Ruralidad Transnacional en El Cine Colom

Actas Congreso Internacional Hispanic Cinemas::En Transición.
Cambios históricos, políticos y

culturales en el cine y la televisión. TECMERIN. Getafe, 7-9 de noviembre de 2012.
Ruralidad transnacional en el cine colombiano
MARIA LUNA
Universitat Autònoma de Barcelona
D2. Cine y audiovisual colombiano: diálogos, tensiones, negociaciones

Resumen: La propuesta que guía esta presentación es el abordaje de seis películas colombianas desde una mirada
documental. El foco de esta investigación es observar espacios rurales representados en largometrajes colombianos de
los últimos años, principalmente documentales, pero veremos como esa mirada sobre lo local, si se piensa desde una
perspectiva de cine transnacional, se amplía necesariamente hacia la ficción.
Abstract: This proposal analyzes six Colombian films from what I have denominated a documentary gaze. The
research in which this presentation is based on is focused on the observation of rural spaces represented in recent
Colombian full length productions, mainly documentaries but, as we will see along this presentation, the gaze upon
the local can be interpreted as well in fiction films.
Parto aquí de la hipótesis de trabajo de que el registro de espacios rurales, en

principio televisivos y documentales, detona el interés hacia la búsqueda de una
poética de éstos espacios-otros en historias de ficción. Estas poéticas
audiovisuales permiten comprender, imaginar y en última instancia, apropiar
narrativamente los espacios-otros1. En este punto es importante señalar que la
construcción de espacios otros rurales da cuenta de la tensión campo-ciudad
porque la mayoría de directores son seres urbanos, transnacionales y desde esa
suerte de identidad híbrida este regreso al campo2 constituye en la mayoría de
casos, una añoranza por una identidad imaginada.
Aquí me interesa avanzar en la discusión de lo que he llamado lo rural
transnacional dentro del caso del audiovisual colombiano y para ello quiero
retomar la idea de Glocalización (Sinclair, 2000, p. 77). Glocalización es una
palabra, la verdad, no muy agraciada para un concepto que aquí interesa.
Sinclair nos recuerda que el término es un Slogan, en principio surgido de las
ONG’s progresistas y posteriormente apropiado por la empresa. Según Sinclair,
la frase se popularizó cuando Sony divulgó el “piensa globalmente, actúa
localmente”. En su texto el autor retoma el concepto de Robertson, quien lo
lleva más allá del marketing, para decir que “las tendencias hacia la
1 En el sentido en que los define Foucault, como espacios al margen del sistema regular.
2 El artículo “En busca del campo perdido”, revisa las razones de ese regreso al campo. La discusión elaborada en enero
de 2012 para la revista de la Universidad de Sevilla contiene el desarrollo preliminar de estas ideas que forman parte de
los resultados de mi tesis doctoral en curso.
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Actas Congreso Internacional Hispanic Cinemas::En Transición. Cambios históricos, políticos y
homogeneidad y la heterogeneidad no forman una contradicción antagonista,

sino que resultan “complementarias e interpenetrantes” es decir, que lo global
solamente existe en relación con lo local” y sobre todo resalta en relación con el
turismo, que hay una gama de “esperanzas globales, en las que cada lugar tiene
cabida” (Sinclair, 2000, p. 77)
Hay que decir que la televisión en Latinoamérica empezó este movimiento
transnacional, antes que el cine, con la telenovela, que sigue siendo nuestro
formato más transnacional. En 2008 el anuario Obitel3 llevaba por título
Mercados Globales, Historias nacionales y ya estaba dando cuenta de un
movimiento hacia afuera de las representaciones locales que empezaban a
situar la telenovela y sus marcas de identidad, algunas de ellas muy
particulares, en el dilema de la traducción hacia otras matrices culturales.
COLOMBIA EN EL CINE DEL MUNDO

Desde los festivales de cine cada vez se populariza más la etiqueta de cine del
mundo. Resulta significativo, por ejemplo, observar cómo en el diario británico
The Guardian la etiqueta de cualquier otro cine por fuera de la gran industria
norteamericana o las principales producciones europeas es Rest of the world.
Este ‘resto del mundo’ no remite a geografías concretas como cine
latinoamericano ó cine asiático, sino que ubica una gran porción de
producciones cinematográficas muy diversas en un mismo empaque que remite
a ‘los otros cines’. Puede pensarse que un cine de otras geografías quizás
propone otros consumos y es hacia un intento de domesticar estos otros
consumos ubicándolos en un empaque digerible para el gran público europeo
hacia donde parece que van dirigidas las representaciones de lo glocal que
propone este ‘rest of the world cinema’.
En los últimos años el cine colombiano, primero la ficción y poco después el
largometraje documental, se ha integrado a esa curiosidad naciente hacia los
autores del cine de “otras” geografías. Esto le ha servido para insertarse con
relativo éxito en el segmento del mercado transnacional reservado al cine del
mundo, al margen del cine de Hollywood y al cine europeo mainstream en el
3 Trabajo comparativo sobre la ficción televisiva realizado entre nueve universidades de Latinoamérica y España.
433
que podríamos ubicar producciones británicas y francesas. En ese cine de otras

