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Capítulo 4 La visión científica del mundo mirar con desconfianza los aspectos emocionales, sensuales e instintivos de la vida,

considerándolos generalmente engañosos, y hasta peligrosos. La persecución paranoica de las


Una cultura es una unidad, y esto es algo que podemos tomar como un axioma. La idea, hoy brujas en el siglo XVII, cuando la ciencia comenzaba ya a adueñarse de la mentalidad occidental,
de moda, de las «dos culturas», que nos presenta a nuestra sociedad como escindida entre quienes puede ser entendida como un rechazo simbólico de los procesos psíquicos cuya irracionalidad
están al tanto de la ciencia y quienes no lo están —una distinción cuya piedra de toque es cierto parecían representar aquellas desdichadas. Freud no fue el único a quien se le ocurrió que la
conocimiento de la segunda ley de la termodinámica— es una ficción conveniente; aunque se la continuidad de la civilización dependía de que se reprimiera el instinto y la emoción; una
puede tomar como indicadora de la naturaleza cada vez más esquizoide de nuestra sociedad, es represión que durante mucho tiempo ha estado implícita en nuestras instituciones sociales, y que
menester recordar que, como sucede con una personalidad esquizoide, incluso los rasgos está en la base de buena parte de nuestra teoría y de nuestra práctica educacional. No es por
aparentemente más contradictorios en una cultura se originan en una única fuente. En este accidente que la armonía funcional tonal comenzó a adueñarse de la música occidental
capítulo me propongo investigar qué clase de cultura pudo ser la que, a lo largo de tres siglos, precisamente a comienzos del siglo XVII; el claro mundo racional que esta música habría de
produjo tanto los logros espectaculares de la segunda ciencia como los de la música clásica habitar casi exclusiva- mente durante los tres siglos siguientes, a pesar de los esfuerzos de los
(término que, a falta de uno mejor, sigo usando para designar el arte musical del período que va románticos por escapar de él, es el mismo mundo del racionalismo científico.
aproximadamente de 1600 a 1910). Sería posible, como lo sugería el primer capítulo, examinar De hecho, la elevación del intelecto y la celebración de la lógica abstracta, así como la
desde este punto de vista cualquiera de las artes, y no solamente la música, sin embargo, dada su desvalorización de la experiencia vivencial (queremos saber, debemos descubrir, por más que nos
naturaleza sumamente abstracta y su falta casi total de contenido verbal o representativo cueste en experiencia) y de los otros procesos psíquicos menos conscientes, son rasgos que no sólo
explícito, la música es quizá el indicador más sensible de la cultura y, de todas las artes, la más se revelan en la naturaleza misma de la música clásica occidental, sino también en las actitudes
estrechamente vinculada con las actitudes y supuestos inconscientes sobre los cuales construimos más comúnmente compartidas hacia ella. En primer lugar, al ser esencialmente vivencial y tener
nuestra vida en el seno de una sociedad (a lo cual debe de obedecer el hecho de que, en todas las tanto que ver con la vida intuitiva y emocional como con el intelecto, el arte ha sido relegado en
culturas, la música sea el arte más íntimamente asociado con la práctica de la magia). Espero que nuestra sociedad a una posición marginal. En la vida de la abrumadora mayoría de las gentes, al
quede claro que no me propongo establecer si la segunda ciencia fue «causa» de la música clásica o arte no le cabe ningún papel esencial; es una actividad para los ratos libres, a la que se dedica uno,
viceversa; lo que intento es demostrar que la naturaleza de ambas se deriva de fuentes cuyo origen si lo hace, cuando no tiene nada más urgente que hacer. Es algo aparte del mundo cotidiano,
está en la profundidad del psiquismo europeo. puesto en un marco, algo cuya única relación con la vida diaria es la de una antítesis; el aficionado
La segunda ciencia sólo llegó a ser posible cuando en la vida de los occidentales se produjo la a la música no se vuelve hacia ella para conocer mejor la vida, sino para descansar de la vida. Así,
escisión entre lo racional por un lado, y por el otro lo emocional, vivencial y sensual. Además, por ejemplo, es posible que un hombre sea sincero amante del arte y sin embargo, sin percibir que
para que la visión científica del mundo pudiera dominar nuestro pensamiento fue preciso llegar a haya en eso incongruencia alguna, pueda construir, para sí mismo o para otros, y ya sea como
la entronización de la razón y de la lógica como funciones humanas supremas, y a la devaluación ámbito de vivienda o de trabajo, un ambiente de inigualable fealdad visual, auditiva, táctil y hasta
complementaria de aquellos otros procesos. Debo insistir en que, dentro de sus limitaciones, no olfativa; así eran muchos de los que en el siglo XIX fundaron nuestras grandes colecciones de arte
hay necesariamente nada que objetar a la visión científica del mundo, en tanto que esas e instituciones musicales.
