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Pina Bausch Wuppertal Dance Theater

o el arte de entrenar un pez dorado


Excursiones dentro de la danza

Servos, Norbert; Weigelt Gert (Photography) Ballett-Bühnen-Verlag Köln. Pina Bausch Wuppertal
Dance Theater Or The Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance. 1984.
Traducción: Tambutti, Susana.
Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.

Acerca de los autores

Jochen Schmidt nació en 1936 en Broken, Westfalia. Estudió economía en Munster,


Colonia y Munich. Trabajó como crítico de danza y teatro, para el Frankfurter All-gemeine
Zeitung. Vive en Düsseldorf. En el verano de 1984 organizó el primer festival de danza
internacional en North-Rhine Westfalia, el New York and Back.

Norbert Servos nació en 1956. Estudió teatro, cine y televisión, alemán y filosofía en
Bonn y Colonia. Durante este período, también trabajó como asistente en dramaturgia,
productor, conferencista y editor. Durante cinco años, desde 1978, fue miembro del grupo
editor de la revista mensual Ballett International. Desde 1983, está trabajando como
periodista independiente para varios periódicos, revistas, y compañías de radiodifusión,
también como autor y coreógrafo. Publicaciones: Bilder bei Gegenlicht, un volumen de
poesía moderna, Colonia, 1979; Pina Bausch –Wuppertal Tanztheater, un libro de no
ficción sobre danza (junto con Hedwig Müller), primera edición, Colonia 1979; Het dans
theater van Pina Bausch, un libro de no ficción sobre danza, Amsterdam 1982;
Geschichte im Dreivierteltakt, una puesta para una producción en televisión, ARD 1983.
Realizó la coreografía de Ich trage das Herz nicht in mir, una producción de teatro danza,
en el Theater am Turm, en Frankfurt on Main en 1983.

Gert Weigelt, nació en 1943, estudió danza en Berlín y Copenague, continuó su


carrera profesional en Estocolmo (Royal Ópera Ballet, Cullberg Ballet) y en Holanda
(Nederlands Dans Theater). A partir de 1975, se dedicó a la fotografía, estudio que realizó
en la Academia de Artes de Colonia. Adicionalmente a su trabajo independiente como
fotógrafo (con exhibiciones en Alemania y en el exterior) se mantuvo en contacto con la
danza a través de la cámara. Actualmente es un fotógrafo independiente de muchos de
los libros sobre danza.

Prefacio
Pina Bausch – Una molestia constante

Las opiniones difieren con respecto a las obras de Pina Bausch. Quizás los trabajos de
otros coreógrafos como Balanchine, Jerome Robbins, Merce Cunningham, o Hans Van
Manen, por ejemplo, permiten al espectador permanecer neutral y abstenerse en su
juicio, o bien concluir que este tipo de ballet o danza teatro no le afecta y no le concierne,
no puede hacer nada con eso. El trabajo de Pina Bausch, sin embargo, no admite
medias tintas. O se lo ama o se lo odia, se lo elogia o se lo critica, pero es imposible
permanecer indiferente o simplemente encogerse de hombros. Los trabajos de Pina
Bausch nos fuerzan a tomar una posición; se está a favor o en contra (y muy bien podría
ser que la agresión violenta desplegada por aquellos que obstinadamente rechazan
Barbazul se deba al hecho de que las obras los ofenden en un nivel más profundo del
que están dispuestos a admitir, aún para sí mismos). Tal como lo entiendo, existen dos
razones básicas para el desconcierto causado por las obras de Pina Bausch. El primero
es su elección del tema: virtualmente todas las obras de la coreógrafa tratan con aquellas
cuestiones básicas de la existencia humana que cualquier individuo se plantea, en algún
momento, a no ser que esté vegetando. Estas cuestiones tienen que ver con el amor y el
temor, con la esperanza y la soledad, la frustración y el terror, la explotación del hombre
por el hombre, (y en particular la explotación de la mujer por parte del hombre, en un
mundo hecho según ideas antiguas), con recuerdos y olvidos. Estas obras son
conscientes de las dificultades de la coexistencia humana y tratan de buscar los caminos
para reducir la distancia entre dos (o más) individuos. Se encaminan, con una suerte de
valiente desesperación, desarrollando un lenguaje con el cual alcanzar el tipo de
comunicación que los otros lenguajes y modos de hablar usados hasta ahora no pudieron
proveer y, si para algunos estas obras son gritos huecos (y eso no me perturba
particularmente), un trabajo de arte que grita lo bastante fuerte como para sacudir el
letargo de la gente es más que suficiente. Para todos, críticos incluidos, ella es una
molestia continua, llamando interminablemente a que abandonemos nuestra rutina y
aburrimiento, a que dejemos de lado nuestra frialdad y comencemos a confiar en los
otros, a respetarnos, mostrando consideración entre nosotros como prójimo.
Aún en un breve resumen de los trabajos de Bausch y en lo que tratan de convocar,
uno se confronta casi automáticamente con el concepto de temor. El temor, uno de los
principales problemas de nuestra época, también es uno de los mayores tópicos en el
trabajo de Bausch. Su propio temor y el temor de sus personajes, el temor que paraliza,
que provoca agresión, el temor de mostrarse tal cual uno es o de encontrarse sin
protección en las manos de su prójimo, en cuyas reacciones no podemos confiar porque
podría golpearnos... por temor.
Este temor es equivalente al fuerte deseo de ser amado, y el choque entre estos dos
sentimientos origina el conflicto en las obras de Bausch, como así también es el
generador del humor, que parece incrementarse firmemente cuanto más confidente
Bausch se vuelve y cuanto más lejos llega en sus propias obsesiones y frustraciones,
complejos y sueños; por ejemplo, cuanto más basa el contenido de sus obras en la
realidad.
En las obras que Bausch produjo en el período de los quince años comprendidos entre
1969 y 1984, el período en que su trabajo fue conocido públicamente (los trabajos
iniciales casi no encontraron salida más allá de los límites del confinamiento de la
Folkwang Dance Studio que Pina Bausch dirigió antes que Arno Wüstenhöfer le ofreciera
un contrato a comienzos de la temporada de 1973/74 en Wuppertal), es donde se ha
efectivamente establecido un desarrollo hacia una realidad mayor.
El primero de los trabajos de Pina Bausch que causó una fuerte sensación, (y que
ganó el primer premio en la competencia coreográfica en 1969 en la International Dance
Academy en Colonia), In the wind of Time, aunque maravillosamente coreografiado no
tenía interés por la realidad (para no mencionar la critica social). Un tableaux de cuerpos
expresivos, construido osadamente, provocó una vibrante conmoción, proclamó su gran
talento coreográfico; pero un talento al que todavía le faltaba una clave personal, que era
algo más que una asimilación y variación de lo que había aprendido de Kurt Joos, Hans
Züllig, Lucas Hoving, y Jean Cebron en Essen, y de Antony Tudor, José Limón y Paul
Taylor en Nueva York.
Sin embargo, su primer paso, en una dirección nueva y personal sucedió antes de
Wuppertal; mientras estaba aún en la Folkwang, en Essen, y casi inmediatamente
después de haber ganado el premio de coreografía en Colonia. En una representación en
una escuela, en Essen-Werden, en la primavera de 1970, Pina presentó una obra corta
llamada Afterzero (Después de cero), un título que ya en su naturaleza programática
anunciaba el cambio decisivo que iba a ocurrir. Bausch había renunciado al vocabulario
de la danza moderna clásica, todavía plenamente desarrollado en In the Wind of Time;
ese vocabulario era ahora movimiento quebrado, agotado, kaput, que hacía que sus
bailarines, transformados en esqueletos por el vestuario utilizado, parecieran
sobrevivientes de alguna guerra o catástrofe atómica. Esta tendencia fue llevada aún más
lejos en la primera obra de Pina para el Sadtheater en 1971. Invitada por Arno
Wüstenhöfer para participar en el festival de la ciudad de Wuppertal, URBS ´71, (y
compitiendo con Ivan Sertic, en ese momento director del Ballet de Wuppertal, también
invitado para crear una coreografía para el mismo fragmento musical de Günther Becker),
Bausch, en Action for Dancers (Acción para bailarines), diseñó una coreografía en la que
su grupo de bailarines se tambaleaba como monstruos por el escenario con brazos
piernas dobladas como colgajos inútiles, como parte de una sociedad talidomide deforme,
caricaturas de la imagen del bailarín normal de la que parecían burlarse aquí como si
fuera un chiste de mal gusto.
En Acción para bailarines, realizada dos años antes que se le diera su primer contrato
permanente en Wuppertal, por primera vez, encontramos elementos de no-danza,
teatrales/realistas, que van a ir avanzando o minando su trabajo, según la perspectiva de
la teoría de la danza pura. La acción en el escenario se centraba en una joven vestida
con una mortaja, tendida inmóvil en una cama blanca de hospital a la que, tarde o
temprano, todo el grupo se subirá: el símbolo de muerte o enfermedad estaba mezclado
con (y oscurecido por) un chiste estudiantil.
En su comienzo en Wuppertal, Bausch parecía estar trabajando con ideas más
convencionales sobre la danza teatro. Ni la coreografía increíblemente elogiada
Venusberg en el interludio del ballet de la obra de Wagner “Tannhäuser”, ni las dos
versiones danzadas de las óperas de Gluck, Ifigenia en Tauris y Orfeo y Eurídice que,
aunque osadas y brillantes en la fusión de los mitos antiguos con temas íntimos de la
coreógrafa, habían roto con la tradición, sólo la ampliaban y permitían a la danza
moderna (que a pesar de los esfuerzos de Martha Graham había, hasta entonces,
permanecido como un género de una forma menor) transformarse en un vehículo
apropiado para contra nuevamente los grandes temas del mundo de la literatura.
El primer trabajo de Bausch, Fritz, en el que utilizaba imágenes surrealistas y
expresivas para conjurar temores infantiles, fue considerado como un desliz perdonable
(al menos después del gran triunfo con la crítica alemana, de su Ifigenia, aclamada como
la obra del año).
Aquella subestimada representación que fue realizada entre dos obras con música de
Gluck y que fue ampliamente destrozada por los críticos agregó un último componente
decisivo a la figura de Pina Bausch, tal como se ha incorporado a la mente del público y
como se la presenta en este libro. En Ich Bring Dich um die Ecke, no sólo por primera vez
una canción pop fue utilizada en un ballet de media hora sino que Pina Bausch permitió a
los bailarines cantar las canciones utilizadas. También aquí, por primera vez, sin el velo
de la antigüedad clásica, o material mitológico, se nos mostraba algo que,
posteriormente, fue material central en sus obras: el mundo incómodo de relaciones
personales (relaciones de pareja) y la manera en que la mujer es usada y explotada por
los hombres. Aquí, por primera vez, Bausch rompía las falsas ilusiones, los clichés acerca
del compañerismo sexual y social e intentaba reemplazarlo por una nueva y mayor
consciencia crítica. Por primera vez, el Wuppertal Dance Theater, que es como se llamó
el grupo de Bausch desde 1973, descartó las ideas tradicionales de respetabilidad a la
danza y a la coreografía aceptadas hasta ese momento y se sumergió en la forma trivial
de la revista; aunque sólo para envenenar esta forma, utilizando las formaciones del
teatro de revistas a modo de capa de azúcar glassé como ayuda para administrar su
amarga píldora de critica social.
Casi como si se hubiera aventurado demasiado lejos, Bausch, una vez más, se
quedaba allí donde estaba. La pequeña canción popular de revista era acompañada por
un ballet con música de Mahler, espléndido de ver, pero convencional en apariencia y
estructura, las dos producciones que seguían también se quedaban dentro de los límites
de lo que era permitido a un grupo de danza sin caer en el desagrado de los fanáticos del
ballet ortodoxo. Tanto Orfeo y Eurídice y las obras presentadas en la velada Stravinsky
bajo el título colectivo de Consagración de la primavera, son el total compendio de lo que
Pina Bausch había sido capaz de conseguir dentro de los límites de la tradición: una
espléndida y brillante coreografía, producto de gran nivel dentro de su propio género
(hasta un cierto punto, uno puede casi entender el desagrado de aquellos que deploraron
el hecho de que Pina Bausch cambiara la coreografía tradicional por formas nuevas y
abiertas más cercanas al drama).
Sin embargo, con su velada Brecht/Weill, en junio de 1976, Pina Bausch dejaba atrás
finalmente las viejas formas, al menos hasta el presente. Usando las técnicas del teatro
de revistas, de una manera desinhibida y magnífica, comenzaba a criticar el mundo de los
hombres. En esta obra, de un equilibrio atrevido entre el ballet, el teatro y el mundo de los
negocios, brillantemente ubicada entre la risa y las lágrimas, intentó complacer las
demandas de una audiencia entusiasta y su deseo de show y entretenimiento, pero sin
ceder ni un milímetro en su objetivo humano.
De aquí en más, la totalidad del trabajo de Bausch desde Barbazul, Come Dance with
Me (Ven, baila conmigo), la opereta Renate Emigrates (Renate emigra), el parafraseado
de Macbeth, He Takes Her by the Hand, (Él la toma de la mano), Kontakhof, Arias,
Legend of Castity (Leyenda de castidad), Bandoneon, 1980 hasta Waltzes y Carnations
(Claveles) (y una obra más, todavía sin título, producida en el momento en que este libro
esté en prensa) aparece como un único y total “work in progress”: una inteligente, aguda,
misericordiosa indagación en las dificultades y potencialidades de la co-existencia
humana y el intento de desarrollar un lenguaje corporal que habilite el tipo de
comunicación interpersonal que el lenguaje por sí solo, evidentemente, no puede
proveer. Naturalmente, este nuevo lenguaje corporal requería de una nueva gramática
capaz (y esto, de ninguna manera, es inconsistente) de incorporar, de manera creciente,
el uso de la palabra como un medio. Paso a paso, Bausch incorporó el lenguaje. Al
lenguaje y al habla se le dio una nueva función. En obras tales como La leyenda de
castidad, 1980 o Waltzes, ambas despliegues sobre un pequeño tema central acerca del
cual los bailarines han estado continuamente siendo interrogados por la coreógrafa, los
solos de danza son reemplazados por grandes arias habladas y las pocas formaciones
coreográficas que existen son ampliadas con números de revista y complementadas por
fugas habladas que verbalizan los temas centrales de las obras.
Estos trabajos están plenos de realidad, toda la que la convención teatral permite. Y es
esta nueva relación con la realidad la que, para el lamento de muchos de sus
admiradores, ha alejado a Bausch cada vez más del lenguaje de la danza. La técnica
como un fin en sí mismo, siempre le resultó sospechosa. Desde sus inicios, describía las
piezas de “bravura”, de virtuosismo, como un dulce que deja un sabor amargo. Es cierto
que realizó repetidos intentos por revertir lo que una vez había aprendido; la última vez,
fue en el verano del ´78, con una contribución como Café Müller. Pero hay que creerle
cuando dice que eso ya no es más posible, que ella sentiría que miente si a partir de
ahora creara el tipo de obras que había creado cinco, seis o incluso diez años atrás.
La primera vez que llegó a Wuppertal, Pina Bausch dijo algo que, en un principio,
pensé que era una actitud muy extraña para un coreógrafo, para alguien que estaba
creando obras de danza. Dijo que no estaba muy interesada en cómo la gente se movía o
cómo caminaban. Lo que quería saber era qué los movía y qué era lo que pasaba en su
interior. Finalmente, fue esto lo que la ha conducido lejos de la danza en su conjunto y,
aunque ya no importe lo que pase, ya se ha asegurado un lugar importante en la historia
de la danza, reconocida como la más importante coreógrafa de danza moderna hoy en
Europa y como la única artista alemana de postguerra que por su trabajo creativo ha
hecho una contribución significativa al desarrollo del género.
Hoy en día, Pina Bausch está en un terreno inseguro y desprotegido, -lejos de sus
primeras colegas, Twyla Tharp o Jennifer Müller-, en algún lugar entre la danza y el
drama, las artes visuales, el cine y la ópera. No está allí descansando, está buscando,
tanteando su camino. Bausch todavía se está moviendo. Hasta el momento nadie, ni
siquiera ella, puede ver dónde el camino termina; tampoco está claro hacia dónde el
camino está conduciendo (a lo mejor se está curvando lentamente de regreso hacia la
danza y el ballet). Es posible que la maquinaria teatral, que en cierto momento ha
empujado a Pina a verdaderos logros sobrehumanos (incluso desde un punto de vista
cuantitativo), esté ahora en un proceso de desgaste.

