de
lo que se conoce como verso libre, se define más que nada por
la exigencia que se impone de no constituir modelos cerrados
de distribución de las estructuras fónicas y melódicas del poe­
ma; la estrofa, esquema reiterable, pierde razón de ser, y con
ella la rima y el verso en cuanto estructura pre-definida. Pero el
verso sigue siendo la unidad métrica, y si se le llama libre es por
su falta de sujeción a moldes predeterminados y no por su in­
dependencia del resto de los versos. La expectativa de retorno y
su cumplimiento en formas variadas sigue siendo lo que define
al verso y justifica su nombre. El verso es libre puesto que no se
somete a ningún sistema de restricciones, pero no lo es en cuanto
debe formar grupo con otros versos a los que debe acomodar su
figura.
Por otra parte, las agrupaciones de versos libres inferiores
al poema no se erigen en fórmulas que, como las estrofas,
puedan adoptarse luego en otras composiciones, no son mode­
los para la repetición. Por ello, no son estrofas propiamente
hablando. Y, sin embargo, es la estrofa el elemento que sirve
de enlace entre la métrica tradicional y la moderna, pues ésta
no hace otra cosa que sustituir la regularidad silábica y acen­
tual por la recurrencia más o menos sistemática de toda la
gama de figuras y motivos que el espacio acotado por la estrofa
permitía generar; figuras y motivos que se encuentran a medio
camino, según señalamos más arriba, de la abstracción métri­
ca y de la singularidad rítmica, de ahí que se presenten como
una vía más corta hacia el ritmo que persiguen.
N o obstante, la métrica moderna no debe entenderse como
una liberación absoluta de trabas, que no conduciría a otra cosa
que a la prosa, sino como un sistema que elige libremente en
cada caso el tipo de regularidades que ha de desarrollar y lo
118
hace siguiendo los impulsos que surgen en cada composición y
no los que imponen las pautas previas:
«El poema nuevo, al desligarse del rigor en la medida del
verso y de la rima y también de la estrofa comunes, establece
el centro de gravitación rítmica en el conjunto de la obra
entendida como unidad poética. En consecuencia, el poema
no cuenta como una sucesión de versos perfectos, de rimas
logradas, de estrofas pulidas, sino que extrae de sí mismo, de
la fuerza interior, desarrollada por los elementos que inte­
gran el conjunto, la ley de cohesión rítmica como manifesta­
ción creadora. Y estas leyes resultan siempre distintas, pues
los poemas lo son, y por eso no cabe formularlas en forma
estricta, pues el poema se evade siempre. La novedad cons­
tante de esta métrica es su ley constitucional, pero no lo es
como propósito deliberado, sino como consecuencia de esta
fidelidad consigo misma». (López Estrada, 1974:18).

Con frecuencia, se habla de la fuerte relación que en el

verso libre se da entre forma y fondo, como si esta no consti­
tuyese una condición fundamental de todo poema; lo que
ocurre es que el verso libre, si bien somete a medida los ele­
mentos lingüísticos mensurables, es decir las unidades del pla­
no de la expresión, las integra en unidades lingüísticas signifi­
cativas, como la palabra y la frase; mientras el verso tradicional
está formado por un número de sílabas dado con los acentos
distribuidos según reglas específicas, de manera que el senti­
miento del verso descansa en la regularidad y proporción de
estos elementos con independencia de las unidades significati­
vas que los contenga, el verso libre elige la palabra y sus com­
binaciones sintagmáticas como marco de las regularidades de
todo tipo que instituye. Las unidades métricas del verso libre
son, además del fonema y aun el rasgo distintivo que suelen
funcionar dentro de cada verso, según veremos, la palabra, el
sintagma y la oración considerados desde su condición fónica;
así, la palabra es objeto de repeticiones parciales (palabras del
mismo número de sílabas, palabras de la misma clase acentual,
palabras que tienen en común varios fonemas, contiguos o no,
etc.) y de repeticiones totales (se repite la palabra entera), a
intervalos definidos por la estructura gramatical en que se in­
cluyen, que también es recurrente, según puede observarse en los
ejemplos.
Analizaremos en el capítulo 8., cómo repercute esta forma
119
de cóm puto en la cohesión de la expresión y el contenido; lo
que ahora nos interesa estudiar es la capacidad que tiene para
conformar el discurso poético en su conjunto, pues resulta
patente el peligro de redundancia y trivialización que arrastra
una repetición excesiva.
Si en la métrica tradicional el modelo estrófico configura
un sistema de expectativas que prefigura la estructura del con­
junto, en la métrica moderna, el rechazo de cualquier forma de
esquemas convencionales predeterminados obliga a crear en cada
ocasión el mecanismo métrico que regule la percepción rítmica.
En este sentido, merece la pena destacar que el ritmo, al que
dedicamos el último capítulo por su condición de mecanismo
integrador, aunque es una cuestión de conjunto y totalidad, se
manifiesta y asimila sucesivamente. Entonces el ritmo no es
sólo ni fundamentalmente producto de la disposición del ma­
terial sonoro de acuerdo con un plan global, de forma que un
sentimiento de la totalidad esté presente desde el principio en
la conciencia del lector, según sugiere el sistema estrófico, el
ritmo es sobre todo la concatenación de los estímulos métricos
de manera que se evoquen mutuamente, produciendo así esa
unidad dinámica y en tensión continua que ya hemos analizado
(vid. 3.4.2.). Así lo ve S. K. Langer.
«La esencia del ritmo es la preparación de un nuevo evento
mediante la finalización de uno anterior. Una persona que se
mueve no necesita repetir con exactitud ninguno de sus mo­
vimientos. Estos, sin embargo, deben ser gestos completos,
para que uno pueda sentir su principio, su propósito y con­
sumación y ver en la última etapa de uno la condición y, de
hecho, el principio de otro. El ritmo es el establecimiento de
nuevas tensiones al terminarse las anteriores. No necesitan,
en lo absoluto, ser de igual duración; pero la situación que
engendra la nueva crisis debe ser inherente al desenlace de la
que precede.» (1967:121).

En este sentido, la métrica moderna, en vez de imponer es­

quemas globales, establece principios de desarrollo y transfor­
mación de sus unidades, es decir, de las unidades físicas del
lenguaje, de manera que la configuración de un verso procede
de la del anterior y prefigura la del siguiente, pero puede ca­
recer de relación rítmica con versos alejados.
Es esta circunstancia la que permite definir a este tipo de
120
verso como libre, la que hace que se nos aparezca «como una
entidad autónoma independiente de los demás versos del poe­
ma» según señala Lázaro Carreter en su Diccionario de términos
filológicos , y efectivamente lo es si se considera paradigmática­
mente, pues no reproducen un esquema, aunque sintagmática­
mente hay entre ellos todo tipo de enlaces. Esto significa, por
otra parte, que el verso tiene una orientación métrica doble:
por un lado es el lugar de aparición de recurrencias específicas
que no suele compartir enteramente con los demás versos
(aliteraciones, alternancias regulares de tónicas y átonas, por
ejemplo), y, por otro, es un tránsito entre dos versos, una
proyección hacia los versos siguientes, que recoge el impulso
que viene de los precedentes, compartiendo alguna de sus re­
currencias o alternancias acentuales, com pletando la estructura
gramatical, reproduciendo parcialmente su esquema, etc. Se
observará con mayor claridad en un ejemplo, un poema dejóse
Carlón:
Sólo los arrieros escogieron el oficio de viudas,
ocuparon el lugar en el lecho de la madre,
y amamantaron la noche con sus pechos de ortiga.
Se fueron montados en sus mulos a enloquecer
de polvo, a tañer las esquilas de plomo,
a ordeñar la ingravidez de los establos alucinados
de hinojo.
Y alegre fue la canción de los que sabían de
desesperanzas.
Su distribución acentual es la siguiente:
óoooóoooóoooóooóo/
ooóoooóooóoooóo/
oooóooóoooóooóo/
oóooóoooóooooó/
oóoooóooóooóo/
ooóoooóoooóooooóo/
oóo/
oóoóooóooooóo/
oooóo/
en la que cabe observar cierta regularidad de los períodos de
una tónica y dos átonas y una tónica y tres átonas, que en los
últimos versos se transforma ligeramente. Por sí sola la regula­
121
ridad acentual no es significativa; pero a ella hay que añadir la
recurrencia fónica; reproducimos el poema subrayando la re­
presentación de los sonidos recurrentes en cada verso:
Sólo los arrieros escogieron el ofic/o de viudas,
ocuparon el lugar en el /echo ck> /a madre,
y amamantaron la n oche con sus pechos de ortiga.
Se fueron montados en sus mulos a en/oquecer
de polvo, a tañer /as esquilas de p/omo,
a ordeñar /a ingravidez de los estab/os a/ucinados
de hinojo.
Y a/cgre fue la canción de los que sabían de
desesperanzas.

Obsérvese cómo las regularidades de cada verso (o-l-i-e-r-o,

en el primero) que hacen de él una unidad rítmica, se van trans­
formando poco a poco, a base de conservar unas recurrencias
e introducir otras nuevas (a-r-o-e-l-r-e, en el segundo, a-r-o-ch-e-,
en el tercero, etc.), garantizando así la conexión rítmica en la
sucesión de los versos. Junto al desarrollo de regularidades fó­
nicas encontramos también la repetición de estructuras grama­
ticales
Sólo los arrieros escogieron el oficio de viudas,
ocuparon el lugar en el lecho de la madre,
y amamantaron la noche con sus pechos de ortiga.
Se fueron montados en sus mulos a enloquecer
de polvo, a tañer las esquilas de plomo,
a ordeñar la ingravidez de los establos alucinados
de hinojo.
Y alegre fue la canción de los que sabían de
desesperanzas.

Finalmente, la regularidad en el número de sílabas sólo

funciona por aproximación; el verso es una unidad métrica en
la que intervienen todo tipo de regularidades, según vemos, de
manera que el sentimiento de la sílaba como unidad menor
desaparece en favor de la línea melódica. Esta agrupa una va­
riedad de motivos, la extensión entre ellos, pero sin la rigidez
cuantitativa del verso tradicional, pues al no ser la sílaba un
factor subrayado en el decurso, al someterse éste a un tempo
no silábico que acelera o retarda la pronunciación, se produce
122
el efecto de un aumento o disminución del núm ero de sílabas
y de equivalencia cuantitativa entre versos de distinta medida.
Puede comprobarse en este poema, que, aunque breve, pone
en juego todos los componentes de la métrica moderna, cómo
el verso posee una entidad métrica autónoma, pero es a la vez
proyección hacia los versos siguientes y recapitulación del im­
pulso de los versos anteriores, afectando de esta manera a la
configuración global del poema y contribuyendo a su estruc­
tura.

7.3. M étrica m o d ern a y disposición gráfica

El carácter retropropulsivo del verso es no sólo acentual,
sino sintáctico, fónico, y también gráfico, pues es precisamente
la disposición sobre la página el resorte que determina la con­
dición de verso de la cadena lingüística y suscita la percepción
correspondiente. Pues no hay verso si no se mantiene la tensión
entre el curso sintáctico ordinario y el curso del verso que im­
pone interrupciones periódicas al final de la línea. El límite del
verso es la pausa, y aunque no haya encabalgamiento, aunque
el período sintáctico coincida exactamente con el período mé­
trico, la disposición gráfica de líneas quebradas subraya el valor
fónico y melódico autónomo de la línea y su relación desde esta
perspectiva con las demás líneas. Así, el siguiente poema de
Llamazares es verso precisamente porque su disposición hace
de cada verso una unidad de respiración, que entra en correla­
ción con el resto de las unidades como tal unidad de respira­
ción y no como unidad de sentido:
No existe otra espiral que el bramido del tiempo.
Amasar la memoria es bondad de alfareros, lentitud de
veranos en tabulación.
Las grosellas derraman granates en la nieve y los silencios
más antiguos en humo y humildad se desvanecen.
¿Dónde encontrar ahora el amargor del muérdago y el
agua?
¿Dónde la ocultación de las leyendas y los bardos?

Es cierto que la poesía moderna ha explotado la disposición

sobre la página para alcanzar efectos visuales específicos; sin pre­
tender desdeñarlos, conviene tener presente que estos efectos
123
han de ser subsidiarios y, si se imponen, transforman el ca­
rácter específico de la poesía que consiste en utilizar como
medio las condiciones sensoriales de la lengua, no las de la
escritura. Me parece que, en los casos más destacados, la dis­
posición gráfica se proyecta sobre la realización oral; es lo que
ocurre, por ejemplo, en el siguiente poema de Sánchez Ro-
bayna, en el que los versos no son las líneas, sino los grupos de
líneas separados por blancos (en otro caso la ejecución resulta­
ría torpe y sin ritmo), y la disposición sobre la página sirve para
visualizar gráficamente y subrayar las recurrencias fónicas:

LA RETAMA
I
retama
tu que
yaces sobre
páramos
de viento y
matas
y sol
lento
dime tu
solo
ápice
blanco
de soledad
adamada
retama

II
si tu
sentido
tu
savia
breve
124
 tu
curva al
sol
de octubre
savia
que sube
blanca
hasta el
sonido
del viento

III

sigiloso
sentido
en la
ventisca
sigues
alta
médula
de
luz
dime tu
solo
soplo
retama tú
que

IV
retama
tú que
alzas
albor
no
temes
sombra sobre
tu
ramo
de claridad
125
I
 dimc al
oído
di-
le
tu solo
silencio
le­
vantado del
viento

V
en la
ladera
de
soledad
del
lado del
sol
seco
que un
sol
sopla
retama
dimc la
soledad
la sola
luz

La distribución del verso en varias líneas no impide la

lectura de cada uno como una unidad melódica, pero induda­
blemente retarda el tempo que, sin embargo, se acelera en los
versos cortos; esta aceleración, más que el dibujo que pueda
formar, es lo destacable del poema de Pedro Shimose titulado
Dilución del puñal:

Tu quoque, lili mi!

Desciende
soñándose
perverso,
126
 rasga el aire,
se desliza,
eorta el
agua y
cae,
contempla
su caída
inventa
animalitos
de ternura,
recuerda
ríos de amor
bajo la noche
poblada de
leones,
brilla
en el papel
de estaño,
envuelve
lunas, se
hunde en
el espejo;
al otro
lado del
cristal
gira,
lenta,
su muer
te
La san
gre se
diluye
en el
pai
sa
j

127
la aceleración del tempo procedería aquí por un lado de la
recurrencia de la categoría gramatical de verbo en tercera per­
sona de singular (que es el factor métrico más destacado junto
con las repeticiones fónicas que arrastra) y de la ambigüedad
no resucita en la localización del verso entre la línea (tempo rá­
pido característico de los versos cortos), que parece imponerse
al comienzo, pues el verbo en forma personal produce el mo­
vimiento melódico completo de la frase, y el grupo de líneas
(tempo más lento, como en el poema de Sánchez Robayna) que
triunfa al final a causa de la fragmentación de las letras de una
misma palabra en varias líneas.
También se debe incluir dentro de este apartado de la
disposición gráfica el papel de la puntuación: la puntuación es
una guía para dirigir la entonación, para regular el tempo de
lectura («la puntuación es una caja de velocidades», Herberto
Helder), para subrayar la argumentación lógico-sintáctica del
discurso: los signos de puntuación son los jalones que segmen­
tan el texto, que marcan los tránsitos del sentido. La ausencia
de puntuación, frecuente en la poesía moderna, aparte de favo­
recer un movimiento rítmico más rápido, tiene otras dos con­
secuencias importantes:
1. subraya la imagen del poema como totalidad sin
rupturas, sin solución de continuidad;
2. otorga al lector un mayor grado de iniciativa en la
ejecución oral del poema y, paralelamente, en la construc­
ción del sentido. El ejemplo es un poema de J. Talens ti­
tulado Observaciones sobre el tema del crepúsculo:
descansar lo impreciso de los ojos
sobre la imposibilidad de contemplarse
naturaleza informe o más allá
la no conciencia con su noche rota
el gran conocimiento del espejo un río
la medición del mundo en una escala
así la imagen del ocaso

En cualquier caso, lo que más importa destacar es la in­

fluencia decisiva que la disposición gráfica tiene en la pronun­
ciación y, por tanto, en la ejecución del poema. Esta constituye,
sin duda, una operación singular en la que se combinan lo vi­
128
sual y lo auditivo, en la que la audición no procede de la es­
cucha de una voz exterior (cualquier timbre es excesivamente
individual), sino de una voz interior sin timbre (Gadamer,
1991:108: «Ninguna voz del mundo puede alcanzar la ideali­
dad de un texto poético»), operación singular, pues en ella,
como sostiene O. Paz (1976:278), «oímos mentalmente lo que
vemos».
El hecho de que el poema moderno se presente de tal
manera que parece dirigido al sentido de la vista es, en el fondo,
la declaración misma de su condición de verso, que procede de
la tensión entre la pronunciación autónoma de la línea y la que
exige la argumentación lógico-sintáctica; y la pronunciación y
el aliento son, en última instancia, las auténticas manifestacio­
nes del poema, como subraya H. Domin (1986:190).
«El poema moderno es algo esencialmente óptico, tal es
ciertamente la doctrina dominante (Benn y otros). Tiene que
ser percibido con los ojos. Eso es seguramente cierto. Pero
es también sólo una verdad a medias. Tiene que ser respi­
rado.
El aliento (dicho no metafórica, sino literalmente) es el
médium del poema, en él se une lo que antes se llamó “for­
ma” y “contenido”, que sin embargo no hay ni puede haber
en el poema viviente. Las líneas conducen el aliento del
lector, son “unidades de aliento”, aunque al mismo tiempo
son unidades ópticas, tanto las líneas como las líneas vacías.
Surge una relación de tensión entre excitación, identificación
(aliento) de un lado e intelecto, distancia (agrupación óptica
de los portadores de sentido) del otro. Esta relación de ten­
sión con sus contraposiciones me parece ser típica del poema
moderno».

En fin, la impresión tipográfica suscita la peculiar oralidad

del verso, la página es el lugar en el que se despliega la palabra,
y la condición lingüística de la palabra convoca de inmediato
los valores sonoros, melódicos, entonativos, en definitiva, las
propiedades de la oralidad, «una conciencia del recitado, que
cuida el silabeo, la acentuación, la sucesión de tónicas y átonas,
la situación o intensidad de las pausas, el establecimiento de
los grupos fónicos y el carácter de la entonación» (López Es­
trada, 1974:132), todos los componentes mensurables del len­
guaje que promueven la aprehensión rítmica del poema que
analizamos más adelante en el capítulo 11.
129
7.4. P oem a en prosa
La principal consecuencia de la métrica es la valoración del
poema en cuanto forma lingüística sonora. La utilización del
verso como unidad de organización del discurso, en lugar de la
oración, está orientada precisamente a contrarrestar la fuerza
del concepto y el sentido en que se basan las estructuras sintác­
ticas. El verso, a causa de la ruptura anticipada de la línea y la
pausa que supone, obliga a una distorsión en la entonación
convencional que hace perceptible la condición oral de sus
componentes. En esto juega un papel decisivo la presentación
gráfica tanto en la poesía clásica como en la moderna.
El poema en prosa asume el riesgo de hacer sensible su
oralidad sin recurrir al verso y a la tensión característica entre
métrica y sintaxis. Las unidades métricas que pone en juego
son básicamente las mismas que constituyen el verso libre,
pero su distribución más o menos regular se produce en el seno
de la línea melódica y de la entonación propia de la frase, evi­
tando cualquier formación que se salga de estos cauces, por
tanto, evitando en particular la rima, que convencionalmente
marca el final del verso y refleja su autonomía. El siguiente
poema pertenece a Caballero Bonald:
Hay un cuchillo apenas disuasorio, ni siquiera muy ávido, en
mitad de la alcoba. No se llama Rencor ni Alevosía, se llama
Afán de Nada casi siempre. Brilla como si fuera un medallón
de sangre y rezuma de un modo tan acérrimo que se confun­
de con el charco que dejan las heridas en las sábanas. A ratos
se comporta igual que un espejito de jadeante lucidez y a
ratos se entumece con la misma indolencia de que se valen
los deseos para ponerse opacos. ¿Comprendes ya por qué no
me resigno casi nunca, a 110 ser que pernocte en esa compla­
ciente vecindad donde por fin Abel se venga de su hermano?

Tanto la disposición sobre la página como la ausencia de

rimas o de recurrencias gramaticales excesivas impide la apren­
sión del poema como verso; sin embargo, los estímulos métri­
cos son suficientes para que el sonido no se deje absorber por
el sentido. Así, encontramos junto con reiteradas repeticiones
de sonidos (cuchillo disuarosio, se llama afán de nada, rezu­
ma acérrimo, etc.) y recurrencias gramaticales, un reparto silá­
130
bico bastante regular de las unidades melódicas que podrían
segmentarse predominantemente en secuencias de once y siete
sílabas.
El poema en prosa, como todos los poemas, busca el ritmo
con todas sus consecuencias; si asume los riesgos que la prosa
supone de predominio del sentido, es sin duda para huir del
peligro de ostentar una identificación formal que es utilizada
con frecuencia como signo falso de la poesía.

131
 8.