limitaciones sean reconocidas. Se ha señalado con frecuencia que los primeros logros de la Es un tópico decir que en nuestra cultura llevamos una vida fragmentada. Separamos el
segunda ciencia —y los más espectaculares— fueron los alcanzados en los países protestantes, o trabajo del resto de la vida, y a ese tiempo durante el cual creemos estar realmente vivos le
bien, en los países católicos, por miembros de las minorías protestantes; algo que no se debe llamamos ocio, de manera que terminamos definiendo el trabajo como aquello que hacemos
solamente a la temprana oposición de la Iglesia católica al pensamiento científico, sino también al cuando en realidad querríamos estar haciendo alguna otra cosa. Para la mayoría, el tiempo
hecho de que, en su vida religiosa, el protestante está decididamente a favor del sometimiento de dedicado al trabajo es tiempo de aburrimiento, frustración e insatisfacción, que se ha de aguantar
los procesos emocionales, sensuales e instintivos, y del riguroso mantenimiento de su actividad lo mejor posible para asegurarse la subsistencia. También dividimos el conocimiento en
religiosa en el nivel consciente (y seguramente es aquí, más bien que en otros puntos compartimientos estancos (o mejor dicho, lo intentamos, ya que el mundo real desborda
manifiestamente doctrinales, donde reside la diferencia decisiva entre católicos y protestantes). constantemente esas categorías) a los que llamamos «asignaturas» o «disciplinas», que a su vez se
En este aspecto, es notable que D. C. McClelland hallase que los científicos cuya actividad se da subdividen repetidamente. Dividimos unos de otros a los grupos de edad, y encarcelamos a los dos
en el campo de la física tienden a provenir de medios puritanos y a ser intensamente masculinos extremos, a los más jóvenes en escuelas y a los más viejos en pabellones geriátricos. Esperamos
en su sentimiento de identidad.1 que nuestros hijos, al oír una campana (o más recientemente, un zumbador, que en la mayoría de
La mente absorbida por la visión científica del mundo va más allá, y llega a devaluar e incluso a las escuelas produce un ruido que sobresalta y, quizá no casualmente, ofende al oído), se olviden
de la vida real para entrar en un mundo de habitaciones aisladas donde les hacen estudiar
1
sucesivamente las diversas «asignaturas», y donde cada asignatura y cada niño está aislado de los
D C. McClelland, «On the Psychodynamics of Creative Physical Scientists*, en Liam Hudson (ed.),
The Ecology of Human Intelligence, Hardmonsworth, Penguin. demás y de la totalidad del mundo donde vive el resto de su vida. En la escuela, los niños llevan
una existencia abstracta, divorciada de su natural matriz vivencial.
Hemos visto cómo la escisión entre hombre y naturaleza, entre el observador y lo observado, fue moderno hacia la naturaleza y hacia su medio es de agresión; para él todo se constituye en un
necesaria para que la ciencia pudiera empezar su obra de descubrimiento y conquista. Tampoco reto. Hablamos de la conquista del aire, de la conquista de los mares, de la enfermedad o del
habrían sido posibles la naturaleza abstracta y lógica de la música clásica, su cuidadoso equilibrio Everest (la aprobación con que recibimos la famosa réplica de Mallory cuando le preguntaron por
entre frase y frase, sentencia y sentencia, período y período, si el compositor no hubiera adquirido qué quería escalarlo —«Porque está ahí»— debe de parecerles rara a los sherpas que durante
la capacidad de separarse y distanciarse de su composición. De hecho, al decir que «la esencia de generaciones vivieron a su sombra sin que jamás se les ocurriera escalarlo, o al practicante del
todos estos tipos de música es la relación causal lograda por el agrupamiento de muchas unidades zen, que vería en la montaña aquello que levanta al escalador y que, por ende, es parte
pequeñas en otras mayores, y finalmente en un gran sistema de arquitectura» 2 3, Paul Henry Lang indispensable del ascenso). Daniel Bell expresa claramente la actitud europea:
podría haber sido igualmente un físico siglo XIX, exponiendo su visión esencialmente mecanicista En la terminología existencialista, el hombre está «arrojado» en el mundo, enfrentado con
del cosmos. poderes ajenos y hostiles que intenta entender y dominar. La primera confrontación se dio con la
La pasión analítica es común a esta música y a la ciencia; disecamos nuestro primer y segundo naturaleza, y durante la mayor parte de los miles de años de la existencia humana la vida ha sido
tema, los ritornelli y cosas semejantes en forma muy similar a como el zoólogo diseca el aparato un partido contra la naturaleza: para resguardarse de los elementos, para cabalgar las aguas y el
digestivo, el sistema nervioso y el aparato urogenital, ambos sin la menor consideración por viento, para arrancar alimento y sostén a la tierra, las aguas y las otras criaturas. La codificación
aquellas cualidades que sólo emergen en la totalidad del sistema viviente. de una buena parte del comportamiento humano ha estado configurada por su adaptabilidad a las
Quizá parezca raro hablar de la música clásica, cuya esencia parece ser la expresión de la vicisitudes de la naturaleza. En la naturaleza del diseño social, la mayor parte de las sociedades del
emoción personal, como abstracta y lógica, pero ya hemos visto que así son realmente las cosas. La mundo viven todavía en ese enfrentamiento con la naturaleza 4.
transparencia lógica de esta música corre pareja con la visión de la naturaleza que sostienen los Me pregunto cuántos pueblos «primitivos» se reconocerían en esta descripción, y tampoco sé
practicantes de la segunda ciencia, lo mismo que la importancia que se da al sometimiento de los si el profesor Bell cree realmente que la «confrontación con la naturaleza» ha quedado resuelta
materiales sonoros (aquí una metáfora del sometimiento de la propia naturaleza) por el para el hombre occidental.
compositor, quien considera a sus mate- riales como una sustancia recalcitrante que ha de ser La energía y la fuerza de voluntad del occidental le han permitido imponer sus valores al resto del
trabajada, configurada y ordenada por el poder de la voluntad y del intelecto humanos. En mundo, y no siempre —por decirlo sin mucha exageración— para beneficio del resto del mundo.
