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FABRIKART

Arte, Tecnología, Industria, Sociedad

N.° 1. Año 2001

eman ta zabal zazu

eman ta zabal zazu Universidad Euskal Herriko del País Vasco Unibertsitatea servicio editorial

Universidad

Euskal Herriko

del País Vasco

Unibertsitatea

servicio editorial

argitalpen zerbitzua

©2001 Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Servicio Editorial/Argitalpen Zerbitzua I.S.S.N.: 1578-5998 Depósito Legal/Lege Gordailua: BI-2583-01 Imagen de cubierta: Accidente laboral-Homenaje a Léger. Luis Badosa, 1999

Pedidos/Eskariak: Tel. 94 601 5126 Fax: 94 480 1314 e-mail: luxedito@lg.ehu.es

Este número de FABRIKART ha sido posible gracias a la subvención recibida por parte del Gobierno Vasco y la UPV/EHU.

CONSEJO DIRECTIVO

Luis Badosa Conill,

Cat. UPV/EHU (Dto. de Pintura).

Javier Cenicacelaya,

Cat. UPV/EHU (E.T.S. de Arquitectura en San Sebastián).

Javier Muniozguren,

Cat. UPV/EHU (Dto. E.T.S de Ingeniería Industrial).

Agustín Ramos Irizar,

Prof. UPV/EHU (Dto. Filosofía de los Valores)

CONSEJO DE EDICIÓN

Luis Badosa, Dtor. de la Publicación

Ramón Alustiza, Dtor. E.T.S.A.

Ander González, Dtor. Fac. BB.AA. Carlos Martínez Gorriarán, Dtor. Dto. Filosofía de los Valores y Antrop. Social

Javier Muniozguren, Dtor. E.T.S.I.I Santiago Ortega Mediavilla, Dtor. Dto. de Pintura

CONSEJO CIENTÍFICO

PRESIDENTE

COMISIÓN

Manuel Montero, Rector de la U.P.V./E.H.U.

Luis Badosa, U.P.V./E.H.U

Fdo. A. Baptista Pereira, Universidad de Lisboa

Josetxo Beriain, Universidad Pública de Navarra Eusebio Casanellas, Dtor. del Museu de la Ciencia y de la Tecnología de Catalunya

Javier Cenicacelaya, U.P.V./E.H.U

Hugo Ferrâo, Universidad de Lisboa Jesús Gonzalez Requena, Universidad Complutense de Madrid Fco. Jarauta, Universidad de Murcia

Pedro Manterola, U.P.V./E.H.U.

Antonio Méndez Rubio, Universidad de Valencia

Javier Muniozguren, U.P.V/E.H.U Agustín Ramos, U.P.V./E.H.U

Nel Rodríguez Rial, Universidad de Santiago Klaus Türk, Universidad de Wüppertal

ÁREA DE DISEÑO

INTERNET

COORDINADOR DISEÑO Y MAQUETACIÓN

TRADUCCIONES

Marcos Badosa

Yolanda Moro

Jose M. a Sánchez Cuesta Sendoa Aizpurua Saioa Márquez Nerea Muela Eneritz Tirados

Angeles Vila

Créditos

2

Editorial

4

SUMARIO

Autores

156

Libros

158

Instrucciones técnicas

164

Txetxu Aguado

Máquinas ontológicas y políticas en Juan Goytisolo

8

Luis Badosa

Presencia del arte en el futuro museo industrial

22

Javier Cenicacelaya

Lugares de trabajo de oficina

46

Hugo Ferrâo

Cibercultura-Tecnoimaginario

56

Eva Gil de Prado

Seminario internacional de arquitectura industrial

68

González Requena

Lo radical que habita la máquina fotográfica

74

Tomás Maiz

De lo inerte a lo orgánico como paisaje industrial en el País Vasco

92

Antonio Méndez

La cultura masiva como estrategia de control ideológico:

cultura, mito, desaparición

110

Gonzalo Morís

El Batán

120

Agustín Ramos

Del zoom logon a la westernización: arte y tecnología en la sociedad de programación

132

Ilustración de portada: Accidente laboral–Homenaje a Léger (detalle). Óleo sobre tela, 136x105 cm. Luis Badosa, 1999

de portada: Accidente laboral–Homenaje a Léger (detalle). Óleo sobre tela, 136x105 cm. Luis Badosa, 1999

EDITORIAL

EDITORIAL

Luis Badosa

Esta publicación, de carácter anual, pretende cubrir el vacío existente en el campo industrial, mecanicista o tecnológico en relación con el

arte. Pretende contribuir al desarrollo de la cultura industrial vinculada con lo artístico, entendiendo ambos conceptos en un sentido amplio

e interdisciplinar.

Aspiramos a ver y construir el futuro a partir de la consolidación y desarrollo de las relaciones hombre/máquina, industria/sociedad, ocio/trabajo…, teniendo siempre en cuenta el campo artístico.

El hombre del siglo XXI es heredero de varios siglos en los que ha convi-

vido con la máquina en ambientes fabriles, en la industria, en la natu- raleza y en la ciudad. Hoy se proyecta sobre la futura aldea global a partir de un desarrollo tecnológico feroz. La máquina, con la que sufrió, se le presenta ahora como amiga incondicional, como reden- tora de una nueva vida de la que el arte no puede estar marginado.

Esta publicación pretende ser un foro internacional donde la intradis- ciplinariedad –de uso creciente en la investigación científica– sea un denominador común que nos permita aunar criterios en la diversidad de pareceres, avanzando hacia un mar fecundo y azul, aunque siguiendo tranquilas aguas de meandros del conocimiento que nos ayuden a navegar en la utopía del eterno viaje del saber.

En síntesis podríamos afirmar que pretendemos favorecer el reconoci-

miento de la cultura industrial tanto a partir de la Ciencia como del Arte,

y potenciar el desarrollo de nuevos campos de investigación que contri-

buyan a un mayor y mejor conocimiento del hombre y la sociedad actual.

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TXETXU

AGUADO

Máquinas ontológicas y políticas en Juan Goytisolo

1 Distingo en este trabajo entre lo real y la realidad. Lo real no puede nunca abarcarse del todo. Como mucho conseguimos acercarnos a ello mediante la realidad.

TXETXU AGUADO

En las relaciones que se establecen con lo real, la tecnología deviene una prolongación de las capacidades físicas o mentales, un instrumental para refinar las insuficiencias manipulativas y perceptivas de los órganos del cuerpo. De hecho, lo tecnológico actúa como una mediación entre nosotros y lo real, o entre lo humano y lo natural, a la búsqueda de lo no visible ni entendible a simple vista sin las ayudas proporcionadas por las técnicas 1 . Casi podría decirse que la tecnología abre el acceso a un espacio metafísico –metafísico por estar más allá, o más acá, de lo directamente accesible al cuerpo e intelecto sin los aparatos técnicos– de conocimiento, de desvelamiento de un algo quizás oculto a la inmediatez de la mirada. La industria, en cuanto puesta en práctica de las tecnologías de acercamiento a lo real, permite la construcción de una realidad que de otra manera estaría integrada sólo por los objetos más cercanos a nuestro cuerpo, por lo más cercano del entorno. Al mismo tiempo, la proliferación de las técnicas industriales, de la tecnología como industria, facilita el surgimiento de la tecnología como arte, como combinación de técnicas para el desvelamiento y recreación de relaciones con el mundo real-natural que se escapan a la percepción directa sin el apoyo del instrumental técnico. En una distinción clásica, mientras la industria reproduce, el arte como tecnología produce, crea, inventa, hace emerger

relaciones con el entorno natural y social desconocidas hasta ahora. Pero sin la reproducción continuada y masiva industrial, sin sus descubrimientos técnicos, no son posibles las aperturas propicias por lo artístico y encaminadas al establecimiento de relaciones entre lo “nuevo” natural manifestado y lo humano.

Lo literario, las elaboraciones y discusiones llevabas a cabo dentro del texto, es también una tecnología artística encaminada hacia el conocimiento, proponiendo a veces modelos de intervención y de relación con el entorno. Mediante el texto literario, algunos autores pretenden llegar al descubrimiento de una realidad que se les muestra esquiva, encubierta en una maraña conceptual que no se deja comprender fácilmente. Lo literario vendría entonces a convertirse en el instrumental para buscar y manifestar las verdaderas claves, las causas auténticas que explicarían el porqué último de las configuraciones humanas o naturales. Un segundo grupo de autores dispensaría con el anclaje en lo real para crearlo desde cero a imagen y semejanza de lo deseado. Surge así lo virtual que en sus extremos apunta a la suplantación de las referencias del mundo natural y probablemente a la suplantación de lo humano, tal y como creemos conocerlo hasta ahora. Lo virtual ya no habla de desvelamientos, o de posicionamientos más o menos coyunturales dentro de una realidad dada aunque modificable. Su aspiración es simplemente su sustitución por otra realidad virtual donde las servidumbres espaciales o temporales no estén presentes o si lo están, sean de cuña estrictamente individual 2 . Para otros autores como Juan Goytisolo, por el contrario, la literatura vendría a constituirse no en una tecnología de la transparencia, en el sentido de descubrimiento de las verdaderas causas del proceder de las cosas y de nosotros mismos. Más bien, se trataría de construir un mundo de relación con los objetos y con los demás más diverso, más plural y más libre, con el propósito de permitir un mejor encaje dentro de esa maquinaria artística, en el sentido de autogeneradora y no puramente mecánica, que llamamos sociedad. Este tercera postura es la que va a estudiarse aquí 3 .

Si lo literario es una de las tecnologías para facilitar la comunicación entre nosotros y lo que nos rodea, la mirada literaria también puede ser colonizadora, prestando más atención a lo que ya se conoce, o quiere encontrarse, para confirmarlo que a las posibilidades creativas de nuevas formas de acercamiento o relación. La tecnología instrumental, la que busca un determinado efecto en la realidad, es de hecho colonizadora, pues pretende adaptar ese misma realidad a sus esquemas de conocimiento necesariamente restringidos o a los deseos que los pusieron en práctica. Así, lo tecnología puede llegar a convertirse en una ideología de transformación de la realidad, o de represión de la misma, al quererla

2 No pretendo, ni mucho menos, reducir el panorama literario a estas tres posturas. Sin embargo, y sin querer ser exhaustivo, las mismas sí son ilustrativas de los posiciona- mientos de algunos autores en relación al poder de lo literario en la construcción o manifestación de la realidad. La primera postura, aquella que aboga por el manteni- miento de un principio de realidad, por el descubrimiento de sus verdades últimas, encajaría con Manuel Vázquez Montalbán. Piénsese en, por ejemplo, El pianista (1985), Galíndez (1990) o Autobiografía del general Franco (1992). Por otro lado, para hacer justicia al autor, debería decir que su actitud es casi posibilista. No se trataría tanto de desvelar las verdades como desmontar las mentiras evidentes: “no hay verdades únicas, ni luchas finales, pero aún

es posible orientarnos mediante las verda-

des posibles contra las no verdades eviden- tes y luchar contra ellas” (Panfleto 145). Dentro de la segunda postura, podría situarse a autores como Ray Loriga y su Tokio ya no nos quiere. En esta novela, los personajes prescinden de la memoria heredada en cuanto referencialidad y engarce en lo histórico, dando lugar a una realidad virtual de pesadilla.

3

Para Vattimo el ideal de la emancipación

de la mayor libertad “does not lie in

having a perfect knowledge of the neces- sary structure of reality and conforming to it” (Transparent Society 7) (Las traduccio- nes, salvo indicación contraria, son todas del autor del trabajo: “no consiste en poseer un conocimiento perfecto de la estructura inherente de lo real y adaptarse a ella”). Propone, por el contrario, la erosión del principio de realidad para facilitar la proli- feración de imágenes y la desorientación entendida como liberación de las diferen- cias. Algunos críticos como Brad Epps han hecho una lectura de algunos aspectos de Juan Goytisolo a través de Vattimo. Puede consultarse su libro Significant Violence. Oppression and Resistance in the Narratives of Juan Goytisolo, 1970-1990.

y

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configurar según sus esquemas de interpretación y conocimiento. El propósito de la tecnología sería el de proyectar esa mirada colonizadora, con el objeto de realizarla, de configurar el entorno humano y natural a imagen y semejanza de lo deseado, olvidándose de cualesquiera otras referencialidades que cuestionen la bondad o justicia de una determinada mirada. No necesariamente ha de verse ello en términos negativos. La utopía, las condiciones de posibilidad de su enunciación y su realización, está relacionada con la modificación de un entorno para convertirlo en más vivible, según los postulados que sean. Otra cuestión es que las formulaciones utópicas clásicas se enfoquen más hacia la manipulación represiva de la realidad que hacia la proposición de medios efectivos, tecnologías de pensamiento y técnicas industriales de su puesta democrática en práctica.