geografías se ubican las películas de Brillante Mendoza, Apichatpong
Weerasethakul ó Carlos Reygadas. A nivel colombiano podrían destacarse
directores como Oscar Ruiz Navia ó Ciro Guerra a partir de la aceptación de la
crítica internacional que reciben sus películas. Sin embargo, aún es pronto para
anticipar quiénes conservarán un lugar destacado en esta zona incierta de
otras geografías, ya que hay que esperar el desarrollo de un mayor número de
propuestas.
Por otra parte, el documental de conflicto armado en Colombia, aunque con
nuevos largometrajes de calidad, sigue asociado a la fuerza de su testimonio,
aspecto que en gran medida subordina su búsqueda narrativa y estética. Si bien
hay que resaltar que el largometraje documental ha alcanzado en los últimos
cinco años vitrinas importantes en Festivales de Cine como el IDFA, Toronto y
el Festival de Cine de Cartagena. Pero el problema de la distribución del
documental es quizás que no sólo se concibe como producción independiente,
sino en muchos casos como distribución independiente (J. Manrique,
comunicación personal, 23 de septiembre de 2012)4. Se trata así de un modelo
de autor que busca mantener todos sus derechos, pero al mismo tiempo le
cuesta encontrar ventanas suficientes de visibilización5. Por otra parte, el
carácter particular del documental, al contrario de lo que sucede con la ficción
que suele ser más fácil de universalizar, dificulta las negociaciones con
distribuidoras transnacionales y al no existir un modelo de distribución amplio
y bien definido para este formato por fuera de las ventas a canales de televisión
nacional, en muchos casos se arriesga a ser una memoria invisible por fuera de
las fronteras de sus productoras.
Los dos únicos largometrajes documentales colombianos que se han
retransmitido en Europa más allá del circuito de los festivales de cine son
formatos adaptados a historias clásicas para el público general. Se trata del
4 Agradezco a Jaime Manrique de Black Velvet por la información sobre la situación actual del panorama de
divulgación de la ficción y el documental colombiano en la entrevista realizada durante el 60 Festival de Cine de San
Sebastián.
5 Docfera a nivel latinoamericano fue un primer intento de VOD que terminó en fracaso. En la actualidad se
experimenta con Indyon.tv, portal colombiano de lanzamiento reciente. Aunque es pronto para hacer un balance
también se observa la tendencia a la distribución en DVD o en derivados transmedia desde las propias páginas de las
productoras.
434
híbrido de animación concebido como el primer filme en 3D colombiano:

Pequeñas Voces, que tuvo amplia distribución en cines de Francia y el
argentino Los pecados de mi padre sobre Pablo Escobar, quizás la figura
colombiana más transnacional. Este documental contó con emisión en Canal
Plus en España, la crítica favorable de Vargas Llosa y su reciente exhibición en
el IDFA 2012.
Barcelona, por citar un ejemplo cercano, es un caso donde la distribución del
cine colombiano es ignorada sistemáticamente. Una de las pocas ventanas
legales para ver las producciones de cine colombiano por internet en todo el
territorio español es filmin, aunque su catálogo a la fecha sólo alcanza las 15
películas colombianas6 entre un catálogo de más de 2800 producciones. A nivel
de festivales de cine en España, San Sebastián es el principal exhibidor de cine
colombiano con películas que generalmente están en la competición oficial de
Horizontes Latinos ó se derivan de los apoyos de Cine en Construcción, en su
mayoría dedicado a la ficción, pero dentro del panorama español, la presencia
del cine colombiano en Barcelona, a diferencia de lo que pasa con el cine
argentino ó el cine mexicano, no cuenta aún con plataformas que puedan
ofrecer al público una muestra de la actual producción más allá de circuitos
culturales muy reducidos.
Así mismo, en el contexto europeo los grandes polos de distribución son
Argentina, México y Brasil, y en este mercado Colombia todavía ocupa una
posición minoritaria en la que la exhibición de su cine no suele alcanzar la
exhibición para el gran público. Sin embargo dentro de la producción
emregente del país después de la ley del cine del 2003 hay excepciones como
Pequeñas Voces y Los Colores de la Montaña que lograron acuerdos de estreno
en cines europeos.
RETORNO A LO RURAL
Si miramos el conjunto del cine de ficción contemporáneo en Colombia desde lo
que podrían ser tendencias de creación puede verse como en su primera etapa
muchas de ellas se centraron en la producción de películas urbano-marginales:
6 Entre estas 15 actualmente sólo cuentan con un documental colombiano en su catálogo.
435
Un panorama rápido nos permite partir, incluso antes de la ley del cine 814 de
20037 desde Rodrigo D (Cannes, 1989) hasta La estrategia del caracol,
pasando por La gente de la Universal, Soplo de Vida, La vendedora de rosas
(Cannes, selección oficial, 1998), La virgen de los sicarios y llegar hasta
ejemplos como Paraíso Travel, Perro come perro y La Sangre y la lluvia
situándonos justo antes de lo que aparece como la tendencia a la vuelta a la
aldea, de un cine de espacios rurales al que hago referencia en esta presentación
y que podría haberse despertado con la celebrada presencia en la selección de
Une Certain Regard de Los viajes del viento (Cannes, 2009) y el premio
Fipresci a El vuelco del cangrejo (Berlinale, 2009).
Por su parte el documental de principios de la década, aunque centrado en la
violencia, tampoco refleja gran interés en la representación rural. Trabajos
como La Sierra ó El baile rojo, pertenecen a una tendencia más urbana de
documental de conflicto. Aunque hay que mencionar aquí las producciones de
Jorge Botero y Hollman Morris, quien desde una mirada más periodística
fueron quizás los únicos que, más allá del trabajo constante de Marta Rodríguez
desde su globalmente conocido acercamiento etnográfico al documental
político, continuaron trabajando con la zona rural de conflicto armado como
centro de su representación. Estos documentales, realizados dentro de las
restricciones de información que supuso la seguridad democrática, debieron
sortear las dificultades de acceso que supone la presencia de las diversas
fuerzas que intervienen en el conflicto armado8.
A pesar de la poca producción de largometrajes documentales de
representación rural en los últimos años, es evidente que a pesar de su escasa
distribución en cines, lo rural colombiano permanecía latente, como historias
‘que había que contar’, pero entonces, ¿qué ocurrió para que ese retorno a lo
rural se hiciera posible y alcanzara espacios transnacionales que, más allá de la
televisión, le permitieron justificar su existencia como parte del cine nacional?
Recordemos que la indexación de documentales contemporáneos colombianos
7Durante la ley del cine 814 del 2003 del Ministerio de Cultura ha dado un impulso y ha cambiado la lógica del número
de películas producidas por año en Colombia.
8 Estas ideas se desarrollan en el trabajo de investigación Heterotopias in Colombian Conflict Documentaries. UAB
(2011)
436
es reciente. Antes del 2010 el catálogo on-line de Proimágenes, la principal