cualquier cultura, la actitud de un compositor hacia sus materiales sonoros es un buen indicador Esta inquietud y esta urgencia por alcanzar el poder mediante el conflicto impregnan todos los
de cuál es la actitud de esa cultura hacia la naturaleza; el orden sumamente estilizado e incluso aspectos de nuestra vida: nuestras relaciones sociales, nuestra religión oficial, con su tema de la
arbitrario que esta música impone a los materiales sonoros revela cierta incomodidad ante la natu- vida como una lucha interminable contra el mal y, naturalmente, nuestras artes. En la música
raleza, parecida a la incomodidad ante el inconsciente de la cual Freud es un ejemplo. La raíz de ambas se revelan, metafóricamente, no sólo en la pugna del compositor con sus materiales, sino
esta incomodidad es el temor, en gran medida infundado, de que librada a sí misma, la naturaleza también en la naturaleza de la propia obra de arte. Desde el siglo XVII hasta el XIX, toda la
regresará al caos, y por eso tanto el científico como el artista llegan a considerarse a sí mismos música de la tradición clásica occidental incluyó algunas características de la ópera, es decir, del
como si fueran soldados al servicio del orden y en contra del caos. Lo mismo que de otros género dramático. Todas las obras musicales de este período son teatrales, ya sea que estén
soldados, de éstos se espera que sufran un entrenamiento largo y riguroso, que incluye muchas vestidas con el lenguaje de la comedia o de la tragedia, no importa si concluyen en la apoteosis, la
clases de ejercitación no pocas veces mentalmente destructiva (el aprendizaje de fórmulas y de disolución o un estallido de risa; una sinfonía es un psico-drama, la lucha interior de un individuo
todos los otros elementos de lo que Bernard Dixon llama «el chaleco de fuerza del curso de los (fue Chaikovsky el primero en darse cuenta de que una sinfonía no tenía por qué tener un final
graduados en ciencia»3 [y, para los músicos] la práctica de escalas, ejercicios y estudios, ejercicios feliz), el concerto una apasionante representación del individuo enfrentado con la multitud o —
de armonía y de contrapunto), antes de que los consideren aptos para ir al frente de batalla; una en un nivel inferior— del domador que monta un potro rebelde. Para la mayor parte de los
vez más recordamos el comentario de Erik Satie sobre su certificado en contrapunto en la Paris aficionados a la música, el criterio para la valoración de una obra musical es teatral: ¿nos
Schola Cantorum, «autorizándolo para dedicarse a la práctica de la composición». Luego veremos, entusiasma, nos conmueve, nos hace llorar, nos inspira un estado triunfante o melancólico? Los
por contraste, cómo muchos músicos actuales, entre ellos personalidades tan dispares como valores de la perfección formal, del equilibrio y del ingenio armónico y contrapuntístico, tal como
Messiaen y Morton Feldman (quien en una ocasión aconsejó a Stockhausen «dejar en paz a las los estiman los críticos, son en realidad meros servidores de aquellos valores teatrales. Pero los
notas, Karlheinz; no andar violentándolas») son muy explícitos en su actitud tanto hacia la contrastes violentos, los cambios anímicos repentinos y los extremos de tensión emocional
naturaleza como hacia la naturaleza del sonido, y prefieren tratar a ambas de una manera que no característicos de nuestra música no son valores musicales universales; al confuciano le parecerían
equivalga a explotarlas. la obra de un hombre de mentalidad vulgar. En las palabras del propio Confucio: «La música de
Toda nuestra cultura está traspasada por un deseo, cuando no por una necesidad, de un hombre de mentalidad noble es tierna y delicada, mantiene un estado de ánimo uniforme,
dominación que se remonta por lo menos al Renacimiento. La actitud del hombre occidental vivifica y anima. Un hombre tal no alberga en su corazón dolor ni duelo, y los movimientos de

2 Paul Henry Lang' Music in Western Civilization, Nueva York, Norton, 1941, p. 1020
4
3 Bernad Dixon, What is Science For?, Hardmonsworth, Pelican, 1976, p. 60. Daniel Bell, The Coming of Post Industrial Society: A Venture in Social Forecasting, Londres,
violencia y osadía le son desconocidos»5. Este juicio excluiría inmediatamente a la abrumadora de gran cantidad de personas intercambiables. Se podría conjeturar que la inquietud constante
mayoría de las obras musicales de Occidente, entre ellas casi todas las que consideramos obras entre el personal de aquellas industrias pesadas de producción masiva, como la industria del
maestras. automóvil, que depende de la intercambiabilidad de las personas que sirven la línea de
Se puede ver la evolución de la música occidental a lo largo de estos tres siglos como el producción, se debe principalmente —aunque no siempre en forma consciente— al disgusto que
producto de la tensión que se genera cuando se pone la lógica abstracta al servicio del drama genera entre los obreros el hecho de ser de tal manera considerados; un disgusto que cobra forma
personal. Cada nuevo avance hecho en persecución de movimientos cada vez más «violentos y externa de la única manera en que ellos pueden formularlo, es decir, la exigencia de salarios más
osados» imponía una tensión mayor a los eslabones lógicos que mantenían unida la estructura, elevados. Pero una paga mejor, por más que sea una forma de reconocimiento, poco puede hacer
hasta que la tradición terminó por desplomarse cuando las exigencias teatrales desbordaron la para satisfacer la necesidad de ser reconocidos en cuanto individuos, de modo que el descontento
fuerza de la lógica para seguir sosteniéndola. Los capítulos siguientes se ocuparán de la decadencia se mantiene. La intercambiabilidad de las personas traspasa la totalidad de nuestra cultura. No
del racionalismo musical y de la revuelta simultánea contra los conceptos del drama y de la lógica sólo se la encuentra en el anonimato de los empleados que trabajan tras el mostrador de unas
en música. El hecho de que la música nacida de esta revuelta todavía no haya sido plenamente grandes tiendas, en la oficina de correos o en la taquilla de la estación, sino incluso entre aquellas
aceptada por el público convencional de las salas de concierto nos dice claramente que las profesiones donde uno se imaginaría que las relaciones humanas son vitales; en la enseñanza, por
actitudes, que dieron nacimiento a la tradición clásica siguen pesando con fuerza abrumadora. Los ejemplo, donde la proliferación de ayudas audiovisuales y de los objetos más diversos intenta
jefes de estado que quieren impresionar a sus colegas visitantes no los llevan a oír una pieza salvar la brecha abierta por la total carencia de relación auténtica entre maestro y alumno. La
musical nueva, sino a funciones operísticas o de concierto que presentan las obras más mayoría de los niños aprenden desde muy pequeños el juego de la intercambiabilidad. Entran en
rutinariamente clásicas... cosa que quizá también nos diga algo sobre la incapacidad de los la escuela y establecen contacto con la maestra de párvulos, con quien pronto entablan una
políticos para hacer las preguntas que realmente importan en su sociedad. relación cuasi filial. Pero descubren que esta relación que se diría de intimidad y afecto es más
Los métodos de la ciencia experimental dependen del supuesto de que todas las muestras aparente que real cuando llega el momento de pasar a la clase siguiente y a la maestra siguiente; si
de naturaleza investigadas son también intercambiables; si no lo fueran, ningún experimento sería en realidad ambos fueran casi madre e hijo, se les partiría el corazón al separarse (y esto no es en
repetible. Y el supuesto no solo se aplica a las moléculas de gas o a las muestras de sulfato de modo alguno una crítica de las maestras de parvulario, que generalmente consiguen instilar algo
cobre, sino también a los conejos, los gatos, los perros y otros animales de laboratorio (de los de auténtico calor humano en lo que es esencialmente una situación falsa, pero a quienes no les
cuales más de 100.000 mueren semanalmente en nombre de la ciencia, sólo en los laboratorios de queda otra opción que jugar el juego tal como está planteado). Por cierto que a algunos niños se
Gran Bretaña) e incluso, en ocasiones, a los hombres. Y si bien esta idea tiene su justificación, en les parte el corazón, porque todavía no han aprendido el juego de la intercambiabilidad, y algunos
diversos grados, no por eso deja de ser muy típica de la tradición del pensamiento occidental en jamás lo aprenderán; a éstos les espera un difícil camino, pero la terquedad con que asumen su
general. Una forma más mística de considerar la peculiaridad y unicidad de todas las cosas condición humana quizá podría actuar como un leudante en la masa de la sociedad.