La posibilidad de lo utópico, de su materialización guiada por una ideología, abre la discusión hacia el terreno de lo político. Lo político deviene el espacio de confrontación, también de encuentro, entre las

distintas tecnologías de aprehensión de lo real, de los constructos teóricos

y prácticos materializados en la realidad como ideologías, y de los

proyectos utópicos que pretenden algún tipo de modificación del entorno natural y humano desde lo cultural. Lo político democrático es el espacio de la negociación entre las propuestas que pretenden la intervención y modificación del entorno en algún grado. Lo literario surge como una mediación, una posibilidad de encuentro, con lo real, siendo sus elaboraciones propuestas de acercamiento y configuración de la realidad que encuentran en el terreno de lo político el instrumental necesario para

su discusión o realización. Por supuesto, no sólo lo literario copa lo político con sus propuestas, pero al ser lo primero una tecnología peculiar del conocimiento que permite ensayos de comprensión de la realidad en sus

páginas, por qué no reconstrucción si se da el caso, deviene un elemento primordial de discusión de las propuestas del segundo. Mientras otros tipos de discursos, sea el de la sociología o el de las ciencias políticas, se acercan a su área de estudio al objeto de entender los mecanismos que la motivan, lo literario como se estudia en este trabajo, elabora y juega con distintas configuraciones de la realidad. La literatura en sus mejores instantes, es una actividad casi demiúrgica encargada de dar sentido al caos del mundo, poniendo en práctica y explorando distintos órdenes.

4 Puede verse a este respecto la discusión de Alain Finkielkraut en su La humanidad perdida. Ensayo sobre el siglo XX.

TXETXU AGUADO

La tecnología de lo político, de lo utópico y de lo literario

No obstante, lo político no es capaz demasiadas veces de dotarse de un contenido sustantivo, quedando reducido a mediación de intereses contrapuestos más o menos legítimos. Lo utópico que hemos conocido, siguiendo a Hannah Arendt 4 , no ha ido más allá de la represión

indiscriminada de la problemática individual al subsumirla a una supuestamente colectiva. Y lo literario no siempre se enfrenta a lo real; en ocasiones, se limita a repetir realidades en lugar de crearlas. Es claro, sin embargo, que la bondad artística de lo escrito no está en ninguna medida relacionada con el seguimiento de una u otra opción, con la repetición o con la creación de modelos. Estos últimos ejemplos, tanto de lo político como de lo utópico, no son más que utilizaciones instrumentales encaminadas a la consecución de efectos de poder al margen de aquellos a los que se supone va a servir. No tratan de acomodarnos en el mundo, sino más bien de asimilarnos a lo propuesto por algunos. No se estaría en este caso dentro de alguna de la funciones aquí propuestas para lo político o para lo utópico, como tecnologías de apropiación de la realidad y de su modificación, siguiendo esquemas democráticos de participación e interacción entre los ciudadanos. Por lo que respecta a lo literario, su utilización instrumental es aquella que refrenda modelos de realidad políticamente motivados, o aquella que simplemente no está interesada en la mediación de la que se ha hablado.

Quisiera considerar a lo literario como el espacio de encuentro de las tensiones entre lo real, la realidad y las ideologías que tratan de transformarlos, como el espacio de enunciación de esas propuestas, e incluso como el espacio de discernimiento entre las mismas. No es el único espacio, pero sí uno de ellos. Lo literario se descubre entonces como una tecnología epistemológica de producción de modelos de relación con lo real, de producción y enunciación de realidades de aproximación a lo real.

La potenciación de las otras tecnologías, las aquí no consideradas, ya sean las que utilizan procedimientos mecánicos o eléctricos y, sobre todo, las llamadas nuevas tecnologías de la información surgidas en torno a internet, han contribuido a la desaparición de una cierta concepción de lo político al desproveerlo de contenidos de modificación e intervención. Como apunta Josep Ramoneda 5 , el ciudadano acaba reducido a un número de identificación fiscal o NIF, un ciudadano identificado por parte del estado más por sus aptitudes fiscales que por sus potencialidades para la participación democrática. En la sociedad de la información, la proliferación excesiva de noticias y de sus tecnologías de difusión, conducen, según Ramoneda, a una contaminación del espacio público donde va a ser imposible escucharse los unos a los otros, precisamente por la abundancia de mensajes. Y sin diálogo, sin la acción comunicativa habermasiana 6 , no puede haber política democrática entendida como interacción en el espacio público donde se discuten los problemas que atañen a todos. Recuperar lo político pasa por la recuperación de las otras tecnologías de la información, para depurar la contaminación, la

5 Véase su libro Después de la pasión política en donde plantea la recuperación de esa misma pasión por lo político como forma de continuación de lo democrático.

6 Para una ilustración de la acción comunica- tiva en la potenciación del estado posnacional, puede consultarse su libro La inclusión del otro: Estudios de teoría política.

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presencia apabullante del mero dato, y para construir contenidos significativos. Cierta literatura, como la de Juan Goytisolo, es esta tecnología de creación de nuevas propuestas para la intervención democrática en los entramados, o en la maquinaria, social, cultural o económica.

7 Me refiero por ejemplo a los mercados financieros internacionales. Es práctica- mente imposible desarrollar teorías sobre sus ventajas e inconvenientes cuando la rapidez de su circulación y cambio es tal que invalidada cualquier crítica, positiva o negativa, antes casi de enunciarse. Con lo cual, el funcionamiento de sus mecanismos llega a considerarse tan natural como la salida y puesta del sol. No deja de ser curioso, por otro lado, el constatar la creciente presencia de la información bursátil internacional en ámbitos de infor- mación local y cotidiana, y es que las fluc- tuaciones financieras afectan a todos.

8 “Las celebraciones posmodernas de la tecnología contemporánea y de las sensibili- dades culturales afines, como las más varia- das, híbridas y avanzadas, afirman que son tan beneficiosas que incluso ayudan a las mujeres y a otras minorías culturales a alcanzar mayor presencia. Consiguen lo que el discurso humanista nunca pudo lograr”.

TXETXU AGUADO

La desaparición de lo político de la escena pública y su sustitución por una confianza ciega en el poder de las tecnologías más instrumentales para transformar lo social, es una de las características del momento actual. Paul Virilio relaciona la pérdida del planteamiento político, y de las tecnologías de su enunciación elaboradas al entrar en contacto con lo que nos rodea, con su concepto de velocidad. Si como señala, la velocidad no es un fenómeno sino una relación entre fenómenos (Politics 14) encaminada a la consecución de su simultaneidad, posible cuando consideramos lo instantáneo en la velocidad de la luz, el resultado van a ser formaciones espacio-temporales, configuraciones sociales y económicas, estables e inmutables. La velocidad permite que determinada relación contingente se convierta en fija e inamovible, dando lugar a una situación donde la percepción de constante movimiento y de constante fluir de información, encubre la realidad de lo estático de la misma. Más velocidad no tiene por qué significar más cambio, sino más de lo mismo renovado por una constante velocidad. El sujeto por su parte, arrollado por una velocidad que no puede digerir ni distanciar, deja de existir, identificándose como otro más de los objetos que le rodean. No puede mantener una entidad autónoma ni una distancia crítica frente a configuraciones socioeconómicas cuya legitimación se basa en su instantánea enunciación y puesta en práctica, en la rapidez con la que son capaces de reproducirse 7 . Si algo contingente se presenta como estable atemporalmente, como algo con aspiraciones a lo eterno, la posibilidad de lo político desaparece. Lo político queda aplastado en una circulación tan vertiginosa que produce una situación de inmovilidad. Y si desaparece lo político, desaparece la posibilidad de modificación de estado de cosas actual. A consecuencia de la velocidad, todas las combinaciones posibles de tiempo y espacio son condensadas a una sola: el presente eterno sostenido por la velocidad constante. Y si el presente no es modificable, se pierde lo político, y si ello es así, la historia como evolución hacia un futuro, deja de tener sentido, y nos encontramos de lleno dentro del llamado momento de postmodernidad.

Y sin embargo, es posible que “postmodern celebrations of contemporary technology and related cultural sensibilities as the most varied, mixed and “advanced” assert that they are so beneficial that even help women and other cultural minorities gain higher status. They accomplish what humanistic discourse could never do” (Conley IX) 8 . La tecnología instrumental por sí

misma conseguirá, se dice, lo que siglos de discurso humanista no han conseguido: la igualación de todos frente al poder técnico supremo de manipulación y transformación de lo natural. Mujeres y hombres, minorías y mayorías, se benefician por igual de un discurso que no los discrimina por sus particularidades físicas o culturales, pero que sin embargo tampoco les permite ir más allá de ser meros objetos de aplicación tecnológica, de meros consumidores de igualdad técnica en el mercado. Transformar instrumentalmente la naturaleza, lo humano incluido, sin llamamientos a la bondad de un discurso moral o ético, suena muy bien, pero sólo puede hacerse al coste de vaciar el pensamiento de su contenido, convirtiéndolo en mero efecto, en técnica de mera relación entre objetos, en carcasa vacía cuyo propósito ideológico no encuentra resistencia por estar precisamente vacío y provocar fácilmente el consenso.

Tampoco se trata de negar el poder modificador de las tecnologías instrumentales. Si es verdad que descentran el sujeto, también es verdad que ayudan a reformularlo y a corregir sus excesivas centralidades. Lo que aquí se critica es la confianza excesiva en la resolución de problemas humanos al recurrir a un instrumental puramente técnico. La tecnología jamás podrá resolver el problema en sí mismo, aunque por supuesto pueda ayudar en su resolución. Lo que no tiene demasiado sentido es suplantar lo político, y la evolución histórica, sea hacia arriba o hacia abajo, hacia direcciones de progreso o de retroceso, sobre ello podría hablarse, con un entramado técnico. La tecnología está informada, y no es autónoma, de los valores de aquellos que la piensan y la diseñan. No va a ser nunca capaz de superarse a sí misma, a menos que nos metamos en el terreno de la ciencia ficción. Máxime cuando la distribución tecnológica en el mundo reproduce las desigualdades económicas, y las disparidades democráticas debería añadirse, de sobra conocidas. En unos mapas mundiales publicados por la prensa sobre el número de ordenadores, conexiones a internet, etc., solo aparecen los llamados países del primer mundo. El resto del planeta no existe, ocupa un vacío de representación. Un pesimista recalcitrante podría llegar a afirmar justificadamente que poco ha cambiado el mundo desde el siglo XIX, y mucho menos desde la explosión de las tecnologías de la información. Quizás sea más productivo centrarse en aquella otra posibilidad tecnológica, como el papel que aquí se propone para lo literario y lo artístico en general, para reformular las relaciones con lo real, para propiciar la enunciación de nuevas utopías, no necesariamente basadas en la idea de progreso o de trabajo, y para permitir la articulación de políticas capaces de poner todo ello en práctica 9 .

9 Reclamo aquí un impulso moderno para el arte basado en un imperativo ético de crítica hacia todo aquello que no funciona como debería, o como prometía. Coincido plena- mente con Françoise Gaillard cuando señala:

“we may well fail to understand that what killed modern art was the disappearance of the agonistic, antiestablishment energy of contemporary society” (147) (“Podemos no llegar a entender que lo que mató al arte moderno fue la desaparición de la energía contestataria y antisistema de la sociedad contemporánea”). La literatura, al menos la de Juan Goytisolo, recoge esa energía anti- sistema proponiéndose como una tecnología de intervención en la arena política. Esta tecnología no es, sin embargo, una enumera- ción de técnicas o de mediciones necesarias para la modificación de una configuración social. Lo tecnológico actúa aquí en cuanto aproximación a lo real para producir realida- des donde lo silenciado, sean las tradiciones judía y musulmana en la cultura española, emerjan o donde los marginados, como los inmigrantes, tengan una presencia.

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10 “Control sobre lo natural como un marco restrictivo que trata de dominar y explicar”.

11 “Dar a luz, como un situarse en el camino hacia la revelación, la verdad, el ser o la esencia”.