entidad nacional dedicada a la promoción del cine colombiano, divulgaba muy
pocos documentales y la promoción hacia el mercado internacional estaba casi
exclusivamente centrada en la ficción. 9Un dato notorio es que Black Velvet
Lab, empresa privada que gestiona la divulgación y prensa de una buena parte
de la producción actual de cine colombiano trabaja con muy pocos
documentales. Intentó algunos experimentos puntuales pero se encontró con la
resistencia de un sector reticente a incluir sus trabajos en formas más
comerciales de comunicación del cine (J. Manrique, comunicación personal, 23
de septiembre de 2012)
Por una parte en el género documental de conflicto armado, hasta el año 2005
se habían hecho trabajos, más periodísticos en zonas rurales y producciones
vinculadas a ONG’s y al documental antropológico que encontraban su vía de
exhibición en la televisión. Mientras esto ocurría en el documental la ficción
estaba abonando el terreno para una búsqueda de la poética del espacio real
con el desarrollo de proyectos como Los viajes del viento y El vuelco del
cangrejo. Este auge de la representación rural tiene su correlato en el
documental que encontró en Cinema Du Reel (En lo escondido, 2007)
Sundance (Robatierras, 2010) y el IDFA (Meandros, 2010) ventanas de
exhibición y de financiación importantes para la producción de trabajos
recientes que situaron la representación rural más allá de la co-producción
televisiva y de los trabajos independientes financiados únicamente con fondos
del FDC.
GLOCALIZACIÓN EN 6 PELÍCULAS RURALES

A continuación presentaré un breve análisis espacial de la representación del
espacio otro de lo rural transnacional en producciones colombianas recientes.
Este análisis se pregunta por las metáforas de representación del territorio
rural y desemboca finalmente en la cuestión de cómo esa misma representación
9 En la primera estancia académica de recopilación de archivo para este trabajo realizada en la Universidad de Los
Andes, los documentales estaban en proceso de ser indexados y la mayor base de datos de este género se encontraba en
los catálogos de la Muestra Internacional Documental (Cendoc). A 2012 el trabajo de indexación de los documentales
colombianos ha sido exponencialmente mayor que el de los últimos 10 años y a la fecha se encuentra una base de datos
muy completa de este género desde el catálogo web de Pro-imágenes.
437
y divulgación de un entorno muy local puede influir en su circulación