RECURRENCIAS FÓNICAS

La métrica analiza cómo los componentes materiales de la

lengua se someten a cánones de cuantificación y repetición re­
gular en orden a promover una percepción que conserve y
subraye los valores sensoriales del lenguaje. Desde luego, la
elaboración métrica apunta a un horizonte integrador, el del rit­
mo, pero considerada en sí misma muestra solamente el lado
formal, reglado, general y abstracto de la composición poética.
La métrica no es la poesía, sino un indicativo externo que debe
entrar en interacción con todos los planos del lenguaje y con
las actitudes de los lectores para cumplir su función.
Analizamos separadamente el fenómeno de la recurrencia
fónica en la medida en que no obedece a los criterios de globa-
lidad y regularidad de la métrica y, consecuentemente, no
enfatiza la condición física de toda la sucesión lingüística, sino
sólo de los estímulos recurrentes.
Com o ya quedó subrayado, en las lenguas naturales la re­
lación entre significante y significado es arbitraria, convencio­
nal e inmotivada; la combinación de los signos en el decurso
lingüístico no tiene en cuenta ninguna norma que se refiera a
la configuración del significante, a no ser la tendencia a evitar
las cacofonías; la estructura fónica de los enunciados es casi
enteramente azarosa y depende de los lazos convencionales que
lo ligan con el contenido, que impone su ley. La poesía, en cam­
bio, dentro de esa tendencia general a subrayar su condición
fónica, busca la realización de combinaciones armónicas de sig­
nificantes; la selección de los signos no está regida por los dic­
tados del contenido, sino por el emparentamiento fonético, por
133
homofonía más que por homología. En poesía, como seña­
la Yurkievich, (1984:113) «la impositiva es la vecindad sonora»,
la selección de los vocablos está determinada no sólo por lo que
signifiquen sino por el parentesco fónico con los de su entorno.
Esta coordinación de las palabras en relación con su constitu­
ción fónica es característica de un gran número de figuras re­
tóricas clasificadas por la tradición: aliteración, asonancia, ana­
grama, paranomasia, anáfora, palíndromo, onomatopeya, etc.
En mi opinión pueden ser tratadas unitariamente en la medida
en que aplican un mismo principio, el de la función poética,
sobre un material específico, el fónico; de ahí la denominación
de recurrencias fónicas que damos a todas ellas.

8.1. Clases de recurrencias

A pesar del carácter unitario tanto desde el punto de vista
formal como desde el punto de vista funcional que más adelante
aplicaremos, es posible hacer una distinción de las recurrencias
fónicas según se hallen inscritas en un segmento breve o se
desplieguen todo a lo largo de un poema. Llamaremos recu­
rrencias ocasionales o anafonías a las repeticiones sensibles de
sonidos en un fragmento de discurso sin desarrollo ulterior, y
sistemáticas a los materiales fónicos de un vocablo (hipograma,
especie de resumen fónico) que se reproducen de manera sen­
sible en todo el poema (paragrama es el carácter sostenido de
la repetición); «de manera sensible» quiere decir que la re­
currencia debe ser perceptible como tal, por ocupar un lugar
destacado en el decurso (comienzo de palabra, sílaba acentua­
da, por ejemplo), por afectar a un grupo de sonidos, por afectar
a un sólo sonido de manera reiterada, etc.

8.2. F unciones
Cuando tratamos, en el capítulo 2., de la capacidad de la
poesía para superar las restricciones del lenguaje, la caracteri­
zamos como la intersección de dos juegos simultáneos, uno
combinatorio y otro mimético, uno que juega con las unidades
del lenguaje intentando acoplarlas y otro que juega con la
capacidad que tienen esas unidades de invocar el m undo y
producir sentido, como si el juego combinatorio estuviese coor­
134
dinado con el juego de ficción para cumplir la función, (vid. en
3.1.3 y 3.2.), de producir un conocimiento de la complejidad del
mundo. Las recurrencias fónicas son el resultado del juego
combinatorio y llaman la atención sobre el mensaje mismo, de
acuerdo con la tesis de la función poética jakobsoniana, pero
caerían en la banalidad y el juego de ingenio si no fueran más
allá de la pura estructura formal.
Cabe suponer, pues, que las recurrencias fónicas cumplen
alguna función en relación con el sentido del poema y que esa
función va más allá de la puramente ornamental o metapoética,
es decir que no se limitan a actuar como signos externos o sig­
nificantes vacíos que declaran la presencia de la poesía, sino
que lo hacen como resortes que promueven la participación del
lector en la producción del sentido característico de lo poético
y, en definitiva, de la experiencia estética.

8.2.1. Función fonosimbólica

La primera tentación que acecha a quien reflexiona sobre

el papel de las recurrencias fónicas en la poesía es el de atri­
buirles un valor onomatopéyico, de considerar que el signifi­
cante reproduce en su propia materia el significado o la cosa
misma independientemente de la relación convencional que
une las dos caras del signo y el signo con la realidad, pues este
punto de vista parece apoyar la idea varias veces mencionada
de que la poesía concita la presencia de las cosas mismas. Con
todo, ni la variedad y riqueza del mundo es asimilable a los
medios sonoros del lenguaje, ni éstos poseen los recursos sufi­
cientes para reproducir siquiera los fenómenos que poseen su
misma naturaleza sensorial, pues los de cualquier otra índo­
le, los de índole afectiva por ejemplo (que determinados soni­
dos signifiquen por naturaleza «alegría», «tristeza», etc.) sin
duda han de apoyarse en la significación convencional de los
signos que las contienen. Y ello ilustra bien el funcionamiento
general de las recurrencias fónicas onomatopéyicas a las que,
como sostiene Lázaro Carreter (1990:235) es preferible no atri­
buir «la capacidad fonosimbólica de producir sentido, sino la
de poder recibirlo», y así, el famoso verso de San Juan de la
Cruz:
el silbo de los aires amorosos
135
recibe un refuerzo sensorial, sonoro, de la aliteración de eses
que, por sus condiciones articulatorias y acústicas se empareja
bien con el tipo de realidades invocadas por el verso (el sonido
del viento), pero que resultaría gratuita e insignificante en otra
frase con otro sentido («Sor Silvia sonríe a Marisa», por ejem­
plo). ^
Así pues, la recurrencia crea una imagen sonora de una
realidad sonora que es invocada convencionalmente, lo que no
le impide producir el efecto de presencia de la cosa e invitación
a someterse a su sentido sin el intermediario de la significación
convencional que, después de invocar las cosas, queda despla­
zada.
Por otra parte, las unidades fónicas implican movimientos
articulatorios, musculares, respiratorios, que constituyen autén­
ticos gestos expresivos en la medida en que las emociones
pueden estar ligadas a distintos grados de tensión de los mús­
culos y éstos a su vez a la realización de determinados fonemas
(Spire, 1986:434-435). Es esta particularidad la que justifica una
tesis como la de Bateson según la cual la poesía es una evolu­
ción de las formas de comunicación cinésica y paralingüística
(analógicas), que cumplen funciones totalmente diferentes a las
del lenguaje (básicamente digital). En todo caso, y para lo
que aquí estamos tratando, el modo de funcionamiento de lo
fónico, en cuanto implica movimientos orgánicos varios, es
semejante al de las aliteraciones onomatopéyicas, es decir, los
fonemas que producen una tensión muscular ligada a una
emoción determinada sólo podrán ser sentidos como reproduc­
ción de dicha emoción en el caso de que los significados con­
vencionales también la manifiesten.

8.2.2. Función de creación de sentido

El rendimiento onomatopéyico de la recurrencia es una

dimensión notable de la poesía, pues constituye un primer paso
en el deslizamiento de lo conceptual a lo sensorial, del signifi­
cado al sentido; sin embargo, su ámbito es muy limitado, pues
se reduce a las realidades o fenómenos que pueden recibir una
conformación sonora.
Las recurrencias fónicas, sin embargo, actúan también so-1
bre los demás dominios de la realidad para que en el poema
aflore su sentido. La sonoridad de las palabras, apunta Weidlé
136
(citado por Germain, 1973:208) es incluso más importante que la
metáfora misma, pues es la que permite decir «llueve» sin caer
en la banalidad, por lo tanto, profundizando en el sentido de
la palabra, mejor dicho, en el sentido del fenómeno o la cosa.
Y esta profundización se apoya en los nexos que se crean entre
los vocablos plenos a causa de sus afinidades fónicas, que
actúan como operadores de relación no codificados, pero efi­
cientes de manera sutil, no conceptual, ni categorial, estética;
«se sobreponen, dice Lázaro Carreter (1990:238) a las marcas
de relación gramatical (orden de palabras, concordancias, pau­
sas), otras, sintácticamente superfluas y, por tanto, inexistentes
o irrelevantes en el lenguaje ordinario, que saturan el texto con
una red de enlaces fónicos».
Estos nexos fónicos crean nuevas variables de sentido. La
rígida estructura de la oración expresa directamente las relacio­
nes entre los vocablos y favorece la selección unívoca de su
significado. En el lenguaje ordinario las palabras se combinan
de una en una y por eso sólo actualizan una de sus variables de
sentido; pero en potencia cada palabra contiene una plétora de
sentido que se vuelve efectiva en contacto con otras palabras;
esta característica se encuentra arraigada en el mismo código
lingüístico, pues sabido es que la acepción de un término varía
según el contexto en que se inserta, de manera que si, por
ejemplo, la palabra «oscuro» significa «falto de luz» si se com­
bina con un término que pertenece a la clase de los inanimados
(casa oscura) y «humilde, confuso, malicioso» si se aplica a un
término de la clase de los animados y humanos («un razona­
miento oscuro»).
En el lenguaje poético la afinidad fónica funciona como
elemento de relación no instituida gramaticalmente. Palabras
alejadas en el discurso y no relacionadas por ninguna categoría
sintáctica contraen nuevos vínculos por su parentesco fónico,
de manera que las relaciones se multiplican y de ellas surge la
emergencia de varios sentidos simultáneamente (cuando las
relaciones están implícitas en el código y el poema no hace sino
reunirías en el mensaje), y la revelación de nuevos sentidos y
aspectos de las cosas (cuando la vecindad sonora promueve un
acercamiento inusual entre significados o cosas alejadas). Así la
recurrencia fónica no es sino una imagen en la que sus térmi­
nos se encuentran unidos por nexos no gramaticales, pero
imagen al fin, en la medida en que los vocablos contrayendo
libres relaciones entre sí muestran «todas sus entrañas, todos
137
sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro, o como un
cohete en el momento de estallar en el cielo» (Paz, O., 21-22).
Imágenes sutiles, difíciles de establecer y percibir, y mucho
más de interpretar conceptualmente, puesto que ningún código
las respalda, ni autoridad alguna puede identificarlas. En reali­
dad constituyen uno de los márgenes de juego del lector, y, en
última instancia, sólo existen en cuanto alguien realiza de
manera rápida e intuitiva las operaciones de reconocimiento y
creación de sentido. Paradójicamente, esto es (vid. 4.3.), lo que
hace al poema intocable en su forma, pues todos sus com po­
nentes, incluso los infralingüísticos, están a disposición del
lector para que forme la imagen y asuma el sentido.
En resumen, las anafonías se producen cuando un fragmen­
to de un significante, asociado en cuanto signo a un significado
convencional, se reproduce en otro significante que como signo
se asocia a un significado distinto del primero, y crea sentido
en la medida en que la nueva relación entre los signos permite
descubrir dimensiones ocultas en las cosas que invocan. Con­
sidérense, por ejemplo, las relaciones semánticas que pueden
establecerse entre boca-corazón-barcarola a partir de las corre­
laciones fónicas que se crean en el poema de N eruda que ci­
tamos más adelante (vid. 8.4.).
En poesía, en fin, toda semejanza fónica tiende a plantear
una relación de sentido entre los términos semejantes, y ello da
lugar a una tercera función.

8.2.3. Función de cohesión sonido-sentido

En última instancia, cuando las dos funciones anteriores se

reúnen, producen la unidad de expresión y contenido y reali­
zan una nueva función. Si en la onomatopeya se utilizan los
fonemas como recurso para la manifestación de contenidos
sensoriales y en la relación sintagmática de significantes equi­
valentes se genera un espacio en el que el lector convoca el
sentido, cuando los dos momentos se juntan, la distancia entre
el sonido y el sentido empieza a acortarse. En la onomatopeya
el signo reproduce la cosa, en la creación de sentido las cosas
se acercan por la familiaridad de los signos que las presentan
y al compararlas nos muestran todas sus diferencias; pero toda
semejanza aparente en el sonido tiende a ser evaluada en tér­
minos de semejanza en el sentido, porque la economía del
138
lenguaje utiliza este principio para su organización, el princi­
pio de la motivación relativa. Esta no busca la semejanza entre
significante y significado, sino la proporcionalidad de la seme­
janza de dos o más significantes con sus significados respecti­
vos: en dos signos cuyos significantes son parcialmente homo-
fónicos sus significados son parcialmente homológicos. Se trata
de una motivación que utiliza el código del lenguaje por razo­
nes de economía:
Significante 1 Significando 1
Significante 2 Significando 2
/padre/ «padre»
/ madre/ «madre»
La motivación absoluta, la identificación del signo con la
cosa, se da sólo en la onomatopeya y el grito. La poesía quiere
acercarse a su base exclamativa, quiere incorporar toda la ri­
queza de la palabra en la energía auténtica y originaria del grito
y, ante la imposibilidad de una síntesis total dentro del signo,
recurre a la armonización entre los signos, al establecimiento
de correlaciones fónicas que:
1. realzan el lado sonoro del signo e imponen una asimila­
ción sensorial (como en la onomatopeya),
2. crean relaciones no codificadas entre los significados y
las cosas y producen sentidos inéditos,
3. puesto que estos sentidos no proceden de la relación
convencional del significante con el significado, ni de la
relación gramatical, también convencional, entre signos
sucesivos, se crea el sentimiento de que el sentido está
naturalmente en el sonido y es inseparable de él, y esto
último, al menos, es cierto.

La recurrencia no debe abarcar todos los elementos, sólo

algunos; debe quedar un margen de distinción para que quede
abierto el dinamismo de la obra.
139
8.3. U n ejem plo de recurrencia ocasional
Los enlaces fónicos crean efectos de sentido difusos e ines­
tables:
a) porque no obedecen a ninguna regla que declare su in­
tencionalidad (los crea el lector),
b) porque se suman a los efectos de sentido convencionales,
que pueden sentirse como suficientes,
c) porque, como efectos metafóricos que son, muchas veces
no son susceptibles de expresión categorial.

Cualquier análisis, pues, debe asumir un alto grado de sub­

jetividad, el que corresponde a la iniciativa de cada lector. Sin
embargo, en la medida en que los enlaces fónicos entre voca­
blos movilizan en un solo gesto varios de sus significados
virtuales, sus diversas acepciones literales o figuradas, cierta
objetividad resulta posible. Es lo que ocurre, en mi opinión,
con uno de los más famosos ejemplos de la literatura española,
el verso gongorino infam e turba de nocturnas aves, que exami­
namos a continuación en el marco de la estrofa en que se en­
cuentra:
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.

Según D. Alonso (Góngora y «El Polifcmo», III, 59), «lo

monstruoso, lo negro, lo tétrico y de mal augurio están magis­
tralmente acumulados para producir una sensación de oscuri­
dad y horror»; su explicación se basa en el simbolismo fonético:
esta sílaba tur con su vocal profunda y su cerrazón por la r que
prolonga la resonancia de la u es la que da contrabalancea-
damente esa sensación oscura a todo el verso. E. Alarcos
(1976:231) subraya el valor fonosimbólico y onomatopéyico:
140
 «Junto a la línea de contenido conceptual (el malagorero
grupo de pajarracos nocturnos), se comunica una serie de
notas no conceptuales, sino sensoriales y afectivas: la oscuri­
dad, la confusión, el malestar y la angustia. Claro que estas
notas van sustentadas por los conceptos correspondientes a
“nocturnas”, “turba”, “infame”. Pero además, “oscuridad-
confusión-malestar” y el movimiento rítmico del batir de alas
(imágenes y sentimientos) se “pintan” en esas dos sílabas túr
túr de las cimas acentuales del verso. El fonema u nos da
—y más repetido— esa atmósfera de oscuridad y malestar, el
doble ritmo de las dos t nos da el aletazo de las aves, las dos
vibrantes el zumbido del vuelo y los gruñidos de las aves.
¿Son, pues, aquí “significantes” los fonemas? Hay quien lo
cree. La u nos produce sensación de oscuridad, de confusión,
de malestar, porque es un sonido grave, porque en nuestros
hábitos lingüísticos solemos asociarla con lo oscuro, lo som­
brío, lo confuso.»

Pero advierte que todas esos contenidos imaginativos o

afectivos son expresados por los fonemas sólo cuando forman
parte de significantes que significan convencionalmente esos
valores.
Estos análisis pueden completarse considerando la interre-
lación de las correspondencias fónicas con los significados de
las palabras que enlazan. Los versos dicen directamente: «que
el seno oscuro de la cueva es lecho tenebroso de la noche más
sombría nos lo indica una infame turba de aves nocturnas que
allí gimen con tristeza y vuelan pesadamente», según la versión
de D. Alonso. La oscuridad de la cueva de Polifemo es subraya­
da por varios térm inos (caliginoso, oscuro, nocturno, negra,
noche) y el de mal augurio por el vuelo de las aves, pero el
sentim iento que la cueva evoca se basa en las m ultiplicidad
de relaciones sintagmáticas prom ovidas por los enlaces fó­
nicos:
ose uro - nocturnas - twrba
negra - noche - nocturnas
nocturnas - íurba - ¡tristes
y sobre todo
turba - nocturnas

141
 Por un lado, nocturnas viene a ser un resumen fónico de
todas las palabras que significan “oscuridad” que conservan su
eficacia semántica en el verso infam e turba de nocturnas aves,
donde, por otra parte, se establece el nexo gramatical turba
aves nocturnas; si consideramos que esta expresión, a través del
vínculo fónico túr, pone en relación todos los vocablos fónica
y/o semánticamente asociados con nocturnas con todos los
vocablos relacionados sintácticamente con turba y aves, obser­
varemos cómo esas relaciones exigen acepciones de los voca­
blos distintas de las que pone en juego el significado literal de
la frase:

infam e + oscuro = «sospechoso»

«turbio»
«inconfesable»
«que infunde temor»
turba + oscuro = «confuso»
«incierto»
turba + caliginoso = «turbio»
«sucio»,
«revuelto»
triste + nocturno = «solitario»
«melancólico»
«triste»
triste + negro = «desgraciado»
«melancólico»
grave + nocturno = «solitario»
grave + oscuro = «que infunde temor»
grave + negro — «melancólico»

El cuadro reproduce en categorías léxicas solamente los

valores convencionales que el tejido de relaciones fónicas, se­
mánticas y gramaticales podría movilizar; esto es, la columna
de la derecha recoge las acepciones de los términos que la len­
gua tiene codificados (pueden comprobarse en los diccionarios,
142
por ejemplo), pero que la construcción gramatical no invoca,
sino la vinculación homofónica de los vocablos; ésta, sin em­
bargo, puede también promover nuevas acepciones, como en
las metáforas; es más, algunas de las acepciones ya asimiladas
por la lengua tienen su origen en la metáfora, es decir, en una
confluencia de términos incompatibles que se vuelve revelado­
ra, es lo que ocurre con todos los sentidos de oscuro que el
cuadro recoge. Así pues, el ejemplo ilustra tanto el mecanismo
de creación de sentido (la vinculación sintagmática de los vo­
cablos por cauces extragramaticales) como el de fusión del
sentido con el sonido (pues es la homofonía la que opera el
acercamiento).

8.4. H ip o g ra m a y paragram a
Com o ya quedó señalado (vid. 8.1.), se puede dar también
en el poema el caso de una reiteración sistemática de los
fonemas de una palabra que constituiría, entonces, una especie
de resumen tanto fónico como semántico, produciéndose así
una fuerte interpenetración de los planos de la expresión y el
contenido, sin que se pierda la densidad del significado, al
contrario, unificando en breves términos (la palabra que cons­
tituye el hipograma) todas las variaciones a que puede some­
terse en su despliegue irregular por el texto (paragrama). Las
funciones y su explicación son las mismas que para las re­
currencias ocasionales; conviene, sin embargo, notar que en el
caso del paragrama, la reiteración se sitúa en una posición de
equilibrio entre la necesidad de hacerse perceptible (no se
tratará, entonces, de la simple abundancia de un fonema, sino
de la recurrencia significativa de una secuencia mínima aun con
una leve discontinuidad) y el peligro de una notoriedad excesi­
va que ahogue la variación y caiga en el mero juego de palabras.
U n ejemplo significativo lo encontramos en el famoso poema
de N eruda titulado Barcarola , que repite con asiduidad alguna
combinación de los fonemas de esta palabra:
Si so/omente me to taras el corazón,
si so/amente pusieras tu boca en mi corazón,
tu fina boca, tus dientes,
si pusieras tu /engua como una flecha roja
allí donde mi corazón polvoriento go/pea,
143
 si soplaras en mi corazón cerca del mar, llorando,
sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de
tren con sueño,
como aguas vacilantes,
como el otoño en hojas,
como sangre,
como un ruido de llamas húmedas quemando el cielo,
sonando como sueños o ramas o lluvias,
o bocinas de puerto triste,
si tu soplaras en mi corazón, cerca del mar, como un
fantasma blanco,
al borde de la espuma,
en mitad del viento,
como un fantasma desencadenado, a la ori lia del mar,
llorando...