Jochen Schmidt

Introducción
Danza y emancipación

¿Cómo nos escuchamos por primera vez? Como un canto a nosotros mismos sin fin, y en la
danza. Aún son innombrables. No tienen vida propia. Y nadie les ha dado forma. Poseen, para el
observador atento, el encanto del comienzo original. Pero primero debe atravesarse Algo Más, que
deje que la expresión esté amplia y firmemente preparada.
Ernst Bloch. Zur Philosophie der Musik.1

Cuando Pina se hizo cargo del Dance Theater del Wuppertal Bühnen a comienzos de
la temporada del 1973/74, se produjo un cambio en el anquilosado desarrollo de la
escena del ballet alemán. Naturalmente, otros coreógrafos antes que ella –como Hans
Kresnik, en Bremen y Gerhard Bohner, en Darmstadt- habían comenzado a romper con el
limitado marco de expresión tanto de la danza clásica como la moderna, buscando
nuevas formas apropiadas a la época. Pero la compañía de Wuppertal, bajo la dirección
de Pina Bausch, fue la primera en establecer el término “danza teatro” –usado, hasta
entonces, ocasionalmente en los nombres de las compañías de danza- como sinónimo
para un género nuevo e independiente. La danza teatro, una mezcla de danza y
elementos teatrales, abrió una nueva dimensión para ambos géneros. Básicamente, el
término se sostenía para un tipo de teatro que se dirigía a algo nuevo en la forma y en el
contenido.
El Wuppertal Dance Theater descubrió y desarrolló este inusual campo de acción en
medio de una cultura de ballet que –aparte de los pocos centros experimentales como
Bremen, Darmstadt y Colonia– estaba esencialmente satisfecha con la preservación y la
gradual puesta al día de su herencia clásica o con la danza moderna que se importaba
desde los Estados Unidos. Nuestra propia tradición del Ausdruckstanz, con nombres
como Mary Wigman, Rudolf von Laban, Harald Kreutzberg y Gret Palucca, había sido
eliminada desde la Segunda Guerra Mundial. Pugnando por un teatro apolítico y
supuestamente atemporal, la gente evitaba la confrontación con los provocativos
ancestros cuyo radical rechazo de las zapatillas de punta y tutús expresados
tempranamente en 1920, habían creado un nuevo entendimiento del cuerpo esencial.
1
Ernst Bloch. Zur Philosophie der Musik; Frankfurt/Main, 1974, p.7.
John Cranko, un innovador a pesar de su base clásica, era una excepción. Es ahora, por
primera vez, con Pina Bausch, que se restablece el contacto, de manera indirecta, con
esta casi olvidada tradición revolucionaria; sin su ecce homo pathos, sin su universal
fatalismo, de una manera completamente nueva. A través de cada una de sus obras, el
Wuppertal Dance Theatre, gradualmente trazó un camino hacia un objetivo al que la
Ausdruckstanz había, probablemente, siempre aspirado: liberar la danza de los límites de
la literatura, aliviándola de las ilusiones de los cuentos de hadas, conduciéndola hacia la
realidad.
El entrenamiento de Pina con Kurt Joos en la Folkwang School, en Essen, la puso en
contacto con el concepto de movimiento de la Ausdruckstanz; además sus períodos de
estudio en Nueva York la habían familiarizado con la danza moderna y, con sus primeras
obras, de las cuales la más sobresaliente posiblemente haya sido La consagración de la
primavera; Pina Bausch creó una síntesis altamente original entre la tradición alemana y
el modernismo americano. Ya en estos trabajos que estaban dentro de un marco
convencional, la calidad especial de su danza teatro era obvia. Sobre el escenario, sus
bailarines liberaban una energía cruda, sus cuerpos contaban las historias con
honestidad, libres de cualquier connotación sobre-impuesta. A pesar de que
Consagración, y las dos óperas de Gluck Ifigenia en Tauri, Orfeo y Euridice y Barbazul
estaban basadas en tramas originales, Bausch ya había llegado mucho más allá de
cualquier concepto previo de “interpretación” de libretos. No “coreografiaba material”, sino
que tomaba elementos individuales de la trama como punto de partida para sus intensas
asociaciones. Mientras otros coreógrafos trabajan para traducir música en movimiento, la
danza teatro trata directamente con energías físicas. Su historia es contada como una
historia del cuerpo, no como literatura danzada.
De todos modos, la importancia real del trabajo de Pina reside en el modo en que
amplió el concepto de la danza, liberando la palabra “coreografía” de su estrecha
definición como serie de movimientos conectados. Cada vez más, la danza en sí misma
se transformó en un objeto cuestionado. Formas obsoletas de expresión no fueron ya
tomadas por seguras. La danza teatro se desarrolló en algo que podríamos definir como
“teatro de experiencia”, un teatro que, a través de la confrontación directa, hacía de la
realidad algo comunicable en una forma estética, tangible como realidad física.
Simultáneamente, al rechazar los límites de la literatura y concretar la abstracción de la
danza, el Wuppertal Dance Theater hacía que la danza –quizás por primera vez en la
historia- tomara conciencia de sí misma, volviéndola hacia sus propios medios.

