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Clase 2

El museo como dispositivo

“El hombre sin contenido” de Agamben, un filósofo italiano contemporáneo,


refiere a otro título, de la historia de la literatura, “El hombre sin atributos” de
Robert Musil. La selección de capítulos, el 4 y el 5, refieren al tema que
estamos abordando. ¿Cuándo nace históricamente el dispositivo “museo”?
¿Qué había antes de los museos? ¿Qué categorías y tipo de subjetividad
permiten entender la idea de museo? ¿Qué es el “Gusto”? ¿cuáles son los
problemas de la fundamentación del juicio estético? ¿Qué hago cuando digo
que “algo me parece bello”? Esa belleza que predico del objeto, ¿es propia del
objeto y todos deberían coincidir en eso? ¿o es subjetiva y no estoy afirmando
nada del objeto sino de lo que yo siento cuando me represento ese objeto? ¿no
hay una pretensión de universalidad en el juicio estético aun siendo
subjetivo? ¿Cuando digo que algo me parece bello, espero que a todos los
demás les suceda lo mismo? Si “sobre gustos no hay nada escrito”, ¿por qué
discutimos acerca de si algo es bello o no?

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CAPÍTULO 4. La cámara de maravillas

En 1660 David Teniers publicó en Bélgica el primer catálogo ilustrado de un


museo de arte con el título Theatrum pictoricum. Reúne, a través de una serie
de grabados (les comparto algunas imágenes), los cuadros que tenía el
archiduque Leopoldo Guillermo en su cabinet de la corte. Este catálogo de la
colección tiene un aspecto que nos resulta familiar, sin embargo, ¿qué había
antes de ?

Hacia fines del medioevo, los príncipes acopiaban objetos de lo más


disparatados en las Wunderkammer o cámara de maravillas. Los gabinetes
incluían desde piedras de formas insólitas, monedas, animales
embalsamados, libros manuscritos, huevos de avestruz y cuernos de
unicornio. Cuando se empezaron a coleccionar “objetos de arte”, las estatuas
y pinturas fueron colocadas junto con curiosidades y muestras de historia
natural en estas cámaras de maravillas.
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¿Qué es lo que se manifiesta en
esta imagen? ¿ No les llama la
atención la heterogeneidad de
objetos que reúne? ¿Cuál es el
criterio que vincula un bastón, con
un mapa mundi, una máscara,
conchas marinas y calaveras?

El criterio es la curiosidad, como lo


indica el nombre de las cámaras,
aquello que “maravilla”. Si
observan bien, en esta cabinet ni
siquiera hay cuadros. La idea de
fondo era la relación armónica
entre el microcosmos y el
macrocosmos. Aquí todo está
unido. Lo maravilloso es la
presencia indistinta de la gracia
que unía la obra de la actividad del
hombre al mundo divino de la
creación. En esta época, la
subjetividad del artista se
identificaba tanto con su materia
que no se podía hablar de arte
como un valor en sí. Es por eso que
no existía el arte como lo entendemos hoy, autónomo, separado, en museos.
¿Qué sucedió en la modernidad? Este es el punto que me interesa y señala
Agamben en este capítulo.

En la modernidad se rompe la unidad inmediata entre el artista y su materia.


¿Se acuerdan de las Meditaciones metafísicas de Descartes? “Pienso, luego
existo”. ¿Qué significa? Afirmar que el pensamiento antecede a nuestra
existencia, implica un movimiento que solo la conciencia moderna puede
hacer: separar el sujeto y el objeto, y considerar en esa división, que el mundo
existe en tanto hay un sujeto que lo piense. Esa distancia es la que no existía
previamente. Puedo conocer del objeto solo aquello que puse en él, ahora, no
puedo saber si hay una finalidad última en la naturaleza, si Dios existe, o
conocer la cosa en sí, afirmará Kant después. Es un cambio enorme.
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El artista sufre entonces la experiencia de un desgarro radical, queda
separado de la naturaleza y del mundo. El sujeto moderno es libre y por lo
tanto es capaz de darse a sí mismo la ley. En el arte, esa libertad la realiza el
artista considerado “genio”, es decir, alguien que no precisa de modelos para
crear; al igual que la naturaleza, es original en sus creaciones. Lo mismo
sucede con su obra. Esta no pertenece ya a la naturaleza divina, a la Obra de
Dios, ni debe respetar las reglas de las autoridades clásicas. Las obras
también son autónomas (tienen sus propias reglas) y pueden ser juzgadas por
el público que ejerce su facultad crítica. La crítica como tal nace justamente en
este siglo que culminará con la Revolución Francesa, el siglo XVIII. Aparece
también el concepto de Gusto, un gusto cuya formación se realiza a través de
salones literarios y publicaciones. El crítico es quien se autoriza a ejercer su
juicio públicamente, pero todos somos capaces de juzgar una obra. La
facultad del Juicio es universal e iguala a todos los hombres, como veremos
en el siguiente capítulo.