O tro ejemplo interesante lo hallamos en la Elegía a R am ón

Sijé,en la que la palabra que constituye el hipograma es doble
pues ala está contenida en alma. En un verso se concentran los
efectos:
a las aladas almas de las rosas
que, por lo demás, aparecen dispersos en todo el poema. Espe­
cialmente al comienzo:
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas
compañero del alma, tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas
daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado
que por doler me duele hasta el aliento
y al final:
Alegrarás la sombra de mis cejas
y tu sangre se irán a cada lado
disputando tu novia y las abejas.
144
 Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.
A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.
Nótese la capacidad que los paragramas tienen de hacer
significativas las unidades gramaticales menos semantizadas.
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
U na expresión metafórica que implica semánticamente los
dos términos del paragrama:
por los altos andamios de las llores
pajareará tu alma colmenera.
ayuda a reforzar todas las funciones de creación de sentido y
cohesión con la forma que la recurrencia fónica realiza.

145
 9.

ESTRUCTURAS SINTÁCTICAS

En el dominio de la sintaxis poética se advierte con claridad

la presencia de los dos principios de que hablamos en el capí­
tulo 6., el principio de desvío que caracteriza a todas las formas
de perturbación de la construcción sintáctica, a las que nos
referiremos con el nombre de hipérbaton, y el principio de
recurrencia que rige la distribución de las unidades en estruc­
turas variadas, de las que la más compleja e interesante es la
que S. R. Levin bautizó con el nombre de «emparejamiento»
(coupling).
Hipérbaton y emparejamiento están presentes en la poesía
de todos los tiempos, aunque no siempre de la misma manera
y en las mismas proporciones. El hipérbaton, que tiene nota­
bles ejemplos clásicos, ha desarrollado sus formas más sutiles
y eficaces en la poesía moderna que en algunos casos llega a
prescindir incluso de toda sintaxis, como cuando distribuye las
palabras libremente sobre la página y prescinde de la linealidad
que la condición oral del lenguaje impone. El emparejamiento,
que se conserva en la poesía moderna en todas sus formas, pero
con una tendencia a enmascararse, a diluirse dentro del con­
junto métrico, a transformarse progresivamente en el poema
para no repetir excesivamente sus esquemas, presenta sus ejem­
plos más notables en todas las versiones del paralelismo tradi­
cional y en la estructuración de muchas composiciones del
siglo de Oro; piénsese, por ejemplo, en la técnica dispersivo-re-
colectiva de correlaciones sintácticas entre estructuras que pri­
mero diseminaban sus elementos y en los últimos versos los
recapitulaban.
147
9.1. H ip é r b a to n

Para comprender las formas y funciones de los diferentes

tipos de hipérbaton puede ser suficiente examinar las implica­
ciones de su definición más simple. Hipérbaton es la alteración
del orden normal de las palabras; éste es una consecuencia del
carácter lineal del lenguaje y no obedece, por lo general, a leyes
rígidas; cuando lo hace es porque cumple una función sintácti­
ca, es decir, constituye un medio de expresar las relaciones gra­
maticales entre los diferentes componentes de la oración.
Ahora bien, las relaciones sintácticas pueden expresarse por
otros medios:
a) por medio de desinencias (sistema casual, concordancia
de género y número);
b) por la utilización de palabras que se unen a otras para
indicar su relación con el resto del enunciado (preposi­
ciones y conjunciones);
c) por el significado de relación que tienen de por sí algunas
palabras, como los adverbios, cuya movilidad es máxima.
d) por la compatibilidad semántica de los términos que se
relacionan.
Cuando ninguno de estos elementos funciona en la expre­
sión de relaciones sintácticas, entonces el orden de palabras se
vuelve pertinente y, en consecuencia, resulta obligatorio; en los
demás casos es redundante; aun así se puede entender que en
todos los casos el orden normal o previsible es el que refleja las
relaciones gramaticales. Frente a éste se plantean dos alternativas:
1. Orden estilístico, en el que caben distintos grados, ya
que puede tratarse de un simple uso de la flexibilidad del len­
guaje que, por ejemplo, no atribuye un lugar fijo a ciertas
funciones gramaticales, pero puede, sin ocultar las relaciones
sintácticas, aseguradas por otros medios, impedir una capta­
ción inmediata de ellas, favoreciendo la ambigüedad; es lo que
ocurre con la separación de nombre y adjetivo, la anteposición
del verbo al sujeto, etc. Sólo en estos casos, asimilables a los
que examinaremos a continuación, cabe hablar de hipérbaton;
por ejemplo, en un caso como el del verso de Góngora
Un monte era de miembros eminente

148
aunque la concordancia asegura la relación monte-eminente, la
contigüidad sugiere una relación miembros-eminente, que no
queda bloqueada por la agramaticalidad, pues la unión del
adjetivo y el nombre, aun sin concordancia, posee tanta fuerza
como la relación por concordancia de los elementos separados.
2. Orden desviante o hipérbaton propiamente dicho; la al­
teración en el orden lineal de las palabras impide reconocer los
vínculos que unen una palabra a las demás, la función que
desempeña dentro del conjunto; llamaremos por extensión hi­
pérbaton a cualquier circunstancia que contribuya a debilitar
los vínculos sintagmáticos entre los vocablos.
La flexibilidad en la distribución de los elementos del enun­
ciado varía según las lenguas y, con ella, la definición misma de
hipérbaton. El castellano, sin poseer la flexibilidad del latín,
está lejos de la rigidez del francés. Por ello ciertas variaciones
estilísticas son casi tan naturales como la ordenación lineal, de
manera que no producen violencia, no constituyen transgre­
sión alguna, y, sin embargo, permiten a la frase acoplarse rít­
micamente al conjunto o favorecer enlaces sonoros significa­
tivos:
Años tuyos que yo debí sentir
crecer cerca de mí como racimos
hasta que hubieras visto cómo el sol y la tierra
a mis manos de piedra te hubieran destinado,
hasta que uva con uva hubieras hecho
cantar en mis venas el vino.
Pablo N cruda
Más notable es el efecto enfático que produce la anteposi­
ción de una palabra buscando el principio o el final de la ora­
ción o del verso, que son lugares relevantes; el ejemplo perte­
nece a Vázquez Montalbán:
INUTIL ESCRUTAR TAN ALTO CIELO
inútil cosmonauta el que no sabe
el nombre de las cosas que le ignoran
el color del dolor que no le mata
inútil cosmonauta
el que contempla estrellas
para no ver las ratas

149
 En todos estos casos, sin embargo, la poesía no hace sino
desarrollar y atraer a su causa las condiciones propias de la
lengua natural en la que la significación deriva de la disposición
de la palabra en el discurso; la sintaxis, es decir, la construcción
del sentido en una progresión lineal y lógica, se conserva, y en
este punto la institución del lenguaje no ha recibido ninguna
violencia, y la frase contribuye con su sentido global a la for­
mación del conjunto.
La figura propiamente poética de la sintaxis es la que niega
la sintaxis misma en nombre de esa condición de signo único
que constituye el poema y que hace que las palabras (las frases
en algunos casos, como acabamos de ver) que en él se inscriben
no lo hagan como elementos de un vocabulario preexistente
que fija su significado y sus posibilidades combinatorias, sino
como partículas dotadas, sí, de una energía significativa, pero
que sólo actúa globalmente en la figura unitaria del poema,
de la que recibe orientación.
La poesía, pues, tiende a la disolución de los lazos conven­
cionales que atan a los vocablos, a dejarlos libres en el espacio
textual para que ellos mismos generen sus vínculos a través de
las relaciones de afinidad u oposición que el marco entero del
poema permita. Así, por ejemplo, en el final de la estrofa gon-
gorina que analizamos en el último capítulo:
caliginoso lecho el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.

es el hipérbaton el que impide una comprensión ordenada de

las palabras y sus relaciones sucesivas, creando así, un cam­
po de atracción entre ellas de acuerdo con sus semejanzas y
diferencias fónicas y semánticas, del que emerge un sentido
denso y difuso a un tiempo, que va más allá del que correspon­
de a la frase.
La ausencia de puntuación, que tiene, por otra parte, efec­
tos rítmicos, pues impulsa a una aceleración del tem po de
lectura, es uno de los equivalentes contemporáneos del hipér­
baton: hace imposible el reconocimiento de los lazos gramati­
cales entre las palabras, borra o vuelve equívocas sus funciones,
no permite identificar cuál es el sujeto y cuál es el comple-
150
mentó o a qué predicado corresponde tal sujeto, s ¡ aJ menos
éste puede ser reconocido como tal. El ejemplo q u e sigue es un
poema de Félix de Azúa titulado Frankfurt:
Muy señor mío de la grasa
y grasa es el ojo del portero
en que me gusta Cesar Frank y sangre
de salchicha de Hegel de tiniebla
en la que me Frankfurt grasa
metafísica grasa y me Hcil Hitler
de cerdo ensangrentado y de Aufklárung
en Grosz en grasa en grasa de Alemania
en Alemania
Deutschland,
con afecto.
La supresión de los elementos de relación hace de las frases
una especie de instantáneas superpuestas:

mundo de piedra
lluvias
el ducro cabeceando
ojos arriba amor
cabeceando el ducro
lluvias de primavera
amor
M ;irlín ez S arrió n

El mismo valor tiene la presencia de frases nominales puras,

frases inacabadas. En los siguientes versos de Jorge Urrutia con­
vive con el resto de características que estamos examinando:
Y he llegado al silencio
(lenguaje y pensamiento miles de páginas, libros, el
huevo o la gallina, los inicios del hombre)
He llegado al silencio
por que no sea el vocablo quien me ordene.
No pensar y el silencio...
Solo saber que soy sentimos estás,
Yotúnosotros primitivos.
151
 Tan simplemente oculto es el silencio
(y me acogen la noche, los templos, los pinares, los
nombres del silencio)
(y me ahogan el teléfono, las calles, los pasillos, los
malditos caminos de la duda o el llanto)

La supresión de los nexos sintácticos se manifiesta en la

poesía actual en la organización de la página como totalidad
?[ue se ofrece a la vista más que al oído y en la que palabras y
rases sueltas aparecen dispersas o formando figuras no lingüís­
ticas, o en casos más contenidos, que respetan la linealidad
necesaria pedida por la condición oral del poema, que aparece
como una sucesión de palabras o pequeños grupos de palabras
con escasa articulación sintáctica. El ejemplo que sigue perte­
nece a Sánchez Robayna:

A U N A RO CA
roca
rósea
desierto
desierto el mar
de
nubes
rojas
el
origen
bajo la claridad
desierta de la lámpara

En todos estos casos, el debilitamiento de la sintaxis no es

una extravagancia, sino un recurso de la poesía para desconcep-
tualizar el lenguaje, para liberar la ambigüedad de las palabras,
para presentar al lector el material y permitirle intervenir acti­
vamente en su composición, o para llevar al lenguaje a la
152
absolutización de la que habla Coseriu (vid. 3.2.2.), o a lo que
Jean Cohén (1982:103) llama negación de la negación:
«En este prejuicio asintáctico de la poesía contemporánea no
hay que ver ni moda ni capricho, sino procedimiento figural
de negación de la negación. Privada de oposición, la palabra
se afirma como totalidad semántica y se otorga un sentido
absoluto. Este es el “sentido más puro” que la poesía da a las
palabras de la lengua. Más puro por estar depurado de lo que
lo niega en el uso que de ella hace la tribu.»

9.2. E m p arejam ien to

Si el hipérbaton y sus variantes constituyen mecanismos de
liberación de los lazos sintagmáticos que unen a las palabras
para dotarlas de una mayor disponibilidad de asociación según
criterios extragramaticales, el emparejamiento es precisamente
un mecanismo de asociación de palabras en el texto que se
superpone al mecanismo gramatical, en el que, sin embargo, se
apoya.
D. Alonso estudió con atención y prolijidad las formas «ar­
quitectónicas» en que se presentaban algunas composiciones
de la poesía española tradicional y, sobre todo, clásica. Estos
poemas se estructuraban a base de colocar en un solo verso los
miembros sintácticamente equivalentes de oraciones estructu­
ralmente equivalentes, que aparecían así correlacionadas a lo
largo del poema, en vez de sucederse una detrás de otra; se
trataba entonces de Versos plurim em bres y poemas correlativos,
para decirlo con el título de un trabajo del propio D. Alonso.
U n ejemplo sencillo y exacto, el comienzo de un soneto de
Cervantes:
Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha
de amor que abrasa, aprieta, enfría y hiere
donde cuatro elementos del primer verso se corresponden,
miembro a miembro, con otros cuatro del segundo, lo que
equivaldría a una serie de frases desligadas: Afuera el fuego de
am or que abrasa; afuera el lazo de amor, que aprieta, etc. Los
cuatro elementos desempeñan la misma función sintáctica y
van relacionados con palabras comunes a los cuatro. Frecuen­
temente, el dispositivo consiste en desarrollar correlaciones sin
153
excesivo énfasis por todo el poema y concentrar al final en un
verso plurimembre los elementos de distintas oraciones corre­
lativas que antes habían aparecido dispersos. U n soneto de
Lope es uno de los muchos ejemplos que analiza D. Alonso:
No queda más lustroso y cristalino
por altas sierras el arroyo helado,
ni está más negro el ébano labrado
ni más azul la flor del blanco lino;
más rubio el oro que de oriente vino,
ni más puro, lascivo y reglado
espira olor el ámbar estimado,
ni está en su concha el carmesí más fino,
que frente, cejas, ojos y cabellos,
alíenlo y boca de mi ninfa bella,
angélica figura en vista humana;
que, puesto que ella se parece a ellos,
vivos están allí muertos sin ella,
cristal, ébano, lino, oro, ámbar, grana.

Samuel R. Levin (1974) tuvo la fortuna de acuñar un voca­

blo, emparejamiento (coupling), para referirse a este fenómeno
que, como ya observó D. Alonso (1971:436), aparece de forma
más o menos sistemática en la poesía de todos los tiempos y
todas las latitudes, de encontrar una explicación de su mecanis­
mo en relación con la función poética que Jakobson acababa
de formular y de ligarlo a efectos poéticos fundamentales (la
unidad y la cohesión de fondo y forma).
El emparejamiento combina dos tipos de equivalencias:
a) las posicionales o funcionales, que se refieren a la posi­
ción dentro de un esquema sintáctico que se repite; dan fugar
a dos tipos de construcciones:
• comparables, cuando dos posiciones son equivalentes con
respecto a una tercera, es decir, cuando dos o más elemen­
tos afectan de la misma manera, cumplen la misma fun­
ción con respecto a un tercero:
154
 — Ilustre y hermosísima María
— Te me mueres de casta y de sencilla
— Desciende en cuerpo y niebla
— retama
tú que
yaces sobre
páramos
ile viento y
matas
y
sol lento
• paralelas son las posiciones de dos oraciones que repro­
ducen el mismo esquema sintáctico, es decir, se dan cuan­
do dos o más elementos ocupan la misma posición sintác­
tica en oraciones diferentes:
Si tú no estás la luz ya no es posible.
Si estás aquí la luz no es necesaria.
Canten sirenas o rómpanse las venas

b) las que Levin llama naturales, que pueden ser fónicas

(«decimos que unas determinadas formas pertenecen a una
misma clase en cuanto que coinciden en su parcelación del con-
tinuum fonético-fisiológico») o semánticas (cuando coinciden
en su parcelación de la realidad).
El emparejamiento se produce cuando confluyen las dos
clases de equivalencia, pues consiste en la colocación en posi­
ciones equivalentes de unidades fónica y/o semánticamente
equivalentes. Existen también emparejamientos métricos en los
que las posiciones equivalentes lo son con relación al verso, por
ejemplo, la posición de final de verso: la rima es una forma de
emparejamiento.
El emparejamiento puede reducirse a unas cuantas palabras
dentro de un verso y puede extenderse a lo largo del poema en
forma de correlaciones continuadas como las que analiza D.
Alonso, pero estos dos casos marcan los límites del empareja­
miento: cuando es puramente ocasional pierde relevancia, pues
es incapaz de producir los efectos que le son propios; cuando
es en exceso sistemático corre el riesgo de convertirse en banal,
repetitivo, previsible, y cumple su función de unificación, a
155
costa de impedir otros efectos igualmente importantes; por eso
la cantidad de emparejamientos no está en correlación con la
calidad del poema; como afirma el propio Levin (1974:73):
«El poema debe unificar la complejidad, no anularla. Cuando
el poema es totalmente uniforme, también es —y podríamos
decir que precisamente a causa de esa uniformidad— total­
mente banal. Así suele ocurrir con las canciones de cuna e
infantiles, las aleluyas o los slogans de toda especie, en los
cuales se utilizan hasta la exageración todos los recursos de
rima, ritmo, metro, sintaxis, dicción, etc. En tal tipo de poe­
sía, el ritmo, la rima, la sintaxis, etc. siguen cursos absoluta­
mente paralelos, dando lugar con frecuencia a esa menciona­
da sensación de intrascendencia.»

En consecuencia, los emparejamientos son más eficaces

cuando dejan un amplio margen de elementos sin emparejar,
ya porque algunas oraciones del poema no reproducen las po­
siciones de las demás,
Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo triste, cuitado,
que yago en esta prisión...
ya porque dentro de una serie de oraciones paralelas quedan
elementos sueltos o se desarrollan nuevos elementos o se intro­
ducen variaciones más o menos sutiles, como emparejar un ad­
jetivo con un complemento determinativo o con una oración de
relativo:
...y compras el producto que debes comprar
piensas como te han dicho que debes pensar
contestas todas las encuestas
y oyes la voz del disco
la voz del radio que te da órdenes
¿Vamos a rebelarnos? ¿Vamos
a romper los vidrios?
Tirar ladrillos a las vitrinas...
156
 Sin duda, como ha observado Levin, el em parejamiento va
encaminado a producir dos efectos genuinamente poéticos:
1. Por un lado produce el efecto de unidad, puesto que
tanto las posiciones como los términos equivalentes se evo­
can mutuamente y crean la impresión de estar presentes de
manera simultánea en el ánimo del lector. Este efecto va
ligado, especialmente en la poesía moderna, a la métrica,
que utiliza las estructuras gramaticales como unidades, y al
ritmo que ella contribuye a crear.
2. Por otra parte, los emparejamientos producen la fu­
sión del fondo con la forma. La explicación que da Levin
de cómo se realiza esta fusión me parece bastante confusa
y creo que debe relacionarse con un tercer efecto del em pa­
rejamiento que Levin no considera.
En efecto, el emparejamiento, cuando se apoya en equiva­
lencias semánticas, permite hacer perceptibles equivalencias
fónicas que en otras condiciones pasarían inadvertidas, y, cuan­
do se apoya en equivalencias fónicas, revela equivalencias se­
mánticas que permanecerían latentes, despierta sentidos de la
palabra que la lógica oracional no convoca; es de esta manera
como se interpenetran la forma y el contenido y se hacen in­
disolubles.
Por último, me parece que cabe incluso postular un últim o
efecto del emparejamiento relacionado con el anterior, que
consistiría no ya en la actualización de sentidos virtuales, sino
en la creación de sentido, pues al presentarse los términos en
posiciones equivalentes, el lector se verá impulsado a buscar la
semejanza y a crearla cuando no la haya. Se podría decir en­
tonces, como Max Black de la metáfora, que el emparejamien­
to, cuando es más eficaz, crea la equivalencia semántica, en vez
de basarse en una equivalencia preexistente y, en definitiva,
no deja de constituir una metáfora no formulada explícita­
mente.
U n excelente ejemplo de emparejamientos de todo tipo lo
encontramos en el poema de Jaime Siles titulado D aim on ato-
pon. Se pueden advertir en él como factores correctores que
impiden la automatización los siguientes:
a) la intersección del emparejamiento sintáctico con el
métrico (primer grupo de versos);
157
 b) las variaciones en los elementos emparejados que
unas veces son simples (vives), otras perifrásticos (se te
puede buscar) y otras están elididos;
c) la introducción de elementos no emparejados (arder
en los cristales —saltar en las pupilas— consumirte en los
ecos de un abismo innombrable); la renovación sucesiva de
los emparejamientos y la conservación de ciertos ecos.
El resultado es un poema fuertemente unificado, y sin
embargo, complejo, ambiguo y variado, en el que los empare­
jamientos introducen numerosas relaciones entre las palabras
para extraer de ellas todo su caudal; repárese, sin ir más lejos,
en la relación espuma, sueño, nieve, plata de los cuatro prime­
ros versos:
I

Se te puede buscar bajo un ciprés de espuma,

en los dedos del aire, metálico, del sueño,
en un volcán de pájaros incendiados de nieve
o en las olas sin voz de los peces de plata.
Te ocultas en los ríos,
en las hojas de piedra, en las lunas heladas.
Vives tras las venas,
al borde de los dientes,
invisibles en la sangre, desnuda, de la aurora.
Te he visto muchas veces arder en los cristales,
saltar en las pupilas,
consumirte en los ecos de un abismo innombrable.
Tu sombra me dio luz,
acarició mi frente,
se hizo cuerpo en mi boca.
Y tu mirada quema, relámpago de hielo,
humo de las cejas,
lava.
II
Arbol de olvido, tú,
cuerpo incesante,
paloma suspendida sobre el vértigo.
Hay una sal azul tras de tus cejas,
un mar de abierto fuego en tus mejillas
158
 y un tic-tac indecible que me lleva
hasta un profundo dios hecho de espuma.
Y es otear el aire,
arañar el misterio, acuchillar la sombras.
Y te voy descubriendo,
metálica mujer, entre el espino:
un murmullo de sangre transparente
en el rostro perdido del silencio.
III

Por ti la luz asciende a mediodía,

arena prolongada hasta mis labios,
hilo de tierra ardiente y presurosa
t donde el espacio brota más intenso.
Es un géiser de espuma,
de interrumpida lava,
de paloma incompleta
que multiplica el aire en dimensión de voces.
Todo es música, diapasón.
Hasta los cuerpos, en la nada, suenan.