Trabajando en el llano: teatro de experiencia

La primera velada de danza de Pina Bausch en Wuppertal tuvo un recibimiento crítico


extremadamente controvertido. Este innovador debut de danza teatro no fue fácilmente
integrado dentro del canon de las categorías y valores existentes. Contrastaba
agudamente con el concepto de danza tradicional. Las reacciones fueron desde el
asombro y perplejidad ante su existencia hasta un abierto rechazo. La desconcertante
novedad del trabajo de Bausch aparentemente exigía –y los trabajos que siguieron
hicieron esto aún más obvio- una nueva comprensión de la danza. Las maneras en que
fueron destruidas las barreras entre los géneros y en que fueron abolidas las líneas de
demarcación que tradicionalmente separaban la danza, el teatro hablado y el teatro
musical, resistían cualquier intento de una categorización estándar. Las obras se
levantaban desafiantes causando una fricción que, al principio, casi nadie estaba
preparado para reconocer como productiva. La recepción inicial reflejó una dura batalla
contra los críticos, que son extremadamente reticentes a cambiar sus parámetros de
observación establecidos y a absorber lo que están viendo. Por un lado, la gente estaba
realmente preparada para admitir que “la artista Bausch” tenía fantasía, imaginación y
genio pero, por otro lado, el contenido de sus trabajos permanecía ampliamente
misterioso e inaccesible. La distinción entre la (talentosa) personalidad y la
(“herméticamente sellada”) obra probaban ser un rasgo decisivo en su temprana
recepción y, con la creciente popularidad del Wuppertal Dance Theater, aportaron los
argumentos para un simultáneo rechazo y atracción.
Una de las continuas causas de la irritación era el principio de montaje, el cual se
desarrollaba pasando por encima de los principios estilísticos de la danza teatro. La unión
de las escenas en la asociación libre, sin necesidad de continuidad de la trama, la
psicología de personajes o causalidad, también rechazaba ser descifrada de una manera
normal. Desafiaba la interpretación. La elucidación de cada detalle de la obra a partir de
un único punto de vista universalmente aplicable era tan imposible como circunscribir los
elementos individuales en un espectro que los ubique en combinación, con un
“significado” bien definido.
Los elementos de forma y contenido en las obras estaban entrelazados en una
simultaneidad tan compleja que era difícilmente abarcable en una sola visión. El mero
resumen de la secuencia cronológica de las escenas era igualmente inadecuado. Los
sucesos en el escenario apenas podían ser reconstruidos con palabras. Uno podía
describirlos y conformarse con una aproximación. La complejidad de los elementos que
daban vida al proceso teatral no podían ser definidos en términos de un único significado.
Ya que las obras de Bausch no tenían “fábulas” en el sentido brechtiano y no perseguían
la variación sistemática de un único tema, la coherencia solo era aparente durante el
proceso de recepción. En este sentido, las obras no eran “completas”. No eran obras de
arte autosostenidas; en función de desarrollarse completamente necesitaban un receptor
activo. La clave la tenía la audiencia, a la que se le exigía cuestionar sus intereses así
como también sus propias experiencias cotidianas. Éstas debían ser contrapuestas con
los sucesos que pasaban en escena y relacionarse con ellos. Un “sentido de conexión”
puede realizarse sólo cuando la corporalidad (la conciencia física retratada) sobre el
escenario se relaciona con la experiencia física del receptor. Esta conexión es
dependiente de las concretas (físicas) expectativas del espectador, que puede estar
desconcertado, reafirmado o confundido por las actividades que tienen lugar en el
escenario, y así proveer la oportunidad de aprender nuevas lecciones. Al dejar la
literatura de lado, la danza teatro, con todas sus posibilidades, físicas miméticas y
gestuales, nuevamente coloca al teatro de movimiento como una comunicación de los
sentidos.
El punto de partida de los trabajos de Pina Bausch son las experiencias diarias
sociales del cuerpo, que ella traduce y aísla en secuencias de imágenes y movimiento
objetivables. Las experiencias cotidianas del individuo, los límites y restricciones físicas,
los cuales, aún alcanzando la autoreglamentación tragicómica, son demostrados en
escena a través de la repetición provocativa y la duplicación, haciéndose
experimentables. El punto de partida es la experiencia auténtica y subjetiva, lo cual
también se le demanda a la audiencia. La recepción pasiva es imposible.
El “teatro de experiencia” moviliza los afectos y las emociones porque trata con
energías completas. No hace de cuenta que: Es. El espectador es afectado por la
autenticidad de estas emociones, que funden tanto el sentido como los sentidos pero que
son simultáneamente disfrutables; el espectador debe también tomar una decisión, debe
definir su propia posición. Ya no es más el consumidor de placeres sin consecuencia,
tampoco es un testigo de una interpretación de la realidad. Está incluido en una
experiencia total que permite experimentar la realidad en un estado de excitación
sensual. La diseminación del conocimiento es secundaria a la experiencia. La danza
teatro, sin embargo, no nos seduce con ilusiones; nos pone en contacto con la realidad.
Su punto de referencia es una estructura social universal de afectos, los que en cada
caso, pueden ser claramente localizados históricamente 2. El teatro en la década del 60
intentó las difíciles alturas de la abstracción. La danza teatro está ahora “trabajando en el
llano”.

Sobre el arte de entrenar un pez dorado:


Como la nueva danza teatro cuenta su historia

El WuppertaI Dance Theater produjo por primera vez material para la discusión del
significado de la realidad en el escenario del ballet. Este tipo de “teatro de experiencia” no
sólo cambió la condiciones de recepción mediante la implicancia de todos los sentidos del
espectador sino que la transferencia de la danza desde un nivel estéticamente abstracto
a uno de experiencia física cotidiana se transformó no sólo en un problema de estilo, sino
también en una diferencia en términos de contenido. Mientras que la danza, era
considerada como el dominio de “ilusiones atractivas”, como un refugio para una técnica
orgullosa de sí misma o para el tratamiento abstracto de temas existenciales, los trabajos
de Bausch enviaban al espectador de regreso a la realidad. Hacer a la danza consciente
de sí misma también significaba sobrecargarla con todo el espectro del fenómeno real. La
cualidad especial de la danza, el hecho de que cuente su historia a través de la presencia
sensual de los cuerpos, daba la oportunidad de retratar una realidad definida por
convenciones físicas. Hasta Bertolt Brecht debió haber visualizado estas posibilidades
cuando escribió en su Kleines Organon:

También la coreografía vuelve a tener ahora objetivos de índole realista. Es un error


de muy corta data el afirmar que ella, en la pintura de los "hombres tal como son
realmente", carece de eficacia (...) Sea como fuere, un teatro que todo lo extrae del
Gesto no puede abandonar la coreografía. Ya la sola elegancia de un movimiento, y
la gracia de una composición escénica operan un efecto de distanciamiento, y la
invención pantomímica ayuda poderosamente a la fábula.3

Aunque el teatro de movimiento de Pina Bausch no comunica su contenido a través de


la fábula, de todos modos, se distingue por su rechazo de la trama literaria; no
excluyéndose el uso de la modalidad del teatro épico. Aplicado al proceso individual, a la
escena individual, estos son, como lo fueron para Brecht, elementos esenciales de la
danza teatro (realista). Algunas de las definiciones clave de teatro didáctico pueden ser
redescubiertas en el Wuppertal Dance Theater, a pesar de que no se hace ninguna
afirmación de didactismo; el “Gesto de indicación”, la exhibición consciente de los
procesos, la técnica de la enajenación y el especial uso de la comedia, se han
transformado cada vez más en medios característicos de retrato. Junto con los motivos
tomados del mundo de la experiencia cotidiana, servían para ilustrar “la gente como es en
realidad”, tal como lo postuló Brecht.
Los principios de montaje de Pina Bausch, no extraídos del teatro hablado ni de la
literatura, sino desarrollados a partir de tradiciones de dudosa reputación como el
vaudeville, el music-hall y la revista, adquirían su realidad en los incidentes y situaciones
individuales, en el proceso, haciendo caso omiso de cualquier dramaturgia convencional.
En lugar de hacer cada detalle absolutamente interpretable, los rasgos dominantes de