Las máquinas de Heidegger y Guattari

A la tecnología y a sus productos, las máquinas, se les ha dado la

bienvenida al mismo tiempo que se las ha considerado la fuente de todos los males. Por un lado, la técnica permitiría la superación de las “miserias” humanas mediante el control de la naturaleza al suavizar sus variaciones extremas. Por el otro lado, traería aparejado un control excesivo de lo humano, reduciéndolo a máquina, y conduciendo en última instancia a su desaparición. En un texto clásico de Martin Heidegger, “The Question Concerning Technology”, se distingue también entre estos dos extremos, entre, según Verena Conley, una tecnología instrumental encaminada al “control over nature as an arrestive enframing (Gestell) that tries to dominate and explicate” (Conley XII) 10 , convirtiendo en puros objetos todo aquello que se presenta en lo natural, de aquella otra tecnología que permite un acceso a los objetos como, un “bringing forth, a setting-on-the- path toward revelation, truth, being or essence” (Conley XII) 11 . En otras palabras, Heidegger diferencia entre una tecnología que codifica al objeto en función de su uso, de aquella otra que lo descubre como es en

sí mismo. Este último caso supone el reconocer una entidad propia a los

objetos, un “alma”, que la tecnología instrumental no puede advertir al no prestar atención a esa verdadera naturaleza. Y no presta atención porque

no está interesada en lo que el objeto es, sino en para qué sirve. En este

camino hacia la revelación, la verdad o la esencia del ser de lo natural,

es sintómatica la recurrencia de Heidegger a un lenguaje metáforico, especialmente después de Time and Being, para mediante lo poético

acceder a esa otra realidad de lo natural que se nos niega en el uso más operacional de lo tecnológico. De hecho, este último uso vela el camino hacia la esencia del objeto, la impide al trastocar la riqueza de lo natural

en características objetivadas.

Para Heidegger, los objetos poseen “almas” que los definen como tales y que no están sujetas a la variabilidad de la percepción individual. Es más,

la esencia es independiente totalmente de la intervención humana. Lo

humano sólo puede acercarse a este verdadero ser de lo natural. Debería

incluso tener como objetivo prioritario el hacerlo porque entonces también

la vida humana sería más verdadera al rodearse de la auténtica esencia

del objeto. El problema es que los objetos son independientemente de la mirada que los descubre, pero al descubrirlos, la mirada contamina el ser esencial de lo natural, perdiendo su autenticidad casi en el momento mismo del contacto. Lo tecnológico para Heidegger oscila entre esos dos extremos: entre el revelar no para hacer emanar la verdad del objeto sino para envilecerlo en su uso instrumental. La búsqueda de la verdadera naturaleza de los objetos cae, a mi modo de ver, en un trascendentalismo a la caza de la esencia difícil de justificar.

TXETXU AGUADO

¿Cuál es el propósito que persigue Heidegger? Desde un punto de vista político, las esencias, lo auténtico, los originales, etc., se llevan muy mal con lo democrático, si es que entendemos por ello ausencia de guías trascendentales basadas en religiones o en función de razas o lenguas, aunque tampoco signifique ausencia de criterios directrices. Quizás, sea más fructífero acercarse a los objetos con una miriada de representaciones, de interpretaciones posibles: no buscar una esencia inaprensible como centrarse en las aperturas que proponen. Lo tecnológico vendría entonces a realizar algunas de las mismas, a conceptualizar modelos de relación con lo real abiertos a la intervención humana y guiados por la búsqueda de lo que los humanos desean porque así lo quieren y lo han establecido en el consenso democrático con los demás 12 . Este acercamiento a lo real y a las realidades conocidas a la búsqueda de posibles encuentros con lo humano, manifestado en realidades más satisfactorias, es casi un proceso infinito para descubrir no un algo anterior a lo tecnológico, sino un algo que se realice gracias a lo tecnológico. Ésta creo que es la dirección seguida por Félix Guattari con su noción de “smoothing out” –entendida aquí en el sentido restrictivo de adaptabilidad de la máquina o de la tecnología a la realidad– en la siguiente cita que aunque larga, espero que no tenga desperdicio para el lector/a:

Smoothing out […] far from apprehending a univocal truth of Being through techné, as Heideggerian ontology would have it, it is a plurality of beings as machines that give themselves to us once we acquire the pathic and cartographic means of access to them. Manifestations not of Being, but of multitudes of ontological components are of the order as machines […] as Donor [Donnant]. To accede to such a giving is already to participate in it ontologically, by rights [de plein droit]. This term of “right” does not crop up here by chance, so true is it that, at this proto- ontological level, it is already necessary to afirm a protoethical dimension. The play of intensity within the ontological constellation is, in a way, a choice of being not only for itself [pour soi], but for all the alterity of the cosmos and for the infinity of time. (Guattari 26) 13

Si para Heidegger los objetos no son nunca otra cosa que sus potencialidades engendradas en el momento del ser, Guattari no concibe este tipo de apriorismo esencialista: las posibilidades de ser del objeto devienen tales en contacto con nosotros y con una tecnología que los redefine enfrente de nuestras miradas. Lo tecnológico descubre el mundo natural no como alumbramiento del centro donde se encuentra la verdad del objeto, sino como combinación de los componentes de la realidad creativa, como máquinas expresando la pluralidad de modos del ser de las cosas. Tener acceso a la tecnología, es tener acceso a lo manifestado por las máquinas de Guattari, y embarcarse en las propuestas ontológicas

12 Una definición muy cercana a la función de la ética para Savater: “Llamo ética a la convicción revolucionaria y a la vez tradicionalmente humana de que no todo vale por igual, de que hay razones para preferir un tipo de actuación a otros, de que esas razones surgen precisamente de un núcleo no trascendente, sino inmanente al hombre y situado más allá del ámbito que la pura razón cubre; llamo bien a lo que el hombre realmente quiere, no a lo que simplemente debe o puede hacer, y pienso que lo quiere porque es el camino de la mayor fuerza y del triunfo de la libertad” (Invitación 10).

13 “La adaptabilidad […] lejos de aprender una verdad unívoca del Ser mediante la techné, como diría la ontología heidegge- riana, significa la emergencia de una plura- lidad de seres como máquinas que se presentan ante nosotros siempre y cuando adquiramos los caminos y los medios carto- gráficos para acceder a ellos. Las manifes- taciones, no del ser, sino de la multiplicidad de los componentes ontológicos de las máquinas, las elevan al orden de los Donantes [Donnant]. Acceder a esas mani- festaciones, significa participar en ellas ontológicamente por derecho propio [de plein droit]. Esta noción de ‘derecho propio’ no emerge aquí por casualidad; es tan verdad, que a este nivel proto-ontoló- gico, es ya necesario afirmar una dimensión proto-ética. El juego de intensidad dentro de la constelación ontológica es, de alguna manera, una elección del ser no sólo para sí [pour soi], sino para toda la alteridad del cosmos y durante la infinitud del tiempo”.

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y éticas sobre lo humano mismo y sobre su relación con el mundo que implican. Ello es así porque al entrar lo humano –concretizado en cada uno de nosotros y no como entidad abstracta– en diálogo con el entorno mediante las máquinas, este diálogo se convierte en encuentro con la alteridad de lo otro tal y como se nos presenta, ya sea el cosmos o los restantes humanos. Aquí, en este encuentro, van a surgir esas propuestas ontológicas y éticas de las que habla Guattari, pues se toman decisiones sobre la forma de manifestarse y actuar del ser más o menos elegido por cada uno de nosotros, y del ser de la relación que se quiere tener con la alteridad de lo otro.

La experiencia mística tecnológica

Es ahora que quisiera entender la escritura de Juan Goytisolo como una de

las máquinas formuladas por Guattari en lo que implica de proposiciones

ontológicas y éticas, y añadiría políticas. Los constructos tecnológicos de Juan Goytisolo, al igual que las de Guattari, no son estructuras puramente mecánicas, es decir, no manipulan siempre el mismo input en un mismo output. Por el contrario, son relacionales entre lo humano y su entorno natural, lo otro. El producto final es variable en función de la alimentación introducida en el modelo, o en función de los distintos posicionamientos con la realidad. Dicho de otro modo, no siguen ni Goytisolo ni Guattari un modelo funcionalista de similar respuesta a un mismo estímulo. Llamo tecnología a la escritura de Goytisolo, a su proceder literario y a la expresión de las implicaciones de ese proceder, porque propone una apertura hacia otros posibles, hacia otras organizaciones o manifestaciones de la realidad y de lo humano insertado en ella. Al disponer de las técnicas y temas literarios para facilitar, o al disponer para crear, de Juan Goytisolo, llamo un procedimiento tecnológico.

La escritura-máquina de Goytisolo propone la ruptura con las

convenciones espaciales y temporales, con el orden lógico y del sentido, con el propósito de hacer aparecer a la superficie lo olvidado o simplemente dejado de lado en la fundación de los esquemas de pensamiento de occidente. En su escritura se plantean nuevas formas de relación con la realidad mediante la emergencia de aquello que es ajeno

o se encuentra al margen de las formas de conocimiento y

conceptualización hegemónicas. Ya se trate de la economía simbó lica de

los excrementos –y no productiva, y por lo tanto fuera de los esquemas

económicos del mercado y del capitalismo– como desechos de El sitio de los sitios (1995), por poner un ejemplo entre otros, o de la figura del inmigrante de La saga de los Marx (1993) con múltiples orígenes y futuros, sus aperturas suponen una ruptura de las barreras delimitadoras

del pensamiento occidental. En este sentido, el mundo escritural-técnico de

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Goytisolo intenta romper con las limitaciones nocionales entrevistas por Guattari al desarrollo de la máquina:

The machinic-technical world, at whose “terminal” today´s humanity is constituting itself, is barricaded by horizons formed by a mathematical constant and by a limitation of the infinite speeds of chaos […]. But this same world of semiotic constraint is doubled, tripled, infinitized by other worlds that, under certain conditions, ask only to bifurcate outside of their universes of virtuality and to engender new fields of the possible. (Guattari 26) 14

El proyecto de Juan Goytisolo transforma el “mundo semiótico” occidental en una proliferación de otros mundos posibles cuando se rompe con las restricciones impuestas al pensamiento, de las que habla Guattari en la anterior cita, y cuando el cuerpo, su materialidad y su representación, rompe con las represiones sobre él impuestas. Lo humano en Goytisolo, se expresa como hombre integral con una mirada hacia afuera pendiente tanto de lo que podría llamarse el positivismo de lo natural, objetos animados o inanimados existiendo sólo en su capacidad instrumental, como su vertiente espiritual, los objetos significando por lo que son en sí mismos: “Este hombre integral, atravesado como un cuerpo translúcido por el verbo, se dirige necesariamente al universo integral: no sólo al de la sociedad en la que vive o el rigurosamente acotado por la ciencia moderna sino al que abarca también la metafísica de la naturaleza, el espacio inmaterial en el que opera la imaginación humana” (Cogitus 236- 7). Una formulación similar a la de Guattari: en ambos casos es necesario dispensar con la naturaleza instrumental de la ciencia moderna y de sus limitaciones. No deja de ser esclarecedor que en el proyecto escritural de Juan Goytisolo, el cuerpo tenga que sufrir la enfermedad infecciosa, la contaminación, para supurar aquello que le impide “engendrar nuevos campos de lo posible”. Estos campos están relacionados con la experiencia mística que pone en contacto con áreas de lo humano y de lo real no exploradas, olvidadas o políticamente desechadas. La enfermedad infecciosa es otra de las tecnologías no instrumentales para poner lo humano individual en contacto con los otros que le han precedido, con las otras definiciones culturales que le integran, y con el proyecto político para llevarlo a cabo.

14 “El mundo técnico y maquinístico, donde se constituye la humanidad de hoy, está encerrado en los horizontes delimita- dos por las constantes matemáticas y por la limitación de la infinita velocidad del caos […]. Pero este mismo mundo de restric- ciones semióticas puede doblarse, triplifi- carse o hacerse infinito mediante otros mundos que, bajo ciertas circunstancias, sólo piden bifurcarse fuera de sus univer- sos de posibilidad para engendrar nuevos campos de lo posible”.