Nos hemos ocupado del emparejamjento en este capítulo,

porque lo consideramos fundamentalmente com o una estruc­
tura sintáctica, sin embargo son evidentes sus lazos con las re­
currencias fónicas, pues forman parte de él, con la métrica
moderna que somete a repetición periódica estructuras parale­
las y comparables, y con la metáfora que el emparejamiento
puede llegar a formar en los enlaces semánticos más genuinos;
por todo ello el emparejamiento es una forma característica de
la poesía, pero también una marca demasiado notoria que corre
el peligro del formalismo y de la trivialización.

159
 10.

EL POEMA Y LA SIGNIFICACIÓN

10.1. El p o em a com o texto

Toda la organización a que se somete el lenguaje en cuanto

material sonoro pone de manifiesto una vez más que el modo
de ser del poema es de naturaleza sensorial, que el poema es la
ejecución del poema, la pronunciación interior y todos los m o­
vimientos y gestos que lleva consigo. Sin embargo, como ya
hemos observado en los capítulos 2. y 3., la densidad de la
poesía depende de la participación de la dimensión semántica
de los signos lingüísticos, cosa que, por otra parte, queda
subrayada por el hecho de que la organización fónica no des­
truye las unidades lingüísticas significativas, sino que se de­
sarrolla en el marco de las palabras, las oraciones y, en defini­
tiva, el texto, unidades todas ellas que poseen la capacidad de
invocar el mundo en sus distintos aspectos. Se diría, pues, que
el poema se apoya en nuestro comportamiento lingüístico or­
dinario, aunque para transformarlo, de la misma manera que
utiliza el lenguaje, que es un instrumento, como materia.
El poema, pues, se nos ofrece como forma lingüística com­
pleta, como un texto, y, en consecuencia, nos invita también a
que pongamos en juego nuestra competencia para leer textos.
Sin embargo, la asimilación semántica del texto acabará final­
mente transformada a causa de^su inserción en una estructura
formal, pues la presencia de la forma hace que la significación
se asimile a la materia sensible, a los sonidos del lenguaje, para
ser asumida sensorialmente en la ejecución rítmica.
161
 En todo caso, la expectativa de que el poema ha de com­
portarse como un texto rige la percepción de manera simultá­
nea con la asimilación sensorial que promueve la forma y, si
bien es cierto que las condiciones que el texto debe cumplir se
ven con frecuencia quebrantadas por el poema, no lo es menos
que la expectativa de su cumplimiento rige la percepción, corri­
ge las anomalías y facilita un funcionamiento adecuado del
conjunto.
El texto se caracteriza, ante todo, por su unidad, por la
cohesión de su significado, y tiene dos vertientes:
a) homogeneidad, consistencia, identidad: el texto debe
referirse a algo, y ese algo debe mantenerse a lo largo del
texto, no debe variar constantemente;
b) desarrollo, a medida que el texto progresa, se desplie­
ga, debe introducir información nueva, aportar nuevos con­
tenidos que justifiquen su continuación. En otras palabras,
para preservar su identidad, el texto ha de poseer coheren­
cia global; para que la información nueva se acomode con
la información dada (que puede ser extratcxtual, al comien­
zo del texto, por ejemplo), el texto ha de poseer coherencia
lineal.
La coherencia lineal es la adecuación de unas unidades
con las que le siguen y preceden. La categoría gramatical y
semántica de una unidad léxica determina, restringe, selec­
ciona las unidades que pueden combinarse con ella para
formar oraciones, de manera que una oración como:
el auditorio aplaudió al comediante
es linealmente coherente, y no lo es otra como:
las verdes almas del amanecer suspiran
De la misma manera, las oraciones sucesivas han de m an­
tener relaciones referenciales (existenciales) o de sentido, es
decir, deben remitir a elementos relacionados existencial o
semánticamente para que el texto sea linealmente coherente:
La torre tiene una plaza,
la plaza tiene una casa,
la casa tiene un balcón,
el balcón tiene una dama,
la dama una blanca flor.
162
 Una sucesión de oraciones como las que siguen no es, en
cambio, linealmente coherente:
El desorden también tiene su encanto,
un murciélago lucha con el sol,
la poesía no molesta a nadie,
y la fucsia parece bailarina.

La coherencia lineal de los enunciados asegura su inteligi­

bilidad, mantiene, dirige e incrementa la significación en una
dirección, dentro de un sistema de expectativas, de acuerdo con
un modelo del mundo, un sistema semántico interiorizado en
la conciencia social.
La coherencia lineal hace al texto relativamente previsible
y redundante. Garantiza el orden en la introducción de la
información nueva, su acomodo a la información ya dada. Sin
embargo, la coherencia lineal no es suficiente, porque sólo
garantiza la coherencia entre las unidades sucesivas inmediatas,
y no entre las partes del texto alejadas. La identidad del texto
exige que posea una coherencia global, es decir, una unidad de
sentido en la que entren en relación de inclusión todos los ele­
mentos que lo forman, un sentido general en el que se integran
cabalmente todas las informaciones sucesivas y parciales. Esta
unidad toma como fundamento no la adecuación de las partes
sucesivas, sino la estabilidad o permanencia de determinados
contenidos que se pueden abreviar en dos:
/. Permanencia:
La forma más ordinaria de unidad semántica la tenemos
cuando toda la variada información suministrada por el texto
se aplica a un objeto x al que llamamos asunto:
Platero es pequeño, peludo y suave, tan blando por fuera que
se diría todo de algodón, que no lleva huesos...

El asunto es un elemento focalizado del texto al que se

refieren la mayor parte de sus predicados. Aunque un asunto
puede desglosarse en asuntos menores o puede llevar a la
introducción de nuevos asuntos, la coherencia global del texto
163
exige que el número de asuntos sea reducido y se encuentren
relacionados entre sí.

2. Recurrencia:

Cuando la información que va suministrando el texto sobre

el asunto posee cierta homogeneidad integradora de las varia­
ciones aportadas por cada elemento léxico, la coherencia global
se produce por recurrencia semántica o unidad temática. U n
tema es una categoría semántica abstracta o una macropropo-
sición de la que las unidades textuales son manifestaciones por
analogía, metonimia, concreción, repetición, variación, contra­
posición, ejemplificación, etc. En el poema de Leopoldo M. Pa­
nero que reproducimos a continuación, el tema quedaría reco­
gido en el título, que se repite como un estribillo, y los demás
versos concretan algún aspecto del tema y ejemplifican su
sentido a base de mostrar cuadros e imágenes (grandes prade­
ras, bisonte, onagro, tambores, viento, cielo,., etc.) de lo que el
tema enuncia (ser piel roja) de lo que se contrapone (las ciuda­
des sin aire, el caballo de hierro..), o de lo que lo modáliza (la
imposibilidad del deseo: «Sitting Bull ha muerto»,...)

DESEO DE SER PIEL ROJA

La llanura infinita y el cielo su reflejo.
Deseo de ser piel roja.
A las ciudades sin aire llega a veces sin ruido el relincho de
un onagro o el trotar de un bisonte.
Deseo de ser piel roja.
Sitting Bull ha muerto: no hay tambores que anuncien su
llegada a las Grandes Praderas.
Deseo de ser piel roja.
El caballo de hierro cruza ahora sin miedo desiertos abrasa­
dos de silencio. Deseo de ser piel roja.
Sitting Bull ha muerto y no hay tambores para hacerlo volver
desde el reino de las sombras.
Deseo de ser piel roja.
Cruzó un último jinete la infinita
llanura, dejó tras de sí vana
polvareda, que luego se deshizo en el viento.
Deseo de ser piel roja.
En la Reservación no anida
serpiente cascabel, sino abandono.
164
 DESEO DE SER PIEL ROJA.
(Sitting BuII ha muerto, los tambores
lo gritan sin esperar respuesta.)

El principio de desvío y de desinstitucionalización del len­

guaje poético actúa también sobre las estructuras semánticas.
El poema que acabamos de utilizar como ejemplo de configu­
ración temática no deja de plantear problemas tanto desde el
punto de vista de la coherencia lineal, pues la concatenación de
las frases (La llanura infinita y el ciclo su reflejo - Deseo de ser
piel roja), como la de las palabras (El caballo de hierro cruza
ahora sin miedo desiertos abrasados de silencio) quiebran las
expectativas semánticas y lógicas, como desde el punto de vista
de la coherencia global, que, sin embargo, se resuelve gracias a
la orientación del título y su repetición a lo largo del poema.
En definitiva, la poesía quiebra las convenciones y expectativas
que rigen, no ya la combinatoria semántica de las unidades
lingüísticas, sino la vinculación lógica y existencial de los refe­
rentes que modeliza, y ello tanto en lo que se refiere a la co­
herencia de un grupo limitado de elementos sucesivos (incohe­
rencia lineal), como a la cohesión de todas ellas en el conjunto
(incoherencia global).
Así pues, vamos a ocuparnos a continuación del régimen de
sentido de las metáforas (que son las incoherencias lineales por
excelencia) y seguidamente analizaremos la constitución de la
imagen poética total que forma el poema. Esta imagen asume
y supera las quiebras que, sobre todo, las propias incoherencias
lineales van introduciendo en la coherencia global. Por esta
razón se puede ver prefigurado en la metáfora el funcionamien­
to del poema.

10.2. El poem a co m o m etáfora

y la m etáfora co m o poem a
Cada poema es una imagen, una metáfora; independiente­
mente de la cantidad de figuras que contenga, el poema entero,
por su carácter ficticio y no referencial, constituye globalmente
una metáfora, una aserción imaginaria; a veces incluso sólo en
cuanto totalidad alcanza el poema esta condición que hemos
considerado constitutiva (jesde el apartado 3.1.
165
 «Toda imagen, afirma O. Paz (1976:98), acerca o acopla rea­
lidades opuestas, indiferentes o alejadas entre sí» y, en efec­
to, el poema crea una realidad imaginaria que inevitablemente
ha de confrontarse con la realidad conocida y vivida por sus
usuarios, alcanzando en tal confrontación su sentido. En todo
caso, el poema como totalidad no debe entenderse «literalmen­
te», es decir, referencialmente, como representación de una
realidad existencial, sino como metáfora. Toda frase del poema
recibe de este régimen, característico del conjunto, su condi­
ción de imagen, por ello el propio O. Paz considera imagen
«toda forma verbal, frase o conjunto de frases, que el poeta dice
y que unidas componen un poema», pues dentro del poema cum­
plen el requisito de «preservar la pluralidad de significados
de la palabra sin quebrantar la unidad sintáctica de la frase o
del conjunto de frases»; en este sentido, todas las figuras que
hemos estudiado hasta ahora tienen, como se ha podido notar,
algo de metáforas. Sin embargo, dentro del poema es posible re­
conocer un tipo de expresiones de comportamiento lingüístico
singular, que reproducen el modo de ser del poema: se trata de
las metáforas propiamente dichas. Toda metáfora constituye
un pequeño poema y por ello el análisis de su funcionamiento
habrá de contribuir a una mejor comprensión del fenómeno
poético en general.

10.2.1. Mctájora y creación lingüística

Ya hemos subrayado siguiendo a A. Pimenta (1978:92-94),

que el conocimiento estético se diferencia del conocimiento
teórico en que éste se realiza a través de un lenguaje preexis­
tente, que el sujeto proyecta sobre el objeto con el fin de in­
tegrarlo en su sistema de categorías, clases y conceptos. El
conocimiento estético, en cambio, consiste en una relación
personal y directa con las cosas, no mediatizada por ningún
apriorismo, por ningún sistema convencional previo; así pues,
el conocimiento y la relación estética habrán de inventar el
lenguaje que los exprese.
La lengua y la cultura toda que recibimos condicionan
nuestras percepciones y experiencias, esto es, constituyen fil­
tros socializados que interioriza cada uno y a través de los
cuales interpreta el mundo y su relación con él; el lenguaje
habla por nosotros; «individuos que pertenecen a culturas dife­
166
rentes no sólo hablan lenguas diferentes sino que, lo que es más
importante, habitan mundos sensoriales diferentes» afirma Hall,
(1971:15) llevando a sus últimas consecuencias la hipótesis Sa-
pir-Worf. Pero, en virtud del funcionamiento del sistema ner­
vioso humano, los contenidos del aprendizaje cultural se van
sumergiendo poco a poco en las profundidades del individuo,
de manera que los modelos que dirigen la conducta y la per­
cepción no se remontan a la conciencia más que cuando nos
enfrentamos ante una anomalía, una circunstancia imprevista
que vuelve inoperantes nuestros mecanismos de reacción (cfr.
Hall, 1979:49-50) y nos impulsa a tomar conciencia de la situa­
ción y de nuestra relación con ella, de nuestra experiencia.
«Toda exploración cultural comienza por el disgusto de estar
perdido» (1979:51). Es entonces cuando debemos tomar la ini­
ciativa para el conocimiento, cuya manifestación, necesaria­
mente fuera de los moldes del sistema de categorías aprendido,
debe acudir a la invención lingüística, a la metáfora por ejem­
plo.
Las circunstancias que confluyen en la creación metafórica
se dan con mayor énfasis en los primeros años de la vida del in­
dividuo, cuando su experiencia acumulada es escasa y el caudal
lingüístico reducido. El niño se enfrenta con relativa frecuencia
a objetos y acontecimientos que le resultan insólitos sin que su
conocimiento de la lengua le permita reconocerlos, clasificarlos
y denominarlos; es entonces cuando se ve impelido a crear
metáforas.
H. Gardner (1982) ha realizado diversos experimentos y
análisis empíricos de la capacidad artística de los niños y ha
comprobado que los que se encuentran en edad preescolar
actúan con un alto grado de espontaneidad, sin atender a reglas
ni convenciones y desarrollando una elevada habilidad para
proferir enunciados metafóricos. Todo ello va decreciendo en la
etapa escolar, cuando las experiencias resultan más previsibles
y fáciles de asimilar al catálogo que ofrece un vocabulario más
amplio y consolidado, aparte de otros factores psicosociales,
como por ejemplo el mayor sometimiento a diferentes tipos de
normas y convenciones. Gardner interpreta estos hechos con­
siderando que «no parecen tener otra finalidad que el mero
placer que le produce la actividad de representar, [...] a
no ser que se quieran contar el de conocer mejor el mundo y
y el de comunicarse con éste con mayor eficacia» (1982:192)
Desde este punto de vista, que él parece desdeñar pero que es
167
central en la concepción que venimos desarrollando, sus inves­
tigaciones pueden dar lugar a conclusiones todavía más intere­
santes, pues ponen de relieve las relaciones del proceso estético:
el conocimiento, la experiencia del niño (subjetiva y no media­
tizada) le impulsa a la invención de un lenguaje con el que
poder manifestarla, y demuestra que la adquisición del lengua­
je, y por tanto la estructura conceptual que lo sustenta, consti­
tuyen un freno en la iniciativa del conocimiento personal, en la
medida en que el conocimiento social, codificado, puede sen­
tirse como suficiente y detener el movimiento creador. Pero
además resulta fácil reconocer en las motivaciones aceptadas
por Gardner («el mero placer que le produce la actividad de
representar») y en las que cuestiona (conocer mejor el mundo
y comunicarse eficazmente con él) los dos momentos caracte­
rísticos del juego:
1. La autorrepresentación del movimiento, y
2. La seriedad secreta o función antropológica, que la crea­
ción metafórica cumple en el niño sin que él sea conscien­
te de que la persigue. Si a todo ello añadimos la espon­
taneidad y la falta de constricciones que rigen su activi­
dad, reconoceremos en estas conductas formas caracte­
rísticas de la poesía cuya diferencia con las de los adultos
habría que situar sobre todo en el grado de complejidad
y en la lucidez con que se experimentan.

10.2.2. Metáfora y conocimiento

«La función primaria de la metáfora es proporcionar una

comprensión parcial de un tipo de experiencia en términos
de otro tipo de experiencia»;

esta definición funcional de Lakoff y Johnson (1986:197), que

sin negar las concepciones tradicionales acerca de la metáfora,
las abre a dominios más amplios, nos permitirá analizar mejor
su papel en el conocimiento estético.
Com o Ortega («Las dos grandes metáforas»), que considera
a la metáfora como un procedimiento intelectual por cuyo
medio conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de
nuestra potencia conceptual, que nos permite con lo más próxi­
168
mo y mejor conocido alcanzar contacto mental con lo rem oto
y difícil de aprehender, lo que nos cuesta trabajo no ya n o m ­
brar, sino también pensar, Lakoff y Johnson hacen de la m etá­
fora una cuestión de pensamiento, experiencia y acción antes
que de lenguaje; la acercan al dominio de lo estético por su
mecanismo mismo y no por su inclusión en los objetos ar­
tísticos:
«La experiencia estética no está limitada al mundo del arte
oficial, puede darse en cualquier aspecto de nuestra vida
cotidiana, siempre que notamos o creamos para nosotros
mismos coherencias que no forman parte de nuestro modo
convencionalizado de pensar» (ibídem, 281).

N o se trata, sin embargo, de localizar la metáfora en los

procesos psíquicos que desencadenan el enunciado metafórico,
como si éste sirviese para traducir una experiencia anterior a
su manifestación lingüística. Se trata, más bien, de un enrique­
cimiento paralelo y simultáneo del lenguaje, la experiencia y el
conocimiento. Como dice Octavio Paz a propósito de la poe­
sía, «la experiencia se da como un nombrar aquello que, hasta
no ser nombrado, carece propiamente de existencia» (1976:157).
Por esta razón me parece más fructífero analizar el com por­
tamiento de la metáfora desde el lado de quien la recibe ya
hecha, concibiendo al autor como alguien que juega con las
palabras combinándolas en busca de algún sentido no predeter­
minado, sin saber lo que busca, y acepta y propone ciertas
combinaciones precisamente porque las halla investidas de un
sentido en el que se implica, igual que cualquier lector, pues él
es principalmente el primer lector, esto es, el dispositivo que
verifica por primera vez el efecto de la combinación, sin que
importe cómo se ha llegado a ella.
Desde esta perspectiva la metáfora puede definirse como un
enunciado que se percibe como linealmente incoherente, es
decir que quiebra las expectativas y las convenciones semánti­
cas del discurso, al tiempo que se siente como expresión de un
nuevo sentido, como una nueva forma de percibir cierta reali­
dad. U no de los dominios de la experiencia resulta insospecha­
damente aclarado en los términos de otro alejado que se le
aplica (la metáfora es una predicación). Por medio de la metá­
fora se descubre una semejanza oculta entre las cosas, las si­
169
tuaciones, las experiencias y, con ella, una nueva dimensión, un
nuevo sentido ae las cosas, las situaciones y las experiencias
mismas. La metáfora, entonces, es una muestra de la comuni­
cación realizada con uno mismo y de la connivencia con el otro
(vid. 5.4.): comunicación con uno mismo, pues el descubrimien­
to es obra de cada uno, y connivencia, pues la expresión meta­
fórica, a pesar de su incoherencia aparente, se ofrece como el
elemento común del intercambio.

10.2.3. De la semejanza a las diferencias

Sin embargo, la semejanza no es exactamente un funda­

mento de la metáfora, una relación objetiva entre las cosas que
hace tolerable su vinculación sintagmática (salvo en metáforas
esquemáticas y de escasa densidad semántica), es más bien el re­
sultado de esa equiparación. La metáfora crea la semejanza
(Black, 1966:47). Pero la semejanza no actúa sino para descubrir
las diferencias, no las diferencias «entre» las cosas, sino las
diferencias «de» las cosas, pues las diferencias no son sino las
peculiaridades del objeto o la experiencia que estaban ocultas
y que la equiparación efectuada por la metáfora permite reve­
lar. Cada relación de semejanza entre dos objetos, situaciones,
experiencias, etc., no es sino la revelación de una diferencia, un
rasgo del objeto... Bateson (1985:483-484), glosando a Kant,
afirma que existe un número infinito de diferencias alrededor
de y dentro de un objeto, un trozo de tiza por ejemplo. Hay
diferencias entre la tiza y el resto del universo, entre la tiza y
el sol y la luna; un número infinito de diferencias. De esa
infinitud elegimos un número muy limitado, que se convierte
en información. Pues bien, la metáfora, que se vuelve tolerable
en cuanto sugiere una semejanza entre sus términos, resulta
más eficaz cuantas mas diferencias localice en cada uno de
ellos, pues las diferencias, a su vez, crean diferencias, es decir,
se convierten en un acontecimiento dentro del sistema de per­
cepción, constituyen información que él organismo incorpora.
El poder sugestivo de la metáfora depende de que la inte­
racción entre los dominios equiparados supere la discordancia
institucional que los aísla, y esto sucede cuando la frase meta­
fórica capta al lector por medio de su estructura paradójica:
rompe las expectativas, en un nivel, y lo pone en estado de
alerta, y, en otro nivel, le ofrece un sentido que, sin embargo,
170
él mismo debe formar, «al igualar dos cosas m uy diferentes, la
mente entra en un estado m uy perceptivo, de gran energía y
pasión, en el que se dejan atrás o se disuelven algunos aspectos
excesivamente rígidos de la infraestructura tácita» (Bohm y
Peat, 1988:74-75). Se comprende, entonces, la doble raíz del
placer que produce la intervención en el proceso metafórico,
pues en él se combinan la tensión autoafirmativa de la trans­
gresión, con la descarga de esa tensión por el hallazgo del
sentido (vid. Martínez, 1975:557-562).