2
El concepto sociológico de “estructura de afectos” (“Affekt-struktur”) está tomado de Norbert Elias, Über den ProzeB
der Zivilisation, 2 volúmenes, Frankfurt/Main, 1976. Elias lo entiende como la dimensión de la “naturaleza interior” del
individuo, la modificación de su comportamiento físico e instintos, en relación con la “naturaleza exterior”, las
condiciones sociales y económicas de ciertas formas de la sociedad.
3
Bertolt Brecht, Kleines Organon für das Theater, in: Gesammelte Werke, Vol. 16, Frankfurt/Main, 1977. p. 698.
sus obras hablan de una multi-dimensionalidad y de una compleja simultaneidad de
acciones que ofrecen un amplio panorama de los fenómenos. Las obras no proclaman
tener el tipo de unidad en donde cada elemento puede ser cuestionado por su significado
individual en relación a una línea continua de una trama. El principio estructural de la
danza teatro recuerda aquel de la música, en el que temas e inversión de los mismos,
variaciones y contrapuntos se entretejen alrededor de una idea básica. El comienzo y la
conclusión no marcan límites temporales en el desarrollo psicológico de los personajes.
El principio general es el de una dramaturgia de escenas individuales, que tienen que ver
con el tema de una manera libre, pero al mismo tiempo con un orden coreográfico,
precisamente calculado.
Estos son “estudios de campo” apuntando a las profundidades de las convenciones
físicas y emociones y lo que encuentran allí es llevado a la superficie. Los motivos
pueden iluminarse desde diferentes ángulos y leerse desde varias direcciones. Al mismo
tiempo, la danza teatro, abandona cualquier “posición” obvia que requiera una inequívoca
interpretación de la realidad. No proclama saber allí donde no puede haber conocimiento,
toma lo que encuentra y hace que valga la pena el cuestionamiento, en el sentido más
positivo. En la danza teatro de Pina Bausch el material realista se lo trata de manera
abierta y puede ser observado en todas sus variables y constelaciones. Es teatro en un
sentido original, como una escena de transformaciones. Pero las transformaciones no
intentan engañar al espectador con trucos de una conjura barata; tampoco intentan
consolarlo ni hacerlo inconsciente. La danza teatro no anestesia los sentidos, los hace
más agudos para aquello que “realmente es”. El teatro es un laboratorio en el cual el
autor/coreógrafo permite a los “reactivos” trabajar juntos, contradecir y complementarse
entre sí, combinarse para proveer nuevos insights. El observador toma parte en el
proceso como un todo, no es pacificado con meros efectos, como en el entretenimiento. Y
aún así, las expediciones del Wuppertal Dance Theater son aventuras disfrutables. Su
“valor de entretenimiento” es provisto por la curiosidad, por la avidez de experiencias.
En este tipo de trabajos no se emiten juicios morales. Allí donde la dramaturgia
narrativa convencional carga a sus personajes con normas morales, o de cualquier otro
tipo, sean éstas políticamente motivadas o sobre la base del razonamiento humano, la
danza teatro se abstiene de realizar ese tipo de juicios; presenta sus hallazgos, el
espectador es capaz de experimentar por sí mismo el grado en que éstos deforman las
necesidades originales o bien ayuda a que sean reconocidas. Estos fragmentos de
“estudios de campo” son tomados de la vida cotidiana y las formas generales de
relaciones sociales se prueban en su aplicabilidad. No existen opiniones preconcebidas.
La libertad de un experimento permite el despertar de la curiosidad. Pina realiza
preguntas. Sus obras son el resultado de sus exploraciones.
Dado que los ejercicios y variaciones sobre un tema no están sujetos a la lógica
estricta, está ausente el lazo habitual afín al principio de causalidad. Entre principio y
final no se desarrolla ninguna trama narrativa que la audiencia pueda tomar y encaminar
hacia un destino predeterminado por el autor. El cómo y el por qué del comportamiento
de los intérpretes sobre el escenario, no está determinado por ninguna fuerza psicológica.
Ellos asocian libremente imágenes y acciones formando cadenas de analogías, hilando
una red compleja de impresiones conectadas “debajo de la superficie”. La lógica
existente no es la dictada por la conciencia, es la dictada por lo corporal, alejada de las
leyes de causalidad y cercana al principio de analogía. La lógica de las emociones y
afectos no dependen de la razón.
Consecuentemente, en el Wuppertal Dance Theater, no hay diferenciación entre roles
protagónicos y personajes menores. Cuando aparece un protagonista -como en
Consagración de la primavera o Barbazul,- éstos son “anónimos”. Su destino representa
el de todo hombre o toda mujer. El espectador ya no puede identificarse con la historia de
personajes individuales, y de esta manera es obligado a encontrar la tensión de la obra
en otro lugar y no donde está habituado a buscarla. Esta tensión ya no está dirigida hacia
una única tensión que se resuelve en un clímax, existe en cada momento, está sostenida
por la combinación de diferentes herramientas y atmósferas. Lo fuerte se alterna con lo
suave, lo rápido con lo lento, lo triste con lo alegre, la histeria con momentos de
tranquilidad, el aislamiento con tentativas de contacto. Pina Bausch no investiga cómo la
gente se mueve, sino qué es lo que los mueve.
El campo de visión se amplía para revelar las variadas correlaciones que existen.
Ningún personaje cumple la función de ejemplo. Los aspectos individuales y los sociales
están directamente reflejados en el panorama teatral de las pasiones. No hay necesidad
de exégesis para descubrir las condiciones sociales detrás de los intérpretes en la
escena. Los deseos insatisfechos, tema de las obras de Bausch, son formulados sin
desviación. Por primera vez, los bailarines aparecen no como intérpretes técnicos
representando roles, sino desprotegidos, con su propia personalidad. Sus temores y
alegrías poseen la fuerza de la experiencia auténtica. Al mismo tiempo que la danza
teatro está volviendo a contar la historia universal del cuerpo, siempre está contando algo
de la actual historia de vida de los intérpretes en la escena.
A pesar de que Bausch utiliza las más variadas herramientas teatrales, tomadas de
todos los géneros, es preservada la autonomía de cada medio individual. La disonancia y
fricción entre ellos no están –en el sentido Brechtiano- unidos en un “trabajo de arte
total”, sino más bien, “la interacción entre ellos reside en el hecho de que mutuamente se
aíslan uno del otro”4. Sin embargo, en un teatro que apela más a las habilidades emotivas
del espectador que a las cognitivas, el aislamiento tiene distintas funciones. Ya que el
teatro de movimiento no hace uso de fábulas para pasar información, “como corazón de
la representación teatral“5, su objetivo puede sólo ser alcanzado como una comunicación
de la realidad que sea experimentada personalmente. El efecto inmediato es más
importante que una elucidación racional. Allí donde el teatro épico de Brecht, sirve para
crear una “apropiada conciencia”, la danza teatro nos ofrece una experiencia. Su
oposición no está organizada según un análisis racional, sino sobre la turbulencia de los
afectos. Mientras el teatro didáctico dirige la atención primordial hacia el contexto social y
presenta el fenómeno de acuerdo a un punto de vista sobre el mundo preconcebido,
Bausch parte de las normas y convenciones internalizadas. En su teatro de movimiento,
las “condiciones” pueden ser leídas en el comportamiento del individuo.
Como en Brecht, su teatro lo toma todo del Gestus. Sin embargo, aquí el Gestus
refiere a la esfera de las acciones físicas, no es soporte o contraste de un alegato
literario. “Habla” a través de sí mismo. El cuerpo no es más un medio para un fin, se ha
transformado en el tema de la representación. Algo nuevo ha comenzado en la historia de
la danza: el cuerpo está contando su propia historia; por ejemplo, cuando un hombre lleva
a una mujer enroscada alrededor de su cuello como si fuera una chalina, es signo de que
ella no es más que un objeto decorativo, tal escena no necesita una interpretación mayor.
Una y otra vez, el cuerpo se revela como en un estado de debilidad. El espectro completo
de los afectos humanos es mostrado dentro del límite y confinado dentro de las
convenciones, pero también se muestra el placer que significa la ruptura de los tabúes
restrictivos. Estas limitaciones, que se han transformado en segunda naturaleza para
nosotros, se hacen más evidentes en la alienación. Aquello considerado generalmente
como norma aceptada es separado de su contexto familiar para ser experimentado como
nuevo. La imagen alienada permite al cotidiano y a menudo deformado lenguaje del
cuerpo, ser: “Reconocido, pero al mismo tiempo parecer extraño.”6
4
Ibid., p.699
5
Ibid., p.693
6
Ibid., p. 680
Las cosas que en la vida diaria se han transformado en algo natural son percibidas por
primera vez desde la perspectiva distante de esta nueva alienación, a menudo lograda a
través de la comedia, utilizando recursos cinematográficos: las series completas de
movimientos son realizadas en cámara lenta o en una cómica cámara rápida. Pero el
resultado no es la carcajada a costa de una persona en particular. Los momentos de
humor siempre tienen un trasfondo doloroso capaz de transformar una tragedia en una
danza grotesca. Se demuele la lógica de lo justo, de lo correcto de las convenciones, los
gestos pragmáticos son invalidados en función de mostrar lo que se ha perdido y revelar
una esperanza que es importante preservar. Mientras el espectador ríe, reconoce sobre
el escenario la realidad de su comportamiento. La diferencia entre esto y el teatro de
boulevard es que ya no existe aquí la situación de que es alguien diferente que provoca la
diversión. Pina Bausch reduce la distancia y coloca “la realidad de los deseos” en una
molesta proximidad. La revelación puede ocurrir cuando las esferas privadas y públicas –
separadas cuidadosamente en la vida diaria- chocan inesperadamente. Una pareja se
para en el proscenio, sonriendo feliz mientras por detrás, se maltratan mutuamente con
pequeños pellizcos y patadas. Esta escena serio-cómica demuestra, de la manera más
simple, la contradicción entre la hipócrita armonía en público y la realidad de las batallas
desarrolladas en privado. La máscara sonriente no es el verdadero rostro.
Las exploraciones de la danza teatro son equivalentes a repetidas verificaciones sobre
las formas de comportamiento adquiridas y aceptadas sin pensar. De manera creciente,
Bausch utiliza las fantasías populares vulgarizadas por la filmografia hollywodense, tiras
cómicas, canciones populares, y medios relacionados como la opereta o la revista. Toma
de ellos no sólo los elementos básicos de su teatro de movimiento (como la línea de coro,
las formaciones de la revista, el principio de la repetición), también toma literalmente los
ideales de belleza, compañerismo y felicidad. Pero los conceptos sobre los ideales no
pueden soportar la comparación con la realidad. A través de ellos, el conformismo
interiorizado se revela como una autoreglamentación física. El brillo del estilo Hollywood
abraza a un mito. Los gestos duros de las parejas son en realidad el rechazo a estar
juntos. Los mitos populares no pueden mantener sus promesas. Los acuerdos tácitos
prueban su invalidez. Detrás de ellos se hace visible la verdadera necesidad que no
puede más oscurecerse por la fachada del brillo. Con un codazo y un guiño, el
espectador se vuelve un cómplice del desenmascaramiento; reírse juntos hace más fácil
sacudir las compulsiones.
Pero no sólo el “mundo exterior”, también el teatro está incluido en las reflexiones. Las
convenciones del aparato teatral, con su distinción entre la acción en la escena y la
pasividad de la audiencia, son atacados con furiosas corridas hacia el proscenio,
extendiendo la acción a la platea. La audiencia es también tomada como tema directo de
lo que está sucediendo en el escenario. Al final de la obra, con ese mismo nombre, los
bailarines seducen a la audiencia con la frase “Ven, baila conmigo”.
El Wuppertal Dance Theater resiste las demandas de atracciones superficiales, de
construcciones triviales, puramente estéticas. Como en la Ausduckstanz, que se despojó
de escenografías elaboradas y vestuario, a favor de una concentración sobre el cuerpo y
la danza, para Bausch, el diseño escénico y utilería están subordinados a la intención de
su alegato. Sus escenografías simples, poéticas rechazan la actitud consumista, pasiva,
culinaria. Su belleza frágil está siempre en peligro, como la masa de flores en Claveles,
que está custodiada por perros atados. Las puestas son “tangibles” (personajes reales en
una calle, una habitación sobre dimensionada, un cine), que expanden el “realismo” de la
danza teatro en una utópica realidad teatral, una utopía realista. Pero, por sobre todo, son
espacios para moverse, cuyas estructuras impuestas impiden ciertos movimientos de los
bailarines, a la vez que los vuelven audibles al ofrecer resistencia (por ejemplo, hojas o
agua en el piso).
El vestuario, simples vestidos y trajes, tacos altos y zapatos de calle, o vestidos de
noche brillantes y extravagantes, están tomados de la realidad. Son la “típica” ropa de
hombres y mujeres, en lugar de servir como mera decoración, son cuestionados como
también lo son sus funciones. Son la piel externa de una sociedad encerrada en roles
rígidos y frecuentemente prueban ser instrumentos de tortura física. Especialmente para
las mujeres, vestidas como vampiresas devoradoras de hombres o ninfas frívolas, las
ropas están en línea con los ideales masculinos de belleza, hechos a la medida para
constreñir las identidades. No dejan duda acerca de qué es lo que los hombres o mujeres
están vendiendo.
La apertura de la escena, a menudo con paredes desnudas, se extiende sobre el
pistón de la orquesta y se continúa en las obras en sí mismas. En oposición a la habitual
consistencia y continuidad de la comunicación, la danza teatro tematiza las
contradicciones de las convenciones teatrales, rechazando la compulsión al
exhibicionismo o la actitud muda expectante de la audiencia. El teatro no está separado
de la realidad. La danza teatro ataca lo que el teatro representa como institución –la
rigidez- en función de transformarlo nuevamente en un lugar de experiencia viva. En el
proceso, ya no es más reconocida la frontera entre ensayo y función. El producto final es
revelado tal como es, nominalmente un producto en desarrollo. Los actores/bailarines
explican la escena siguiente, la discuten, no guardan en secreto su mal humor, o el
disfrute de su trabajo; avanzan con las palabras, “Tengo que hacer algo”, y están
inseguros de sí mismos. Así como las esferas de lo público y lo privado convergen, ya no
es válida la distinción entre el proceso de producción “detrás de la escena” y el producto
artístico terminado “sobre el escenario”. Desnudando el proceso creativo y poniendo sus
herramientas a la vista, la danza teatro destruye la superficie resbaladiza de la ilusión
teatral. El teatro es traído a la vida como un proceso continuo de comprensión de la
realidad. Cambia junto con las contradicciones de la realidad y lucha con ellas, siempre a
la vista del público.
En una escena, un bailarín cuenta sobre el proceso tragicómico del entrenamiento de
un pez de colores para que se transforme en un animal terrestre, con el resultado de que
la criatura, al serle extraño el medio ambiente, amenaza con ahogarse. El proceso de la
civilización –pareciera- deja al hombre exactamente de la misma manera: en una realidad
física que es un elemento extraño.