No obstante, en Makbara (1980), en la sección dedicada a “Radio Liberty”, Goytisolo nos presenta una visión irónica de lo tecnológico como instrumental para forzar a la realidad a parecerse a las pesadillas soñadas solo por algunos. La tecnología es en este texto ese conjunto de técnicas destinadas a la manipulación del cuerpo según los postulados de la ciencia o de la ideología política:

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“nuestro lema más noble: el progreso: colonizar el futuro lejano sujetándolo al dictado de una inflexible programación: sacrificar por ello la natural propensión a la indolencia y el juego: desembarazarnos, una tras otra, de nuestras costumbres atávicas: configurar poco a poco las aspiraciones humanas conforme a los sabios imperativos de la producción […] adaptar la tecnología al hombre e, inversamente, el hombre a la tecnología: fomentar la simbiosis de ambos”. (Makbara 129)

El nuevo sujeto humano es un casi un “cyborg”, un ente capaz de procesar con la suficiente rapidez el flujo de información de las programaciones, ajeno a su historia cultural y cuyo futuro es desear lo propuesto por los imperativos de la producción. Es éste también un ente híbrido, resultado de una simbiosis técnico-humana. El sujeto de esta condición tecnológica necesita de la prótesis para realizar la “armonía completa entre naturaleza e industria: conformidad de las leyes evolutivas del homo sapiens con las normas productivas del centro planificador” (Makbara 130). Estamos ante la utopía del mañana: el mercado capitalista y lo humano caminando juntos hacia el futuro. Frente a este panorama desolador, en Makbara se contrapone el otro mercado, el no productivo marroquí de Xemaá-El-Fná, el espacio abierto a la suspensión de las jerarquías, al encuentro fortuito entre desconocidos, a la licencia absoluta, a lo caótico, a lo fraterno, a lo espontáneo, a lo abigarrado, al silencio, a la relación aleatoria con los elementos, etc., (200-2).

Para propiciar este segundo espacio, el cuerpo debe desproveerse de casi todo lo adquirido. La enfermedad infecciosa en Las virtudes del pájaro solitario (1988), va a ser la vía de destrucción de las nociones previas del cuerpo, filtrándose por él para convertirlo en poroso, en permeable a otras influencias. El objetivo es extirpar los tejidos mentales que componen el pensamiento occidental en sus limitaciones a una sexualidad heterosexual o a una religión única al objeto de facilitar la proliferación de sexualidades, de religiones, o de acercamientos a lo real. La desobediencia del cuerpo infectado, implica la purga necesaria para que las fronteras de lo corporal se difuminen, para que sean transgredidas, para superar la tecnología instrumental y terapéutica del pensamiento represor. También el cuerpo textual, la escritura como invocación de la autenticidad de lo nombrado, debe romper con las constricciones que la limitan, con las reglas de las academias y con la ortografía tradicional para abrirse. Son de sobra conocidas las transgresiones lingüísticas de la escritura del autor, como la inclusión de varias lenguas en un mismo texto o la ruptura con las reglas de puntuación de la academia. Liberación, por lo tanto, del cuerpo físico y de su pensamiento, y del cuerpo escritural, para facilitar la entrada en los territorios corporales y textuales de las otras experiencias de lo humano.

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El cuerpo infectado y contaminado se abre a nociones no hegemónicas

mediante experiencias extremas. Su objeto es facilitar la entrada de sensaciones nuevas porque sin ellas, con un cuerpo cerrado a la espiritualidad de las palabras y de los objetos, no hay experiencia ni comunicación privilegiada con las otras naturalezas no instrumentales de

las cosas y de lo humano. La capacidad sensorial permite el acceso a lo extremo, a las “nuevas áreas de lo posible” de Guattari, a la experiencia que Goytisolo llama mística. Lo místico no es exclusivamente una experiencia religiosa, ni siquiera fundamentalmente una de este tipo. Es compartida por personas y tiempos distintos en áreas del conocimiento dispares. Es una tecnología de acceso a los márgenes, a las fronteras de

lo delimitado por lo hegemónico. Una entrada en contacto con los bordes

que nos delimitan, aunque en su interior todavía queda un rastro, un recuerdo de las servidumbres adoptadas para ser lo que ahora mismo somos. Es en el rastro, en el recuerdo traído por ese rastro, donde tiene

lugar una posibilidad de acceso a lo fronterizo. La experiencia mística, al igual que el erotismo, la intimación y juego amoroso con un otro, conduce

a un estado de ánimo propiciador del contacto con lo que está más allá,

con el borde exterior de lo que ahora mismo somos. Lo místico es el camino, la tecnología para acceder a las verdades posibles sobre lo humano, a la huella que nos reclama a lo común de todos, a lo común dentro de nosotros, que no es otra cosa que una noción del ser basada en lo que nos une a los demás, y a ellos con nosotros. Lo místico se implica, en suma, en las redefiniciones posibles de la alteridad, y en las propuestas ontológicas, éticas y morales que se derivan de ello.

Es importante constatar que la proliferación de Guattari no se convierte en anarcoide en Goytisolo al introducir éste último un criterio de evaluación de las opciones surgidas. Este criterio no es otro que el acervo común humano que nunca va a significar uniformidad, sino variedad de palabras y de experiencias, su radical diversidad. Si adscribiésemos a Goytisolo a algún tipo de universalismo sería éste:

“expresión del ser humano no amputado ni reducido a uno de sus múltiples componentes” (bosque de las letras 12). Un universalismo al mismo tiempo capaz de ser compartido por todos porque reconoce como lo propio de lo humano la heterogeneidad. La traducción política pasaría por la recuperación de unos derechos humanos capaces de promover efectivamente el respeto a la diferencia y a la construcción individualizada de cada uno de nosotros. Lo político de la propuesta de Goytisolo no pasaría nunca por la exaltación de las homogeneizaciones culturales o étnicas, amputadoras del universalismo y variedad de lo humano a simple pertenencia a una comunidad racial, cultural o lingüística. En éste último caso estaríamos en un nuevo ejemplo de las limitaciones conceptuales de las que hablaba Guattari o Goytisolo.

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El acercamiento místico, como tecnología literaria de mediación entre nosotros y lo que nos rodea, conduce en Juan Goytisolo a la elaboración, más bien proliferación, de nociones sobre lo vital, sobre lo perentorio de la vida, sobre el erotismo o la sexualidad, sobre la contaminación de todas las culturas y sobre la presencia de un componente netamente humano dentro de lo humano. Los sujetos de intervención política propuestos como el defecador, o la figura del inmigrante, llevan a cabo una articulación de lo humano posible, rechazada por las visiones hegemónicas u occidentales, por encontrarse en los márgenes del sentido, y del orden de lo económico y político. El defecador en El sitio de los sitios, actúa como revulsivo para romper con las fronteras que imponen las tecnologías del pensamiento posmodernas, pues sigue manteniendo la negatividad característica del arte moderno, sigue sin agotar las energías antisistema que lo caracterizaban. Reclama además una intervención política por parte de aquellos al margen de todo, de los que no han podido integrarse en las bondades prometidas por el mercado, elaborando por el camino una relación ontológica al definir lo común humano como abierto en lugar de compartimentalizado en países, culturas, o entramados económicos. Su propuesta de una “internacional de los excrementos” (sitio 49) reformula las viejas internacionales para no perder la pasión por lo político. Pero no porque a lo político haya que mantenerlo vivo como un artefacto arqueológico del pasado, sino porque representa una posibilidad de expresión, una técnica de intervención frente a las autoregulaciones de los mercados, para aquellos que vienen tan de fuera de todo que no son considerados más que productos colaterales de las tecnologías productivas. No va a encontrarse una fundamentación fuerte de lo ético y de lo moral, sino un prestar oídos al deseo del otro de ser reconocido éticamente por los demás con los que comparte una humanidad. La integración de la experiencia mística, la recuperación de los valores de los que están fuera, pasa necesariamente por la apertura hacia las máquinas ontológicas de Guattari diseñadas en la escritura de Juan Goytisolo.

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LUIS

Presencia del arte en el futuro museo industrial

BADOSA

El Museo Industrial es lógico que se conciba y ubique en un determinado lugar que histórica y formalmente justifique su creación. Así resultan ejemplares el Museé des Marés, la Fábrica de Pólvora, la antigua fabrica de corcho de Mundet o la Siderurgia Nacional, ubicadas en el termino municipal de Seixal (Portugal), o bien el Museo del Agua o el de la Electricidad existentes en la misma ciudad de Lisboa; o los Museos catalanes, del papel en Capellades, de la piel en Igualada, del corcho en Palafurgell, de las minas en Cercs… coordinados todos por el Museo de la Ciencia y la Técnica de Catalunya. La ubicación adecuada de estos Museos, sus funciones, la debida presentación de sus fondos, la interactividad y oportunidad de sus muestras, la informatización de muchos documentos y archivos, así como otras labores notables cuales pueden ser por ejemplo: las exposiciones temporales, las conferencias, los seminarios temáticos o la organización de congresos, no pueden servir para marginar el arte vinculado a la industria, la máquina, el trabajo, las relaciones laborales y tantas otras facetas vinculadas con lo industrial. Son muchos los artistas que han dirigido su mirada creativa hacía los ingenios mecanicistas y las fábricas que fueron sembrando los paisajes románticos de singulares arquitecturas que despertaron su interés desde el Renacimiento.

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Habitualmente este tipo de pinturas vinculadas a temas industriales han ido a parar a museos de arte que las han archivado en sus fondos sin que nadie pueda admirar su belleza, estudiar el posible compromiso social del artista o realizar estudios sobre los muchos temas que de ellas se derivan. Los museos industriales deben recoger este legado para integrarlo en su patrimonio y conseguir que su visión sea la más adecuada y permita una investigación acorde con los intereses históricos ó estéticos vinculados al hecho industrial.

Esta valoración plástica no sólo es necesaria y ejemplar para las visitas de escuelas y jóvenes que se acercan al museo, sino que permite valorar debidamente a muchos artistas que tienen obras notables que lamentablemente han pasado desapercibidas o marginadas bajo rodillos aplastantes de muchas vanguardias excluyentes para las que sólo determinados valores eran aceptados como pasaporte inequívoco de artisticidad contemporánea.

En el caso de la pintura española de principios de siglo y en relación a la huelga, sirvan de ejemplo: “La Carga”1899/02, de Ramón CASAS (Barcelona 1866-1932) depositado en el Museo Comarcal de La Garrotxa (Olot) en la que el artista refleja el movimiento obrero y la consabida represión social de principios de siglo con motivo de las huelgas reivindicativas de mejoras sociales que llegaron a paralizar Barcelona el 17 de Febrero de 1902 1 ; “Preparativos del 1.° de mayo” 1894, de Vicente CUTANDA (Madrid 1850-Toledo 1925) en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, donde con su peculiar realismo, capta una incipiente arenga que, en otros casos, llega a expresiones mucho más enfervorizadas como en “Huelga de obreros” relativa a la huelga habida en Agosto de 1899, motivada por el despido de los cargadores de hornos altos; “Cambio de turno en la mina”, 1919, de Elías SALABERRÍA (Lezo 1883-1952), en el Museo de BB.AA de Alava (Vitoria) en la que muestra su especial sensibilidad por estos trabajadores que ofrecen a diario su esfuerzo a cambio de un precario salario que les permite una vida humilde no exenta de una gran humanidad; “Después de una huelga” 1895, de José URÍA (Asturias 1861-1937) 2 , depositado en el Museo de BB.AA de Asturias (Oviedo) en la que muestra la desolación de una madre ante el cuerpo del que suponemos es su marido, víctima de la represión llevada a cabo en la primavera de 1892.

Afortunadamente algunas de estas obras y otras muchas de artistas relevantes, las podemos conocer gracias a exposiciones temporales tan importantes como: “Pintura española de la era industrial 1800-1900” en la Fundación Arte y Tecnología de Madrid, 1998; “Streik. Realität und Mythos” (Huelga. Realidad y Mitos), en el Deutsches Historisches Museum de Berlín, 1992, realizada precisamente con motivo de la adquisición del cuadro “La huelga” 3 , 1886, de Robert KOEHLER (Hamburgo1850-1917);

1 Obra sobre la que el Equipo Crónica ha realizado una recreación presentada por la Galería Rita García en Arco 1996.

2 Vid.: Barón Thaidigsmann, J.: Iconografías de trabajo industrial en la pintura asturiana de la Restauración, Cuadernos de Arte e Iconografía, IV, n.° 8, Madrid, 1991, pp.

182-186.