10.2.4. Metáfora y desvío

Así pues, la metáfora se presenta como un desvío, contra la

lógica y el «sentido común» más que contra el lenguaje. En
efecto, según sugiere Bateson (1989:38-41) en la metáfora sub-
yace un tipo de lógica peculiar, que es analógica y no de clases,
y que puede ser ilustrada por silogismos como éste:
Los hombres perecen
La hierba perece
Los hombres son hierba.

a los que llama «silogismos de la hierba». Pero la metáfora es

sólo la conclusión y, según se deduce del papel de la semejanza,
las metáforas más puras no contienen ninguna referencia explí­
cita a las premisas de las que presuntamente derivan. Así la
metáfora constituye un entimema en los dos sentidos más
extendidos de este término: silogismo basado en semejanzas o
indicios y silogismo incompleto (según el Diccionario de Filo­
sofía de Ferrater Mora), en definitiva una forma de pensar
arriesgada y abierta, que hay que completar, pues sin el cono­
cimiento de las premisas, la conclusión carece de sentido, y sin
embargo no hay otro camino de llegar a las premisas que la
conclusión, que en definitiva las contiene.
Este recorrido que debe realizar el observador para conver­
tir el enunciado en metáfora, es el mecanismo que hace de él
el creador de su propio lenguaje cuando, desde su posición
en el mundo, atribuye «semejanzas» y produce transferencias
entre esos dominios convencionalmente incompatibles, es de­
cir, construye, inventa las premisas del silogismo, en vez de
171
limitarse a reconocerlas. O, mejor todavía, percibe en la con­
clusión, en la metáfora, toda una nueva configuración de la
realidad en relación con la cual la metáfora deja de ser desvian­
te. En este orden de cosas, P. Watzlawick (El lenguaje del
cambio , 19-20) subraya la existencia de dos formas de concebir
la realidad, una lineal y analítica, ligada al lenguaje y a la ló­
gica, al hemisferio izquierdo del cerebro, y otra global y holís-
tica orientada a la comprensión unitaria de conjuntos comple­
jos, ligada a la imaginación y al hemisferio cerebral derecho.
La metáfora sería un ejemplo de esta segunda forma, o quizá
una rápida integración de ambas. Es esta capacidad de totaliza­
ción y de captación de conjuntos complejos de manera sintéti­
ca uno de los factores que hacen de cada metáfora un pequeño
poema que implica la totalidad del mundo. Jean Cohén ha
estudiado el mecanismo al comentar el verso:
Et du metal vivant sort en bleus ángelus
[Y metal vivo sale en azules ángelus]

relacionándolo con las nociones de presuposición y anomalía.

Su idea de que la anomalía puede ser considerada como una
contradicción entre lo «puesto» y lo «presupuesto» concuerda
con la idea que desarrollamos más adelante de que la metáfora
pone en funcionamiento todo el conocimiento que uno tiene
de las cosas. La anomalía del verso se debe a que lo expues­
to entra en contradicción con lo presupuesto, y esta contradic­
ción se conserva aun cuando la frase sea negada, pues decir que
los ángelus no son azules presupone igualmente que son visi­
bles y tienen un color.
«La negación de la frase desviada es a su vez desviada. De
ello resulta —y este es el punto capital que en el nivel de lo
actual, in praesentia, el predicado escapa al principio estruc­
tural de oposición. Como el opuesto de azul, por ejemplo
rojo, no es actualizable como predicado de ángelus, se puede
decir que, en este nivel, azul no tiene opuesto. La “azulidad”
se iguala entonces al campo semántico del color. Y lo mismo
sucede con los opuestos de ángelus, es decir, con los otros
tañidos de campanas, que, por la misma razón, no pueden
recibir un adjetivo de color como predicado. Todo ocurre,
por consiguiente, como si el ángelus fuera el único tañido de
campana, y el azul, el único color del mundo. Totalización
172
 semántica, pues, que convierte la frase en la expresión de la
totalidad del mundo.» (1982:73)

En suma, podría decirse que cuando damos sentido a una

cadena anómala realizamos una operación totalizadora de
reestructuración de nuestra visión y posición en el m undo de
la que la frase se hace imagen; por tanto, en esta operación
creamos la imagen, la metáfora; de esta manera, la metáfora no
es sólo creación de sentido, sino también creación de lenguaje;
no es un simple quebrantar las reglas de combinación de las
palabras (desvío), sino un acoplar las palabras según reglas no
preestablecidas (o al azar, buscando la propia regla). De esta
manera se vuelve posible expresar un nuevo sentido en un
nuevo lenguaje: con los medios del lenguaje natural —las pala­
bras— cada uno crea su propio lenguaje. Y esto es válido no
sólo para el que inventa la metáfora, sino también para el que
la recibe y le da sentido, no porque la interprete de acuerdo
con su sistema lingüístico, sino porque la integra en su expe­
riencia vital, en los dominios de su actividad, de su contacto
con el mundo, etc.
Dice Max Black (1966:54) que no hay una razón sencilla y ge­
neral que explique por qué unas metáforas funcionan y otras
fallan, y esta falta de explicación en el fondo es muy reveladora
del papel de la metáfora y de su carácter estético; pues en
definitiva la metáfora la crea el lector cuando, de manera casi
mecánica e intuitiva, da sentido al enunciado haciendo con­
gruentes dos términos semánticamente incompatibles; diría­
mos que la metáfora expresa el conocimiento de manera inme­
diata, que la anomalía semántica no se percibe porque irrumpe
un sentido nuevo en virtud de la conexión que realiza el usua­
rio entre los dominios en cuestión; ahora bien, si el lector no
consigue conectarlos, si el sentido no brota, por indisposición
de quien se enfrenta al enunciado o por alejamiento excesivo
entre sus términos, entonces el enunciado no es todavía metá­
fora. Cada uno debe hacer suya la metáfora.

10.2.5. Metáfora, am bigüedad y contexto

Las metáforas más genuinas (las que no pueden explicarse

como comparación abreviada o sustitución, las que no es posi­
ble reducir a un significado literal, y éstas, por otra parte, más
173
que formas de conocimiento se nos presentan como enigmas
que es preciso descifrar o como meros ornamentos), las metá­
foras propiamente tales tienen un sentido flotante, sin contor­
nos, que no se deja encerrar en los moldes categoriales de la
lengua; he ahí el riesgo y la apertura de este juego: el resultado
depende de la experiencia y ef conocimiento del mundo de cada
uno, conocimiento y experiencia que afloran a la conciencia al
producir o encontrarse con el enunciado insólito y en el en­
cuentro se transforman y acrecientan.
Hay, en la creación de sentido de la metáfora, todo un
trabajo sutil, imperceptible quizá por la velocidad con que se
realiza, pero que resulta evidente por ejemplo cuando la metá­
fora se resiste, el trabajo de buscar la semejanza y hacer con­
gruentes los dominios separados; «cuanto más diferentes son las
cosas, más importante será descubrir en qué se parecen» (Bohm
y Peat, 1988:62), pues más penetrante y enriquecedora será
la percepción; trabajo que obliga, para superar la incongruencia
de la que se parte, a tener presentes, no ya las palabras, sino
las cosas que representan, en todas sus dimensiones vitales, en
todos sus aspectos, en todas sus relaciones con el hombre; por
eso la metáfora no es sólo ni fundamentalmente un fenómeno
lingüístico, sino una forma de experiencia. La equiparación de
entidades que lógica y lingüísticamente no son equiparables
dirige inmediatamente la atención sobre los objetos que repre­
sentan, y no sobre el significado que el sistema de la lengua les
atribuye. Precisamente en este sentido se pronuncia E. Coseriu
(1977 b: 101-106) cuando considera como algo previo a todo
estudio estructural del léxico la distinción entre las asociacio­
nes y las palabras, pero que en realidad son asociaciones entre
las cosas y asociaciones debidas a las ideas y opiniones acerca
de las cosas («las ideas de fuerza, de resistencia, etc., es el objeto
buey el que las evoca, o su imagen, no la palabra»), cuyo cono­
cimiento el propio Coseriu considera fundamental en relación
con la fraseología metafórica. En definitiva, la metáfora nos
coloca delante de las cosas y su significado no es tanto el que
los térrhinos movilizan convencionalmente como el que des­
pierta la presencia de las cosas mismas.
El éxito de la metáfora («que la metáfora funcione») depen­
de, entonces, de la sensibilidad del enunciado al contexto, que
es el lugar compartido y colectivo en el que se integra la
experiencia y el conocimiento de las cosas (el propio Coseriu
subraya que las evocaciones de b o eu f (buey), en cuanto depen­
174
den de la cosa, y no de la palabra, se producen «en la com uni­
dad francesa», y no «en francés»). Se diría que unas imágenes
funcionan mejor porque se acomodan mejor o conectan mejor
con el lenguaje de las cosas mismas (vid. Germain, 1973:232).
En fin, de esta forma, la metáfora vuelve concreto, pues consi­
dera al objeto como algo vivido en la comunidad, lo abstracto,
la palabra a través de la cual se manifiesta.
Así, cuanto más rico es el contexto, más rica, más eficaz y
más necesaria es la comunicación a través de metáforas, pues
sólo ellas pueden captar con propiedad la complejidad de sig­
nificaciones que pueden llegar a tener las experiencias. De ahí
también que las metáforas tengan un sentido difuso, que se
resiste al análisis semántico, a la descomposición en unidades
menores de significación, a la reproducción en otros términos.
Com o el soldado, mencionado por Hall (1971:115), que siente
latir su corazón mojando un vulgar pastel en el café de la
mañana y no puede decirnos por qué encuentra tan gratificante
este simple gesto, pues cuantas más significaciones tienen sus
actos, cuanto más rico es el contexto, menos capaz es de hablar
de ellos, (1979:115), la metáfora, que sería un buen recurso para
el soldado, tampoco admite la descripción de su sentido, aun-
3ue cada usuario reconozca en ella la formulación más precisa
e la experiencia a la que se refiere, pues posee la consistencia
misma de la cosa o la experiencia que comunica, pero también
su ambigüedad:
«La ambigüedad de la imagen no es distinta a la de la reali­
dad, tal como la aprehendemos en el momento de la percep­
ción: inmediata, contradictoria, plural y, no obstante, dueña
de un recóndito sentido. Por obra de la imagen se produce la
instantánea reconciliación entre el nombre y el objeto, entre
la representación y la realidad.» (Paz, 1976:109)

10.2.6. Metáfora y presencia

En suma, como decíamos más arriba, la metáfora nos colo­

ca ante la cosa misma y, por tanto, destruye la función media­
dora del significado. Quizá sea esto lo que impulsa a Davidson
(1990:245-262) a sostener su conocida tesis de que las metáforas
significan lo que significan las palabras, en su significación más
literal, y nada más, lo que a mi juicio se contradice con su
175
afirmación de que enseguida nos damos cuenta, cuando trata­
mos de decir «qué significa» una metáfora, que lo que quere­
mos mencionar no tiene fin; lo que ocurre en mi opinión es
que la metáfora no transmite el significado literal de la palabra
(entendiendo por significado el contenido dado en el sistema
de la lengua), sino que, presentando la cosa (o la experiencia, o
lo que fuere) a través de la palabra, permite experimentar el sen­
tido de la cosa misma, nuestra relación con ella; como dice el
propio Davidson, y en esto concordamos, «a menudo las metá­
foras nos hacen notar aspectos de las cosas que no habíamos
notado antes; sin duda atraen nuestra atención hacia analogías
y similitudes sorprendentes; efectivamente proporcionan una
especie de lente, como dice Black, a través de la cual vemos los
fenómenos relevantes». (260) ,
La metáfora, pues, constituye un mecanismo que reduce o
anula la distancia entre el signo y la cosa; por ello no requiere
explicación o interpretación; como afirma Paz de las imágenes
del poema, no nos llevan a otra cosa, sino que nos enfrentan a
una realidad concreta:

«Cuando el poeta dice de los labios de su amada: “pronun­

cian con desden sonoro hielo”, no hace un símbolo de la
blancura o del orgullo. Nos enfrenta a un hecho sin recurso
a la demostración: dientes, palabras, hielo, labios, realidades
dispares, se presentan de un solo golpe ante nuestros ojos.»
(1976:110).

Y si el ejemplo de O. Paz aún ofrece resquicios para la

interpretación simbólica, recuérdense tantos ejemplos de la
poesía moderna que nos presentan lo que Lriedrich refiriéndo­
se a las creaciones metafóricas de Rimbaud (1974:106-107) ha lla­
mado «irrealidad sensible», que no admite ninguna interpreta­
ción lógica, pero que no deja de ser eficaz como imagen. Así estos
versos con los que comienza un poema de Julio Llamazares:

Rezuma soledad el tiempo roto, como un panal de ausencia.

El esparto ha crecido entre las grietas del placer y un
círculo de angustia rodea los arbustos de mi alma.
Los dioses han colgado sus lámparas de aceite en las ho­
gueras grises que ocultan la trastienda de la muerte...
176
 En este sentido sí que se puede aceptar que las metáforas
significan literalmente, esto es, presentan ante nosotros las
cosas que significan literalmente y no poseen, en consecuencia,
un sentido indirecto que haya que descifrar. «El sentido del
poema es el poema mismo» (Paz, ibídem) y ya hemos señala­
do que la metáfora es una especie de micropoema: la metáfora
no nos lleva a otra cosa, pues en ella está en realidad aquello a
lo que nos llevaría: la cosa misma. Así sí hay que entenderla
literalmente, como hace Gadamer (1991:91) a propósito de la
obra de arte en general, comparándola con el sacramento de la
Eucaristía en la tradición católica romana, para la cual el pan
y el vino «son» el cuerpo y la sangre de Cristo, o como afirma
Bateson a propósito de las complicaciones e inversiones que se
operan en los campos del juego, la fantasía y el arte:
«en la borrosa región donde se encuentran y superponen en
parle el arte, la magia y la religión, los seres humanos han
elaborado la “metáfora tomada literalmente” , como, por
ejemplo, la bandera por cuya salvación mueren los hombres
o el sacramento que se siente como un “signo externo y
visible, que nos ha sido dado”. Aquí podemos reconocer un
intento de negar la diferencia entre mapa y territorio, y de
retornar a la inocencia absoluta de la comunicación por me­
dio de signos puros de estados afectivos» (1985:210-211).

10.2.7. i.a vida de la m etáfora

Así pues, la difuminación del sentido metafórico es el re­

sultado de la falta de categorías y etiquetas, es decir de un
lenguaje, para aprehenderlo fuera de la metáfora misma, una
consecuencia de la indeterminación que impone su dependen­
cia del observador que, en definitiva, es quien la crea. N o es,
pues, una carencia de la metáfora, es más bien la propiedad que
permite a todo posible usuario una relación libre y personal
con ella, un signo de su vitalidad social po r la que es exacta en
ocasiones diferentes y con sentidos diferentes, pues posee la
exactitud inespecífica (vid. 4.2.) señalada como característica de
la poesía.
La metáfora vive, pues, mientras conserva intersubjetiva­
mente esa vaguedad semántica en relación con las convencio­
nes en uso y, por ello mismo, puede ser exacta en cada actua­
lización individual; muere, en cambio, cuando se convierte en
177
la expresión de un concepto u objeto bien delimitado y se
lexicaliza en una categoría lingüística, porque la vida de la me­
táfora es precisamente esa permeabilidad que tiene para ser
creada de nuevo una y otra vez. Cuando la metáfora es absor­
bida por el dominio de la experiencia que debía estructurar,
entonces el dominio del que procedía queda olvidado y ya no
es posible recrear ese lugar único en que todo se conecta con
todo.
En resumen, cada metáfora es creada una y otra vez, pues
depende de la particular experiencia y conocimiento del m un­
do de cada uno, pero a la vez el descubrimiento que propor­
ciona se siente como objetivo y que se puede compartir a causa
de su inserción en una fórmula lingüística y, sobre todo, por­
que invoca y unifica un contexto común, un lugar en el que
nos es posible reconocer nuestra implicación al dar sentido a
la metáfora, un orden íntegro posible cuya evocación constitu­
ye la experiencia de lo bello según Gadamer (1991:85).
La metáfora es, pues, un mecanismo que nos permite apre­
hender nuevas realidades proyectando sobre ellas otras realida­
des que ya hemos experimentado, un lenguaje con el que
damos por nosotros mismos coherencia y sentido a las noveda­
des que buscamos o salen a nuestro encuentro, la metáfora es,
en suma, parte de nuestra dotación sensorial, un medio de
relación, «la única manera de percibir y experimentar muchas
cosas del mundo» (Lakoff y Johnson, 283).

10.3. El poem a co m o im agen

Todas las características del poema implican, de una u otra

forma, la unidad de sentido, en especial la complejidad misma,
que sólo puede ser percibida como tal sobre una base o un
fondo de significación estable, permanente. La unidad de sen­
tido, por su parte, se apoya en la coherencia global. La com­
prensión, que a pesar de las particulares condiciones del poe­
ma no desaparece del todo, es, como quiere Culler (1978:244,
vid. 3.4.1.), un proceso teleológico cuyo fin es la apreciación de
la totalidad. El lector espera, entonces, que en el poema nada
sobre ni nada falte y que todo funcione dentro de un orden
semántico en el que confluye y en el que se integra la informa­
ción. En la medida en que el significado sigue operando en el
178
poema, ha de estar organizado en una estructura lógico-semán­
tica profunda que es la que permite, por ejemplo, resumirlo o
establecer su tema y, por tanto, aprehenderlo como un objeto
único y no como una yuxtaposición de objetos inconexos.
La lectura es un proceso cognoscitivo complejo de puesta
en relación, de selección, de agrupación, de abstracción, de in­
terpretación, un proceso consciente e intuitivo a la vez, que
culmina en la construcción de una representación semántica
unitaria, totalizadora e integradora. Está claro que este proceso
no constituye el núcleo de la aprehensión estética del poema,
que debe hacer prevalecer el lado sensorial, pero es necesario
cuando la comunicación estética se realiza en torno a un poe­
ma. Sin embargo, la expectativa del lector permite que el pro­
ceso resulte eficaz aun cuando el texto presente fallas en la
coherencia global, pues el lector mismo puede suplirlas, en úl­
tima instancia apelando al sentimiento de que el poema invoca
al mundo entero y cualquier representación parcial remite a él;
muchos poemas modernos acuden a la sensación de universo
que esperamos de la poesía para hacer asimilable su condición
fragmentaria o desordenada; de esta forma implican más direc­
tamente al lector, que debe dotar de coherencia a lo que no la
presenta, que ha de superar el desconcierto inicial que le pro­
duce la presentación de hechos, objetos, pensamientos sin co­
nexión explícita. Es, por ejemplo, lo que ocurre con un poema
como l.a tierra baldía de Eliot que presenta una sucesión de
imágenes localizadas en tiempos y lugares alejados, reuniendo
situaciones del presente más cotidiano con las del pasado mi­
tológico, los lugares más dispersos, los personajes más hetero­
géneos, los discursos más variados, confiando en que la expe­
riencia del mundo y de la vida de cada lector consiga darle
sentido y unidad, y le haga sentirse afectado por esa imagen del
mundo, implicado en ella. Recuérdense como ejemplo los últi­
mos versos del dilatado poema:

I sat upon de shore

Fishing, with llie arid plain behind me
Shall I at least set my lands in order?
London bridge is falling down falling down falling down
Poi s'ascosc nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon -O swallow swallow
Le Princc d’Aquitaine á la tour abolie
179
 Thcsc fragments I havc shorcd against my ruins
Why Ihc lie fit you. Hieronymo’s mad againc.
Datta, Dayadhwam. Damyata.
Shantih shantih shantih
[Me senté en la orilla / a pescar, con la árida llanura detrás de mí / ¿Pondré
por lo m enos mis tierras en orden? / El Puente de Londres se cae se cae
se cae / Poi x 'tincóse riel foco clie gli itfjínu / Quitado fia ni lili clielidon - oh
golondrina golondrina / Le Prince d'Aquilaine i) la huir nholie / Estos
fragm entos he apoyado contra mis ruinas / Pardiez entonces se os acom o­
dará. Ilieronym o vuelve a estar loco / D atta, Dayadhw am . Dam yata. /
Shantih shantih shantih]