existentes en la creación habría hecho imposible el pensamiento científico moderno; la actitud Los pocos que alguna vez piensan en estas relaciones funcionales entre seres humanos
puramente instrumental hacia la naturaleza que exhibe la ciencia experimental significa que es acostumbran a verlas como una consecuencia del crecimiento de las poblaciones y como una
posible valorar las cosas no por sí mismas, sino solamente por su utilidad funcional en cuanto adaptación que nos protege de tener que establecer relaciones personales con demasiada gente.
sirven a nuestros fines. De la misma manera, ya he señalado que la música clásica no se interesa Quizá, sin embargo, la verdad sea lo contrario: una sociedad que no tratase a la naturaleza
en absoluto en los sonidos mismos, sino solamente en las relaciones que hay entre ellos; de hecho, (incluyendo a la naturaleza humana) de una manera tan funcional no se habría permitido jamás,
el compositor clásico sólo consideraba valiosos los sonidos en la medida en que podía ponerlos al para empezar, crecer de semejante manera. Muchas sociedades, entre ellas muchas sociedades
servicio de sus propósitos expresivos (de aquí que la tradición clásica rechazara el sonido no africanas tradicionales, tienen o han tenido complejísimos mecanismos internos que sirven
armónico), así como la mente dominada por la visión científica del mundo considera que la expresamente al propósito de frenar un crecimiento exagerado, al mismo tiempo que previenen
naturaleza sólo tiene algún valor en la medida en que se la puede poner al servicio de los que la ambición individual desenfrenada prevalezca sobre la sociedad. En todo caso, en nuestra
propósitos humanos. El uno hacía caso omiso de cualquier sonido cuya altura no se pudiera sociedad, la prueba de la existencia de tales actitudes funcionales e instrumentales se da
controlar con precisión, mientras que el otro ignora cualquier fenómeno que no se preste a la claramente tanto en la ciencia como en la música.
cuantificación. Ninguna de estas dos actitudes sería posible en una cultura que viese en la En la música clásica occidental también son intercambiables los ejecutantes. Una obra no se
naturaleza algo sagrado, y en cualquier parte de ella algo único y digno de ser reconocido en su compone para una persona, sino «para canto y piano», «para violín y orquesta», «para oboe y
propio y peculiar valor. cinta», o lo que sea. Es verdad que cada ejecutante aportará a las notas escritas lo peculiar de sus
De modo similar, los métodos de producción en masa no se basan sólo en la idea de la propias habilidades y de su personalidad, pero le queda muy poca capacidad de maniobra, puesto
producción de gran número de objetos intercambiables, sino también, para producirlos, en el uso que la esencia de la música está en las notas y no en el ejecutante. Es una situación que damos por
sentada, pero que no ha dejado de llamar la atención de músicos de otras culturas. El músico sufi
Iniyat Khan observó hace más de cincuenta años:
5
Citado en Curt Sachs, The Wellsprings of Music, La Haya, Martinus Nijhoff, 1962, p. 220.
Hombres y mujeres tienen cada uno cierta tesitura de voz, pero el que marca las voces dice: toma cada momento tal como viene, sino que conduce al oyente hacia adelante, hacia
«No, esto es contralto, soprano, tenor, barítono o bajo», y limita lo que no se puede limitar... acontecimientos futuros, con frecuencia en pasajes que no tienen en sí gran interés intrínseco.
Además, es probable que el compositor no haya oído nunca la voz de ese cantante en Hemos visto que buena parte de un movimiento clásico existe simplemente para espaciar los
particular, y haya escrito sólo para cierta tesitura, y cuando una persona tiene que depender acontecimientos importantes y llamar la atención sobre ellos; éstos, por así decirlo, no están
de lo que ha escrito el compositor y debe cantar en una tesitura que le ha sido prescrita, ha plenamente presentes, ya que sólo aquellos elementos a los que llamamos temas existen
perdido la que era natural de su propia voz.6 cabalmente en el presente musical.