3 En Alemania las reivindicaciones obreras dieron comienzo a mediados de los 60 del S.XIX, acentuándose en el período 1871-73 y los caricaturistas que ilustraron artículos de periódico así como los dibujantes de carteles que alentaban a la lucha, fueron los primeros artistas que representaron dicha temática que llegó incluso a entrar en los Grandes Salones Artísticos. “La carga” de Casas llegaría a obtener una primera meda- lla en la Exp. Nac. de 1904. Koehler, criado en Estados Unidos, vivió y trabajó en los años 80 en Munich realizando frecuentes viajes a Nueva York, cuando pintó este cuadro en 1886 se encontraba en la cúspide de su carrera profesional y se inte- resó tanto por describir el tema como por conferirle una dignidad, rigor académico y relevancia histórica que no habían alcanzado sus predecesores: el noruego Kittelsen (1857-1914) con “Huelga” de 1879 o el fran- cés Alfred Philippe Roll (1847-1910) con su “Huelga de mineros” de 1880.

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LUIS BADOSA ANTÚNEZ La máquina para el hombre. 24

LUIS BADOSA

ANTÚNEZ

La máquina para el hombre.

“Die Arbeitswelt im Spiegel der bildenden Kunst” (El mundo del trabajo en el espejo de las Artes Plásticas) exposición de la Unión Regional de Artistas de las Bellas Artes (BBK), realizada en 1982, en la Künstlerhaus Galerie de Karlsruhe; “Herman Heyenbrock (1871-1948)” en el Niederrheinisches Freilichtmuseum de Grefrath, 1992, realizada como intercambio holandés- alemán entre el estado de Renania del Norte/Westfalia y la provincia de Gelderland, con el fin de subrayar la importancia cultural de la integración europea; por citar tan solo algunas de las últimas más relevantes.

En otros casos son publicaciones relevantes las que nos permiten conocer este tipo de obras. “Otto Nagel-Haus” (1985), realizada por los Museos Estatales de Berlín con motivo de la exposición permanente instalada, en 1982, en la propia casa del pintor proletario berlinés, contribuyó a difundir destacados artistas alemanes comprometidos con la lucha obrera, tanto por sus obras como por sus respectivos compromisos sociales 4 . Nombres como los de Hans BALUSCHEK (Breslau 1870-Berlín 1935), Ernst BARLACH (Hamburgo 1870-Rostock 1938), Conrad FELIXMÜLER (Dresden 1897-Berlín 1977), Otto GRIEBEL (Meerane/Sachsen 1895-Dresden 1972), George GROSZ (Berlín 1893-Berlín Oeste 1959), los GRUNDIG: Hans (Dresden 1901-1958) y Lea (Dresden 1906-viaje por el Mediterráneo 1977), John HEARTFIELD (Helmut Herzfeld, Berlín 1891-1968), Käthe KOLLWITZ (Köningsberg-Kaliningrado 1867-Dresden 1945), los NERLINGER: Alice Lex (Berlín 1893-1975) y Oskar (Schwann/Selva Negra 1893-Berín 1969), Heinrich VOGELER (Bremen 1872-Woroshcilowsk/Kasachische 1942) y el propio Otto NAGEL (Berlín/Wedding 1894-Berlín/Biesdorf 1967), son especialmente significativos no sólo en su país sino en la historia del arte europeo.

Otras publicaciones como “Beel op het werk. Arbeid en industrie in de Nederlandse beeldhouwkunst”, editada por Seki 5 y W.U.-Zwolle, 1997, reflejan la incidencia escultórica más destacable que ha tenido la presencia de la industria en el lugar.

Hemos de destacar también la importante labor de investigación, divulgación y edición que vienen realizando algunos museos específicos como es el caso del Deutsches Bergbau-Museum (Museo Alemán de la Minería) en Bochum, cuenca del Ruhr, donde además de presentar adecuadamente máquinas y materiales propios de las explotaciones mineras ofrece al visitante la posibilidad de contemplar pinturas, dibujos, grabados y esculturas de artistas relevantes como Meunier, Parker, Tylle, Sitte, Baluschek, Krügel, Wölki, Deppe, Cremer, Zolnhofer, Jacobsen, Kreidt, Korten Gräber, Schröder, Felixmüller… entre otros; y en el Hall la extraordinaria pintura de 1914 en la que Theodor ROCHOLL representa la sorprendente visita del Kaiser Guillermo II a la mina, el 8 de Agosto de 1912, tras el accidente ocurrido en aquel lugar.

4 Respecto a las convicciones políticas y sociales de los artistas de Europa Occidental, desde la Revolución Francesa, vid: Drew Egbert,D.: El Arte y la izquierda en Europa, Alfred A. Knopf, Inc., Nueva York, 1970 (edición castellana: Gustavo Gili, Barcelona, 1981).

5 Siglas de Stichting Europese Kunst & Industrie (Fundación Europea del Arte y la Industria) sita en Voorschoten (Holanda) que auspició también la exposición “Bedrijf in Beeld”, Sint-Odiliënberg/Maastricht (1993).

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Todas las ciudades de Renania/Westfalia se preocupan de su Patrimonio Industrial reconvertiéndolo en marco idóneo para múltiples manifestaciones culturales (teatro, danza, opera, jazz, música clásica…) pero las artes plásticas en relación con la iconografía industrial están todavía lejos de alcanzar la adecuada presencia en los museos. Cabe destacar no obstante, el Westfälisches Industriemuseum y el Deutsche Arbeitsschutz Ausstellung, de Dormund; el Ruhrland Museum, el Folkwang y Villa Hügel en Essen; la Städtische Kunsthalle de Recklinghausen y la Städtische Galerie Schlo Oberhausen y el Rheinisches Industriemuseum, en Oberhausen; así como el Lehmbruck Mus. y el Landschaftspark de Duisburg; el Kunstmuseum de Düsseldorf ; y el M. Von der Heydt de Wuppertal.

En Holanda caben destacarse tanto la Gemeente de Helmond que en 1990 presentó una excelente exposición sobre el trabajo bajo el título “Mens en Werk”, y en 1982 sobre la obra del pintor Herman Heyenbrock; como el Museo Textil de Tilburg que en 1990 presentó una muestra y excelente publicación sobre los telares en Vincent van Gogh, y en 1995: “Kunst van Zaken”,comisariada por Mayke Groffen.

6 Sobre el trabajo en el arte vid: “Acerca del trabajo (y) del arte” de Kosme M. de Barañano, en la Revista Kobie (Diputación Foral de Vizcaya), n.° 2, 1984, pp. 7 - 41.

El profesor Dr. Klaus TÜRK, de la Universidad de Wuppertal, junto con

Martina SCHESNY han contribuido también al conocimiento de una serie de relevantes obras contemporáneas de pintura, gráfica y escultura, difundidas en las exposiciones “Bilder der Arbeit” (Imágenes del Trabajo) 6 en la “Tuchfabrik” (TUFA) de Trier y en la “Bundesanstalt für Arbeitsschutz” de Dormund, ambas en 1990; así como “Perspectiven der Arbeit” (Perspectivas del Trabajo) en el “Landesmuseum für Technik und Arbeit” en Mannheim/Wuppertal, 1992. El profesor Türk es autor también de una interesante y didáctica publicación ilustrada con 24 diapositivas sobre “Bilder der Arbeit. Mensliche Arbeit in der bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts” (Vista Point Verlag, Koln, 1989).

Otros lugares de marcado carácter industrial como Bilbao y su ría

mantienen en su memoria histórica la imagen de un desarrollo económico que, en sus connotaciones industriales, sólo se evoca, de vez en cuando,

a través de excelentes exposiciones como “Cien años del Puente de

Vizcaya” (1993) o “La Ría, una razón de ser” (1998), que recurren a la pintura como un elemento más que ilustre y realce el evento. Tres exposiciones sobre “Paisajes Industriales” (Aliseda,1995/96; Iñaki Bilbao,1996; Lazcano, 1997) se han programado institucionalmente en Bilbao en estos últimos años teniendo en cuenta la específica relación iconográfica de la industria con la pintura, y una itinerante de Carmelo Ortiz de Elgea: “Bilbao” 1993-95, auspiciada por Babcock Wilcox y los Ayuntamientos de Sestao y Baracaldo.

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La zona del área metropolitana de Lisboa alberga ciudades como Almada, Amadora, Barreiro, Seixal, Setúbal y Vila Franca de Xira, que se muestran especialmente sensibilizadas respecto a su industria y al arte en relación a la misma. En Setúbal por ejemplo es habitual ver colgadas pinturas contemporáneas en las paredes de su Museo del Trabajo, en Barreiro las fotografías del malogrado Augusto Cabrita, en su Galería Municipal de Arte, y en Seixal las fotografías de Rosa Reis sobre la Siderurgia Nacional, la Fábrica de Pólvora o la antigua Fábrica Mundet donde, en Octubre de 1998, se inauguró la rehabilitación de su Sala de Calderas como sala de exposiciones temporales, y en Abril de 2000 otro espacio cultural polivalente en la antigüa Sala de Cocción de Corcho.

La Empresa Epal, que abastece de agua potable a Lisboa, dispone de sendos espacios patrimoniales vinculados a su actividad industrial que habitualmente vienen siendo utilizados para diversas iniciativas culturales, de entre las que cabe destacar las exposiciones realizadas en el Museo del Agua, desde su inauguración en Octubre de 1987, y que han constituido la base de una importante colección de arte y el motivo del merecido premio que el Consejo de Europa les otorgó en 1990. En 1996 Antonio Viana (Coimbra 1947) presentaría allí una singular muestra plástica concebida a partir del lenguaje enciclopédico, tan relevante para la comprensión de las ingeniosas máquinas del siglo XVIII.

Relación Arte/Industria

El artista, ante el hecho industrial ha desarrollado importantes aportaciones en muchos campos específicos que podemos agrupar en:

1. Campo de Representación. La Fábrica como objeto de representación.

2. Campo de Acción. La Fábrica como soporte y espacio medioambiental.

3. Campo Tridimensional. La Fábrica y la Máquina como elemento real.

4. Campo de la Imagen Técnica. La Máquina como medio: Pintura, Fotografía y Cine.

5. Campo Tecnológico e Informático. La Industria como origen de lo tecnológico.

6. Campo del Diseño e Ingeniería Industrial. El Producto industrial como creación.

7. Campo Estético de la Arquitectura e Ingeniería Civil. La Fábrica como lugar de trabajo vinculado a la creación arquitectónica y la Construcción Civil en relación a la estética. Estructuras y macroestructuras.

En relación al primer campo de la representación que como pintor más directamente nos concierne, podríamos remontarse a los dibujos mecanicistas de Leonardo da Vinci (1452-1519), o a los de molinos, minas y ferrerías del ingeniero Taccola (Mariano di Jacopo) en “De

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ARCHIGRAN La fábrica como modelo de ingeniería constructiva. LUIS BADOSA 28

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La fábrica como modelo de ingeniería constructiva.

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Ingeniis”; Francesco di Giorgio Martini (Siena 1439-1501/02) en su Tratado de Arquitectura Civil y Militar (1490); o Giorgio Agricola (Sajonia 1494-1555) en su “Arte de metalli” (1546). Podríamos hacer referencia también a las múltiples pinturas mitológicas 7 que reflejan el mundo del trabajo de dioses como Vulcano que suele representarse junto a una fragua mientras forja las armas que su esposa Venus le pide para su hijo Eneas, príncipe troyano y héroe de la Eneida de Virgilio.

Deberíamos sin embargo citar cuanto menos obras con connotaciones mecanicistas tan relevantes como La torre de Babel (h.1560) de Pieter Bruegel o vinculadas al trabajo 8 como El albañil herido (1787) de Goya

que nos introduce en la temática del accidente laboral como motivo, que posteriormente sería desarrollado por artistas tan notables como Sorolla en

el país valenciano o Aurelio Arteta y Angel Larroque en el país vasco,

entre otros. Podríamos así mismo, exponer un desarrollo diacrónico de lo más relevante producido en los siglos XIX y XX 9 , pero esta pretensión excede de nuestro objetivo. No obstante y siguiendo la línea de citas de exposiciones relevantes que se han producido en estas últimas décadas, creo interesante destacar “Kunst und Technik-heute” (Arte y Técnica hoy) que en 1985 constituyó una excelente muestra itinerante para el conocimiento y proyección de una serie de obras de artistas relevantes que supieron representar la incidencia de lo industrial y tecnológico en el arte contemporáneo alemán 10 .