Lo mismo ocurre en un nivel más elemental con el poema

de Nicanor Parra titulado significativamente Versos sueltos:
Un ojo blanco no me dice nada
hasta cuándo posar de inteligente
para qué completar un pensamiento.
¡Hay que lanzar al aire las ¡deas!
Hl desorden también tiene su encanto
un murciélago lucha con el sol:
la poesía no molesta a nadie
y la fucsia parece bailarina.
El poema, pues, constituye una totalidad unitaria, aun
cuando presente la apariencia de lo fragmentario. Es cierto que
su condición textual delata la naturaleza lineal y progresiva de
su manifestación, parece proponer una percepción temporal,
sucesiva, y afirma, en fin, su condición lingüística. Y, sin em ­
bargo, la unidad que define al texto constituye también un asi­
dero para suspender la discursividad y facilitar la aprensión
sinóptica, para favorecer una contemplación de la totalidad de
manera globlal, para establecer el mecanismo presentacional
que liacc del texto un signo único en el que las palabras y frases
pierden su condición de signos (aunque conserven su propie­
dad de invocar las cosas), para ser sólo sus partes, como lo son
del signo único que forma el cuadro los fragmentos formados
por líneas y colores.
El régimen de sentido de las recurrencias fónicas, que se
apoya en la interrelación de los sonidos dentro del conjunto, la
disolución de las relaciones sintácticas lineales promovida por el
hipérbaton y la falta de puntuación, la creación de relaciones
180
entre las partes por medio de estructuras que se extienden por
el texto y superan la oración, la expectativa de coherencia
global que obliga a una previsión de la significación del todo,
y, finalmente, la percepción rítmica, estimulada por la métrica,
por la que se suspende la temporalidad y se conserva perma­
nentemente el todo como impulso o como recuerdo (véase 11.),
contrarrestan la linealidad del discurso sintáctico-semántico y
favorecen la percepción del poema como un todo.
Por la actuación conjunta de todos estos factores, el poema
se erige en imagen global. La información semántica recurrente
(la macroestructura lógico semántica que define la coherencia
global del poema) constituye el fondo sobre el que se inscriben
todas las figuras del signo único que forma el texto como
totalidad, pues el poema no es una combinación de palabras y
frases. Estas, como ya quedó apuntado, son sólo la materia con
la que se forman los elementos verdaderamente poéticos que,
como tales, no poseen significación previa, la adquieren, como
las líneas y los colores del cuadro, por su inserción en el con­
junto.
Se puede, entonces, aplicar al poema lo que Barthes dice de
la imagen, refiriéndose a la fotografía (Mitologías, 201), que
impone la significación en bloque, sin analizarla ni dispersarla.
Pues es el poem a, por su valor presentacional (Langer,
1946:94-95, vid. 4.3.1.) la imagen única constituida por todas
esas imágenes parciales, es decir figuras fónicas y sintácticas,
expresiones metafóricas, que pueblan el texto constituyendo
sus partes, aportando su contribución al todo pero, a la vez,
recibiendo de él la energía que le permite adquirir sentido.
La experiencia del poema, dice O. Paz (1976:112), se expresa
y comunica en la imagen, inexplicable, no conceptual, expuesta
al contacto inmediato con el lector. La imagen no tiene un
sentido indirecto que debamos descifrar, y si a veces se entien­
de así es porque la imagen «invita a recrearla y, literalmente, a
revivirla», y su sentido no es sino la experiencia de quien la
revive desde su condición particular, desde su historia indivi­
dual y social; por tanto, el sentido no está cifrado en el poema,
sino que es el resultado del encuentro de éste con el lector, que
es, a la vez, encuentro del lector consigo mismo, con la com­
plejidad de su ser original.
La imagen del poema es de una sola pieza, y en ella no hay
distinción entre lo formal y lo semántico; la imagen, decíamos,
impone la significación en bloque, es decir, impone su presen­
181
cia y, con ella, la presencia, no de la realidad, sino de su
sentido, que no es sino «nuestra» experiencia de la «imagen».
Com o ya indicamos (vid. 3.1.3. y 1.4.3.), a través de la realidad
que el poema muestra, el lector experimenta su relación con la
realidad toda. Sin embargo, aunque hemos relativizado en todo
momento el papel de lo semántico y hemos subrayado el m o­
vimiento desconceptualizador de todas las operaciones que la
poesía efectúa sobre el lenguaje, no hemos dejado de notar que
el significado de las palabras interviene en el poema, ya sea
para asegurar la formación completa de su imagen (coherencia
global), ya sea para favorecer la riqueza misma de los detalles
(ni lo fónico, ni lo sintáctico tienen consistencia propia, fuera
del significado de los términos en que intervienen). El signifi­
cado de las unidades lingüísticas, superando la convencionali-
dad de la que parte y potenciando sus valores por su inclusión
en conexiones de todo tipo, participa en la imagen y el sentido;
y, sin embargo, esta participación, para alcanzar una percepti­
bilidad fuera de la esfera de lo mental y del concepto en la
asimilación del poema por el lector, debe sufrir una transfor­
mación en el particular modo de ser del poema, esto es, en la
ejecución guiada por la estructura métrica, en el ritmo. Si la
imagen es el poema, la imagen es también el ritmo, pues, como
analizaremos en el próximo capítulo, el ritmo es el resultado
de la última integración de lo formal con lo semántico en el
organismo mismo del lector.

182
 11.

EL RITMO Y LA EXPERIENCIA DEL POEMA

F.l ritmo, «esa violencia que renueva el orden de todos los

átomos de la frase» (Nietzshce), es la expresión misma del
efecto estético del poema, pues en el ritmo se produce no ya la
fusión de todos los planos y niveles del objeto poético, sino la
incorporación de éste en su globalidad en el organismo mismo
del observador y la supresión de la separación entre sujeto y
objeto; todavía más, el ritmo es la forma de existencia estética
del poema, pues sólo en su ejecución gobernada por las exigen­
cias del ritmo alcanza consistencia y concreción, se vuelve sen­
sible, el material abstracto del lenguaje que lo sustenta.
Ya quedó señalado cómo el lenguaje, basado en la abstrac­
ción, en la relación no necesaria, convencional y arbitraria
entre significante y significado, constituye una de las proyec­
ciones que separan al hombre de su entorno y de sí mismo.
Ligado a la comprensión y al pensamiento, el lenguaje en su
funcionamiento habitual, deja a un lado lo sensible para apli­
carse a lo conceptual, al plano del contenido.
Pero la materia propia del lenguaje, el sonido, es de natu­
raleza sensorial. El plano de la expresión modula la dimensión
física y sensorial del lenguaje en cada lengua, vinculándola con
el plano del contenido en una relación de solidaridad, según la
cual ambas son inseparables: el contenido se manifiesta en una
expresión y la expresión lo es de un contenido.
El decurso lingüístico ordinario impone a la expresión las
leyes del contenido, la cadena fónica se organiza de acuerdo
con las normas sintáctico semánticas; apela a la mente del su­
jeto, que deberá obtener la información interpretando el sig-
183
nificado de las unidades y de las relaciones gramaticales que con­
traen, es decir, sustituyendo la forma física de las unidades, que
pierde todo valor, por su sentido.
El decurso poético, en cambio, sin prescindir de la organi­
zación del contenido, la somete al dictado de la expresión. El
verso, decían los formalistas rusos, es un discurso organiza­
do en su trama fónica total. El poema, como concatenación de
sonidos y unidades melódicas, forma un todo estructurado: la
trama fónica constituye el argumento poético en el que la
lógica fónica y musical impera sobre la lógica de las acciones
representadas o de los pensamientos formulados.

11.1. El ritm o com o regularidad y com o m ovim iento

Sin duda, como ha mostrado Lenneberg, el ritmo es inhe­
rente a la producción del lenguaje en todo caso, «existe un rit­
mo de habla que sirve como principio organizador y quizá
como aparato de cronometraje para la articulación». Pero en el
habla, el ritmo se pliega a las necesidades del contenido. La
naturalidad con que se produce no da lugar a excesivas varia­
ciones individuales y su condición de esquema m otor universal
lo hace relativamente constante (vid. Lenneberg, E.H. 1945:
134-147). Lo que ocurre en realidad es que el ritmo, de una
manera más general, constituye un principio básico en el
desarrollo de la actividad vital: «nuestra vicia misma, afirma
S. Langer (1967:107), se mide por el ritmo, por nuestra respira­
ción, por los latidos de nuestro corazón». Con todo, en el
transcurrir de la vida, los ritmos se automatizan, se sumergen
en niveles más o menos inconscientes de la mente y se em po­
brecen a causa de la preeminencia del pensamiento consciente
y pragmático, difuminándose así la sensación de vida, el senti­
do del momento. N o es de extrañar, pues, que en el habla el
ritmo se reduzca a un fondo necesario para la articulación, que
no se vuelve figura ni ocupa por tanto el foco de la conciencia,
pues el sentido lo sustituye de inmediato, ni que, a la inversa,
en la poesía adquiera valor por sí mismo, vuelva a la vida, ya
que el lado físico del lenguaje en el que se apoya necesita para
su realización el aliento de cada lector. El poema «tiene que ser
respirado» (Domin 1986:190), y no hay respiración posible si el
ritmo no la conduce.
El ritmo, a su vez, se apoya en la medida, en la regularidad,
184
en la previsión, es decir, en la métrica, según hemos estudiado
en el capítulo 7., pero va más allá, pues incorpora en el molde
métrico abstracto toda la riqueza y variedad de la realización
concreta, todos los formantes que comporta la pronunciación
efectiva y los ecos afectivos y semánticos que pueden movilizar
las unidades lingüísticas puestas a pleno rendimiento.
Por eso, una definición de ritmo como la de los formalistas
rusos, «la alternancia regular en el tiempo de fenómenos com­
parables», por estar ligada en exceso al componente métrico, no
es del todo adecuada e incluso contradice su condición más ca­
racterística, pues atribuye al ritmo un matiz de fijeza y objeti­
vidad (por el carácter regular y comparable de los fenómenos)
que, aun sirviéndole de base, queda trascendida en el dinamis­
mo vital con que se despliega y ejecuta.
Más interesante resulta entonces una fórmula como la de
Benveniste para quien «ritmo» significa, atendiendo rigurosa­
mente a su valor etimológico, «forma en movimiento». Si la
definición de los formalistas aproxima el ritmo a su base mé­
trica, de carácter mecánico, la noción de forma en Benveniste,
por el contrario, sin prescindir de la idea de «configuración»,
de «orden» incluso, que le es esencial, se aleja definitivamente
de la fijeza y la objetivación, pues precisamente rithmós desig­
na en griego «la forma en el momento mismo en que es asumi­
da por lo que es movedizo, inestable, fluido, la forma de lo que
no tiene consistencia orgánica... Es la forma improvisada, m o­
mentánea, modificable» (Benveniste, E.:1974:333). La investiga­
ción de Benveniste, puramente filológica, resulta reveladora de
aspectos inequívocos de lo poético, subrayando además su
condición dinámica y, por tanto, vital.
En cuanto movimiento, el ritmo se encuentra ligado ínti­
mamente a los organismos vivos, es un principio de vida; en el
caso de la poesía el ritmo se presenta, entonces, como una ca­
racterística de su ejecución que el texto promueve precisamen­
te por estar organizado según criterios métricos, esto es, por
disponer de forma regular ciertos estímulos.
Efectivamente, si aceptamos como punto de partida la de­
finición de ritmo de los formalistas, asumiendo el papel que des­
empeña la métrica, descubrimos que el ritmo ha efe ser cuestión
de totalidad, porque sólo teniendo presente el conjunto podre­
mos tener conocimiento de qué fenómenos comparables se
producen y a qué intervalos. El ritmo parece exigir una percep­
ción sinóptica y global. Pero su carácter sensorial, su mani­
185
festación a través de la linealidad sonora del lenguaje, hacen
imposible este tipo de aprehensión. El ritmo es un fenómeno,
una respuesta corporal que la métrica y la condición de totali­
dad no sólo no contradicen, sino que estimulan, pues es la
regularidad el factor que promueve la forma del movimiento
al crear un sistema de expectativas por el que se rigen los
impulsos fisiológicos que intervienen en la fonación. EÍ ritmo
es el movimiento corporal hacia un estímulo que se presiente
en razón de su equivalencia con un estímulo sobrevenido en
un momento anterior también equivalente en su ubicación
temporal. Es la anticipación del estímulo la que orienta las
decisiones que dan forma a toda la sucesión de fenómenos
sonoros, la que determina la entonación, la curva melódica, los
énfasis intermedios; es, pues, la regularidad métrica la que
dirige los movimientos del cuerpo y la que invita a enlazar
unos estímulos con otros en una sucesión continua de antici­
paciones que son a la vez evocaciones, puesto que el estímulo
pre-sentido lo es por la propulsión de un estímulo precedente.
El ritmo se halla precisamente en ese impulso de preparación
de un nuevo acontecimiento cuando el anterior está finalizan­
do, sin que el acontecimiento presentido deba consumarse
exactamente, pues basta con que mantenga el sistema de rela­
ciones que vincula los extremos y da forma a los intervalos.
Pues el ritmo se basa en la concatenación ininterrumpida de
los estímulos, en la presencia en un acontecimiento de los
acontecimientos que lo impulsaron y de los acontecimientos en
que se habrá de transformar, en la tensión vivida en cada
momento (presente) entre la energía que parece consumirse y
la que empieza a brotar.
Anticipación y evocación, memoria y expectativa son los
dos momentos subjetivos que regulan y conforman el ritmo, el
dibujo que hace en el cuerpo del lector la pronunciación del
poema; no han de entenderse, pues, como dimensiones de una
subjetividad mental y semántica, sino corporal, sensible y emo­
tiva; por eso, más que de memoria y expectativa tal vez haya
que hablar de un impulso hacia adelante que lleva la huella del
estímulo que lo proyectó. Se observará, entonces, cómo en el
ritmo se realiza aquella condición de actualidad permanente
característica del juego, pues cada momento de la lectura es un
impulso que conserva el principio y anticipa el final. «El ritmo
poético es la actualización de ese pasado que es un futuro que
es un presente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo
vivo, concreto; es ritmo, tiempo original, perpetuamente re­
186
creándose» (Paz, O.:1976:66). Y este fluir constante de la tem ­
poralidad se alcanza precisamente por la inscripción de la
memoria en el cuerpo que el ritmo efectúa; compárese con las
ideas de Merleau-Ponty:
«El papel del cuerpo en la memoria solamente se com­
prende si la memoria es, no la consciencia constituyente del
pasado, sino un esfuerzo para volver a abrir el tiempo a partir
de las implicaciones del presente, y si el cuerpo, por ser el
medio permanente de “tomar actitudes” y fabricarnos así
unos pseudopresentes, es el medio de nuestra comunicación
con el tiempo como con el espacio. La función del cuerpo en
la memoria es esa misma función de proyección que hemos
encontrado ya en la iniciación cinética: el cuerpo convier­
te en vociferación cierta esencia motriz, despliega en fenó­
menos sonoros el estilo articular de un vocablo, despliega
en panorama del pasado la antigua actitud que reanuda,
proyecta, en fin, en movimiento efectivo una intención de
movimiento porque es un poder de expresión natural.»
(1945:198).

11.2. R itm o y percepción.

Percepción visual y percepción sonora
La invocación a la respuesta física constituye, entonces, el
principio básico de la métrica y de la disposición del poema
sobre la página que de ella deriva, más allá de toda apariencia.
En efecto, si lo consideramos en su forma gráfica, el poema
constituye un objeto ideal para ser aprehendido según las téc­
nicas de la lectura rápida, que es fundamentalmente visual y
conceptual: si no es muy extenso, puede ser captado entero de
una vez por el ojo. Y se obtiene así una percepción simultánea
de lo sucesivo, que parece acomodarse a las exigencias del
ritmo. Sin embargo, aun aceptando que ofrezca ciertas posibi­
lidades estéticas la incitación a una percepción visual, ésta
nunca puede sustituir a la ejecución articulatoria y acústica, no
ya sin grave pérdida, sino sin alterar la misma condición poé­
tica de la comunicación.
Por emplear el lenguaje como objeto físico, el poema se
resiste a la lectura rápida. Nos pide que vayamos paso a paso
(aunque nos permite cierto control sobre la velocidad), que lo
pronunciemos para nosotros, que le demos movimiento en
187
nuestro cuerpo, mientras que la ausencia de pronunciación
interior es, precisamente, uno de los requisitos de la lectura
rápida, que debe aplicar la vista a grandes bloques de texto,
prescindiendo, para ello, de su sucesividad sonora. «El lector
rápido sólo pone en juego su vista, y advierte el sentido general
sin cuidarse de cada una de las palabras», señala el M anual de
lectura rápida de L.D. Taylor. El lector del poema, en cambio,
debe tomar en consideración cada sílaba, realizar cada golpe de
voz, interiorizar un tempo, acoger corporalmente las resonan­
cias de los timbres y las modulaciones que adquieren en la
frase, en definitiva, convertir el objeto inerte que se configura
sobre la página en objeto dinámico dotado de forma móvil y
fluida.
El movimiento no está, pues, en el papel, aunque la disposi­
ción del verso lo convoca (y sin duda la página es consustancial
al poema: pero para indicar su peculiar forma de estructuración
sonora, no para producir efectos ópticos). El movimiento lo
pone el sujeto, se lo da el lector. El poema escrito es la masa,
la lectura lo transforma en energía. N o se puede leer el poema
rápidamente, de un vistazo, por muy aguzado que tengamos el
sentido de la vista, o por muy breve que sea el poema, pues la
poesía no es masa, es energía, es un tren de sílabas que circula
por el organismo del sujeto, que corre a través de él. Es el
movimiento del organismo del sujeto, su respiración interior y
los movimientos musculares que la acompañan, que se sobre­
ponen al movimiento puramente lógico y mental de la sintaxis.
Entre la percepción visual de la escritura y la pronunciación
efectiva o meramente interior media un proceso de descodifi­
cación, rapidísimo pero muy complejo. La mirada desencadena
toda una actividad hermenéutica que va desde la misma selec­
ción de los objetos y los aspectos a los que se dirige hasta la
interpretación de su significado. Como observa F. Dubois-
Charlier (1976:45), el lenguaje hablado es vivido, pues se ad­
quiere en la comunicación con el entorno, mientras que el
lenguaje escrito se basa en el aprendizaje de la habilidad que
permite reducir las letras, que son formas ópticas, a sus carac­
teres simbólicos y abstractos; las palabras, que tienen un mayor
grado de concreción por representar conceptos y objetos, nece­
sitan una facultad de análisis que las descomponga en letras y
una facultad complementaria de síntesis que a partir de las
letras componga la palabra, esto es, el proceso va de la forma
188
óptica a las letras y de las letras a la síntesis unitaria, ya sig­
nificativa, de la palabra. Es este proceso el que hace que la
visión nos mantenga separados del objeto.
La articulación oral, en cambio, aunque en el caso de la lec­
tura sea un resultado posterior del mismo proceso, tiene un
peso propio a causa del carácter unificador, integrador y, sobre
todo, interiorizador, del sonido y el oído, que la emancipa de
todo el proceso hermenéutico en que descansa y hace que el
poema sea auténticamente la ejecución del poema («cuando
oigo, percibo el sonido que proviene simultáneamente de todas
direcciones: me hallo en el centro de mi mundo auditivo, el
cual me envuelve, ubicándome en una especie de núcleo de
sensación y existencia. Este efecto de concentración que tiene
el oído es lo que la reproducción sonora de alta fidelidad ex­
plota con gran complejidad. Es posible sumergirse en el oído,
en el sonido. N o hay manera de sumergirse de igual manera en
la vista.» Ong, 1982:76); en suma, la articulación oral, incluso
si se trata de una articulación meramente interior, se siente tan
pronto como se produce, y ese sentir dentro de uno el flujo
sonoro hace que se le reconozca como tal flujo sonoro y no
como la interpretación de un proceso simbólico y abstracto
que empezó con el reconocimiento en un trazo de una letra.
Por eso, como afirma Zilberberg (1985:54), la percepción del
ritmo es instantánea; o acaso no se trate siquiera de percepción,
sino de una especie de asunción, de incorporación del texto en
quien lo lee y anula así la distancia que lo separa del poe­
ma-objeto.