transnacional. La muestra de análisis está aquí compuesta por tres
producciones de ficción de inspiración documental: El vuelco del cangrejo
(2009) Los colores de la montaña (2010) y Todos tus muertos (2010) y tres
documentales: Meandros (2010), Los abrazos del río (2010) y Pequeñas Voces
(2010)10. Los seis trabajos tienen en común el ser producciones transnacionales
que inicialmente recibieron apoyos de fondos mixtos a través del FDC (Fondo
de Desarrollo a la producción Cinematográfica de Colombia).
Pero más que resultados definitivos quiero compartir aquí algunas reflexiones
sobre la elaboración de esa poética del espacio-otro que está inspirada en el
regreso a lo rural. En primer lugar tenemos el caso de El vuelco del
cangrejo de la productora Contravía Films. Dirigida por Oscar Ruiz Navia,
esta película se estrenó en el Toronto International Film Festival del 2009 y
obtuvo el prestigioso premio Fipresci de la crítica en la Berlinale.
La concepción de esta película empieza como una tesis de grado de la
Universidad del Valle en la que el realizador busca la inspiración en La Barra11,
un pueblo de pescadores del Pacífico colombiano, que es refugio habitual de
muchos universitarios de la región quienes llegan a La Barra para disfrutar de
un entorno tranquilo a bajo costo. La cabeza cargada de referencias a Tarkovski
y el advertir que el pacífico colombiano había sido una geografía olvidada por el
cine de ficción en Colombia, sumado a la propia aventura de su viaje personal,
como el estudiante ‘blanco’ que busca crear un vínculo de confianza con la
comunidad afro de la zona, configuran esa especie de tensión cercana que se
capta en El Vuelco del Cangrejo con los habitantes de La Barra.
Uno de los datos más dicientes es la particular aproximación etnográfica a
través de la imagen que da vida a El vuelco del Cangrejo. Ruiz Navia pedía
permiso a los habitantes del lugar para tomar algunas fotos de sus casas y en su
siguiente viaje volvía de visita para devolverlas impresas. Era una estrategia de
confianza. La gente le abría las puertas de su casa, de alguna forma lo aceptaba
en su salón y así modificaba la relación de irrupción que presente en muchos
10Una versión previa de este análisis se encuentra en Luna, M (2012). En busca del campo perdido. Universidad de
Sevilla.
438
rodajes documentales. Cada vez que el director regresaba obtenía licencia para
acceder a espacios más privados, como la cocina, donde pedía permiso para
sacar nuevas fotografías. Es en este acceso que incorpora la fotografía como
puente en el que se basa el realismo de su poética visual12. Las fotografías así
funcionaron como enlace narrativo, estético y ético en el acercamiento a la
comunidad y sus lugares privados a la cual el director regresa una y otra vez en
su proceso de investigación.
La relación con el personaje infantil fue también inspirada en experiencias
propias. La niña en la que se basa el personaje de Lucía quería que Ruiz Navia
se quedara en La Barra. Finalmente no fue la actriz principal, porque después
del largo proceso de pre-producción cuando el director regresó a grabar a La
Barra ella sobrepasaba la edad que la historia exigía. Pero más allá de la
anécdota , el ejemplo es pertinente porque la esa mezcla entre mundo real
aproximación etnográfica y mirada de autor es un ejemplo preciso de la mirada
documental que involucran las ficciones a la que hago referencia en esta
presentación.
La Barra, dentro de la historia, es el microcosmos donde su protagonista, el
dueño de un hostal de playa llamado Cerebro, habitante raizal, resiste a la
llegada del “paisa”, que en la películas es ‘el blanco’ colonizador. En la Barra la
irrupción del progreso, se materializa con la instalación de los bafles del paisa
que amplifican el ritmo golpeado del regaetton. Esta ruptura del silencio que
Daniel, el otro foráneo, llegó a buscar a lugares aislados como La Barra, subraya
el conflicto tradición-modernidad.
Aunque es cierto que “The Afro-Colombian community depicted in the film is
not presented as bucolic or untouched civilization” (Suarez, 2012, p. 200), el
vuelco parece tomar partido a favor de la nostalgia por el lugar original que se
resuelve en la barrera de cercas de madera clavadas en la arena. Una cerca que,
aunque se levanta en terreno inestable, se erige como el símbolo de una
resistencia por conservar el orden natural. El enfrentamiento entre el paisa y
cerebro connota así una violencia escondida, una tensión narrativa que se
construye con la lucha por la apropiación la tierra que está en la base del
12 Datos de la presentación de su película realizada en Casa América. Ver: Tabernero, S (2011)
439
conflicto armado, un conflicto eminentemente territorial donde las minorías, a

pesar de logros como la ley 70, que debe velar por el respeto a las tierras de las
comunidades negras, se enfrenta a invasiones más sutiles, pero no por ello
menos violentas.
(Oscar Ruiz Navia, 2009)
En esta película el lema de “haz que tu aldea sea universal” que remite a la
mencionada glocalización se trabaja desde una mirada del otro que reapropia
poéticamente el espacio a partir de sus vivencias personales. El vuelco del
cangrejo es una ficción que no niega su fuerte inspiración documental y
etnográfica, sino que hace de ella su mejor herramienta de circulación.
Lo curioso es que la comunicación de esta complejidad que se capta en las
presentaciones del director sobre la película y que sirvió de material a críticas
internacionales desemboca en lecturas más simples dentro de su distribución
en España. La película una de las primeras que formó parte del catálogo de cine
colombiano en filmin13 está recomendada para los espectadores que buscan
“ver algo exótico”. Otra lectura se ve en las etiquetas de palabras claves: cine
rural, latinoamericano, de denuncia y existencialismo. Dentro de esta
clasificación que propone el catálogo on-line las películas quedan ubicadas
junto a una oferta muy variada de cine de otras geografías que puede ir desde
La teta asustada (Claudia Llosa) hasta ejemplos como Salaam Bombay (Mira
Nair).
La exhibición local de El vuelco por su parte, ha sido consecuente con la lógica
del regreso al lugar. Después de pasar por Toronto e incluso antes de iniciar la
ruta habitual de los largometrajes colombianos hacia el festival de cine de
13 http://www.filmin.es/pelicula/el-vuelco-del-cangrejo
440
Cartagena programa un estreno bajo las estrellas, con la comunidad de La