Caminando erguido: lenguaje corporal e historia del cuerpo

En su Zur Philosophie der Musik, Ernst Bloch describe la danza y la música como los
elementos originales de la auto-afirmación humana; ubicándolos antes que la literatura.
Pero “no están vivos por sí mismos,...primero tenemos que atravesar Algo Más, que deje
a la expresión ser amplia y firmemente preparada”7.
La danza tuvo que andar un largo camino para finalmente encontrarse a sí misma,
para emanciparse de sus propios modos y encontrar el camino hacia sus orígenes. Pero
la distancia recorrida no puede ser medida por ese tipo de millas tan del gusto de los
historiadores. Hablar de la técnica se ha vuelto finalmente irrelevante en lo que a la gente
concierne. El trabajo del Wuppertal Dance Theatre rompe la trama escrita de la historia
de la danza que pasa ciegamente, de una innovación técnica a otra, como si el ser
humano danzante, entre todos los seres, no tomara parte en la trama social. Las
“técnicas” sirven para retratar a la gente, y no a la vanidad de una rutina que se ha
transformado en un fin en sí mismo. En función de entender la importancia del trabajo de

7
Cf. Nota 1.
Pina Bausch para el género como un todo, uno debe retroceder un poco más lejos. El
camino hacia el cuerpo en movimiento como tema de la danza teatro tuvo consecuencias
de largo alcance. La historia universal del cuerpo y el desarrollo de un cierto control físico,
se hacen presentes en el comportamiento cotidiano y visible (y esto es examinado para la
actualidad), hasta un punto en el que se marca el fin de una fase de desarrollo.
Únicamente el sociólogo Norberto Elias ha examinado la relación entre corporalidad,
economía y estructuras sociales8.
Elias trabaja sobre la premisa según la cual “el desarrollo del comportamiento
“civilizado” está estrechamente ligado a la organización de las sociedades occidentales
en estados”9. Porque existe un lazo inextricable entre el crecimiento personal y las
estructuras sociales.10
Para Elias, el rasgo central es el desarrollo de la “naturaleza interna” del hombre, que
abarca la esfera total del comportamiento humano, la modificación de sus afectos físicos
e instintos. Para él, el proceso de la civilización, sobre todo, toma la forma de una
“modificación de la estructura del hombre hacia una mayor rigidez y diferenciación en el
control de sus afectos, incluso en lo que se refiere a la experiencia de los mismos”. 11
La marcha de la historia revela la dependencia creciente de los individuos entre sí y la
exigencia de una mayor rigidez en el autocontrol de los individuos. Esta “modificación de
las estructuras humanas individuales” está en relación con “la modificación de las
configuraciones que los hombres construyen juntos, las cuales conducen a un nivel
mayor aún de diferenciación e integración.”12
Este sometimiento a la “naturaleza externa”, debido fundamentalmente a la
industrialización, se está ramificando, cada vez más, en áreas técnicas más separadas,
está acompañada por un control, cada vez mayor, de las manifestaciones instintivas y
físicas. Un signo indicador de este proceso de modificación en la estructura afectiva
puede comprobarse en la diferenciación de las formas humanas de intercambio social: las
costumbres cada vez más refinadas en el comer (la introducción de elementos para
comer), la aparición de los umbrales del pudor y de dificultades. La transformación de las
“configuraciones sociales” –tal como Elias las llama-, desembocan en un crecimiento y
aumento de la complejidad de las reglas que gobiernan nuestro comportamiento diario.
Los deseos instintivos se transforman en difíciles de expresar y quedan sujetos a un
código creciente de convenciones. Toda el área de los afectos es gradualmente
gobernada por una red de instancias controladoras, causa de cambios marcados en la
psique del individuo. La tecnología y la industrialización desarrollaron un complejo control
sobre la “naturaleza externa”, a la cual está sometida la “naturaleza interna”. El individuo
y la sociedad forman una unidad inseparable de influencia mutua que se mantiene unida
por la “cadena de interdependencia”. Los modos de comportamiento y especialmente de
control de afectos, se han desarrollado como resultado de la presión de condiciones
sociales generales. Aquí el problema de la monopolización del poder tiene un significado
central. La pérdida, cada vez mayor, de poder del individuo, su entrega a las manos de
las instituciones, y su delegación final en el estado, contrasta con el proceso por el cual
las compulsiones externas son internalizadas como propias. Los lazos entre “lo externo”
(poder del estado) y “lo interno” (estructuras afectivas individuales) producen agobio.
Transfieren la estructura social general al funcionamiento psíquico del individuo.
La danza debe ser vista en esa misma relación recíproca. La influencia de las
condiciones externas sobre el estado psíquico de las personas puede verse en cómo se

8
Norberto Elias, Über den ProzeB der Zivilisation, cf. Nota 2.
9
Ibid., Vol.1, p. LXXVI.
10
Ibid., p.XX.
11
Ibid., p. XI
12
Ibid., p. X
refleja en el cuerpo. Cuando la danza teatro toma como tema las formas convencionales
de etiqueta, se está metiendo con algo más que las normas del buen gusto, de las
convenciones, de la decencia y de la “moral”, está dirigida a la historia en su “profundidad
estructural”, su transformación en segunda naturaleza para el cuerpo. Una luz diferente
iluminaba la historia de la danza.
El canon estricto de reglas que gobierna la danza clásica académica, el estereotipo de
sus movimientos y sus esquemas estrechamente definidos simbolizaba el orden social de
su época y también son ejemplo del control de afectos exigido al hombre contemporáneo.
El ideal y la danse d'ecole, con su preferencia por la perfección técnica, da cuerpo a ese
inmenso control físico y psíquico al cual la generación de la era industrial debió
someterse. Pero la danza clásica, de una manera más o menos inconsciente, reflejaba la
limitación del cuerpo. La danza teatro suspende abruptamente esta continuidad
inconsciente y pobre. Los deseos no satisfechos, que han sobrevivido al progreso de la
historia dentro del cuerpo, demandan su derecho. La danza como ilusión atractiva fue
detenida en su camino para poder realizar la pregunta, qué mueve al cuerpo danzante y
por qué se mueve.
Las posibilidades de la danza teatro residen justo en el punto donde el control del
individuo no puede ser atrapado ni dentro del lenguaje ni racionalmente, donde el
sometimiento de la “naturaleza externa” se une con la “naturaleza interna”. El análisis de
los grandes procesos históricos, para los cuales el teatro hablado se adapta muy bien, se
une por su expresión en la concreta esfera individual. A la percepción racional se une la
comprensión física. La “consciencia” encuentra un compañero igualitario en la “conciencia
física”. El deseo, sin el cual la esperanza no puede existir, es una necesidad que causa
dolor y tiene el derecho de existir en el cuerpo. Los ideales del intelecto solos no pueden
lograr nada. En la danza teatro, la utopía se vuelve completa: el caminar erecto, sinónimo
para Bloch de la emancipación del hombre, debe ser aprehendido con la totalidad del
cuerpo.

Consagración de la primavera

Las tres partes de la velada con música de Stravinsky llamada Rite of Spring
(Consagración de la primavera) es considerada una de las obras de más éxito y más
frecuentemente representada por la compañía de Wuppertal. Aquí los lazos con la
tradición alemana de la Ausdruckstanz son casi obvios, al mismo tiempo, incluye los
elementos estilísticos esenciales que Pina va a desarrollar y extender en sus trabajos
posteriores7. Descontando la sección segunda más pantomímica, esta obra tripartita es la
última en donde aparece una “coreografía continua” tradicional y, simultáneamente,
marca la conclusión de una fase de desarrollo y el comienzo de una segunda etapa
caracterizada por la creciente radicalización de los elementos teatrales, más allá del
tradicional concepto de danza. La obra tripartita Consagración de la primavera puede ser
vista como la conclusión de un período coreográfico, en el sentido más estricto del
término, seguido por la progresiva aparición de lo que, desde entonces, va a ser el
concepto del Wuppertal Dance Theater. Los principios de montaje, la inclusión de la
palabra hablada y el procesamiento de los desarrollos artísticos, durante 1960,
evolucionan en las características estilísticas decisivas. En estos términos, Consagración
de la primavera, primer trabajo que trajo al ballet de Wuppertal amplio reconocimiento,
puede ser reconocida como punto de partida del trabajo del Wuppertal Dance Theater.
Consagración de la primavera comenzaba con una primera parte llamada Wind from
the West (Viento del oeste), realizada con la Cantata de Stravinsky, introduciendo