11.3. R itm o e integración

Esta «incorporación» constituye la forma característica de
la experiencia estética, es decir, experiencia inmediata, subjeti­
va, de integración con lo percibido.
Efectivamente, la aprehensión rítmica del poema constitu­
ye un proceso en el que sin duda actúa la voluntad del lector
haciendo uso de la libertad de que goza dentro de las reglas del
juego (que aquí estaría constituido por las regularidades métri­
cas); pero al mismo tiempo la voluntad se somete voluntaria­
mente a los estímulos del entorno en la medida en que siente
este sometimiento como una revelación de sí mismo, pues
como observa Germain (1973:15), uno acaba por descubrir que
189
este debilitamiento de la voluntad es también una necesidad de
la creación más personal.
El lector, pues, actúa en inmediata interacción con el texto,
«dejándose llevar» por la trama fónica, la cual, por su parte,
posee la plasticidad necesaria para exigir cierto grado de inicia­
tiva en el sujeto y plegarse a su movimiento. Se trata de un
proceso del estilo de los que Bateson (1984:153-154) llama de
decisión por integración progresiva, en los que las secuencias
de acciones del individuo están formadas por actos difíciles de
fragmentar y diferenciar, pues forman un todo continuo enca­
denado a causa de la elevada velocidad de decisión. Frente a
ellos, la decisión selectiva tiene lugar cuando se elige algo
evaluando directamente las alternativas en relación con la ex­
periencia pasada, por ejemplo al escoger una fruta entre varias.
Bateson pone como ejemplo extremo de decisión por «integra­
ción progresiva» los movimientos de un bailarín improvisado,
pero no cabe duda de que la lectura del poema, en su orienta­
ción rítmica, constituye también una muestra paradigmática
paralela a la de la danza, pues implica igualmente movimientos
complejos relativamente rápidos realizados dentro del «espacio
psicológico». El movimiento del cuerpo que crea el ritmo obe­
dece a una sucesión ininterrumpida de decisiones notoriamente
diferentes de las que se toman cuando se elige un postre. Los
pasos del lector reciben la influencia de las condiciones propul-
sivas de los pasos previos y de las resistencias que el material
sonoro interpone al libre fluir de su respiración, de la misma
manera que la elección del bailarín está influida por las carac­
terísticas envolventes y arrastrantes de la secuencia de su ac­
ción y quizás por la danza de su compañero. El ritmo consti­
tuye así una forma de acoplamiento con el entorno, de regula­
ción de la actividad psicosomática en relación con aconteci­
mientos exteriores pero que, en el marco del juego, no dejan
de experimentarse como la totalidad del mundo.
Así pues, mientras que el objeto visual se mantiene diferen­
ciado, separado del sujeto, es lo que existe antes y después de
la lectura, el poema, trama fónica total, no tiene otra manera
de existencia que la pronunciación que el lector realiza, que la
integración progresiva en el lector. Y la pronunciación, movida
por el ritmo, según vimos, constituye un sólo acto fónico (del
que forman parte las pausas como elementos constituyentes,
no como marcas de segmentación en actos más pequeños): en
este acto fónico los estímulos se entrelazan haciendo del poe­
190
ma, como quería Valéry, el desarrollo de una exclamación,
como si el poema fuese un grito continuado pero lleno de
matices, pues inscribe en él todas las modulaciones del sonido
y el sentido, grito proferido por el lector, que en última instan­
cia es quien da forma al poema. Y puesto que el ritmo del
poema no constituye exactamente una imposición, pues nece­
sita de la intervención activa del lector en toda su complejidad
psicosomática, se produce la situación paradójica en la que la
asunción rítmica del poema constituye una auténtica expresión
de uno mismo, ya que, como decimos, moviliza la complejidad
global de la persona. Al mismo tiempo, el sí mismo tiende a
perder sus contornos, a volverse anónimo o transpersonal,
como si no fuese sino una parte de un sistema más amplio de pen­
samiento, acción y decisión (pues la movilización y la rapidez
en la toma de decisiones le impide tener un control unilateral
de la situación). En esto se apoya también el sentimiento de
comunidad y universo característico del juego y la poesía.
Acción fisiológica suscitada por el poema, como cualquiera
de las categorías literarias relevantes, el ritmo no puede ser
definido más que en relación con el receptor: los movimientos
interiores que la organización fonémica del texto produce en
quien lo lee. Cuando el ritmo modeliza la lengua, el discurso,
estamos ante el poema (en el poema en prosala modelización
del ritmo se acomoda a la de la frase, en la del verso se impone
sobre ésta); cuando el movimiento interior suscitado por la
trama fónica en nosotros rige la percepción del conjunto, lle­
gamos a la experiencia estética del poema: pues por el ritmo
introducimos en nosotros, en nuestra carne y en nuestra san­
gre, pero también en nuestro espíritu, el poema entero.

11.4. R itm o y con ocim iento poético

Toda percepción del ritmo es sensorial; hasta los ritmos
más triviales y monótonos impulsan al baile, al movimiento
corporal (la manifestación física de ese «estar lanzado hacia
algo» como inseparable de nuestra condición, de Octavio Paz,
1972:60). Reservamos, sin embargo, el nombre de estética a la
experiencia sensorial que comporta un conocimiento, y no un
simple reconocimiento, de la complejidad del mundo y de uno
mismo. Conocimiento, por tanto, revelación, novedad, sorpre­
sa; y complejidad, es decir, penetración, densidad, pues al mo-
191
delizar el lenguaje del poema, el ritmo unifica e integra todos
sus niveles, incluido el plano del contenido: la modelización
que el ritmo, impulsado por la regularidad métrica, impone a
las unidades lingüisticas no rompe su articulación, sino que
convive con ella, superando ciertas tensiones relativas. Las
palabras y las frases conservan en el poema su condición y su
sentido, que el movimiento rítmico debe incorporar, pues «el
cuerpo no puede articular y respirar un poema si no es en
relación con un sentido» (Germain, 1973:142).
La experiencia del ritmo en la lectura del poema constituye
la forma misma del conocimiento estético. Algunos autores,
particularmente poetas, han subrayado la anterioridad del rit­
mo respecto al sentido, como si en el ritmo interior y anterior
a cualquier verbalización estuviese ya el sentido de los versos
(por ejemplo, Pound en El arte de la poesía : «Creo en un ritmo
“absoluto”, un ritmo en la poesía que corresponde exactamente
a la emoción o al matiz emotivo que quiera expresarse» o Eliot
en The music o f poetry : «pero sé que un poema, o un pasaje de
un poema, puede tender a realizarse primero como un ritmo
particular antes de alcanzar expresión en palabras, y que este
ritmo puede dar origen a la idea y la imagen»). Valga la afirma­
ción para ponderar el papel del ritmo en el poema, e incluso
para destacar la iniciativa individual (es decir, no regulada por
aprioris convencionales); pero entendida literalmente, no me
parece ajustada, no ya por referir el ritmo a la figura del autor,
pues en definitiva no hay ritmo sin sujeto, sino porque la
palabra es, en la poesía, el vehículo mismo del movimiento, del
ritmo: no hay ritmo sin palabras. Seguramente hay que enten­
der aquí la simultaneidad del ritmo y el sentido, la absorción,
en y por el ritmo, del contenido de los vocablos en una expe­
riencia unificadora (la del poeta y la del lector) en la que lo
conceptual es indisociable de lo emocional, lo sensitivo, lo
muscular y lo físico (Bohm, 1987:83), de manera que en la
aprehensión del poema la estructura sonora, articulada rítm i­
camente, impone su presencia física totalizadora y unitaria,
incorporando el sentido en el conjunto, como si los signos
lingüísticos que la forman no contribuyeran con su significado
propio, y que éste fuera el resultado de la incursión de la pa­
labra en la sucesión rítmica. El ritmo, entonces, hace que la
palabra recobre lo que Merleau-Ponty llama su significación
gestual o existencial, su energía originaria que desencadena el
192
comportamiento auténtico del sujeto para que se presente su
toma de posición en el m undo de sus significados:
«la palabra hace surgir un sentido nuevo, si es palabra autén­
tica, como el gesto da por primera vez un sentido humano al
objeto, si es un gesto de iniciación. Por otro lado, es necesa­
rio que las significaciones ahora adquiridas hayan sido signi­
ficaciones nuevas. Hay que reconocer, pues, como un hecho
último esta potencia abierta e indefinida de significar —eso
es, a la vez de captar y de comunicar un sentido— por la que
el hombre se trasciende hacia un comportamiento nuevo, o
hacia el otro, o hacia su propio pensamiento a través de su
cuerpo y de su palabra.» (211)

Es así como el poema acoge el contenido: en el carácter

articulatorio de la palabra en que se manifiesta, y no en la re­
lación convencional del signo lingüístico, y es así como el
contenido se transforma en sentido, es decir, sensorialmente
percibido, no diferenciado del flujo sonoro en que el cuerpo lo
recibe.
N o es posible, pues, separar ritmo y sentido, y ello por dos
razones: en primer término, porque el sentido acaba formando
parte del ritmo (que absorbe la entonación de la frase gramati­
cal gobernada por su significado) y el ritmo se erige en creador
de sentido, pues los movimientos que suscita se vuelven reve­
ladores de uno y el mundo; y, en segundo término, porque el
ritmo no es un acompañamiento del sentido del poema, sino
la realización o la creación de ese sentido en y por uno mismo.
Y uno crea el ritmo, y por tanto el sentido, en sus propios
movimientos corporales. La lógica del juego y el ritmo que los
impulsa (repárese en la confluencia de juego y ritmo, pues
ambos son autorrepresentación del movimiento) hacen de los
movimientos rítmicos signos motivados, exclamación prolon­
gada, expresión auténtica de quien los realiza, pues sabido es
que los mensajes del cuerpo mienten rara vez y son más reve­
ladores de los sentidos (sentimientos) reales, aunque no cons­
cientes, que los signos convencionales.
N o cabe, en consecuencia, hablar de una anterioridad del
ritmo, o, si se desea, hay que referirla, como hace Meschonic
(1982:99), al «sentido» de las palabras que el propio ritmo
contribuye a crear, pero no a las palabras mismas, pues sólo en
ellas el ritmo despliega su energía, (cfr. Yurkievich: 1984:114:
193
«El ritmo es un liberador del sentido, un liberador muy eficaz
porque toda liberación tiene que tener un límite para no caer
en la dispersión total. El ritm o le pone coto y provoca una
tal disponibilidad semántica que parece que todo puede entrar.
Vibrante, es un todo pulsátil que impone su vectorialidad»).
En resumen, la lectura del poema está regulada por la
modelización y la movilización rítmica; en ella, el valor físico
de la palabra actúa de elemento impulsor al que el significado
«convencional» se pliega; y en ese plegarse del significado a la
proyección sonora el sentido se revela encarnado en la materia­
lidad articulatoria, acústica y muscular de la pronunciación,
absorbiendo incluso en lo que podemos llamar su estructura
corporal (pues los vocablos poseen una configuración articular
y sonora que se identifica con una de las modulaciones o usos
posibles del cuerpo, vid. Merleau-Ponty, 1985:196) el pensa­
miento y el concepto y, en consecuencia, devolviendo a la pa­
labra su condición originaria en la que era simultáneamente
«por entero motricidad y por entero inteligencia» (id., 211), es
cfecir, unidad de expresión y contenido.
El poema modeliza el mundo, y nuestro comportamiento
rítmico no es sino la forma en que sincronizamos nuestro m o­
vimiento con el universo en el que la experiencia poética nos
implica. El sentimiento del ritmo forma parte de esa sensación
de universo de que hablaba Valéry (vid. 1.4.3.), pues el ritmo no
es sino la forma propia de participar en el movimiento del
mundo que adopta cada uno. El individuo, tomando sus deci­
siones por integración progresiva, cede libremente parte de su
libertad, se deja llevar por acontecimientos externos en los que
el mundo entero se halla implicado y que, sin embargo, obtie­
nen de él una respuesta personal, si no enteramente libre, sí
espontánea y auténtica.
Por medio del ritmo se crea el tiempo original, se manifies­
ta en uno el sentimiento de unidad y totalidad con el mundo
y se experimenta uno mismo en su ser original y auténtico con
la densidad particular que cada poema moviliza. El ritmo, que
según hemos subrayado asume e integra el sentido, no es sino
la realización del juego poético en su plenitud paradójica de
experiencia lúcida de contenidos virtuales, latentes y origina­
rios del ser. Levinas (1982:107) lo ha dicho con una difícil cla­
ridad que conviene para poner término:

194
«De la realidad se desgajan conjuntos cerrados cuyos elemen­
tos se llaman mutuamente como las sílabas de un verso, pero
que sólo se llaman imponiéndosenos. Pero se imponen a no­
sotros sin que nosotros los asumamos. O más bien, nuestro
consentimiento a ellos se invierte en participación. Entran en
nosotros o entramos en ellos, poco importa. El ritmo repre­
senta la situación única en que no se puede hablar de consen­
timiento, de asunción, de iniciativa, de libertad —puesto que
el sujeto es captado y transportado por él. Forma parte de su
propia representación. Ni siquiera a pesar ele él, pues en el
ritmo no hay ya sí mismo, sino como un paso de uno mismo
ai anonimato. Es ese el hechizo o encantamiento de la poesía
y de la música. Un modo de ser al que no se aplican ni la
forma de conciencia, puesto que el yo se despoja ahí de su
prerrogativa de asunción, de su poder; ni la forma del incons­
ciente, puesto que toda la situación y todas sus articulaciones,
en una oscura claridad, están presentes. Sueño despierto. Ni
el hábito, ni el reflejo, ni el instinto se mantienen en esa
claridad. El automatismo particular de la marcha o de la
danza al son de la música es un modo de ser en que nada es
inconsciente, pero en el que la conciencia, paralizada en su
libertad, juega, completamente absorbida en ese juego.

195
 E p ílo g o

Por m uy sutil y complejo que sea su origen, y quizá lo sea

menos de lo que parece, la poesía es una proyección, es decir,
una exteriorización de procesos y funciones del organismo
humano; que su función auténtica no se manifieste claramente
a la conciencia y que, una vez analizada, parezca consistir en
algo cuyo resultado es muy semejante a anular las consecuen­
cias negativas que arrastran las demás proyecciones, es decir,
en reproducir la experiencia originaria de unidad con el m un­
do, no deja de implicar que, como proyección, pueda arrastrar
consigo las mismas consecuencias que debería combatir; cuan­
do esto ocurre, deja de ser juego y de ser poesía.
Por ejemplo, a la poesía le afecta muy particularmente el
síndrome de transferencia de proyección (Hall, 1979:34-35) que
tiene lugar cuando se confunden la proyección con lo proyec­
tado, el signo con la cosa, la forma con la función, la experien­
cia del juego con el formalismo de sus reglas, en fin la conducta
poética con los signos exteriores de la poesía, con una forma
de lenguaje o una temática estereotipada. Lo denunció ya O r­
tega en un artículo de 1906:
«No acierto a comprender por que sutiles razonamientos
han llegado los nuevos poetas a conceder un valor sustantivo
a la palabra. [...] Las palabras son logaritmos de las cosas,
imágenes, ideas, sentimientos, y, por lo tanto, sólo pueden
emplearse como signos de valores, nunca como valores. |...|
Es la musicalidad de las palabras una fuente de placer esleli
co muy importante en la creación poética, pero nunca es el
centro de gravedad de la poesía.»
«Para los poetas nuevos la palabra es lo Absoluto, como
para los científicos la Verdad y para los moralistas el llieu.
197
 Es el caso melancólico del indio eremita que cavando con su
azadón la madre tierra lograba frutos de vida, y apoderándo­
se de el un furor idólatra, colgó el azadón de un tamarindo y
le adoraba. La tierra se hizo erial. Del mismo modo estos
poetas hacen materia artística de lo que es tan sólo instru­
mento para labrar esa materia, nova y única en todas las
artes, la Vida, que sólo lleva frutos estéticos.»

N o hay contradicción entre las palabras de Ortega y la tesis

de que la poesía utiliza la lengua como materia, y no como
instrumento, lo que ocurre es que utilizando la palabra como
materia, la poesía se convierte en instrumento para su propia
función: nombrar de manera personal nuestra implicación en
el mundo, hacer que afloren nuestros sedimentos más secretos,
nuestro ser original. El poema, las palabras del poema, exigen
ser dichas para que cada uno se exprese en ellas, y al expresarse
viva la experiencia de ser él mismo; porque el poema nos invita
a que lo usemos para denominar nuestra propia experiencia, y
con ello dominar la situación y la realidad que nos oprime;
«tan pronto como denominamos nuestras experiencias con
exactitud, dice Domin (1986:40), aun las más insoportables,
las vivimos desde su otro extremo, del humano, no del cosi-
ficado: como si estuviéramos libres para aceptarlas o recha­
zarlas. Por un momento somos sujetos, no objetos de la
historia. Hacemos algo con lo que se lia hecho de nosotros».
Hacemos algo con el poema, que no es objeto para la con­
templación, sino pauta para la ejecución. Y contemplarlo no es
sino adorar su entramado de palabras, como el indio el azadón,
dejando de lado la vida que contienen. En realidad las palabras
no llegan a ser poema hasta que no se introducen en uno en
forma de movimiento rítmico, y entonces pasan a formar parte
del ejecutante, de su experiencia del momento, y no pueden ser
observadas por él desde fuera. La contemplación no rebasa el
nivel de la conciencia, de la mente, mientras que la ejecución
implica el organismo entero, la existencia.
Lo que Ortega denuncia en relación con los poetas de su
época se ha extendido hoy mucho más, y lo ha hecho en la
medida en que la poesía ha ampliado su ámbito de difusión,
aunque no con ello su influencia; precisamente porque lo que
se ha difundido no es la experiencia de la poesía, sino el respeto
198
por sus formas, la adoración de las palabras, el contacto exter­
no y superficial, y no la asimilación interior. Y esto ocurre en
dos direcciones:
Por un lado, las formas externas de la poesía se encuentran
por todas partes, los medios de comunicación de masas apro­
vechan su prestigio para llamar la atención y prestigiarse a sí
mismos, los periódicos celebran los aniversarios de los artistas
con reproducción de poemas y comentarios, la poesía no esca­
pa a ese fenómeno de estetización suavizada de la vida contem­
poránea que define a la posmodernidad, lo que H. M. Enzens-
berger llama el efecto Alka-Seltzer: ha perdido concentración,
pero aparece disuelta por todas partes.
Por otro lado, con el advenimiento de la autonomía del
arte, ha llegado también el momento de la profesionalización:
escribir poesía, leer poesía, explicar poesía son obligaciones,
medios de vida, instrumentos de progreso en la escala social.
Pero el juego de la poesía no puede resistir esta nueva paradoja,
la de hacer por obligación lo que sólo se puede hacer volun­
tariamente.
Hall (1979:79-80), estudiando el fenómeno de la sincronía,
llegó a conclusiones preciosas en este sentido: por ejemplo, la
música y la danza son consideradas, por la transferencia de
proyección, como actividades producidas por artistas e inde­
pendientes del público, cuando en realidad público y artistas
participan del mismo fenómeno. Las relaciones del hombre con
la creación artística son mucho más íntimas de lo que se cree
generalmente: el arte es una parte de la conducta del hombre,
y no es posible separarlos. Por eso, la poesía puede surgir en
cualquier circunstancia, incluso en la lectura de un poema,
pero en todo caso siempre que uno transforma las palabras en
experiencia, asignándoles un valor personal y suspendiendo
cualquier provecho, entonces se produce la poesía, esto es el
encuentro de uno mismo y del hombre en general en un puña­
do de palabras.
N o pretendo negar que la poesía pueda manifestarse en la
actualidad a través de los cauces habituales del poema; la mayor
parte de los ejemplos que aparecen en el libro son de poetas
españoles de hoy, y esto no es una simple casualidad. Todo
poema incita a la experiencia de lo auténtico, pero la experien­
cia sobreviene sólo si uno se acerca al poema con la actitud
desinteresada y afanosa propia del juego, sin buscar n.ul.i en el.
Y esto es lo difícil hoy en día, en parte por la propia emaiu i
199
pación del arte con respecto a todo servicio, pues si bien es
cierto que el servicio implicaba utilidad (por ejemplo contri­
buir a difundir la fe religiosa), el arte surgía como un lujo
gratuito añadido por el artista a una actividad de la que no iba
a ser beneficiario (la poesía dura lo que su ejecución). Por el
contrario, la consideración de la actividad artística como un
dominio autónomo hace que el arte aflore a la conciencia del
artista y del consumidor como finalidad, como objetivo explícito,
cuando, para ser alcanzado, debería permanecerles secreto.