Es natural que un músico indio, para quien un ejecutante no tiene más que pulsar unos pocos Esta visión lineal y dinámica del tiempo discrepa de lo que hemos observado en otras
sonidos en el sitar para revelar su personalidad, tenga especial tendencia a advertir esta culturas, y así como nuestra música clásica existe más en el pasado y en el futuro que en el
despersonalización del ejecutante occidental, un fenómeno que incluso resulta destacado por las presente, también así vivimos; la verdad es que parece que hubiéramos perdido en gran medida la
convenciones que la música de Occidente impone a la interpretación: por ejemplo, la uniformidad capacidad de vivir simplemente en el presente. Lo que Max Weber llamaba la ética protestante se
en la vestimenta, la uniformidad en los movimientos del arco en el sector de las cuerdas y la relaciona evidentemente con esta actitud, que burdamente expresada significa que estamos
distancia establecida entre los músicos y el público. Dentro del conjunto, también, los músicos dispuestos a pasarlo mal en este mundo para después pasarlo bien en el otro. Traducida a términos
son intercambiables, dado un nivel aceptable de competencia técnica, e incluso se puede cambiar seculares, la ética protestante se convierte en la motivación subyacente en la industrialización de
una orquesta entera por otra sin que por eso se modifique esencialmente para nada la sinfonía de la sociedad y en la pesada faena, alienante y aburrida, que para la mayoría de las gentes de hoy (y
Beethoven, la suite de Bach o el concierto de Mozart. no solamente entre el personal subordinado, ya que lo mismo sucede en los niveles ejecutivos)
Me referí ya antes a las actitudes contrastantes hacia el tiempo que se dan en la música pasa por ser «su trabajo». Es necesario que nos aguantemos durante equis días por semana (los
occidental y en otras, así como el concepto mecanicista del tiempo que sostienen los científicos de menos que sea posible) haciendo algo que, por no decirlo en forma más enérgica, preferiríamos no
la tradición clásica occidental. estar haciendo, con el fin de disfrutar durante el resto de la semana de las comodidades materiales
La idea del tiempo como una corriente en perpetuo movimiento, que viene desde alguna compradas con nuestro esfuerzo y el de otros, y que nos aguantemos cincuenta (o cuarenta y
parte y va hacia alguna parte, del tiempo como una progresión lineal desde un comienzo hasta un nueve, o aunque fueran treinta y nueve, poco importa) semanas de esto para poder disfrutar
final, encuentra un paralelo en la naturaleza finalista de una obra de música clásica, en cuanto va anualmente de unas pocas semanas de ocio o de algún paquete turístico. Daniel Bell señala la
progresando desde un comienzo definido hacia su final predeterminado, ocupando un segmento dicotomía que impone la sociedad moderna al exigir que un hombre se ajuste a la ética
exactamente predecible del tiempo (de un tiempo homogéneo) en que cada sección se articula, protestante en su trabajo y se lance de lleno a la vida alegre en los momentos de ocio, para así
sumándose, a la anterior y a la que le sigue, marcada cada una de ellas por la periodicidad cumplir con el imperativo de llevar al máximo tanto la producción como el consumo 7. El
incesante del ciclo I-IV-V-I como el péndulo oscilante de un reloj. problema es que una vez que desatendemos el don del presente, perdemos rápidamente la
Una de las funciones de la compleja articulación temporal de una obra clásica es evitar que capacidad de disfrutarlo; el tiempo de ocio se convierte en algo que nos pone un poco incómodos
quien la escucha se pierda en el tiempo, que no sepa dónde está en relación con el comienzo y con y que ya no podemos disfrutar en esa forma espontánea que parece una felicidad reservada
el final de la música. La proliferación en nuestra sociedad de toda clase de relojes y la reiteración únicamente para los modelos que posan para anuncios de viajes.
constante de información horaria por radio y televisión dan testimonio de una necesidad —que El tiempo viviente, el tiempo tal como de hecho lo vivimos, no es homogéneo ni avanza a la
por cierto supera con creces las exigencias reales de la vida diaria— de saber qué hora es; en velocidad constante que nos sugiere el movimiento de las agujas del reloj. La leche nunca hierve
música, los recursos de articulación como las introducciones, peroraciones, transiciones, mientras la vigilas, los días pasan con más rapidez cuando estamos felizmente ocupados, a un niño
recapitulaciones y todas las estructuras temporales como sonata, rondó, aria de capo y otras, de cinco años le parece que la Navidad y el Día de Reyes no llegarán nunca, y los años pasan con
sirven para ayudarnos a mantener nuestra orientación en el tiempo. Quien escucha una obra que más rapidez a medida que envejecemos... por más que actualmente quizá la televisión, con sus
desconoce, en tanto que esté familiarizado con estos recursos —y para estar familiarizado con programas de media en media hora, condicione a nuestros niños a un tiempo homogeneizado por
ellos no es necesario que sepa sus nombres— sabrá siempre dónde está en la música; y la inca- el reloj mucho más precozmente de lo que jamás pudieron estarlo las generaciones anteriores.
pacidad de hacerlo será motivo de inquietud e incomodidad. Según mi experiencia, muchas Pero pese a todo, nos guste o no nos guste, son las exigencias del reloj las que nos rigen. Regidos
personas habituadas a los conciertos se encuentran incómodas con gran parte de la música por él fichamos al entrar y salir del trabajo, fijamos horas de encuentro y procuramos cumplirlas;
moderna, simplemente porque «uno no sabe dónde se encuentra en ella»; estas personas no el día escolar está parcelado, mecánica e inexorablemente, en trozos iguales, que hay que rellenar
pueden relajarse y dejar de preocuparse por su orientación en el tiempo. aunque nadie esté ganando nada con ello, y que han de ser respe- tados interrumpiendo en el
A diferencia de la mayor parte de los músicos no europeos, un compositor posrenacentista juega momento prefijado cualquier actividad, aun cuando se esté en lo mejor de la diversión o del
con el sentido del tiempo de sus oyentes. La música no existe puramente en tiempo presente, no aprendizaje. Así la sinfonía se ve llevada en alas de sus acentos, parejamente espaciados, de su

6 7
Sufi Iniyat Khan, Music, Lahore, Sh. Muhammed Ashraf,s.f., reimpresión 1971. Daniel Bell, op. cit. , p.477.