7
De la versión tripartita original sólo se representa actualmente la primera.
variaciones escultóricas sobre el tema de las relaciones interpersonales. El dolor
existencial, el deseo y la inutilidad de la búsqueda de una genuina intimidad en las
relaciones eran parte de la temática danzada. El escenario estaba dividido en cuatro
planos sugeridos por marcos de puertas y telas transparentes. En uno de los espacios
había un catre donde se desarrollaba la batalla de los sexos con la consiguiente
alienación de los protagonistas.
Separado o a través de sus deseos emergentes, repetidamente, el individuo era
enfrentado con el grupo, reduciendo sus movimientos expresivos al mínimo, representaba
el ritmo de los mecanismos compulsivos de su realidad circundante. En una de las
secuencias, una mujer caía, pero el ritmo de la danza continuaba sin interrupción. Los
hombres tomaban a las mujeres y las sacudían como muñecas sin vida. Un hombre y una
mujer se enfrentaban y bailaban un pas de deux en espejo, pero manteniéndose
separados por una de las omnipresentes telas; el contacto físico no podía alcanzarse
porque la pareja estaba confinada en áreas individuales.
Este principio de separación también definía las relaciones entre los individuos y el
grupo, que nunca se encontraban en el mismo espacio. En conjunto con los constantes y
recurrentes interludios de la danza grupal, esas variaciones espaciales formaban un
elemento adicional coreográfico y contextual desde el cual se desarrollaba la tensión
dramática. Los polos opuestos estaban definidos por el grupo, gobernados por el dogma
de su vehemente ritmo “vital”, y el individuo que, aún en su esfuerzo por escapar,
permanecía bajo la influencia del grupo. De la misma manera, el intento de alcanzar una
mayor cercanía estaba en oposición a la separación espacial, representando la alienación
e inmovilidad del individuo. Estos son los elementos que determinaban el dinamismo
tanto de la forma como del contenido de la obra.
Aquí también estaban bosquejadas las dificultades inherentes a la definición de los
roles masculinos y femeninos. El poder emanaba del hombre para quien la mujer era un
material del cual disponer como le plazca. Pero la definición de estos roles no era
unilateral. Las realidades de soledad dolorosas y la imposibilidad del contacto genuino
afectaban a ambos sexos, aún si las compulsiones tomaban diferentes formas para
hombres y mujeres.
La segunda sección, La segunda primavera (Der zweite Frühling), confronta tres temas
a la manera de una comedia chaplinesca. En ella se ve una pareja respetable de cabellos
grises. Sus recuerdos amorosos, especialmente los del hombre, pueden ser vistos en el
fondo de la escena bajo la forma de una novia como encarnación de una madonna
inocente, o como una vampiresa de seductora lascivia, variantes de consumo por
elgénero masculino. Con el agregado de una versión juvenil del hombre, estos
estereotipos ilustraban el espectro del imaginario masculino, en concordancia con el tipo
de mujer predefinido según un cliché que no permitía una identidad independiente
femenina. El dinamismo de La segunda primavera surge también de su dualismo: por un
lado, el ritual inflexibe de la vida matrimonial cotidiana y, por el otro, los recuerdos, y el
deseo del marido por una “segunda Primavera” en su matrimonio.
El uso particular de la música enfatizaba aún más este dualismo. La cena era
representada en cámara lenta, y en el transcurso de la misma, el marido intentaba
acercarse a su esposa. Sin embargo, tan pronto como lo hacía, comenzaba el murmullo
de un reloj de péndulo. Ella se retorcía en su abrazo y, con pasos pequeños y acelerados,
corría a cumplir sus tareas de esposa. Estos recursos kinéticos daban como resultado un
tipo de comedia ridícula, describiendo la vida matrimonial como una película muda
tragicómica. Una cita histórica producía un efecto similar: la aparición de una vampiresa
come-hombres con un vestido rojo vaporoso, al estilo de Isadora Duncan, con un
despliegue adicional de un comportamiento avasallante, revelaba lo ridículo de esta
particular fantasía masculina.
Pero, al mismo tiempo, fantasía y realidad no se excluían mutuamente. Así como los
intentos de aproximación del marido eran constantemente interrumpidos por la música del
“reloj de péndulo”, los recuerdos invadían continuamente los asuntos cotidianos. La dulce
y sonriente seductora hundía su dedo en un plato con crema, y durante el transcurrir de la
cena la novia trepaba sobre las sillas de la pareja. La comedia resultante aumentaba el
efecto alienante y ayudaba a conformar las compulsiones interiorizadas y la obvia moral
chauvinista masculina. El cuadro final estaba en la misma veta. Después del fracaso de
todas las estrategias seductoras masculinas, el idilio era recuperado: marido y esposa se
sentaban, en los lados opuestos de la mesa, tomándose las manos, en un cuadro de
amarga resignación.
La versión de Bausch de Consagración de la primavera cerraba la noche y seguía, en
lo esencial, la secuencia narrativa original, pero sin la referencia a lo religioso ruso.
Consagración de la primavera estaba ubicada en la sociedad contemporánea, aunque no
existía una mayor definición en ese sentido. La batalla de los sexos no se desarrollaba a
partir de la adoración de la tierra. La segregación sexual era una realidad pre existente, y
era el punto de partida de la acción. La Consagración de Bausch ponía el énfasis
enteramente sobre el sacrificio, personificado aquí por una joven.
La puesta era sólo una capa de barro que cubría el piso del escenario,
transformándolo en una arena arcaica y atemporal sobre la cual se desarrollaba una
lucha a vida o muerte. Como en muchos de los trabajos posteriores de Pina, la escena se
transformaba en un campo de acción física de los bailarines. La capa de barro no era sólo
una metáfora relacionada con la obra sino que influenciaba directamente los movimientos
de los bailarines, dándole a la acción un peso tangible, grabando físicamente el sacrificio
ritual. Los cuerpos reescribían la historia de la Consagración sobre la tierra. El suave
terreno inicial se transformaba, en el final, en un desolado campo de batalla. El barro
cubría el vestido fino de las mujeres, sus rostros y también cubría los torsos desnudos de
los hombres.
La danza teatral de Pina no contiene simulaciones. Los bailarines no tienen necesidad
de actuar un creciente agotamiento el cual, es tan genuino, como la danza contra la
resistencia ejercida cuando los pies se entierran en el barro hasta el tobillo. La energía
exigida a los bailarines no está disfrazada, confronta a la audiencia directamente. No hay
sonrisas que enmascaren el esfuerzo, éste se hace audible por la respiración pesada de
los bailarines. La sensualidad visceral que los actores crean con este aparentemente
esfuerzo físico excesivo e ilimitado, da a la historia una adicional credibilidad física,
haciendo del sacrificio algo a lo que uno está expuesto de manera cercana, es decir, una
experiencia personal.
La primera escena mostraba a una de las mujeres acostada sobre el vestido rojo con
el cual bailará luego hasta morir. La elegida está incluida en la danza del grupo de
mujeres del cual intenta escapar. Tanto los hombres como las mujeres se unían en la
formación del círculo mágico dando comienzo al ritual de adoración de la tierra en un
lenguaje de movimientos tomado en préstamo de danzas étnicas. Pero este recurso a
invocaciones primitivas no comparte el atavismo del original. Las pautas básicas de una
sociedad patriarcal primitiva son tomadas y transportadas a un marco de un presente no
específico.
Vista bajo esta luz, la adoración de la tierra puede también interpretarse como un ritual
social grupal, después del cual los sexos vuelven a su segregación original. Los hombres
y mujeres tienen distinto repertorio de movimientos que recuerdan fuertemente a la
Ausdruckstanz; por ejemplo, los hombres utilizan saltos poderosos, casi agresivos.
Ambos sexos están influenciados por la fuerza invasora de los ritmos compulsivos de la
vida.
El temor y el pánico marcan la inminencia de la elección de la víctima del sacrificio
mientras varias mujeres toman el vestido rojo. La repetición de esta “prueba” –cualquiera
de ellas puede ser la víctima- enfatiza el destino común de la mujer. Los hombres y las
mujeres están divididos en dos grupos separados. Mientras los hombres se mueven en el
fondo, las mujeres se empujan ansiosamente en un círculo apretado, desde el centro del
cual cada una de ellas, individualmente, se acerca al líder masculino para recibir el
vestido rojo. Esta figura desempeña el papel que el sacerdote cumplía en el original, se
acuesta sobre el vestido demostrando su autoridad final con respecto a la víctima elegida.
El círculo de mujeres comienza nuevamente una danza. Después, una de las mujeres
sale, toma el vestido, que luego pasa de mano en mano hasta que la víctima es señalada;
signo para que el grupo comience un rito de fertilidad orgiástico, celebrado en el
acelerado ritmo del coito. Pero aún este ritual es ejecutado como bajo compulsión, su
violencia es más una violación que un aflojarse. El líder presenta la víctima al grupo y ella
comienza su danza fatal ante la mirada aterrorizada de todos.
Vista como unidad, Consagración de la primavera puede entenderse como tres
variaciones sobre un solo tema, cada uno con un tratamiento coreográfico distinto: el
primero dirigido con un estilo más escultórico; el segundo un inserto contra-puntístico
usando técnicas tragicómicas, y la conclusión del ritual le da a la totalidad una dimensión
existencial. El tema central es el antagonismo entre los sexos y la alienación resultante de
los individuos. El énfasis está puesto en el rol de la mujer, que aquí está más claramente
definida como víctima y objeto de esta realidad.
A pesar de su actualización, el sacrificio ritual tiene un aire de inevitable fatalidad. En
su Consagración, Bausch hace del sufrimiento de la víctima femenina algo casi animal; el
sacrificio es ejecutado con casi un brutal pragmatismo. El trabajo se desarrolla como
metáfora existencial de una realidad que sin piedad clama por sus víctimas,
predominantemente femeninas. La actitud adoptada en Consagración de la primavera,
como en otras obras de Bausch, es aquella de la mera confirmación. El propósito de esta
forma de danza no es el cuestionamiento de la motivación o de los contextos sociales
sino, mediante una exposición no comprometida, provocar la implicación emocional,
incluso hasta la oposición.
En este tratamiento del material, no sólo es nuevo el movimiento alejado del ritual
atávico hacia los temas contemporáneos del sexismo y alienación, sino también su
realización radical y emocional. En lugar de la habitual abstracción y negación de las
ansiedades y deseos del individuo, el punto de partida aquí es radicalmente subjetivo. Es
sobre esta base, que la audiencia debe tomar posición.
A la inversa de casi todos los otros coreógrafos, el punto de partida de Bausch es la
experiencia mundana, común a todos nosotros. La conclusión alcanzada por buena parte
del trabajo en la línea de la didáctica brechtiana podría ser resumida con la observación
de Brecht: “Desafortunadamente, oh, las condiciones...no son tales.” Pero el teatro de
movimiento de Bausch apunta a un afecto que sólo racionalistas precipitados podrían
llamar “ciego.”
En su creciente proximidad a lo real y concreto, este teatro de experiencia crea las
herramientas que necesita a través del montaje asociativo. La turbulencia de las
emociones despertadas es conformada, y la percepción racional gana sustancia física.

Claveles

Con Claveles (Nelken), la “clave” de Bausch, cambia. El teatro danza de “la felicidad”
ha estado luchando por alcanzar espejismos8. El escenario es un magnífico campo con