Respecto a las vanguardias históricas de principios de siglo fue esencial la exposición “The Machine”, comisariada por Pontus Hulten, celebrada en Nueva York en 1968 y que dió origen a la concepción de otras muestras relevantes en otros paises. “Kunst und Technik in den 20 er Jahren” (Arte y Técnica en los años 20) en München, 1980; y Francia: “Léger et l´esprit moderne 1918/31” en París 1982 , que sería itinerante por USA (Houston, 1982) y Suiza (Ginebra 1983). También las obras de Ingeniería Civil (vid. Campo 7) han servido, en muchas ocasiones, como motivo de representación para que relevantes artistas las plasmaran en sus obras.

7 Pinturas tan relevantes como las realiza- das por Giulio Romano, Giorgio Vasari, P. Giovane (Palma el Joven), Brueghel de Velours, Rubens, Francesco Albani, Francesco Solimera llamado l´Abbate Ciccio, Le Nain , Van Dick, Charles de la Fosse, Boucher, J.L. François Lagrenée, Tintoretto, Bassano, Gundelach y natural- mente Diego VELÁZQUEZ (1599 - 1660) en su soberbio cuadro del Prado.

8 Sobre el trabajo vid. Klaus Türk, Bilder der Arbeit. Eine ikonografische anthologie,, Westdeutscher Verlag, Wiesbaden, 2000.

9 Vid.: Badosa, Luis : Arte e Industria. Influencia de las formas industriales en el arte del s.XX (1900-1945), Ed. Universidad del País Vasco, Lejona/Bilbao, 1995.

10 Cabe citar también como antecedentes importantes, las exposiciones: Kunst und Technik, del Folkwang Museum de Essen, 1928; así como: Art and the Industrial Revolution, en la City Art Gallery de Manchester, en 1968; Industrie und Technik in der deutschen Malerei von der Romantik bis zur Gegenwart, en el Wilhelm-Llehmbruck-Museum der Stadt Duisburg, 1969.

En relación al segundo campo: La Fábrica como soporte, nos referimos a

un campo activo, de acción directa del artista sobre el propio recinto industrial, ya sea para representar su obra, para ambientar unos espacios

o para realizar instalaciones concretas en el medio ambiente industrial.

Arranz Bravo y Bartolozzi realizaron en 1969, para la Fábrica de Parets (cerca de Barcelona) una pintura que cubre toda la fachada y parte de los laterales anteriores humanizando incluso el jardín delantero con unas ovejitas que pastaban en tan bucólico paisaje industrial. Han pasado 30 años y afortunadamente, tras alguna que otra restauración, el mural sigue

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LUIS BADOSA FONTAINE Las formas industriales como escultura. 30

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FONTAINE

Las formas industriales como escultura.

ahí y las crias de las antiguas ovejas siguen pastando por el borde de los nuevos ramales de la autopista que atropellan la ejemplar intervención plástica. Los depósitos de la estación depuradora de aguas residuales de Rejas (Madrid) servirían también de soporte a Vázquez Cereijo para realizar una excelente creación cromática sobre unos 20.000 metros cuadrados (vid. Rev. Guadalimar, n.° 77, 1984). Cruz Diez realizaría unas excelentes cromointerferencias en la subterránea Sala de Turbinas del complejo hidroeléctrico J. Antonio Páez, en Sto. Domingo (Venezuela); Jean Philip Lenclós actuaría con ejemplares proyectos cromáticos sobre las acerías Solmer de Fos-sur-Mer, cerca de Marsella, así como sobre la fábrica de cementos de Mantes, cerca de París, y la factoría AGA en la zona industrial francesa de Limay Porcheville 11 . Vaquero Turcios realizó en 1955 un interesante mural de 800 metros cuadrados para la Central Eléctrica de Grandas de Salime.

El

japonés Shigeta pondría también color sobre chimenea y depósitos de

la

factoría química Dainichi Seika Chemical Factory, de su país.

11 Cfr. Jean-Philippe Lenclos: “Living in Colour” en Colour for Architecture”, de Tom Porter and Byron Mikellides, Studio Vista, London, 1976. p. 70-77.

Las creaciones artísticas han entrado también en las fábricas para que el color actúe sobre ambientes laborales, diferenciando zonas de ocio y descanso de zonas de trabajos diversos, zonas de tránsito u otras labores, creando una adecuada estimulación visual que rompa con la asfixiante monotonía habitual. El portugués George Melo realizó, para al antigua fábrica Renault de Guarda, un interesante proyecto de diseño cromático- ambiental al igual que Foster Associates habían hecho una adecuada intervención cromática para el interior de la Scandinavian Aluminium Profiles (SAPA). Hoy afortunadamente son la mayoría de Talleres de Arquitectura los que cuentan ya con la participación de artistas o asesores de color que aportan en cada momento soluciones cromáticas idóneas a cada proyecto que realizan. El color interior y exterior de la fábrica empieza a ser afortunadamente una cuestión importante a plantear y debatir 12 .

Las fábricas proporcionan también ambientes especialmente interesantes para el artista que encuentra casi siempre, en sus máquinas o espacios fabriles, lugares especialmente atractivos para sus creaciones artísticas. Así el denominado “Forum de les Arts” que desde hace varios años se realiza en Olot (Gerona) bajo la coordinación de Albert Ruscalleda ha centrado la actuación de los artistas participantes en una antigua fábrica de tejidos primero, para pasar posteriormente a lo que fue una fundición

y últimamente en un antiguo molino, a orillas del industrioso rio Fluviá, porque el tema genérico fue el agua.

12 Vid: Cahiers du Centre Scientifique et Technique du Batiment. París “La polychromie architectural”, 1961; DOMUS n.° 471 “Gráfica per una industria”, 1969 y n.° 568 “Solmer-La Ciotat”, 1977; L’Usine Nouvelle (Francia), “La couler a l’usine”, 1980; CREÉ, n.° 6 “Usines en coulers”.

Las fabricas en relación al paisaje donde están ubicadas pueden ser también un excelente soporte de color para crear ambientes lúdicos tan

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ejemplares como el realizado por Richard Haag en la abandonada Fábrica de Gas de Seattle que en 1973 se convirtió en uno de los parques más frecuentados de aquella ciudad americana.

En relación al tercer campo, el tridimensional, en el que consideramos la Fábrica y la Máquina como objetos reales sobre los que opera el artista, podríamos remontarnos como antecedentes relevantes a las máquinas de Leonardo da Vinci, a los autómatas que aparecen en los siglos XVII y XVIII,

o a la abundante literatura que aparece desde principios del XIX como

respuesta a la incipiente revolución industrial presentada al gran público

a partir de la Exposición Internacional de Londres de 1851 en el Cristal Palace. No obstante preferimos centrarnos en lo contemporáneo y destacar obras tan relevantes como las inmensas ciudades industriales (Wilhelm Lehmbruck Mus. Duisburg) creadas por el valenciano Miguel Navarro (1945) en las que no sólo las fábricas sino los puentes, chimeneas y los más modernos holdings industriales aparecen bajo el aspecto formal de módulos operativos con los que el espectador puede aventurarse a construir un ilimitado número de osadas creaciones.

13 Vid. Catálogo Exp. Epifanía, Claudia Giannetti ed., Fund. Telefónica, Madrid,

1999.

14 Vid. Cat. de las exposiciones: El automóvil en Vizcaya, Sala de Exp. de la BBK, Bilbao, 1996; Garaje: imágenes del automóvil en la pintura española del siglo XX comisariada por Jaime Brihuega, patrocinada por la Fundación Eduardo Barreiros, y realizada en la Fundación Carlos Amberes de Madrid (Nov. 2000) y en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela (Enero/Febrero 2001).

LUIS BADOSA

En cuanto a las máquinas, el interés de los artistas por las mismas se desborda y desde las creaciones de Tinguely que tanta espectación causaron en algunos happenings montados por el artista en New York en la década de los 60; o las utópicas máquinas voladoras de Panamarenko, tan

sorprendentes en la Dokumenta de Kassel de 1972, hasta las luminosas máquinas de juegos de azar de Juan Luis Moraza (1960), expuestas en el Koldo Michelena (1999/00) de San Sebastián, o las utilizadas por Antúnez Roca (1959) 13 en sus performances, son muchos los artistas que han recurrido a las mismas para expresar su plástica. Otros las han utilizado en base a ciertas connotaciones surrealistas, como en el caso de la máquina de pastar (l990) de Wim Delvoye (1965) del Stedelijk Museo de Amsterdam, o las construcciones mecanicistas del colombiano Bernardo Salcedo expuestas por la Galería Garcés Velásquez de Bogotá, en Arco-94. Actualmente las figuras antropomórficas del francés Jean Fontaine (1952) están específicamente vinculadas con la simbología del minotauro unas veces, y otras con máquinas voladoras y biomecanoides surgidos de la cibernética.

Los coches y las motos cobran especial relevancia en creaciones como las de Dalí o Vostell que podemos contemplar en los museos de Figueras (Girona) y Malpartida (Cáceres) respectivamente, así como en trabajos de otros muchos artistas y diseñadores, divulgados a través de exposiciones 14 monográficas tan relevantes como la organizada por el Museo Guggenheim (El Arte de la Motocicleta) en N. York (1998), Chicago (1998/99), y Bilbao (2000). Aviones y hélices constituyen también una esencia formal importante en la obra del catalán Riera Aragó.

MORAZA La máquina como elemento de interacción y reflexión. FABRIKART 33

MORAZA

La máquina como elemento de interacción y reflexión.

FABRIKART

No es difícil encontrar los más variados elementos de la industria

convencional, armamentística , aeronáutica, y obras públicas incluso, en instalaciones atractivas por su plástica formal, o por la potente carga simbólica que conllevan, en base a reflexiones sobre hechos del pasado

o atrevidas confrontaciones con el presente.

15 Alfred Stieglitz a través de su “Photo Secession Gallery” y las revistas “291” y “Camera Work” elevó la fotografía a la categoría de arte y posibilitó que alrededor suyo una serie de artistas importantes como O’Keefe, Sheeler, Demuth, Picabia, Man Ray, Morton L. Schamberg, Strand… cons- tituyeran la primera semilla del arte ameri- cano que se consolidó a partir de la exposición en la Armory Show de 1913.

16 Vid: Frizot, M. (Ed.): Nouvelle Histoire de la Photographie, Adam Biro, París, 1994.

17 En la Conferencia Internacional sobre corcho realizada en Seixal (Portugal), en Abril de 2000, fue presentada por Helena Alves una película documental (h.1920), cedida por el Museo de Baltimore, en base a la producción, explotación y comerciali- zación del corcho, sobre la que realizó un adecuado e interesante estudio iconográfico. Ana Duarte e Isabel Victor acaban de publi- car, en Portugal, un interesante trabajo sobre Algunos aspectos da Indústria Conserveira em Setúbal a partir de la docu- mentación sindical de los obreros de la industria conservera de aquella ciudad en 1936, y las fotografías de Américo RIBEIRO cuyo archivo se encuentra en la casa natal del poeta setubalense Manuel M.ª Barbosa du BOCAGE (1765-1805).

18 Vid.: Orvell, Miles.: “After the MACHINE. Visual Arts and the Erasing of Cultural Boundaries”, University Press of Mississippi, Jackson, 1995. Calderón Blanco, R.: De la Imagen Fija a la Imagen Móvil, Ed. Universidad del País Vasco, Lejona/Bilbao, 1995.

19 En cuanto al cine como lenguaje- mercancía, considerado como el arte que surge de la fábrica como lugar de produc- ción de las teorías de la vanguardia revolu- cionaria en el cine soviético de los años 20, Vid: Paolo Bertetto, Cine, fábrica y vanguardia, (colección Punto y Línea), Gustavo Gili, Barcelona. 1977.