ciclo incesante de I-IV-V-I, desde un nítido comienzo inconfundible hasta un final ya desde el simbólicos: los oficinistas, la mayoría de los profesionales, los vendedores, los hombres de
comienzo establecido. No podemos demorarnos en un sonido fascinante ni repetir una melodía negocios en general. Para bien de la sociedad, se espera de nosotros que consumamos cada vez
por su forma ingeniosa; todo está subordinado a las exigencias del diseño temporal, todo es más lo que otros producen, y la sociedad emplea a algunos de sus ingenios más agudos y brillantes
arrebatado por la corriente del tiempo lineal. El oído del músico, como el ojo del científico, no para persuadirnos de que así lo hagamos.
puede darse el lujo de dejarse seducir por lo hermoso, lo atrayente, lo sobrecogedor; debe llevar En esta sociedad de consumidores, el artista se ve empujado, de grado o por fuerza, al papel de
adelante su propósito de construir el gran diseño. productor de un bien que —eso espera— otros querrán consumir. Se ve obligado a adoptar las
En otro capítulo nos ocuparemos de las consecuencias que tiene para la educación este lugar tácticas del publicista, aunque más discretamente, contratando agentes, editores y representantes
supremo que ocupa, en nuestra sociedad, el modelo científico del conocimiento; aquí nos que ofrezcan su producto al público, y ocasionalmente, él mismo incurre en tretas publicitarias
limitamos a observar que una de las consecuencias de esta visión del conocimiento como algo para llamar la atención. Las conferencias con equipo de submarinista de Dalí, el pelo decolorado y
abstracto y que existe aparte de la experiencia vivencial de quien conoce es el acceso al poder del las gafas redondas de David Hockney, son dos ejemplos modernos que acuden a la mente, en tanto
experto, es decir, de la persona que dispone de conocimientos en un campo determinado (puesto que la famosa negativa pública de Beethoven a descubrirse ante «un mero rey» me ha
que es imposible que nadie sea experto en todo), y cuya autoridad es, a todos los fines prácticos, impresionado desde siempre como el mejor recurso publicitario de la historia del arte occidental.
absoluta, pese al hecho de que es bien probable que sus veredictos cambien constantemente; para Para hacerse conocer es menester llamar la atención de un crítico que escriba artículos elogiosos
verlo no hay más que mirar las modas, con frecuencia mutuamente contradictorias, que se en loor de la obra del artista, con frecuencia en desmedro de quienes rivalizan con éste por la
suceden en dominios como el de la educación y la medicina, cada una de ellas defendida por atención del público (por ejemplo: «Los métodos estocásticos generados por ordenador del señor
batallones de expertos, con una autoridad que parecería haberles sido conferida por Dios. La A reflejan una comprensión mucho más profunda de los procesos básicos de la música que el
radical medida en que personas inteligentes, y presumiblemente bien informadas, pueden serialismo total de los señores X e Y», o «Al continuar escribiendo música tonal, el señor B se
discrepar entre si sobre todos los temas imaginables sólo se explica si se considera el conocimiento mantiene saludablemente alejado de los elegantes excesos de la vanguardia, tal como los
no como una cosa abstracta y absoluta, sino como una relación entre el cognoscente y lo ejemplifican los señores A, X y Z», y así sucesivamente); de hecho, la mafia imperante en el
conocido, como algo que es función tanto del uno como del otro. Si no fuera así, el acuerdo entre mundo de los editores, agentes y empresarios artísticos no le va en zaga a la que maneja la Bolsa o
personas inteligentes e informadas sobre todos los temas importantes sería completo. Pero por el mundo publicitario. Quienes hayan acertado a oír conversaciones entre compositores jóvenes
más que el sentido común nos permita ver que es así, continuamente nuestra vida pasa a ser sabrán que la discusión se centra más en la pugna por conseguir actuaciones, comisiones y
propiedad de los expertos por cuya mediación ha de ser validada nuestra experiencia. Tenemos publicaciones que en temas puramente musicales.