Barra. También lleva el cine a barrios marginales en Cali para desplegar, donde
el espacio lo permita, proyecciones sobre sábanas blancas que abren pantallas
en las calles estrechas de barrios como África y El Retiro, en el distrito de
Aguablanca dónde contaron con un público de población afrocolombiana. El
vuelco del cangrejo, en este sentido, no agota su metáfora de lugar en el
producto de mercado, sino que también busca devolver el sentido de
pertenencia al lugar desde su exhibición pública.
Los colores de la montaña de Carlos César Arbeláez desafía la idea de un
cine colombiano de poca distribución internacional. Se estrenó oficialmente en
cines en España y es, junto a El Vuelco del Cangrejo, la segunda película de esta
investigación a la que se ofrece acceso legal en España a través de DVD y video
on demand14. Esta película, ignorada por Cannes (Herrero, 2011, on.line), se
estrena en la sección Nuevos Directores en San Sebastián donde recibe el
premio Kutxa a mejor director, reconocimiento que funciona como una
plataforma muy importante para su distribución en distribuidoras europeas15.
Los colores de la montaña tiene una narrativa clásica y recurre a la
expresividad de los niños para dibujar sus relaciones de poder y juego entre los
espacios de la escuela, la casa y el campo de fútbol. Pero en el film la zozobra
está simbolizada por la presencia constante de la montaña. De forma casi
imperceptible, se degrada la intensidad del verde de la montaña a medida que
la película avanza y en esta decisión puede verse como el paisaje pasa de
significante a protagonista (Luna, 2012). De hecho, todas las irrupciones que
llegan del monte son las que alteran la tranquilidad del hogar campesino idílico
y rompen la función de juego del campo de fútbol, donde los actores del
conflicto han instalado una mina antipersonal. La metáfora de lugar funciona
aquí por contraste, los niños son tan pequeños e inocentes como de agresivo y
dominante es el paisaje de la montaña que marca la presencia del conflicto
armado en un territorio determinado por su geografía.
14 http://www.filmin.es/pelicula/los-colores-de-la-montana Está recomendada en el portal de Filmin

bajo la etiqueta de “Lo que ve Scorcese”
15Actualmente Los Colores de la Montaña se distribuye internacionalmente en el catálogo de Urban Distribution
International.
441
Aunque en la película se evita reflejar una posición ideológica de forma

explícita, quizás el momento más político está representado en los grafitis que
aparecen en el mural de la escuela, donde como capas de tiempo se van
acumulando en un lugar concreto mensajes y amenazas de los grupos armados
ilegales. En el muro, el borroso mensaje de izquierdas “El pueblo con las armas,
vencer o morir” es cubierto por el enigmático “Guerrillero ponte el camuflado o
muere de civil”. Estos ‘actos invisibles’ provocan una respuesta en la nueva
maestra que llega de la ciudad: hacer que los niños borren las imágenes de la
guerra con un mural que represente su pueblo en paz. Es una situación que
demuestra como la población en medio de un conflicto armado no puede
permanecer al margen, porque en este contexto cualquier acto, incluso aquel
cargado de intenciones de paz, es interpretado como un desafío.
Fotograma: Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010)
Grabada en la vereda El Jardín Antioquia, al noroccidente de Colombia el

mayor premio para sus protagonistas, actores naturales, habitantes de
montaña, fue ir a Cartagena a conocer el mar. Menciono la anécdota porque
muestra justo esa mirada inocente que es el material básico con el que la
película construye su particularidad narrativa. No es gratuito que los
protagonistas infantiles, muy presentes en el cine colombiano (La vendedora
de rosas, La virgen de los sicarios, Los viajes del viento, entre otras) sean los
que han permitido abrir un canal de comunicación internacional.
Apoyándose en la propuesta de Podalsky (2011), Suárez subraya cómo esta
película hace parte de un “cine de los afectos” en el que “The melodramatic
element and the cuteness of the characters place spectators’ emotion in a safer
place” (Suárez, 2012, p. 199). Esto permite la identificación universal tan
buscada en circuitos internacionales “los niños ofrecen una perspectiva que
442
genera curiosidad, conmueve y entronca con los intereses de festivales