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En relación al campo 4 hemos de considerar que, desde aquel daguerrotipo en el que George H. Johnson, hacia 1852, captaba los “Mineros cerca de Sacramento” hasta las impactantes imágenes de las máquinas humanas de Sebastião Salgado; pasando por la mirada que en 1911 dirigió Stieglitz 15

a las máquinas de vapor, dirigibles, aeroplanos y barcos de la época; así

como las potentes chimeneas industriales (1922) de Edward Weston, la “Ford River Rouge Factory” (1927) de Scheeler, base de sus pinturas

posteriores, los engranajes (1930) de Rodchenko; la Fábrica de Cables de

Acero (h.1936) de Paul Wolff; los interiores de fábricas, altos hornos y máquinas (1927/61) de Albert Renger–Patzsch (1897/1966), son

muchos los fotógrafos que han sabido captar los múltiples temas surgidos del mundo del trabajo y la industria 16 . Divulgar tanto estas imágenes como las cinematográficas y recuperar aquellas realizadas muchas veces por fotógrafos locales, en ocasiones anónimos incluso, pero especialmente sensibles a la iconografía industrial de un determinado lugar, debe constituir un objetivo importante de los museos, ya sean los específicos de Pintura, Fotografía o Cine, así como de los Tecnológicos o Industriales a quienes compite la búsqueda y salvaguarda de dichos fondos procurando incentivar su análisis y estudios oportunos de lo representado 17 .

En Bilbao, en cuanto a fotografía relacionada con la industria, cabe destacar las exposiciones realizadas en el Museo Histórico: “Margen Izquierda” de Fidel Raso y Jesús Angel Miranda, 1993; “Semillas de Hierro” de F. Raso, 1995/96, así como: “Ría de Hierro” (Basilic o-Vink- Cánovas-Davies-Gilden-de Andrés) en las Salas del Archivo Foral, 1993.

Algunos museos industriales como el del corcho de Palafrugell (Gerona) han sabido proyectar su específica actividad a partir de importantes colecciones fotográficas de indudable valor documental y cierto carácter artístico. En el caso de Ricard Mur (Gallur/Zaragoza, h.1880-Sant Feliu de Guixols /Gerona, 1939) son excelentes fotografías procedentes de un fondo cedido por Josep M. a Oliveras, que constituyen un preciado documento histórico digno de ser debidamente estudiado.

La fotografía y el cine constituyen con las nuevas tecnologías una realidad imparable que nadie puede ignorar 18 . Artistas como Darío Urzay o Peter Greenaway realizarán muchas de sus creaciones en base a fotografías y cine respectivamente, al igual que Lars von Trier centra su cámara en ambientes industriales 19 .

En relación al campo 5 referente a la industria como productora de la tecnología necesaria para el desarrollo del vasto campo informático, hemos de constatar como el arte ha asumido al ordenador como herramienta habitual de trabajo y muchas de las máquinas y “software” creados para determinadas funciones tecno-científicas 20 como idóneos para ciertas investigaciones plásticas.

El catalán Antoni Muntadas fue de los primeros en intuir este campo y en

utilizar medios tecnológicos para sus creaciones artísticas desarrolladas a

partir de los 70, en ocasiones incluso con estancias esporádicas en el MIT de Cambridge. Francesc Torres 21 y Nam June Paik 22 realizan también sus instalaciones partiendo de montajes en los que tanto las nuevas tecnologías como los propios aparatos adquieren especial relevancia y complejos significados. La tecnología ha dado lugar también a otro tipo de instalaciones como las poéticas de la alemana Rebecca Horn 23 o como las ingeniosas del italiano Constantino Ciervo (1961), presentadas por la Galería Fine Art de Rafael Vostell (Berlín) en Arco-98; o las 26 televisiones (“The Bronx”,1986) de Fabrizio Plessi presentadas en la Bienal de Venecia. Hoy son muchos los artistas que realizan sus performances multimedia con complejas instalaciones de video, audio y tecnología informática que permiten crear espacios virtuales tridimensionales donde incluso el espectador puede interactuar en base a innovadores interfaces sensoriales 24 .

En relación al campo 6 podemos citar la exposición titulada “The Machine Age in America 1918/41” que se inauguró en Brooklin (N.Y.) en 1986/87, y que pasaría posteriormente a Pittsburg y Los Angeles en 1987, y Atlanta en 1998, sería ya una muestra en la que se incorpora el diseño como faceta fundamental en la relación máquina/producto/arte. Otra de las exposiciones de mayor éxito en este fin de siglo ha sido

precisamente “El Arte de la Motocicleta”, citada anteriormente, en la que el brillo de los motores y los relucientes y reflectantes cromados de las máquinas se conjugaban armónicamente con el titanio que utilizó Frank Gehry en el recubrimiento exterior del museo de Bilbao y el reflectante aluminio de la cinta de base que utilizó en el montaje de dicha exposición. Algunos centros específicos de diseño como Eina en Barcelona surgieron de una positiva y eficiente interacción entre Arte/Industria - Diseño/Sociedad

y aún hoy son varios los artistas que desarrollan su docencia en dicha

escuela. En Bilbao el DZ viene realizando cursos especializados y masters que tienen también muy en cuenta dicha interacción.

20 Vid.: AA.VV. Lo TECNOlógico en el ARTE, de la cultura vídeo a la cultura ciborg, Virus Editorial, Barcelona, 1997.

21 Vid. Cat. de su Exp. Antológica, MNCARS, Madrid, 1991, así como: “El

carro de fenc”, Centre d´Art Santa Mónica, Barcelona, 1991; y “Too Late for Goya”, Arizona State University Art Museum,

1994.

22 Vid. John G. Hanhardt, N.J.Paik, Whitney Mus. of American Art, New York,

1982.

23 Vid. Cat. Exp. Guggenheim, New York,

1993.

24 Vid. Catálogos de las diferentes exposi- ciones de Art Futura: HIPERVÍNCULO. http://www.artfutura.orgwww.artfutura.org. Consultar las páginas web: emergence. design.ucla.edu/y: HIPERVÍNCULO http:// www.art-alexander.com/ www.art-alexan- der.com/. Vid: Catálogos de las respectivas exposiciones de Audiovisuales de la Facultad de BB.AA. de Bilbao, realizadas en el Aula de Cultura del BBVA, a partir de 1987; y las Tesis Doctorales del Area de Audiovisuales del Dto. de Pintura de la Fac. de BB.AA. de Bilbao.

No obstante, conviene tener muy en cuenta que el campo de la ingeniería industrial es el específicamente competente en cuanto a la creación del producto así como de la maquinaria idónea para su producción y manipulación. En la misma construcción del Guggenheim visto casi

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siempre sólo como creación arquitectónica existe una aportación e

interacción muy relevante entre ingeniería civil e industrial con respecto a

la

arquitectura y al diseño.

Si

en el Guggenheim el vidrio se articula con la piedra y el titanio, en el

Museo del Vidrio de Marinha Grande (Portugal) se ha realizado una exposición denominada “TRANSPARENCIA. Vidrio Artístico Contemporáneo” (Set./Dic. 1999) en la que participaron unos 15 artistas de 10 nacionalidades, en base al uso de este material como elemento creativo y específico para una serie de trabajos relacionados con el campo del diseño.

25 Ana Vázquez de la Cueva, La Ingeniería Civil en la Pintura, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos / Ministerio de Fomento / CEDEX y CEHOPU, Madrid,

2000.

26 Javier Arnaldo Alcubilla, Los artistas ante la revolución ingeniera del s. XIX: la moderna dificultad de romantizar; M.ª de los Santos García Felguera , La ingeniería del hierro en la pintura; Javier Barón Thaidigsmann, La ingeniería civil en la pintura de la primera mitad del s.XX; Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz, Paseantes e implicados: cuerpo, arte y obra civil; Isabel M.ª García García, Bibliografía.

27 Vid. Wolfgang Amsoneit, Contemporary European Architects, Benedikt Taschen, Köln, 1991; así como el Catálogo de la Exp. Vision der Moderne: das Prinzip Konstruktion, Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M., 1986, editado por Prestel, München, 1986.

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En relación al campo 7 referente a la fábrica como espacio laboral y a la obra pública como construcción social, hemos de referirnos a los

campos arquitectónicos y de la ingeniería civil porque ambos contribuyen

a crear formas y espacios en los que belleza y funcionalidad deben

conjugarse en un todo armónico. Don Pablo Alzola y Minondo, ilustre ingeniero bilbaíno, ya en 1892 intuyó la importancia de la estética en las obras de ingeniería y en un ensayo publicado como apéndice de su libro El Arte industrial en España, defendió la obra de ingeniería como portadora de cualidades estéticas que pueden conferirle una belleza singular. Hoy en Bilbao sus palabras se verían refrendadas por el Metro de Foster, el Guggenheim de Gehry, el puente Euskalduna de Manterola y la terminal del aeropuerto y la

pasarela del Campo Volantín de Calatrava, que con su reciente ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ha consolidado un justo reconocimiento de la estética en la ingeniería civil, iniciado por José

Antonio Fernández Ordóñez y Carlos Fernández Casado. Ana Vázquez de la Cueva acaba de publicar un interesante libro 25 sobre

la ingeniería civil como elemento de representación en la pintura y tanto

ella como sus colaboradores 26 realizan una importante investigación que nos introduce en una temática tan apasionante como sugerente y rica en aportaciones de carácter histórico, científico y estético.

El edificio Beaubourg que alberga el Museo Georges Pompidou, del

italiano Renzo Piano y el inglés Richard Rogers, sería el edificio con connotaciones industriales relevantes que irrumpió en la década de los 70 sobre la bella ciudad de París. Nadie se atrevía a pronosticar sobre su futuro

ni a opinar sobre su belleza pero hoy continúa siendo uno de los primeros

atractivos de la capital francesa y el 1 de Enero de este año 2000 se

procedió a su reinauguración tras la restauración a la que fue sometido. En la Dokumenta de Kassel de 1972 varios artistas (arquitectos/ingenieros) irrumpieron en una novedosa sección denominada “Utopie und Planung”. Hoy muchos de ellos como Archigram, Coop Himmelblau, Cedric Price, Kenzo Tange, Yona Friedman… entre otros muchos, son nombres relevantes de construcciones contemporáneas 27 .

La arquitectura industrial ha cambiado mucho desde aquellas primeras creaciones innovadoras de Peter Behrens en la Fábrica de Turbinas (1919) para la AEG y resulta curioso comprobar como actualmente la arquitectura no industrial va asimilando de la misma una serie de conceptos espaciales, funcionales y técnicos que resultan singulares e innovadores. No resulta extraño ya reutilizar viejas fábricas o industrias para albergar Museos como la nueva Tate Gallery de Londres o Salas de Exposiciones como la del Centro Cultural Montehermoso de Vitoria, o los espacios que en Bilbao han albergado las recientes exposiciones de Zumeta en el Depósito Franco y ahora la de Ruiz Balerdi en la sede de los antiguos Laminados Velasco, cerca de la anterior. Hemos de citar también la acertada labor desarrollada en Vitoria por Transforma que anualmente convoca Talleres Internacionales para estudiantes de Arquitectura y Bellas Artes con el fin de elaborar proyectos concretos centrados en la recuperación de determinadas fábricas o espacios industriales de cierto interés. Rehabilitar los viejos espacios industriales para necesidades urgentes que la sociedad actual debe atender es uno de los objetivos principales de núcleos industriales europeos donde pasado, presente y futuro deben conjugarse en armónica unión. En el País Vasco y más concretamente en el área del Gran Bilbao se ha tendido a derruir las viejas industrias para conseguir suelo edificable que permita una reconversión óptima del sector 28 . La artista Marisa González (La Fábrica. Fundación Telefónica, Madrid 2000) ha tomado el derribo de una antigua fábrica de harinas de Bilbao como motivo para desarrollar un proceso creativo en base a grandes fotografías, montajes en vídeo e instalaciones que sirven para destacar ciertas relecturas de un tiempo, un lugar y unos trabajos, símbolo del desarrollo industrial de una región especialmente afectada por la reconversión industrial. Otros edificios, sin embargo, se han recuperado y constituyen excelentes ejemplos de cuidadas rehabilitaciones. Tal es el caso del edificio Ilgner, en Baracaldo, que acogía la central eléctrica de Altos Hornos de Vizcaya, convertida hoy en el Centro de Desarrollo Empresarial de la Margen Izquierda (Cedemi). El Patrimonio Industrial Vasco sigue sin estar debidamente atendido y tanto el Museo de la Técnica de Euskadi como el Minero de Gallarta siguen sin acabar de ponerse en marcha 29 .