8
La obra fue considerablemente modificada y re-trabajada después del estreno. Se agregaron cinco policías, se alteraron
varias secuencias y otras se ampliaron con nuevos elementos. La descripción incorpora la versión modificada.
cientos de claveles, desparramados uno muy cerca del otro, sugiriendo una atmósfera
relajada y liviana; variación del césped real que ya en la obra 1980 había producido una
puesta sensual y tangible.
Un bailarín entra, se sienta en la silla traída por él mismo, y mira a la audiencia. Uno
por uno entran los otros miembros de la compañía, formando con las sillas un semicírculo
con forma de herradura. Desde el grabador Richard Tauber canta alegremente en el
estilo de una opereta: Schön ist die Welt, wenn das Glück dir ein Märchen erzält. La
compañía, después que los últimos tonos de la canción se han extinguido, camina
cuidadosamente entre los claveles y baja del escenario hacia la audiencia, como para
discutir asuntos personales o intimidades secretas.
Un poco después, un bailarín –en el escenario- traduce la canción de Gershwin, The
Man I Love (El hombre que amo), en el lenguaje de signos de los sordos. Las palabras de
amor necesitan ahora, aparentemente, una traducción en el lenguaje corporal de gestos
para poder ser entendidas.
Esta canción, hilo conductor que aparece a lo largo de la obra, conjura imágenes de
dicha, de amar y ser amado, fidelidad, el pequeño nido-amoroso del amor eterno; sueño
modesto, a veces inconfesable, que la compañía de Wuppertal toma con absoluta
seriedad.
Carnations comienza de manera no dramática y tranquila con la audiencia involucrada
desde un principio, desarrollándose en una intimidad no usual y reposada para el teatro.
Amor, compañerismo, felicidad, son las palabras clave exploradas a través de estos
viajes hacia los deseos más secretos. La atmósfera que Pina crea en Carnations es
claramente más liviana, suave y lúdica que en sus trabajos anteriores. “Porque el amor es
tan fuerte como la muerte, los Celos son tan crueles como la tumba.” Estas palabras son
de la Canción de Salomón, también citadas en el programa, podrían ser el credo de
Carnations, donde el énfasis está puesto no tanto en los problemas mundanos de la
felicidad individual sino en el aparentemente poder del amor que todo trasciende. La
atmósfera básica de Carnations es, literalmente, un sueño “fantástico”, la anticipación de
una utopía verdaderamente más poderosa que todas las adversidades de la existencia
cotidiana, capaz de enfrentar los esfuerzos involucrados en la comunicación de manera
más calma. Una y otra vez, los bailarines asaltan el proscenio escénico, radiantes de
felicidad y con brazos abiertos, ofreciendo a la audiencia una multitud de clichés,
absurdamente cómicos y plenos de una natural exuberancia, acerca del amor.
Aún así, Carnations, tiene suficiente provocación y mordacidad. No se agota a sí
misma en una dichosa auto-indulgencia. El mar de flores en el cual los bailarines juegan –
hombres y mujeres visten la mayor parte del tiempo con las mismas ropas de trabajo-
está custodiado por dos perros alsacianos atados con largas correas. Los juegos y
danzas tienen lugar en un jardín prohibido. El campo radiante de claveles es como un
paraíso perdido; pero también un paraíso de inocencia infantil al cual es peligroso volver.
En medio de esta frescura estival de este campo de juego primordial, Baush plantea
imágenes oscuras: un hombre y una mujer apalean tierra uno sobre la cabeza del otro
con baldes pequeños como en un entierro infantil ritual, o misteriosas: una mujer con un
acordeón aparece repetidas veces, con el pecho desnudo y vestida sólo con una trusa,
sin tocar el instrumento; sólo sobre el final de la primera parte la música silenciosa se
transforma en activa, traduciendo un resumen sobre las cuatro estaciones en un lenguaje
de signos. La compañía hace su aparición, siguiendo una danza con música de
Armstrong de la primera época. Como en otras obras anteriores, esta escena nos cuenta
una historia “subliminal” que necesita un largo tiempo de desarrollo antes que pueda ser
formulada.
Pero Carnations también se pregunta por qué la capacidad para la felicidad es tan
difícil de alcanzar y conservar. En parte, estas respuestas son buscadas en la infancia, en
los baños alternados de frío y calor paternales cuando, con puntapiés y golosinas,
caricias y rechazos, fueron sentadas las bases para todos nuestros sentimientos
confusos de nuestra vida posterior. Una mujer lloriquea como un niño y se responde a sí
misma en un papel alternativo de Madre/Padre y con un tono de voz muy duro: “¡Basta!”.
La necesidad de consuelo es respondida con golpes. Una y otra vez se escuchan latidos
a través del micrófono, porque el corazón es también un delicado instrumento para medir
las emociones interiores. Los juegos y danzas son interrumpidos por la revelación de la
agitación y el cansancio de los bailarines.
Los bailarines, saltando como liebres en el jardín de claveles, no están mejor que en
su infancia. Son sacados de ese lugar para luego retornar. Su esfuerzo por el
despreocupado placer, por la actividad del juego, es tan obstinado como los intentos por
suprimirlo. Imperceptiblemente, fuera de esta dura lucha entre el deseo de jugar y el amor
por el orden, se desarrolla una cómica línea de coristas (chorus-line) con actores
literalmente gateando o bailando con las mujeres debajo de las mesas.
Bailando en una ronda, como una cita entre triste y cómica de “Las Tres Gracias”, un
trío de hombres en sus trajes pequeños domingueros, describen para sí y para la
audiencia, las posibles maneras de reaccionar “si hubiera problemas”.
Un hombre demuestra, manipulando a otro, gestos de lucha y desesperación
contándonos, a través de esta imitación extrañamente débil, los significados de estas
poses familiares. Mientras lo hace vemos cómo puede parecer, alternativamente, cómica
y dramática la seriedad de un gesto, y hasta que punto lo amargamente belicoso se
vuelve relativo al ser visto desde una distancia.
Los juegos infantiles se revelan como injustos cuando todo el grupo se vuelve contra
aquél que habitualmente establece las reglas. Como siempre, la compañía Wuppertal
pareciera querer recuperar la inocencia perdida, un estado en el cual los sentimientos
pueden nuevamente ser expresados espontáneamente y sin temor.
Un elemento esencial del placer es cierta actitud libre hacia el propio cuerpo.
Miembros de la compañía aparecen por turnos en el proscenio y, gesticulando hacia la
audiencia, vuelcan agua libremente en dos vasos plásticos, comenzando un discurso
sobre sus sentimientos mientras orinan. Otras respuestas son dadas a través del
micrófono por un “entrevistador”. Los intérpretes hablan de lo que se siente al estar
enamorado, qué situaciones son excitantes y cómo el cuerpo reacciona. Nuevamente,
esta exploración de la realidad física termina en una danza, a manera de resumen. Con
un dedo levantado y las manos tomadas en un ambiguo y no-ambiguo gesto, los
bailarines mueven sus manos en caricias circulares.
El amor, sin embargo, abarca también sentimientos ambivalentes, la ternura de la
violencia y la violencia de la ternura. Un bailarín, en una escena que para el público se
prolonga dolorosamente, se arrodilla sobre su silla con las plantas de sus pies desnudos
expuestas a las cosquillas que otros le hacen, llegando a un estado de histeria y, al
mismo tiempo, de reprimida agonía. A pesar de que probablemente quisiera gritar,
mantiene la compostura, pues la tortura es también placer.
A veces, los sentimientos son expresados a través de la violencia. En un momento
de cierto virtuosismo, sólo con una máquina que adivina la suerte, un hombre corta pilas
de cebollas. Entran otros hombres, se frotan las cebollas en los ojos y muestran a la
audiencia sus ojos enrojecidos por el llanto, en una demostración de método clásico de
teatro para imitar emociones. Pero el teatro danza está interesado en emociones
honestas.
De todas maneras, ellos no se toman demasiado en serio. Justo como Cupido
(¡Masculino!), quien aparece con una malla color piel, un pequeño vestido brillante,
armado con arco y flechas, socava cualquier idilio del amor, y hace que uno se mire a sí
mismo irónicamente. En el año del jubileo de la compañía de Wuppertal, marcado por
Carnations, la compañía se junta, en la escena final, con expresiones tristes y serias para
una foto posada, escolar, en el centro se ubica un hombre como si fuera una “abuela” con
una larga peluca torcida.
Sin embargo, el corazón de Carnations es la secuencia de quince minutos del cuarteto
para cuerdas de Schubert, uniendo todas las ambivalencias, tensiones y contraposiciones
involucradas en el tema del amor, exagerándolas radicalmente.
Los bailarines descansan tranquilamente tomados de las manos en un círculo de sillas
hamacas. Una mujer se para y lee en voz alta una carta muy afectuosa de su padre. De
pronto todos se ponen de pie y corren a proscenio, con brazos extendidos, ofreciendo
“amor”. Pero la alegría que irrumpe es inmediatamente negada. Los bailarines regresan,
reúnen sus sillas, forman una fila sentada, se hamacan y balancean. Mueven sus sillas
nuevamente hacia atrás, corren nuevamente a proscenio con palabras de amor, se
forman en fila. Mientras tanto, los acróbatas están ocupados en la construcción de dos
enormes cubos hechos con cajas, observados temerosamente por una mujer quien,
gritando y tartamudeando, indefensa, trata de advertir sobre el peligro que amenaza.
Cuánto más alto los cubos, más dificultades tienen en la formación de la fila de sillas que
zigzaguean hacia atrás y hacia adelante entre las torres de cartón. Estos movimientos se
encadenan en un creciente proceso complejo, y los bailarines se lanzan cada vez más
rápido ejecutando sus gestos de lamento y súplica en medio del vaivén de las sillas. Entre
los tranquilos preparativos de los acróbatas y el turbulento correr del grupo, la mujer corre
hacia uno y otro lado, cada vez más aturdida e incómoda. Ruega pidiendo ayuda, pero
los bailarines no se distraen de su lamento ritual, mientras se hamacan. Finalmente, los
acróbatas se trepan a las posiciones desde las que van a saltar, y el grupo se dispersa
por un momento dentro de la habitación. Encuentran el modo de reunirse nuevamente,
pero sus movimientos de lamento se vuelven cada vez más lentos y más agobiados,
mientras que la histeria de la mujer crece. Los acróbatas saltan y su caída es
amortiguada por la pila de cajas.
Inesperadamente, la tensión, que estuvo en su punto máximo, se afloja. Los bailarines
estallan en una protesta. Uno, blasfemando, hace una vuelta carnero en posición de pie.
Otro hombre, con un largo vestido de noche, es obligado por el grupo a ejecutar pasos de
danza clásica. Gradualmente abandonado por los otros, grita furiosamente a la audiencia:
“¿Quieren ver algo?” y de manera desafiante y sin entusiasmo, ejecuta jetés, battements,
grand jetés; el Wuppertal Dance Theater toma su poder expresivo de fuentes como los
números de circo. Esa especie de furiosa explosión contra la compulsión teatral de
representar es brutalmente minada cuando, de pronto, entra un hombre con un traje de
noche y, de una manera cortante y complaciente, pide el pasaporte al bailarín aún sin
aliento y confundido: “¡Su pasaporte, por favor!”. Aburrido y casi de paso, virtualmente sin
mirarlo, le da instrucciones, “¡Póngase la ropa apropiada!”. Gradualmente, en un silencio
amenazante, continúa una escena de absoluta arbitrariedad. Señalado con un dedo, en
silencio, otro hombre también debe mostrar su pasaporte: se le ordena colocarse en la
posición correcta y bajarse los pantalones. Una mujer se une a ellos, y también se le
ordena demostrar su identidad, sentarse sobre los hombros del hombre con vestido
largo, creando una ridícula figura hermafrodita, sólo se ven las piernas del hombre con
zoquetes. El bailarín anterior, mientras tanto, siguiendo las órdenes, cambió su vestido
por un traje. Con una aparente falta de interés, el “oficial de aduana” pide al bailarín que
haga el sonido de un ganso, también el “sonido” apropiado; primero de un perro ladrando,
luego de un loro y de un sapo. Desamparado ante la intimidación, el bailarín complace
con empeño las instrucciones cínicas del oficial.
Frente a semejante oficialismo insensible, esta “protesta en la ópera” queda sin
palabras. Donde la realidad demanda respeto mediante tales medidas, el teatro aparece
como un lugar de licencia, bajo la constante amenaza de lo externo. Simultáneamente,
los dos mundos se tocan. El objetivo es aceptar el rechazo del dictamen de las atractivas
apariencias externas: el entrenamiento que trae a primer plano las escenas de bravura
del virtuosismo clásico comparte la misma estructura con la pose del poder despreciativo.
Pero Bausch transforma también esta secuencia. El silencio opresivo es interrumpido
por el ronroneo marcial de una música brasilera. La compañía aparece en un chorus line,
las mujeres con trajes largos, los hombres con trajes negros de noche. La línea avanza
con una lentitud amenazante, golpeando su mano derecha con la izquierda, con los
policías delante, demostrando fragmentos de su repertorio de peleas fingidas.
El teatro es, a la vez, un juego serio y peligroso, de vida y muerte. Los deseos de los
que se ocupa el teatro-danza están abiertos a un debate incondicional.
Una vez que los bailarines llegaron al proscenio comienzan a hacer reverencias
patéticas. La severa determinación que parecía prometer una fuerza unida se vuelve una
ceremonia solemne. Los individuos ensayan escenas de acción con los acróbatas
quienes, al más mínimo toque, realizan sus trucos como acciones reflejas naturales,
mientras aquel bailarín que pretendía ser un perro, vaga por la escena cambiante. La
compulsión parece haberse transformado en segunda naturaleza.
Gradualmente, el escenario queda vacío. Un bailarín le ordena a otro tomar su lugar y,
súbitamente, se va diciendo: “Si alguien me busca, estoy en la cantina”. Inmediatamente
después, aparece nuevamente con una colega femenina, a quien presenta a la audiencia,
gritando agresivamente, “¡Es joven y fresca. Va a progresar. Ustedes tendrán más
diversión, igual que yo!”. Pero ambos se marchan inmediatamente. Molesto, explica que,
desafortunadamente, su colega ha resuelto no aparecer.
Detrás del rechazo a aceptar una hábil exhibición, aparece algo más: una
escenificación de una confusión simultáneamente caótica, aunque precisa, perfectamente
calculada, en la que varios niveles se mezclan unos con otros. Los principios rígidos
sobre el orden colisionan con una aparente falta de orientación. Las estructuras
coreográficas se llevan a cabo mediante corridas salvajes, buscando un lugar en la
habitación donde aún sea posible poder bailar “primorosamente” y en paz.
Las reflexiones acerca del teatro y de los instantes de juego son interrumpidos por
destructivos elementos de la realidad.
Momentos tales transmiten una profunda sensación de incomodidad. El pánico, la
histeria que repetidamente arrastra a los bailarines, hace que la audiencia deje el teatro
para reasumir su vida cotidiana, desconcertada, más alerta y crítica. Las cosas que en el
mundo externo aún suceden separadamente, aparentemente en un curso ordenado,
concentradas en el teatro danza de Bausch, dentro de un foco tan agudo como para
hacer saltar las contradicciones. Son estas “danzas sobre un volcán”, alimentándose de
la realidad, las que permiten que sus ingredientes antagónicos interactúen. Sin embargo,
sujetas a tales energías y fuerzas alternativas, la realidad es provocada más allá de un
posible reconocimiento.
En el final de esta obra el campo de claveles está roto y pisoteado. La lucha por la
felicidad ha dejado sus huellas.