internacionales que celebran el retrato de la inocencia perdida del lugar de la
infancia” (Luna, 2012, p. 1576). Así, aunque no se pueda generalizar, vemos en
este caso como una historia local apegadas a la narrativa clásica y que resalta la
ternura de los personajes infantiles logra una circulación más amplia que se
refleja en el reconocimiento de festivales, la firma con agentes de venta
internacionales y la posibilidad de circulación en diversas plataformas por fuera
del territorio nacional.
Entre los tres trabajos de ficción hasta analizadas en esta presentación Todos
tus muertos podría ser la película inspirada en hechos reales que más dosis
de fantasía añade al lugar real. Su intervención sobre el campo convierte el
espacio real en un escenario propicio para dar comienzo a un relato inspirado
en las farsas teatrales. Fue estrenada en el 2010 en Sundance, donde obtuvo el
premio a mejor fotografía y dos años después fue seleccionada como parte de la
retrospectiva de 10 años de Cine en Construcción del Festival de Cine de San
Sebastián.
La película se basa en una historia elaborada para “una crónica periodística que
nunca se publicó” (Moreno en Vergara, 2011). Dos políticos del norte del Valle
del Cauca, al occidente de Colombia, se enfrentan porque se ha descubierto una
montaña de cadáveres en la zona fronteriza entre los dos municipios en plena
época de elecciones “Por esta razón, uno de los dos ordenó hacer una fosa
común para que los muertos no entraran en sus estadísticas” (Moreno en
Vergara, 2011). A partir de este relato el director trabaja con la idea de que la
realidad supera a la ficción y para comunicarlo crea un relato aberrante que
deja ver la corrupción de la política regional e insinúa sus nexos con actores
ilegales.
Fotograma: Todos tus muertos (Carlos Moreno, 2010)
443
En la película la sequedad de los campos de maíz, la atmósfera de calor húmedo

que hace difícil respirar y la presencia de la montaña de cadáveres configuran
una escenografía del absurdo donde los muertos pasan a ser un decorado
natural, un paisaje macabro al rededor del que se compone la acción dramática.
Sin embargo, no todos los muertos son escenografía, pues por momentos sus
gestos inquietan a los vivos. Alguien en la montaña de cadáveres abre los ojos y
cuando esto ocurre la película, rompe el espacio de la construcción diegética y
pone a funcionar el gesto como un distanciamiento, como una interpelación al
espectador. Es quizás una manera de comunicar lo que Carlos Moreno le ha
lanzado a la cara al espectador en varias entrevistas: que por nuestra indolencia
como sociedad, los muertos somos todos. Así, la intraducible frase “Todos tus
muertos” (All your dead ones) desde el tranquilo tono vallecaucano se podría
interpretar como: ahí te dejo la imagen de “todos tus muertos”, vos verás dónde
los vas a poner.
La propuesta fue grabada con luz natural, a horas de máximo sol, pero la
sequedad del terreno va más allá de lo realista y transmite la sensación de un
grupo de personas que por defender sus propias causas se ha quedado estéril de
humanidad. “La idea del círculo que se cierra incluyéndonos a todos en el
absurdo de una condición humana mezquina, se comunica a través del círculo
talado en medio del cultivo, una heterotopía que se abre como una cicatriz en
medio de las parcelas uniformes del campo modernizado”. (Luna, 2012, p.
1571). Es una modernidad herida por la violencia cínica de los sistemas de
desarrollo que no pretenden configurar un orden social democrático y para los
que la política es una escenografía de ficción.
De las películas de ficción rural aquí analizadas Todos tus muertos es quizás la
que más escapa, a través de las estrategias de distanciamiento, a la exotización
y la elaboración de un relato idílico del campo donde existía un orden previo.
En realidad, aquí el ansia de borrar las huellas de la masacre apunta más a la
insistencia en negar las consecuencias del conflicto armado, para mantener la
fachada de un falso orden político. Este trabajo, realizado con una narrativa
arriesgada, difícil de enmarcar en el ‘cine del mundo’, lo ha mantenido por
ahora alejado del circuito de distribución internacional, pero dada su apuesta
444
personal es probable que la veamos emerger como cine de culto en revisiones