Agamben señala que ese desgarro o escisión de la subjetividad moderna, en


el arte divide al genio creador del juicio. Están quienes crean y están quienes
juzgan. El genio crea sin contenidos, volviendo al título del libro “El hombre
sin contenidos”, es decir, crea ex nihilo, de la nada. La Modernidad se piensa
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a sí misma como corte radical con todo lo anterior. ¿No es acaso el corte el
principio de la revolución francesa, la guillotina cortando la cabeza de Luis
XVI?

CAPÍTULO 5. Los juicios sobre la poesía tienen más valor que la propia
poesía

El título de este capítulo es una frase del poeta Lautremont, el autor de los
Cantos de Maldoror. Agamben la explica a través de la ideas que expone Hegel
en su Estética. ¿Qué significa que los juicios sobre la poesía valgan más que la
poesía? Significa que para el hombre moderno la obra de arte ya no es la
aparición concreta de lo divino, que a través de nuestra fe nos despierta
éxtasis o terror, sino una ocasión para poner en marcha nuestro gusto crítico.
No sentimos una satisfacción plena, sino que nos invita a una contemplación
reflexiva, ¿qué quiere decir? ¿qué significa la obra? ¿es o no es arte? ¿cómo
está hecha? ¿cuándo fue hecha?

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Kant, en la Crítica del juicio, que es del año 1790, define lo bello a partir de los
4 momentos que determinan el juicio estético:

1. Según la cualidad: “Lo bello es lo que nos place desinteresadamente” ¿Qué


significa ese desinterés para Kant? Que sea desinteresado significa que
cuando juzgamos algo como bello no nos interesa la existencia del objeto.
Atendemos solo la sensación de placer o displacer que despierta en el sujeto
la representación de algo, de qué modo lo afecta la representación. El juicio
estético no es un juicio de conocimiento (donde se conoce algo del objeto a
través del concepto) ni moral (donde también hay concepto de lo bueno o
malo). Ante algo con cuatro patas y una tabla, en vez de decir, “es una mesa”,
digo “qué bella”. O sea no le aplico el concepto, sino lo que me pasa con la
representación de la mesa.

2. Según la cantidad: “Lo bello es lo que es representado como objeto de una


satisfacción universal sin concepto”. Con lo bello sucede algo curioso, si bien
se trata de un juicio subjetivo, es decir, tiene que ver con cómo me afecta la
representación, cuando digo “esto es bello”, no lo supongo solo para mí, sino
que supongo que a todos los demás les va a pasar lo mismo. Por eso tiendo a
creer que no es algo que me pasa a mí solo la belleza, sino que es una
propiedad del objeto, como si tuviera un concepto.

3. Según la relación con fines: “La belleza es la forma de la finalidad de un


objeto en cuanto este es percibida en él sin la representación de un fin”.
Cuando una representación nos despierta placer, queremos que se dilate en el
tiempo, conservar ese placer. Es decir, no pasar de “qué bella”, a “es una
mesa”. Esa sensación de una finalidad no está en las cosas, sino en nuestro
sentimiento de placer, por ello solo es la forma de la finalidad del mismo.