expertos que nos dicen que estamos enfermos y que nos dicen cuándo volvemos a estar bien (con En arte, la polaridad productor-consumidor, que refleja la polaridad de que está impregnada
lo que se arrogan para sí el derecho de cada individuo a sus propias experiencias corporales), nuestra sociedad, significa que cada vez se les asigna más valor a los productos del proceso
expertos que nos dicen que necesitamos una nueva autopista u otro modelo de avión supersónico, artístico y cada vez menos al proceso como tal. Así como en nuestra vida económica tenemos la
expertos que nos enseñan a decorar nuestra casa y cómo debe ser nuestra vida sexual o cómo atención puesta en el producto y no en los medios de producción —¿a quién se le ocurriría que el
tenemos que educar a nuestros hijos, expertos que pintan cuadros y componen —y tocan— reluciente coche, bello como un sueño, que le muestran en la exposición de automóviles, con una
música por nosotros, y finalmente, expertos que nos dicen cuáles de los productos de esos incitante rubia en minibañador sentada sobre el capó, pudo haber nacido en el ígneo infierno del
expertos en composición o en ejecución debemos escuchar. alto horno y en la pesadilla estrepitosa de la línea de montaje?— también en arte valoramos el
Los últimos ejemplos nos hacen pensar hasta qué punto el acto de la creación artística ha llegado a objeto, sea éste el cuadro limpiado y restaurado cuidadosamente para después venderlo en cientos
ser algo ajeno y remoto para la mayoría de las gentes. En tanto que de labios afuera rendimos de miles, cuando no en millones de libras, dólares o pesetas, la ópera primitiva, restituida por
homenaje a la creatividad del hombre común, de hecho sólo hay una ínfima minoría de la devotos eruditos a su orquestación original y embellecida con ornamentos auténticos de la época,
población que se considera capaz de escribir un poema, pintar un cuadro, componer una pieza de la primera edición de la comedia o el drama, despojada de todos los aditamentos tradicionales y,
música —por no hablar de hacer una película o un programa de televisión—, o de diseñar y en nuestro propio tiempo, la obra musical que se graba dirigida por el compositor, en el intento de
fabricar una silla o un receptor de radio. La creación —el proceso esencial del arte— es fijar de una vez por todas el objeto artístico... y no tenemos en cuenta las capacidades creativas de
inaccesible para la mayoría, que debe conformarse con la contemplación de obras ajenas; la las gentes ordinarias. Los objetos artísticos que la mayoría de nosotros somos capaces de producir
evaluación y la crítica se convierten en accesorios vitales del arte, puesto que el receptor de la quizá no sean comparables con los de un Beethoven o un Rembrandt, ni siquiera con los de
obra, al carecer de la experiencia creativa, carece también de la necesaria confianza en su Grandma Moses o Rousseau, «el Aduanero», pero el proceso creativo satisface una necesidad no
capacidad para distinguir lo que merece ser contemplado de lo que no lo merece. Al entregar a los menos profunda. Nuestra pasión por la preservación contrasta fuertemente con la costumbre de
profesionales la función creativa del arte reforzamos la tendencia cismática de nuestra sociedad, la los chopi, que después de preparar y ejecutar una obra (en la cual ha participado la comunidad
división entre los que producen y los que consumen. Por cierto que todos somos consumidores de entera) durante un año más o menos, están totalmente dispuestos a olvidarse de ella y
algo que no hemos producido, pero en la actualidad es cada vez mayor el número de gentes que reemplazarla por una creación nueva.
no producen nada, en el sentido físico, y que se ocupan exclusivamente de manejar materiales En tanto que consideremos que el elemento esencial del arte es el objeto creado y no el proceso
creativo, estaremos atados a la preservación de todo lo que ha producido el pasado. Y, sin sólo si nos desvinculamos de todo aquello podemos recuperar la auténtica relación con nuestro
embargo, pese a todos los esfuerzos por mantenerlas vivas, las gentes se mueren, y seguirán pasado que tan inútil- mente intentan lograr los conservadores de pasadas obras maestras, y que
muriéndose. La muerte es, en nuestra sociedad, una presencia innombrable; no podemos aceptarla otras culturas, al parecer, mantienen con tan poco esfuerzo.
como un hecho y no podemos llorarla, y por detrás de buena parte de la investigación médica se La labor de los musicólogos ha tenido otro efecto, que se relaciona con la pasión por el
oculta una no formulada —ni siquiera examinada— esperanza de inmortalidad. Entre tanto, conocimiento abstracto: sabemos más de la música del pasado y de su historia que quizá ninguna
usamos la inmortalidad aparente de una obra de arte a modo de sustituto de la inmortalidad que otra generación en la historia, y sin embargo la vivencia que tenemos de ella está gravemente
deseamos y que no podemos alcanzar. viciada. La actitud musicológica impregna nuestra vida musical; cuando prepara un programa de
Si se piensa que una obra de arte está en cierto sentido viva, se le ha de permitir que muera concierto, automáticamente el intérprete dispondrá en orden cronológico las piezas que lo
cuando le llegue el momento, y se la ha de llorar si es preciso. Así como si nadie se muriera no integran, y cualquier otra disposición será necesariamente resultado de una decisión consciente.
habría lugar para vidas nuevas, las obras de arte del pasado, a las que no dejamos morir, nos están Los programas de música que se emiten por radio tienden a estar construidos en torno de una idea
dejando un espacio insuficiente para nueva vida creativa. Nuestras galerías de arte, y musicológica o histórica: una comparación entre dos compositores o ejecutantes, la forma en que
especialmente nuestras salas de concierto, están atestadas hasta la sofocación de obras pasadas, a evolucionó un compositor desde el Op. I al Op. X, la relación del artista con sus fuentes literarias,
muchas de las cuales, como a la Ultima cena de Leonardo, se las mantiene con vida por métodos y cosas semejantes. El concepto mismo de un «programa bien equilibrado» depende de tales
que imponen a la visión del artista tanta violencia como la tienda de oxígeno y el goteo a que se consideraciones, lo mismo que la idea, más reciente, de una colección de discos bien equilibrada;
recurre para impedir que el nonagenario moribundo termine su vida en paz y con dignidad. Es ambas suponen tácitamente que los conocimientos sobre música son más importantes que tener
probable que los griegos que saquearon Troya, los soldados de la Commonwealth inglesa de de ella una vivencia directa, y en ninguno de los dos casos parece que tuvieran mucha
Oliver Cromwell, que hicieron añicos los vitrales de las catedrales y los de Enrique VIII de importancia las consideraciones referentes al puro placer de oír.