Café Müller

Después de un mes del estreno de Macbeth en Bochum, el Wuppertal Dance Theater


estrenó las cuatro partes de Café Müller; primera producción desde la reposición de la
obra Big City de Kurt Joos realizada en la temporada 1974/75.9 Los trabajos de Bausch,
Gerhard Bohner, Gigi-Gheorghe Caciuléanu, y el integrante de la compañía de

9
La obra es interpretada según una versión más extensa, el contenido es el mismo. La descripción describe el estreno.
Wuppertal, Hans Pop fueron reunidos bajo un título no asociativo: Café Müller.
Las cuatro obras, separadas y no relacionadas entre sí fueron unidas bajo un
encabezamiento intencionalmente trivial, solo un ingrediente del concepto total. Los
coreógrafos habían acordado previamente un marco común externo, basado en varios
puntos de referencia comunes a todos ellos, los cuales podían ser combinados libremente
para formar el contenido estructural de las propuestas individuales: un café, la oscuridad,
cuatro personas, alguien esperando, alguien cayendo y levantándose, una joven pelirroja
entrando, un fin calmo.
La propuesta de Bausch, de aproximadamente media hora, parte con ventaja. En una
revisión virtual de su desarrollo coreográfico, se encuentran las formas primeras de su
danza en la manera de la ópera de Gluck y los elementos del teatro de movimiento
desarrollados firmemente por ella en la velada Brecht/Weil.
Al contrario de los cuatro proyectos de danza previos, la música es interpretada sin
modificaciones y sin efectos extraños o contrastes de montaje. Las dos composiciones de
Henry Purcell, las arias femeninas de The Fairy Queen y Dido and Aeneas, son
canciones tonales acerca del dolor del amor y de la separación, de la pena y la
desesperación, y están relacionadas, en gran escala, con el contenido de la obra, los
sentimientos de soledad, extrañeza y las distintas búsquedas de auxilio.
La puesta está constituida por un amplio espacio gris, desnudo, lleno de mesas
redondas similares a las que se encuentran en los cafés, con docenas de sillas, con una
puerta giratoria de vidrio en la parte de atrás. Allí, dos bailarinas con zapatillas blancas y
tres hombres con trajes oscuros de calle se mueven entre las mesas y sillas; los muebles
bloquean el escenario y evitan que los bailarines realicen y desarrollen movimientos
expansivos y produzcan secuencias en grupos. Los intérpretes están, inicialmente,
limitados a realizar giros lentos en puntos fijos, centrándose en sus cuerpos y en los
espacios limitados.
Simultáneamente, las sillas simbolizan y sustituyen personas ausentes, como en la
obra de Ionesco, describen el vacío y la imposibilidad de contacto. Literalmente, son
obstáculos que interrumpen el paso de los bailarines. A pesar de esto, los intérpretes
entran en este bosque de sillas, ignorando los impedimentos y avanzan, mientras un
hombre solo se ocupa de abrir el espacio para que ellos puedan moverse. 10
Inmediatamente, apenas un bailarín comienza a moverse, este hombre salta hacia
delante y, apresuradamente, empuja las sillas y mesas hacia un costado, liberando el
espacio, impidiendo que las sillas, símbolo de los estorbos mundanos, impidan el avance
de los intérpretes.
Su agitación transmite a la audiencia una tensión tangible, sus movimientos son
seguidos atentamente para comprobar si es exitosa esta acción de quitar los obstáculos a
tiempo para evitar que los bailarines, que mantienen sus ojos cerrados, no se lastimen.
Su trabajo es crear un espacio en el cual los bailarines puedan moverse libremente,
observar sus movimientos con la máxima concentración en función de estar en el lugar
correcto en el tiempo exacto. Está tan compenetrado en su trabajo que no establece
contacto con los otros intérpretes aunque, funcionalmente, está físicamente cerca de
ellos.
Los otros intérpretes se mueven como si este hombre no existiera, completamente
ignorantes de sus esfuerzos.
Las dos bailarinas, una en el frente del escenario, otra atrás, casi invisible en la
penumbra, se mueven como sonámbulas, sus ojos cerrados, completamente
concentradas en sus propios sentimientos sin relación con lo que las rodea. Sus
movimientos son, ocasionalmente, simultáneos o complementarios pero en un contra
10
Originalmente, este papel fue interpretado por el escenógrafo Rolf Borzik, quien incluyó en la obra su trabajo en la
realidad: facilitar a los bailarines el “espacio para moverse”.
tiempo. Pasean sus manos por su cuerpo, se acurrucan contra la pared, agotadas,
resbalan sobre ella cayendo al piso, o se inclinan sobre las mismas buscando apoyo.
Mientras una de las mujeres simplemente aparece atrás, refugiada en la media luz, la otra
se aventura hacia el centro del escenario recorriendo el pasaje liberado del caos de sillas
que obstaculizaban su recorrido. Como en trance, una de ellas se contacta con uno de los
hombres. La pareja se aferra uno al otro, mientras otra oscura figura masculina rompe el
abrazo, separándolos. La búsqueda de aferrarse a alguien comienza nuevamente. El
hombre que había separado a la pareja vuelve a reunirla. Conduce a la mujer hacia los
brazos abiertos del mismo hombre pero éstos son demasiado débiles para soportar el
peso o para ser útiles. Una y otra vez, la mujer cae al piso, se levanta nuevamente e
intenta aferrarse al hombre solo para resbalar una vez más. Fracasado el contacto, él
camina sobre ella. El segundo hombre intenta nuevamente reunir la pareja, proponiendo
acciones clichés como abrazos o que el hombre alce a la mujer, pero la pareja,
automáticamente, recae en su comportamiento anterior. Han internalizado su conducta
aprendida. Las formas externas se transformaron en compulsiones internas. No tienen la
capacidad de lidiar con nuevas exigencias o nuevas situaciones u obtener alguna lección
de sus acciones infructuosas.
Una mujer pelirroja irrumpe en medio de esta situación, tropezando apresuradamente
a través de la puerta giratoria con sus tacones rojos, envolviéndose ansiosamente con su
abrigo, observando la escena con total asombro. Su continuo intento de aproximarse a
los otros o de establecer un contacto es rechazado por la concentración en sí mismos de
todos los personajes. Finalmente, la pelirroja entrega su abrigo y su peluca a la bailarina
que se oculta en la penumbra, este personaje se viste con ellos mientras continúa su
danza ausente, simultáneamente los otros personajes abandonan la escena.
En Café Müller, Bausch, nuevamente retoma sus temas recurrentes pero de forma
más concentrada: la imposibilidad de establecer una comunicación, la alienación entre las
parejas, la búsqueda de auto realización e intimidad. Adicionalmente, expone los ámbitos
de trabajo de la danza y de la danza teatro, representada por la confrontación entre la
mujer de la peluca pelirroja y las dos bailarinas. Las bailarinas parecen perdidas en el
mundo, apenas conscientes de lo que las rodea. Su lenguaje de movimiento es afín a la
tradición de la Ausdruckstanz, conteniendo elementos y formas previamente empleadas
por Bausch en las coreografías realizadas para las partituras de Gluck. La mujer pelirroja
observa las dos bailarinas, atónita. Se acerca, atenta e interesada.
Es una mujer cuestionadora, en búsqueda de la danza teatro, la única persona que
advierte la acción frenética del “diseñador del espacio escénico.” Recorre el espacio que
él libera y acepta las posibilidades espaciales que le ofrece, pero también busca su propio
camino y concreta un uso, propio e individual, de las propiedades del escenario. Con su
vocabulario de movimiento tomado de la vida cotidiana –por lo tanto, muy diferente del de
los otros bailarines- y su atuendo, -vestido, abrigo, zapatos de taco alto, peluca-, encarna
el teatro de movimiento más provocativo, socialmente concreto. Ella se muestra más
consciente e interesada en aquello que la rodea que los bailarines.
El ritmo de sus movimientos la ubica en un lugar contrastante respecto de los otros
intérpretes. Mientras que los movimientos del “diseñador del espacio escénico” son
agitados y los de los bailarines parecen suceder en cámara lenta, el tempo de la pelirroja
es rápido, pero no exagerado. Los diferentes estratos temporales contenidos en la obra
coinciden en ciertos momentos, se superponen y se intercambian, ejemplo de otra
herramienta dramática frecuentemente empleada por Bausch.
A lo largo de la obra se desarrollan paralelamente varias tramas dramáticas. La
soledad, el comportamiento compulsivo, la búsqueda de contacto determinan un nivel, el
examen del médium de la danza, el otro. En Café Müller se continúa la disolución de
límites existente entre los diversos géneros. El “diseñador del espacio escénico” es un
intérprete ajeno a la danza que se agrega a la lista de intérpretes de trabajos anteriores.
Es el encargado de retirar obstáculos del recorrido de los bailarines y, por lo tanto,
estructura la acción escénica, crea un espacio en el cual los bailarines pueden moverse
libremente. Aquí, el trabajo que el diseñador escénico generalmente prepara detrás de la
escena se traduce en la escena a través de una acción física. La tesis tradicional acerca
de que una escenografía para la danza es esencialmente decorativa en esta realización
coreográfica clarifica su nueva función: ser un punto de partida deliberado del teatro de
movimiento, como puede verse en la integración total de la escenografía y la utilería.
Dentro de su breve desarrollo, Café Müller, continúa la línea ya comenzada en eventos
anteriores. Las herramientas del nuevo teatro danza –los gestos interrumpidos, la
alienación, la repetición con variación de velocidades, la descomposición de los procesos
en secuencias independientes- son utilizadas en su desarrollo, a lo que se suma el espejo
del ámbito de trabajo, el teatro o la danza teatro, el cual se vuelve cada vez más
importante.

Bibliografía

Bloch, Ernst. Zur Philosophie der Musik; Frankfurt/Main, 1974.

Brecht, Bertolt. Kleines Organon für das Theater, in: Gesammelte Werke, Vol. 16,
Frankfurt/Main, 1977.

Elias, Norbert. Über den ProzeB der Zivilisation , 2 volúmenes, Frankfurt/Main, 1976.