4. Según la modalidad de la satisfacción de los objetos: “Bello es lo que sin


concepto es conocido como objeto de una necesaria satisfacción”. Cuando
juzgamos que algo es bello, sentimos una necesidad de la aprobación de
todos, queremos que todos aplaudan a la obra de teatro que nos gustó y que a
todos les parezca bella. ¿Pero en qué se funda semejante idea de que cuando
algo me gusta a mí, me da placer, le debería gustar también a todos? Si bien
es subjetiva esa necesidad, queremos que sea objetiva, que todos estemos de
acuerdo, como una especie de “sentido común”. En el sentido común estamos
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de acuerdo, como un ejemplo que funciona como regla para todos, porque
consideramos en nuestra representación qué van a pensar los demás.
Entonces habría un sentido común estético, el gusto, que no se funda en una
colección de votos ni le ando preguntando a cada uno si está de acuerdo, sino
que cada sujeto autónomo cuando juzga lo hace a partir de su sentimiento de
placer, y puede decir a priori que es bello. El gusto es la facultad de juzgar
aquello que hace universalmente comunicable nuestro sentimiento en una
representación.

Habrán escuchado más de una vez la frase “sobre gustos no hay nada
escrito”. ¿Qué piensan? ¿Se puede discutir acerca de cuestiones de gusto?
¿Las convence Kant? Él es el primero en formular la “antinomia del gusto”.
¿Qué es la famosa antinomia del gusto? Es la contradicción entre estas dos
afirmaciones.

O bien el juicio de gusto no se funda en conceptos, entonces no se pude


discutir.
O bien el juicio de gusto se funda en conceptos porque de lo contrario ni
siquiera se podría discutir sobre él y tratar de llegar a un acuerdo.

Lo que va a decir Agamben es que las determinaciones de lo bello en el juicio


estético kantiano se establecen todas de manera puramente negativa: bello es
sin interés, universalidad sin concepto, finalidad sin fin, normalidad sin
norma. Cuando quiere decir qué es lo bello, como criticará Nietzsche, Kant no
consigue apresar sino su sombra. Quiere definir qué es el arte, pero termina
definiendo qué no es arte. Es decir, solo accedemos a lo artístico a través del
juicio, y el juicio lo que hace es separar lo que es arte de aquello que no lo es,
de modo que, paradójicamente, cuando juzgamos hacemos de lo no artístico
el contenido del arte.

¿Qué hace un museo? Justamente separar aquello que es arte de aquello que
no lo es. Separa de nuestra experiencia ciertos objetos a los que le atribuimos
un valor artístico. “El espacio que sostiene el Museo es esta incesante y
absoluta negación de sí mismo y del otro, en la cual el desgarro encuentra
durante un instante su reconciliación, y al negarse, el espectador se acepta
para sumergirse de nuevo, en el instante sucesivo en una nueva
negación” (Agamben, 2003 : 59). Como “sobre gustos no hay nada escrito”,
esto es, no hay una ley sino reglas que cambian, esa división entre lo que es
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arte y no lo es se desplaza constantemente. ¿Qué es lo que se valora entonces?
Lo nuevo, el valor de lo nuevo se constituye a partir de aquella época como
criterio, en tanto una obra nueva rompe las reglas que permitían juzgar a las
obras anteriores, es decir, muestra sus límites y se diferencia de “lo viejo”.

La imagen con la que abre este capítulo 5 en el apunte de clase es el montaje


de una sala del Museo Louvre en París, inaugurado en el año 1793. Es decir,
apenas seis años después de la Revolución Francesa. Como vimos la primera
clase, la idea de patrimonio como la entendemos hoy, público y colectivo,
nace en esta época. Los monumentos históricos y los museos venían a
preservar y a poner a disposición de todos los bienes que pertenecían hacía
pocos años exclusivamente a la realeza y al clero. Y, en el caso del Louvre,
será también el depósito de todas las conquistas y “saqueos culturales” que
realizará el emperador Napoleón en sus campañas de guerra. El año pasado
visitaron el museo 9 millones y medio de personas, más o menos, todo el
conurbano boanerense. ¿Saben qué obra está en su colección, probablemente
el cuadro más fotografiado de la historia? En la siguiente página está
develado el misterio.

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