200
 Selección de textos

Retórica

Supongo que se trata de salvar a algunos jóvenes del

suicidio y a otros de que entren en la poli o en los bomberos.
Pienso en quienes se suicidan por asco, porque encuentran
que «los demás» tienen demasiada parte en ellos.
Se les puede decir: dejad que hable la minoría de vosotros
mismos. Sed poetas. Entonces responderán: pero es ahí pre­
cisamente, es ahí sobre todo donde yo siento a los otros en
mí mismo, cuando intento expresarme y no lo consigo. Las
palabras están ya hechas y se expresan: no me expresan. De
nuevo, me ahogo.
Es entonces cuando enseñar el arte de resistir a las pala­
bras se vuelve útil, el arte de 110 decir más que lo que se quiere
decir, el arte de violentarlas y someterlas. En suma, fundar
una retórica, o más bien enseñar a cada uno el arte de fundar
su propia retórica, es una obra de salud pública.
Esto salva a las únicas, a las pocas personas que importa
salvar: las que tienen la conciencia y la preocupación y el
cansancio de los otros en sí mismos.
Los que pueden hacer avanzar al espíritu, y, hablando
propiamente, cambiar la cara de las cosas.
Francis Ponge

* * *

201
 U na encuesta fenomenológica sobre la poesía debe reba­
sar, por obligación de métodos, las resonancias sentimentales
con las que recibimos más o menos ricamente —según esta
riqueza esté en nosotros o en el poem a— la obra de arte. Aquí
debe sensibilizarse la duplicación fenomenológica de las re­
sonancias y la repercusión. Las resonancias se dispersan so­
bre los diferentes planos de nuestra vida en el mundo, la
repercusión nos llama a una profundización de nuestra pro­
pia existencia. En la resonancia oímos el poema, en la reper­
cusión lo hablamos, es nuestro. La repercusión opera un
cambio del ser. Parece que el ser del poeta sea nuestro ser.
La multiplicidad de las resonancias sale entonces de la unidad
de ser de la repercusión. Más simplemente dicho, tocamos
aquí una impresión bien conocida cíe todo lector apasionado
de poemas: el poem a nos capta enteros. Esta captación del
ser por la poesía tiene un signo fcnomcnológico que no
engaña. La exuberancia y la profundidad de un poem a son
siempre fenómenos de la duplicación resonancia-repercu­
sión. Parece que por su exuberancia el poem a reanima en
nosotros unas profundidades. Para dar cuenta de la acción
psicológica de un poem a habrá, pues, que seguir dos ejes de
análisis fcnomcnológicos, hacia las exuberancias del espíritu
y hacia las profundidades del alma.
Claro que la repercusión, pese a su nombre derivado,
tiene un carácter fcnomcnológico simple en los dominios de
la imaginación poética donde queremos estudiarla. Se trata,
en efecto, de determinar, por la repercusión de una sola
imagen poética, un verdadero despertar de la creación poéti­
ca hasta el alma del lector. Por su novedad, una imagen
poética pone en movimiento toda la actividad lingüística. La
imagen poética nos sitúa en el origen del ser hablante.
Por esa repercusión, yendo en seguida más allá de toda
psicología o psicoanálisis, sentimos un poder poético que se
eleva candorosamente en nosotros mismos. Después de la
repercusión podrem os experimentar ecos, resonancias senti­
mentales, recuerdos de nuestro pasado. Pero la imagen ha
tocado las profundidades antes de conmover las superficies.
Y esto es verdad en una simple experiencia del lector. Esta
imagen que la lectura del poem a nos ofrece, se hace verdade­
ramente nuestra. Echa raíces en nosotros mismos. La hemos
recibido, pero tenemos la impresión de que hubiéramos po­
dido crearla, que hubiéramos debido crearla. Se convierte en
202
un ser nuevo en nuestra lengua, nos expresa convirtiéndonos
en lo que expresa.
Bachelard, G.: La poética del espacio

* * *

Se ha escrito m ucho y bien sobre cómo funciona la inspi­

ración (o el amor) una vez en marcha. Podríamos decir, en
resumen, que es un encuentro feliz cuya zona se extiende
suscitando nuevas proferencias acertadas. En cambio, sobre
cómo empieza, si es algo misterioso que llega de fuera, si es
posible provocarlo, etcétera, los testimonios son más confu­
sos. (Igual que en la cuestión que es la misma, de cómo
em pieza el amor.) Quizá:
1) La inspiración es objetivamente un encuentro produ­
cido por cualquier mecánica abstracta, incluyendo la del azar,
que se convierte en feliz:
a) Entre las cosas mismas y su propio despliegue imagi­
nativo, porque en la proferencia de sí mismas se unen
cosas que vienen al caso c integran algo nuevo unidas,
desde donde se piden mutuamente.
b) En los medios de expresión y de vida, o sea lo físico
abierto, porque abren un acceso de lectura al hom bre
y este no pasa de largo.
c) Entre las personas, porque se reconocen como con­
cretas.
2) Puede decirse que la inspiración llama al hom bre, lo
visita, lo solicita, como una falta que hace algo que no se sabe
que es, pero que está pedido por nuestro malestar o nuestra
gravitación, francamente sentida y admitida. La realidad que
pide ser aum entada por la creación que nos hace más reales,
nos llama desde esc ser más, que todavía no es más que
«m utua expectativa».
Pero la opresión no puede ser partera de la expresión sino
a través del azar de una oportunidad material (1 a) que exige
del hom bre una tom a de conciencia (1 b) de orientación
am orosa (1 c).
203
 3) El hombre no puede provocar la inspiración sino
como expectativa de lectura, es decir, leyendo en sí mismo la
falta que tiene, lo cual ya es comienzo de expresión. Sin
embargo,
a) Puede m ejorar su capacidad de lectura con diversos
entrenamientos (que lo suelten, no que lo ortopedicen)
y , . .
b) Provocar la acción de diversas máquinas de producir
encuentros y correspondencias, máquinas siempre úti­
les, aunque su capacidad de lectura sea abstracta.
4) La lectura de sí mismo es un encuentro feliz, aunque
consista en reconocerse concretamente en falta. Pero un en­
cuentro concreto sólo puede darse en la apertura a la com u­
nión personal. Lo cual le da a la inspiración no sólo un
carácter cosmológico natural sino histórico concreto. La ins­
piración es también una tradición, una dependencia de los
otros.
Gabriel Zaid

* * *

Una rosa am arilla

Ni aquella tarde ni la otra murió el ilustre Giam battista
Marino, que las bocas unánimes de la Fam a (para usar una
imagen que le fue cara) proclamaron el nuevo Hom ero y el
nuevo Dante, pero el hecho inmóvil y silencioso que entonces
ocurrió fue en verdad el último de su vida. Colm ado de años
y de gloria, el hombre se moría en un vasto lecho español de
columnas labradas. N ada cuesta imaginar a unos pasos un
sereno balcón que m ira al poniente y, más abajo, mármoles
y laureles y un jardín que duplica sus graderías en un agua
rectangular. Una mujer ha puesto en una copa una rosa
amarilla; el hombre m urm ura los versos inevitables que a él
mismo, para hablar con sinceridad, ya lo hastían un poco:
Púrpura del jardín, pom pa del prado,
gem a de prim avera, ojo de abril...
204
 Entonces ocurrió la revelación. M arino vio la rosa, como
Adán pudo verla en el Paraíso, y sintió que ella estaba en su
eternidad y no en sus palabras y que podem os m encionar o
aludir pero no expresar y que los altos y soberbios volúmenes
que form aban en un ángulo de la sala una penum bra de oro
no eran (como su vanidad soñó) un espejo del m undo, sino
una cosa más agregada al mundo.
Esta iluminación alcanzó M arino la víspera de su muerte,
y Hom ero y Dante acaso la alcanzaron también.
J. L. Borges

* * *

En lo que respecta a las llamadas sociedades occidentales,

sobre todo si se tom a com o modelo la más desarrollada de
ellas, resulta extrem adamente revelador la posición que adop­
ta con frecuencia el escritor ante el problem a de la comuni­
cación. En su ensayo bastante conocido, que lleva por título
The man o f letters in íhe modern world, el poeta y ensayista
americano Alien Tate se opone con manifiesto radicalismo a
la teoría de la literatura como comunicación, teniendo ante
sus ojos un modelo social en el que las posibilidades de
comunicación son inmensas y la comunicación real del escri­
tor mínima. Precisamente, al referirse a las posibilidades
técnicas de la comunicación, como las que de hecho ofrecen
la televisión y la radio, Tate allega para corroborar la insufi­
ciencia de aquéllas la siguiente cita de Coleridge, que adquie­
re en este contexto valor de anticipación visionaria: «El me­
dio de m utua comprensión de los espíritus no es el aire
circundante, sino la libertad poseída en común.» Para el
entendimiento de la obra literaria la comunicación es por sí
sola una noción teóricamente insuficiente; desde el punto de
vista práctico, sus posibilidades técnicas pueden gravitar pe­
sadam ente sobre el escritor y el lenguaje. Por eso, para el
citado autor americano es misión del hombre de letras «de­
fender la diferencia entre la comunicación masiva como me­
dio de dom inar al hom bre y el conocimiento del hombre
mismo que la literatura ofrece como form a de hum ana par­
ticipación».
205
 El predom inio de la comunicación ha desplazado en cier­
to m odo la interpretación de la obra literaria como medio de
acceso a la realidad o a lo que de ésta queda oculto o encu­
bierto. Pero sólo entendida como invención o hallazgo de la
realidad encubierta cobra la actividad poética su verdadero
sentido e impone la razón profunda de su necesidad.
N o pretendo, por supuesto, excluir el elemento comuni­
cación. Se trata sólo de que éste no llegue a invalidar el sen­
tido primario de la palabra poética. La comunicación acom­
paña como efecto complementario o adicional al proceso
creador, pero no lo condiciona en su origen. Para considerar
la comunicación como primordial o característica del acto
creador sería necesario que el poeta dispusiese al iniciar el
poem a de un material previamente conocido que se propu­
siera comunicar. N o es este propósito, a mi entender, el im­
pulso original de la operación poética. Cualquiera que haya
experimentado o analizado el proceso de creación sabe que
el comienzo de un poem a (e insisto en que este término se
extiende aquí a toda form a esencial de creación por el len­
guaje) es mucho más azaroso c infinitamente más precario.
Todo movimiento creador auténtico es en principio un tanteo
vacilante en lo oscuro. Porque la poesía opera sobre el in­
menso campo de la realidad experimentada, pero no conoci­
da. En términos absolutos, el poeta no dispone de antem ano
de un contenido de realidad conocida que se proponga trans­
mitir, ya que ese contenido de realidad no es conocido más
que en la medida en que llega a existir en el poema. Es este
último el que nos permite identificar el material de experien­
cia sobre el que hemos trabajado.
J. A. Valente, Las palabras de la Iribú

* * *

He aquí otro lenguaje que resiste, cuanto puede, al mito:

nuestro lenguaje poético. La poesía contem poránea es un
sistem a semiológico regresivo. Mientras que el mito apunta a
una ultrasignificación, a la ampliación de un sistema primero,
la poesía, por el contrario, trata de reencontrar la infrasigni-
ficación, un estadio presemiológico del lenguaje; en suma, se
206
esfuerza por retransform ar el signo en sentido: su ideal —ten-
dencial— sería llegar no al sentido de las palabras, sino al
sentido m ismo de las cosas. Es por eso que la poesía perturba
la lengua, aum enta tanto como puede la abstracción del con­
cepto y lo arbitrario del signo y distiende hasta el límite de lo
posible la relación del significante y del significado. La es­
tructura «flotante» del concepto es aquí explotada al máxi­
mo: contrariamente a la prosa, el signo poético trata de hacer
presente todo el potencial del significado, con la esperanza
de alcanzar por fin una suerte de cualidad trascendente de la
cosa, su sentido natural (y no humano). De ahí las ambiciones
esencialistas de la poesía, la convicción de que sólo ella capta
la cosa m ism a, justam ente por el hecho de que se asume
como antilcnguaje. En definitiva, de todos los usuarios de la
palabra, los poetas son los menos formalistas, pues son los
únicos que creen que el sentido de las palabras no es más que
una forma, con la cual los realistas no podrían conformarse.
Es por eso que nuestra poesía m oderna se presenta siempre
como un asesinato del lenguaje, una suerte de análogo espa­
cial, sensible del silencio. La poesía ocupa la posición inversa
del mito: el mito es un sistema semiológico que pretende
desbordarse en sistema factual; la poesía es un sistema que
pretende retractarse en sistema esencial.
Pero, una vez más, como en el lenguaje matemático, la
resistencia misma de la poesía hace de ella una presa ideal
para el mito: el desorden aparente de los signos, rostro poé­
tico de un orden esencial, es capturado por el mito, transfor­
m ado en significante vacío que servirá para significar a la
poesía. Esto explica el carácter improbable de la poesía mo­
derna: al rechazar ferozmente el mito, la poesía se entrega a
el atada de pies y manos. A la inversa, la regla de la poesía
clásica constituía un mito consentido cuya resplandeciente
arbitrariedad formaba una determ inada perfección, puesto
que el equilibrio de un sistema semiológico depende de la
arbitrariedad de sus signos.
Barthes, Mitologías

* * *

207
 Ninguno de nosotros podrá tornar a aquella inocencia
anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a
justificarse, cuando no se pedía a la obra de arte qué decía,
pues se sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta
el fin de toda conciencia, nos veremos obligados a defender
el arte. Sólo podemos discutir sobre este u otro medio de
defensa. Es más, tenemos el deber de desechar cualquier
medio de defensa y justificación del arte que resultare parti­
cularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades
y práctica contemporáneas.
Este es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Pres­
cindiendo de lo que hubiese sido en el pasado, la idea de
contenido es hoy fundamentalmente un obstáculo, un fasti­
dio, un sutil o no tan sutil fariseísmo.
Aunque con la actual evolución de muchas artes pueda
parecer que nos distanciamos de la idea de que la obra de arte
es primordialmente su contenido, esta idea continúa ejercien­
do una extraordinaria hegemonía. Permítaseme sugerir que
eso ocurre porque la idea ahora se perpetúa bajo el disfraz
de una cierta m anera de enfrentarse a las obras de arte,
profundam ente arraigada en la mayoría de las personas que
consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que, el
abusar de la idea de contenido com porta un proyecto, peren­
ne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es pre­
cisamente este vicio de acercarse a la obra de arte con intención
de interpretarla lo que sustenta el espejismo de que exista en
realidad algo similar al contenido de una obra de arte.
Susan Sontag, Contra la interpretación

* * *

El reproche de ininteligibilidad hace de los poetas cabezas

de turco de la alienación, como si de ellos dependiera poder
aboliría. No hay duda de que en la actualidad contamos con
las técnicas indispensables para que la cultura alcance a to­
dos. Sin embargo, la industria que las posee es, al mismo
tiempo, el reflejo de las contradicciones sociales que se opo­
nen a ello. Agrava estas contradicciones al añadir a la explo­
tación material la espiritual. Filtra negativamente las fuerzas
208
de producción de modo que la poesía se vea en la alternativa
de tener que renunciar a sí misma o renunciar a un público
lector. Por un lado, el resultado es una poética cada vez más
elaborada dirigida a un sector del público que tiende a redu­
cirse a cero, y por otro, en un dominio rigurosamente sepa­
rado del precedente y progresivamente primitivizado, el su­
ministro a las masas de unos sucedáneos de poesía, ya sea
mediante el recurso comercial del best-seller, del digest, del
film y de la televisión, o por los sucedáneos de la propaganda
política fomentados por el Estado.
Por trivial que pueda ser el reproche de ininteligibilidad
que se le dirige a la poesía m oderna, es útil y entretenido
concederle un m om ento de reflexión. Tiene un cierto grado
de verosimilitud en cuanto nos recuerda que esencialmente
toda poesía es oscura. Píndaro y Goethe son también oscu­
ros. Sin embargo, esta ininteligibilidad ha caído en olvido, ha
sido arrum bada y hecha inofensiva. A u fond, los autores
clásicos son tan insoportables como los modernos. Su poesía
también es contradicción, pero no está permitido admitir este
carácter insoportable. La sociedad ha cuidado de constituir
las instituciones especiales que se encarguen de «velarlo», de
anularlo y de ponerlo a la medida del estado de cosas exis­
tente. Ciertamente son molinos de lenta molienda. La poesía
m oderna todavía no ha pasado por ellos: de ahí la hostilidad
con que tropieza. En definitiva, lo que se califica de ininteli­
gibilidad es aquello que constituye la esencia de todas las gran­
des obras literarias y que está destinado a un olvido perenne,
porque la sociedad no lo acepta, no lo reconoce como ad­
misible.
Esta evocación de lo esencial, de lo prohibido, ha ocasio­
nado a la poesía m oderna oprobio y persecuciones cada vez
que en el proceso histórico el poder de la fuerza se ha mani­
festado abiertamente. Los medios desplegados contra ella
por la dictadura declaran el potencial irradiador de la poesía.
Si su difusión es limitada considerada estadísticamente, su
acción, sin embargo, es incalculable. La poesía es un catali­
zador. Con su sola presencia pone el presente en tela de
juicio. De ahí que la fuerza no pueda transigir con ella.
H. M. Enzcnsbcrger, Detalles

* * *
209
 La palabra de la filosofía por afán de precisión, persi­
guiendo la seguridad, ha trazado un camino que no puede
atravesar la inagotable riqueza. La palabra irracional de la
poesía, por fidelidad a lo hallado, no traza camino. Va, al
parecer, perdida. Las dos palabras tienen su raíz y su razón.
La verdad que camina esforzadamente y paso a paso, y avan­
zando por sí misma, y la otra que no pretende ni siquiera ser
verdad, sino solamente fijar lo recibido, dibujar el sueño,
regresar por la palabra, al paraíso prim ero y compartirlo. La
palabra que significa la apertura total de una vida a quien su
cuerpo, su carne y su alma, hasta su pensamiento, sólo le
sirven de instrumentos, modos de extenderse entre las cosas.
U na vida que teniendo libertad, sólo la usa para regresar allí
donde puede encontrarse con todos.
La palabra que define y la palabra que penetra lentamente
en la noche inexpresable: «Escribía silencios, noches; anotaba
lo inexpresable. Fijaba vértigos» (Rimbaud, Tem porada en el
Infierno). La palabra que quiere fijar lo inexpresable, porque
no se resigna a que cada ser sea solamente lo que aparece.
Por encima del ser y del no ser, persigue la infinitud de cada
cosa, su derecho a ser más allá de sus actuales límites. «Me
parecía que cada ser tenía derecho a otras vidas». Porque
cada ser lleva como posibilidad una diversidad infinita con
respecto a la cual, lo que ahora es, es únicamente porque ha
vencido de momento. Significa una injusticia.
La realidad es demasiado inagotable para que esté some­
tida a la justicia, justicia que no es sino violencia. Y la volun­
tad aún extrema esta violencia «natural» y la lleve a su último
límite. La palabra de la poesía es irracional, porque deshace
esta violencia, esta justicia violenta de lo que es. No acepta
la escisión que el ser significa dentro y sobre la inagotable y
obscura riqueza de la posibilidad. Quiere fijar lo inexpresa­
ble, porque quiere dar forma a lo que no la ha alcanzado: al
fantasma, a la sombra, al ensueño, al delirio mismo. Palabra
irracional, que ni siquiera ha presentado combate a la clara,
definida y definidora palabra de la razón. ¿De cuál de ellas
será la victoria?
La palabra de la razón ha recorrido m ayor camino, se ha
fatigado, pero tiene su cosecha de seguridades. La de la
poesía parece estar a pesar de todas las estaciones recorridas,
en el mismo lugar del que partiera. Sus conquistas se miden
por otra medida; no avanza. «Su caridad está hechizada y me
210
tiene prisionera» (ibídem.). Hechizada y prisionera; así ha de
seguir, sin duda, y su unión con la otra palabra, la de la razón,
no parece estar muy cercana todavía. Porque todavía no es
posible pensar desde el lugar sin límite en que la poesía se
extiende, desde el inmenso territorio que recorre errante.
María Zambrano, Filosofía y poesía

* * *

Cualquier poem a es un filme, y el único elemento que

im porta es el tiempo, y el espacio es una m etáfora del tiempo,
y lo que se narra es la resurrección del instante exactamente
anterior a la muerte, la fulgurante agonía de un nervio que
irrum pe del poem a y hace saltar la vida dentro de la masa
irreal del mundo.
No existe más m etáfora que el espacio; aquello a lo que
llaman metáfora son líneas de montaje narrativo, el decurso
de la alegoría, el espectáculo.
El tiempo de Dios es un espacio de una fuerza luminosa
narrativa de tal excedencia que el tiempo asimila la perenni­
dad mítica; una sostenida agonía; una resurrección, digamos,
mortífera.
Este sería el montaje total; la m em oria como tejido inin­
terrum pido o la perm anencia rigurosa de lo imaginario en el
tiempo; y la ilusión del mundo, inagotable.
Por eso dijo alguien que, com parado con Hólderin, G oet­
he era apenas un genio.
Hólderin sería entonces el poeta imposible que fue po­
sible.
El terror ahora avecinado traduce que la memoria se gana
arduam ente, a través de un montaje cada vez más audaz, de
la muerte cada vez más real y de la resurrección multiplicada
en el poder de formular la ilusión integral del mundo.
Si hay aquí un exceso de nombres y referencias, que sean
tom ados como montaje, concebido en un apoyo cultural es­
tilísticamente irónico.
El juego emplaza a la soledad y revela que, cumplido el
trabajo devastador de la ironía, el poem a escrito no se destina
al lector, sino que es el destino personal en su narración, en
211
el esfuerzo para crear el mundo, fábula última de una especie
de montaje planetario según el miedo sagrado y el exorcismo
dentro de las tinieblas.
El corte de las líneas (no las llamemos versos), las corres­
pondencias fonéticas, los ecos e incluso las repeticiones vo-
cabulares, equivaliendo a las disposiciones de volúmenes en
una pintura,
no son los únicos motores del ritmo.
Ni lo son apenas las distorsiones, inversiones y dislocacio­
nes de la presentación iconográfica; las discontinuidades
creando precipicios entre fuertes masas de representaciones;
las sobrecargas súbitas, como si un imán hiciese afluir a
cierto instante vocal el rum or de un cortejo de hombres y
animales, en cuanto el inquebrantable velo del tiempo dis­
curre subterráneamente; y después el vacío, donde desembo­
ca una especie de luz completa que ahoga la imagen pronun­
ciada en un gran centelleo unido, único, como su propia ce­
guera.
Piénsese además que los sustantivos no son palabras,
sino objetos distribuidos;
y los adjetivos, por ejemplo: las cualidades y las circuns­
tancias de la colocación de los objetos en el espacio. Y son
incluso por m om entos poderosos sustantivos, ellos mismos
objetos rompiendo por su presión las mem branas morfológi­
cas: son sustantivos inventados por circulaciones imprevistas,
por pesos nuevos.
Todo esto instiga la percepción del ritmo. Es un cuadro.
La pintura tiene un movimiento potencial. ¿Sería posible
poner un cuadro en movimiento? Sé que la pintura anda de
un lado para otro; el secreto de su trayectoria se refiere a
nuestra intensidad mágica, a lo que llamamos el milagro o la
maravilla orgánica del mundo.
El cine extrae de la pintura la acción latente de desloca­
ción, de recorrido. Tómese un poema: no hay diferencia.
Herberto Hcldcr, Photomaton & Vox

* * *

212
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