posteriores16.
Entre las películas colombianas recientes que se enmarcan en la temática de
violencia rural hay diferencias radicales: Por ejemplo, Todos tus muertos busca
expresarse desde la ficción y el distanciamiento haciendo resonar una carcajada
cínica tan propia de la política regional, mientras que el siguiente documental
de este análisis Los abrazos del río (Rincón Guillé, 2010) aborda la realidad
desde un tono mucho más serio.
En esta película la imaginación, en lugar de dirigirnos a los terrenos del
absurdo parece buscar la identificación del espectador con lo siniestro de la
violencia. Rincón Guillé es consciente de trabajar no sólo en el terreno real, sino
con víctimas, como seres de carne y hueso que desde el recuerdo sufren las
consecuencias del conflicto armado. Los abrazos del río narra esas
consecuencias a través de formas que ocultan más de lo que muestran. El
tratamiento recurre, de forma similar a En lo escondido (Rincón Guillé, 2007),
a los matrices culturales de la leyenda y oralidad campesinas.
El estreno mundial de esta película se realizó en el festival de cine de Toronto
del 2011 y recibió el premio a mejor película en el festival de cine de Nantes.
Actualmente su distribución europea está basada en Bélgica17 y se puede ver en
España a través de DVD.
Rincón- Guillé inicia la representación del campo, en principio desde lo que
podría interpretarse como una mirada exótica. En su blog recuerda que el
campo es el lugar al que su padre lo llevaba de niño y hace referencia a su
propia fascinación infantil con las leyendas (Rincón Guillé, s.f), pero como
documentalista aborda con ética la mirada sobre el otro, consciente del peso
que tienen la cámara y del testimonio sobre la narración documental. No se
debe olvidar que el trabajo con el silencio y los pequeños detalles forma en este
caso parte de una tradición de cine europeo de fuerte influencia belga y
francesa, en la que Rincón Guillé se inscribe y que plantea un trabajo muy
16Al cierre de este artículo la película ha sido ganadora de cinco premios de la Academia de Cine Colombiana entre ellos
a mejor película, guión y director.
17 Los abrazos del río es distribuido por VoA films.
445
cuidadoso de sonido directo y cámara quieta que incluso fue marca del cine
documental en Europa con el cinema verité.
Desde el río como metáfora del inconsciente, de lo que no se nombra, Los
abrazos del río nos embarca en una travesía que va transformándose
lentamente del miedo ancestral y mítico presente en las narraciones orales de
los habitantes de las orillas al miedo a ‘lo real’ de las manifestaciones del
conflicto. Los cadáveres que bajan por el río son el resultado de estrategias
propias de los métodos de violencia ejercidos en varias regiones de Colombia
para desaparecer las huellas de crímenes contra la humanidad. En el
documental estos cuerpos están narrados desde su ausencia y el río es
presentado como un limbo, un espacio-otro que guarda misterios. Quizás esto
explica por qué cuando las imágenes de la violencia resultan insoportables y
cuestionan los límites de toda ética, se recurre a las leyendas.
Foto de Rodaje: Los abrazos del río (Rincón Guillé, 2011)
La oscuridad y el silencio del campo son en este caso los aliados de una
representación del espacio que nos devuelve a las convenciones de la visión de
mundo romántica. Aquí el terror está en lo que no se comprende y la inquietud
se queda, como un espíritu que permanece bajo la superficie de las aguas. Esta
mirada sobre la oscuridad nos lleva del documental al terreno de la imaginación
romántica, pero el testimonio nos vuelve a instalar en lo real de la violencia.
Una realidad que muchos campesinos, al desprenderse brutalmente del mundo
mítico, no logran ya procesar bajo las aguas de la leyenda.
El segundo documental de este análisis nos lleva a remontar otro río, esta vez
en una zona de muy difícil acceso al oriente de Colombia. Meandros, es el
documental antropológico de la productora Medios de contención que realiza
446
un recorrido por zonas de conflicto y elabora metáforas de paisajes que

permitan comunicar su complejidad más allá del relato mediático.
Foto: Meandros (Ulloque y Ruíz, 2010)
La película abre la historia en cada tramo del río a diversos micro-universos y

por eso quizás funciona mejor en su plataforma transmedia. Hay en
Meandros una voluntad consciente de oponerse al relato fragmentado de los
medios de noticias con otras estructuras, deteniéndose en el lugar, accediendo a
zonas de población de colonos, campesinos e indígenas nómadas. Sin embargo,
más allá del gran esfuerzo que significó el viaje mismo en esta producción, al
combinar los diversos testimonios con la mirada detenida sobre el lugar, a la
película en formato largometraje le es difícil instaurar completamente la
diferencia que busca con la televisión.
La versión completa de la película tiene una distribución muy limitada. En
principio fue posible verla en Europa durante su participación a través de
portales centrados en la distribución de cine durante los festivales (Realeyz.tv),
pero en la actualidad no está disponible en ninguna plataforma on-line o en
DVD. A nivel latinoamericano fue emitida en Telesur, pero no circula en versión
digital tampoco en el espacio de la televisión por streaming.
Así, Meandros, a pesar de contar con un portal transmedia manejado desde
su productora, apostar por la distribución independiente y tener la intención de
visibilizar, ejemplifica la idea de memoria invisible a la que se ha hecho
referencia al principio de este artículo. Su breve recorrido por festivales pone de
presente las limitaciones que formatos de carácter más experimental aún
afrontan para su distribución.
Finalmente el recorrido de esta presentación termina en la misma zona
geográfica de Meandros, al oriente de Colombia, con Pequeñas Voces. Aquí a
447
diferencia de la dificultad del acceso que se resalta en la producción de

Meandros, se muestra la nostalgia por una tierra perdida a la que el director
accede sólo en forma metafórica. Pequeñas Voces está construida desde lo
que podría denominarse una ‘entrevista gráfica’ a los niños refugiados en el
edificio de la Cruz Roja en Bogotá donde a partir de una pregunta simple:
¿Como llegaste aquí? Se les pidió dibujar la historia de su desplazamiento
forzado.
Fotograma: Pequeñas Voces (Andrade y Carrillo, 2010)
La película fue parte de la muestra oficial del Festival de Cine de Venecia en el