Inglaterra que arrasaron con los monasterios hayan tenido un concepto más auténtico de la Así, tanto en música como en otros aspectos de la vida, hemos llegado a delegar nuestra
función y del poder del arte que los más asiduos conservadores de museos, ministros de turismo o experiencia a los expertos, y no sólo a los que componen y ejecutan la música en nuestro nombre,
productores de son et lumiére. Como dice Anatol Holt: «Todos recordaréis probablemente el sino también a los que nos dicen qué es lo que debemos escuchar y convierten su condición de
desastre acaecido en Florencia con las inundaciones, y el gran daño que sufrieron las obras de arte expertos en el filtro de nuestra experiencia. Realmente, quienes dicen que ellos nada saben de
allí guardadas, Al respecto, yo tuve sentimientos muy en- contrados. Pensé que, desde cierto música, pero sí saben qué es lo que les gusta tienen suerte; la mayoría de los que no son expertos
punto de vista, se lo podía considerar más como algo bueno que malo; es decir, que sí, es una en música no se atreven a formular semejante afirmación, ya que con frecuencia tienen miedo
ocasión de duelo... pero por otra parte es algo que deja espacio libre. Fijaos que, totalmente aparte hasta de decir si una pieza determinada les ha gustado sin haber averiguado primero cuál es la
del espacio físico en que se las guarda, en el mundo no puede haber más que cierta cantidad de opinión del experto. Esta es la trampa que acecha a la sociedad que reverencia el conocimiento
obras maestras, y se han de producir otras nuevas, cuyas relaciones con vuestras viejas obras abstracto; un conocimiento así, en vez de difundirse a través de la sociedad, sólo puede ser
maestras son quizá difíciles de entender»8 accesible a unos pocos, y da a quienes saben el poder sobre los que no saben. Como no hay quien
No estoy proponiendo la destrucción deliberada de obras de arte, como tampoco propongo pueda saberlo todo, no sólo nos encontramos con que es cada vez más difícil controlar a los que
que se asesine a los viejos. Sin embargo, es necesario que reconozcamos su término natural de saben, o pretenden saber, sino también con que el conocimiento de los que saben se da en campos
vida y lo respetemos, en vez de tratar de inmortalizarlos. Una obra de arte tiene su momento de tan pequeños, y unido a una ignorancia tal de todo lo que está fuera de tales campos, que son
gloria mayor en el momento de su creación, independientemente de que su propia época se la incapaces de tomar decisiones sensatas sobre cuestiones que afectan a la sociedad como tal. Los
reconozca o no; sirve a su tiempo quizá durante muchas generaciones y, amorosamente, se le ha ingenieros que construyen autopistas son los últimos a quienes se puede pedir un
de permitir que muera. La exhumación triunfante de otro concierto barroco para oboe, o de un pronunciamiento sobre la necesidad de las autopistas, como tampoco pueden dictaminar los
ballet francés del siglo XIX va en contra de la naturaleza misma del proceso creativo. Incluso la maestros sobre la necesidad de enseñanza, y no hay quien sea tan incapaz como los musicólogos
música de Bach y de Beethoven habrá servido algún día a su tiempo y habrá muerto, y quizá ese para hablar con autoridad del placer de oír música.
día esté más próximo de lo que nos imaginamos. En nuestro amor por los procesos del arte y de la La separación entre productor y consumidor se ve confirmada por la habilidad técnica, cada vez
vida debemos estar preparados para dejarlos pasar. La creación de nueva vida sólo es posible si la mayor, de los ejecutantes. Uno tras otro, en concursos de piano, violín y otros instrumentos, los
vieja va dejando el espacio suficiente, como lo demuestra tan trágicamente el presente estado jóvenes músicos hacen gala de una destreza que habría hecho palidecer a Liszt o a Paganini; el
desesperado de superpoblación del mundo, generado en gran medida por la negativa occidental a hecho de que de tanto en tanto aparezca alguno con verdadera capacidad e intuición musical no
enfrentar el hecho de la muerte; de la misma manera, el arte nuevo sólo puede florecer cuando la altera el hecho de que, al establecer estándares de eficiencia técnica a los que un intérprete no
gente puede verlo y oírlo con ojos y oídos no comprometidos con obras maestras anteriores. Y profesional no puede apro- ximarse siquiera, están alejando cada vez más la práctica musical del
alcance del ciudadano promedio, y lo van encasillando en forma cada vez más compleja en el
papel de consumidor. El proceso encuentra paralelos en múltiples dominios de la sociedad que
8 hemos ido entregando a los profesionales: no sólo en la educación, un ámbito donde los jóvenes
Tomado de Mary Catherine Bateson, Our Own Metaphor, Nueva York, Knopf, 1972, p. 310
son meros consumidores de conocimiento, sino también en la medicina, donde el paciente acepta
pasivamente (las palabras «paciente» y «pasivo» se derivan del mismo verbo latino) el tratamiento
que se le ofrece, sin que ni a él ni a su familia les quepa ningún papel en su curación, de la misma
manera que aceptan sin cuestionamiento los diversos servicios sociales a los que la sociedad hace
depositarios de sus sentimientos de responsabilidad hacia sus miembros más débiles. Todos son
bienes que la sociedad compra y paga, y todos se van volviendo, en la actualidad, cada vez más
caros, demasiado para que podamos permitírnoslos, por lo menos en sus formas actuales. El
problema sigue siendo en principio insoluble, mientras la comunidad no recupere sus derechos y
responsabilidades en lo tocante a la educación, la sanidad y los servicios sociales... además de
volver a reivindicar para sí misma el derecho a la práctica de la música y de otras actividades
artísticas.
Tal como lo dice Jean Duvignaud en la cita que encabeza este libro, «por mediación de los
símbolos que nos ofrece una obra de la imaginación, participamos en una sociedad potencial que
está más allá de nuestro alcance». A lo largo de los tres siglos de la triunfante visión científica del
mundo ha habido muchas obras de la imaginación que han ofrecido precisamente ese tipo de
sociedad potencial como alternativa a la existente; bajo esta luz se puede ver, en su totalidad, el
movimiento romántico. Sin embargo, en el siglo XX la visión de la sociedad potencial cobró
fuerza y coherencia al ir forjando un lenguaje nuevo, tanto en poesía, música, pintura y teatro
como en el nuevo arte fílmico. Los capítulos siguientes intentarán trazar los principales rasgos de
este nuevo movimiento en la música; sin la pretensión de hacer una presentación histórica
amplia, nos proponemos simplemente sugerir una manera posible de considerar la historia de la
música en nuestro siglo. Si efectivamente el nuevo movimiento ha tenido en su crítica más «éxito»
que el movimiento romántico no viene al caso; lo que sí importa es que podamos encontrar, aquí
como en todas las artes, las formas oscuramente percibidas de ideas que todavía no han emergido
plenamente de la matriz de la sociedad.

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