2010 y en Colombia se estrenó en el Festival de Cine de Cartagena. Fue
presentada en cines en Alemania y Francia y recientemente obtuvo el premio
oficial de la Academia de Cine Colombiana a la Mejor Película de animación.
Su director, Jairo Carrillo, quien ejerció el oficio de profesor de animación en
Inglaterra, elaboró una primera versión de Pequeñas Voces en el 2003. El
cortometraje fue premiado en España y emitido en Canal Plus y es a partir de
esta experiencia desde la que emprendió el ambicioso proyecto de realizar un
híbrido documental de animación en tercera dimensión.
En el largometraje Pequeñas voces el lugar real se convierte en utopía
imaginada, en paraíso perdido y como lo explica su co-director en este segundo
trabajo le dan menos importancia a lo que ocurrió en la historia real que a
construir una narrativa dramática que pueda sostener una historia durante una
hora.
Pequeñas Voces muestra la zona de conflicto a partir de los dibujos de los
niños. Es desde su representación de los lugares dónde los espectadores nos
ubicamos en una zona imaginada que rememora lo que ocurrió cuando fueron
desplazados. Aquí la ruralidad está presente como añoranza, como una tierra
448
que era mejor que la ciudad a la que llegan desprotegidos. Entre el documental
y la ficción la película nos muestra una perspectiva infantil donde incluso el
conflicto es un juego, “divertido, pero miedoso” como dice uno de sus
protagonistas. Así, el lugar real evocado desde las fantasías infantiles nos ubica
en un territorio incierto entre la ficción y el documental que narrativamente
propone una representación diferente al realismo de las miradas etnográficas.
DISCUSIÓN
A manera de conclusión provisional podemos ver cómo el énfasis sobre el
análisis del lugar muestra cruces de representación ficción-documental. El
documental como género se acerca a poéticas narrativas propias del espacio de
la ficción, mientras que las ficciones reseñadas se inspiran en el lugar real. Esta
mirada documental alimenta así la necesidad contemporánea de un cine que
proyecte el viaje a lugares reales de difícil acceso.
Un rasgo a resaltar es que la promoción internacional, alejada muchas veces de
la intención original de las películas, está basada en el retrato de Colombia
como un país donde la violencia tiene lugar. Esta mirada de conjunto advierte
del riesgo hacia un nuevo exotismo que desde aquí se pone en cuestión, pues
asociar un lugar con violencia es contribuir a su estigmatización en el entorno
global.
Por otro lado este cine transnacional apela a una glocalidad en el sentido de una
búsqueda de espacios locales, en este caso rurales, que se representan de forma
universal, pero cuya divulgación se sostiene en su etiqueta común de
distribución de cine de “otras geografías” o cine de rest of the world. En estos
casos, la clasificación del mercado transnacional va más allá de las intenciones
de la película y etiqueta los filmes desde un circuito de festivales
internacionales que ubica las películas en un cine emergente. Este cine de otras
geografías, en su mayor parte independiente que cuenta con la participación de
fondos nacionales en el desarrollo de proyectos, encuentra su principal ventana
de distribución en Europa a través de portales dedicados a la divulgación de
cine independiente en internet y en DVD.
449
Finalmente, en el documental, a diferencia de la ficción, surge la pregunta de

¿qué efectos tiene la visibilización de personas que habitan en zonas de
conflicto? Siempre se habla de ello en tono positivo, como una necesidad de
construir memoria, pero no hay que desconocer que la circulación abierta de
estas imágenes también implica peligros que no deberían solaparse tras la
búsqueda de las poéticas de autor. El recurso a la fantasía y la leyenda en este
sentido, forma parte de una búsqueda narrativa que permite contar lo que es
difícil de mostrar, confirmando que en situaciones donde el registro directo de
la realidad es difícil se aviva la necesidad por recursos poéticos que permitan
procesar narrativamente lo real del conflicto armado y sus consecuencias.
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450

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Cambios históricos, políticos y

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D2. Cine y audiovisual colombiano: diálogos, tensiones, negociaciones

Parto aquí de la hipótesis de trabajo de que el registro de espacios rurales, en

homogeneidad y la heterogeneidad no forman una contradicción antagonista,

COLOMBIA EN EL CINE DEL MUNDO

que podríamos ubicar producciones británicas y francesas. En ese cine de otras

híbrido de animación concebido como el primer filme en 3D colombiano:

6 Entre estas 15 actualmente sólo cuentan con un documental colombiano en su catálogo.

es reciente. Antes del 2010 el catálogo on-line de Proimágenes, la principal

GLOCALIZACIÓN EN 6 PELÍCULAS RURALES

y divulgación de un entorno muy local puede influir en su circulación

12 Datos de la presentación de su película realizada en Casa América. Ver: Tabernero, S (2011)

conflicto armado, un conflicto eminentemente territorial donde las minorías, a

(Oscar Ruiz Navia, 2009)

Cartagena programa un estreno bajo las estrellas, con la comunidad de La

14 http://www.filmin.es/pelicula/los-colores-de-la-montana Está recomendada en el portal de Filmin

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