Abrir las fábricas al arte

La relación Industria/Arte puede contemplarse desde varias vertientes innovadoras:

En el aspecto museístico, si bien el concepto de Museo de la Ciencia, Técnica o Industria se desarrolla casi siempre respecto a interesantes restos “arqueológicos” del Patrimonio Industrial, hemos de tener en cuenta también

28 Vid.: Actuaciones del Programa de Demolición de RUINAS INDUSTRIALES

en la Comunidad Autónoma de Euskadi, Dto. de Ordenación del Territorio, Vivienda

y Medio Ambiente del Gobierno Vasco.

Servicio de Publicaciones del G.V., Vitoria- Gasteiz, 2000.

29 En cuanto al Patrimonio industrial en el País Vasco vid.: Ibáñez-Santana-Zabala:

Arqueología Industrial en Vizcaya, en Guipuzcoa y en Alava (los dos últimos con Torrecilla), Gobierno Vasco-Universidad de Deusto, Bilbao, 1988, 90 y 92 respectiva- mente; así como: Villar, José Eugenio:

Catedrales de la Industria, Ediciones de

Librería San Antonio, Barakaldo, 1994. El inventario se realizó durante los años 1990, 91 y 92 bajo los auspicios del Gobierno Vasco y un equipo de profesionales. “Kunst und Technik in den 20er Jahren” (Arte y Técnica en los años 20) en München, 1980;

y Francia: “Léger et l’esprit moderne

1918/31” en París 1982 , que sería itine- rante por USA (Houston, 1982) y Suiza (Ginebra 1983).Id.

FABRIKART

LUIS BADOSA A . BRAVO / BARTOLOZZI La fábrica como soporte. 38

LUIS BADOSA

A.BRAVO/BARTOLOZZI

La fábrica como soporte.

que no es necesario morir para emerger a la vida, no hace falta que las fábricas desaparezcan para que sus despojos sean recogidos por manos cuidadosas, ávidas de estudiar nuestro pasado histórico. Nuestra memoria debe activarse a partir de la propia vida y debe estimular nuestro espíritu siempre inquieto y curioso por el pasado, el presente y el futuro. Las fábricas, en la plenitud de su vida, pueden desarrollar también una actividad cultural museística en relación a su trabajo, a los objetos que producen, y a sus propios archivos. Nada es tan apasionante como ver funcionar unas máquinas de verdad, oir el sonido que emiten, sentir el palpitar de su corazón y la sangre que en forma de energía mantiene viva su dinámica. Una fábrica, si está bien concebida, conservada y estructurada, es un apasionante museo vivo abierto a muchos niveles de conocimiento. Otras recuperaciones como el Museo del Papel de Capellades (Cataluña); el Molino de Mareas de Corroios, o la Fábrica de Pólvora del valle de Milhaços, ambas en Seixal (Portugal) permiten ver en funcionamiento sus instalaciones y pueden incluso adquirirse productos elaborados allí. En cuanto a coleccionismo, las fábricas pueden estimular también dicho espíritu interesándose más por el arte, en relación incluso a su propia actividad. Las actuales fundaciones permiten desarrollar una política de adquisiciones que constituya no sólo una buena inversión económica, sino la base de una actividad museística que contribuya a crear la imagen de empresa moderna vinculada al desarrollo cultural de la sociedad 30 . Afortunadamente son muchas ya las empresas que están presentes incluso en Ferias Internacionales de Arte Contemporáneo como ARCO y contribuyen con su apoyo a la concepción, desarrollo y proyección de importantes exposiciones internacionales tanto de arte actual como antiguo. Respecto a la obra gráfica cabe destacar que es un medio técnico adecuado para una proyección idónea de la imagen antes aludida. La convocatoria de premios y concursos u otro tipo de distinciones que estimulen la creatividad artística, no sólo en el campo de las artes plásticas sino también en el de la música o las artes dramáticas, será una actividad que contribuya a generar vida en una adecuada apertura social. Abrir los propios espacios industrriales a la creatividad es un hecho notorio que conviene también destacar como muy positivo para ambas partes puesto que de esta convivencia puede surgir una simbiosis cultural altamente gratificante.

30 Vid.: La Sociedad ante un tiempo nuevo Cuaderno especial publicado como suplemento en El Punto de las Artes, n.° 566 (14 al 27 de Abril de 2000), pp. 15-34, con motivo de su XIV Aniversario.

Relevante fue la experiencia realizada por seis artistas ingleses que en 1980/81 estuvieron trabajando en diversas industrias en funcionamiento que sirvieron de taller de trabajo para sus creaciones plásticas. Paul Butler trabajó en la National Coal Board; Helen Chadwick en la cervecera John Smit; Brian Fell en la fábrica de acero Hadfields Ltd.; Rosalind Furniss en la fábrica de alfombras Kosset Carpets; Mark Lewis en los grandes almacenes Empire Stores; y Tom Wood en la industria del vidrio Redfearn

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Nat. Glass Ltd. La muestra itinerante de los trabajos realizados fue organizada por Bradford Art Galleries and Museums and The Yorshide Arts Association, con el apoyo del Arts Council of Great Britain.

En

Marinha Grande (Portugal) entre Mayo y Diciembre de 1998 se realizó

un

denominado “Workshop de Vidrio” bajo el título “INVITRO’98”, en el que

31 Antigua Fábrica de Armas.

32 En el III Simposio Internacional, en Julio de 1996 participaron los escultores:

Volker Schnüttgen, de Attendorn (Alemania); Juan Zafra, de Córdoba (España); Herbert Nouwens, de Oegstgeest (Holanda); y los portugueses João Castro Silva, de Amadora; José Simão, de Castelo Branco; Mário Moutinho, de Vila Nova de Gaia; y el fotógrafo Luis Manuel de Vasconcellos como invitado especial.

33 Movimiento fundado en 1962 por George Maciunas en el que la libertad de creación, la anarquía y la armonía prevale- cen en la búsqueda de un nuevo humanismo que integra todas las artes y formaciones (musical, científica, económica, gráfica, literaria, autodidacta, filosófica…), procu- rando una participación activa por parte del espectador en favor de una renovación artística total y de una transformación social consecuente con una época más inte- ractiva y multimedia.

LUIS BADOSA

participaron 19 creadores de diversos campos (artes plásticas, diseño, arquitectura) que trabajaron en dos empresas del lugar: JASMIN/VICRIMAG e IN-FUSÀO. Sus trabajos se centraron en la experimentación creativa más amplia y en los procesos técnicos más directamente relacionados con el artesanado industrial en dicha materia. Otros espacios industriales, tras su primera funcionalidad, han sido provechosamente rehabilitados como talleres para artistas. Espacios tan amplios como la hoy denominada “Fábrica de Cultura” 31 de Amadora, junto a Lisboa, han servido como lugar de trabajo de escultores 32 que han realizado sus obras en hierro y que hoy podemos admirar en diversos lugares de la ciudad. La desaparecida fábrica textil de “La Cooperació” en Olot (Gerona) también sirvió durante algunos años (1997/98) para que se realizaran diversas acciones culturales dentro del programa cultural denominado “Forum de Teatre”.

El museo industrial como paradigma docente

El futuro Museo Industrial debe considerarse como paradigmático en cuanto

a sus actividades de carácter didáctico dado que nos permite no sólo

relacionarnos con el Arte sino con otra serie de campos interdisciplinarios adecuados para la formación integral de la persona. El Arte es un medio más al servicio del conocimiento y desarrollo de la vida y no es de extrañar que museos como el de Vostell, en Malpartida (Cáceres), consigan aunar en un mismo proyecto Arte-Industria-Naturaleza y Sociedad. Construido en base a la recuperación de un antigüo Lavadero de Lanas de finales del S. XVIII, el Museo Vostell alberga hoy relevantes creaciones del artista fundador; la colección “Fluxus” 33 , del coleccionista italiano Gino di

Maggio; una selecta Colección de Artistas Conceptuales; y una serie de interesantes exposiciones temporales de entre las que cabe destacar la colección Tous, y las vanguardias en Portugal y en Polonia, entre otras. Integrado en el paraje de Los Barruecos, al sur de Malpartida, el Museo Vostell permite no sólo disponer de un magnífico espacio expositivo

vinculado a la creación artística y a la naturaleza, sino que ha posibilitado

la creación de un Centro de Interpretación de las Vías Pecuarias y el

Lavado de Lana que permite conocer y estudiar adecuadamente tan

peculiar actividad relacionada con la industria textil de toda Europa que en

el S. XIX recibía materia prima de aquellos parajes vinculados a la Mesta

por ser centro de especial interés en la Transhumancia.

BADOSA La fábrica como representación pictórica. FABRIKART 41

BADOSA

La fábrica como representación pictórica.

FABRIKART

34 Vid. Catálogo de dicho Museo, editado por la Junta de Extremadura en 1994.

35 Cfr. Stuart Hall, ed.: Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, Sage Publ. con The Open University, Londres, 1997.

Recuperar espacios como este y vincularlos con una didáctica ejemplar al conocimiento del pasado, gracias a la tecnología y al arte de hoy, nos permite afrontar un futuro prometedor donde el hombre no renuncie a su condición. Las obras post-industriales de Vostell 34 obligan al espectador a no permanecer pasivo frente a ellas y reconsiderar el verdadero valor de muchos elementos que se nos han presentado sólo como “bienes de consumo” propios de una determinada “calidad de vida”.

Abrir el museo industrial al arte

Si el Arte de hoy está en relación con la vida y puede por tanto ayudarnos

a contemporizar conceptos e ideas surgidas de tiempos pretéritos por qué

no introducirlo en aquellos museos industriales que por su carácter didáctico aspiran a que conozcamos bien el ayer para estar mejor preparados para el mañana. Integrar el Arte en el futuro Museo Industrial es una forma más de valorar el interés de su contenido y de reflexión sobre las múltiples lecturas que el arte puede ayudar a descubrir. Determinadas obras pueden ser también no sólo ilustrativas de ciertos trabajos, producciones o construcciones industriales de interés, sino punto de partida de estudios semánticos que nos permitan descubrir aspectos relevantes de la sociedad laboral, política y económica a la que se refieran 35 .

Si anteriormente hemos especificado ya diversos puntos esenciales al referirnos a la apertura de las fábricas como museos vivos de su actividad, debemos añadir ahora que el futuro Museo Industrial debe albergar el Arte afín en un edecuado espacio, debidamente protegido, que permita presentar adecuadamente las obras, y ,en los fondos de su Biblioteca, establecer un apartado que posibilite profundizar en el conocimiento de la relación Arte-Industria. El Nuevo Museo, a través de su Biblioteca, sus fondos de Arte, y sus fondos Industriales, deberá estimular la investigación que –en relación al Arte– puede centrarse en motivaciones temáticas tan esenciales como:

•La Explotación del hombre/mujer/niño, en las fábricas. •Reivindicaciones sociales: la Huelga. •Alianza del Hombre con los elementos de la Naturaleza: el Aire (molinos), el Agua (centrales hidroeléctricas, molinos de mareas), la Tierra (minería), y el Fuego (siderurgia). •Dureza del trabajo: el Accidente Laboral. •El trabajo en el arte. •Estética de la industria: la Fábrica como construcción arquitectónica. •Estética del objeto: máquinas y producto industrial. •Estética de lo feo: la industria como antítesis de lo bello. •La industria como Símbolo de Poder. •Eros mecanicista.

LUIS BADOSA

Estructuras de F . GEHRY en el Museo Guggenheim de Bilbao, durante su construcción. FIDEL

Estructuras de F. GEHRY en el Museo Guggenheim de Bilbao, durante su construcción.

en el Museo Guggenheim de Bilbao, durante su construcción. FIDEL RASO y J . A .

FIDEL RASO y J.A. MIRANDA

Contraste fabril como motivo fotográfico.

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N . J . PAIK La máquina y lo tecnológico como medio. LUIS BADOSA 44

N.J.PAIK

La máquina y lo tecnológico como medio.

LUIS BADOSA

•La satanización de la máquina. •Representaciones mitológicas en relación al trabajo, el comercio y la industria. •Relación Arte–Industria–Sociedad. •Uso y abuso de la máquina en el arte contemporáneo.

Esta vinculación del Arte con el Museo Industrial podría dar lugar también a determinadas Actividades Complementarias como la edición de obra gráfica que pudiera constituir incluso una fuente relevante de ingresos, así como la promoción de artistas jóvenes que se sintieran especialmente sensibilizados por la industria.

Compromisos institucionales

El desarrollo de la relación Arte–Industria deberá realizarse, contando con la colaboración de los Museos Industriales, a varios niveles:

•Supraestatal. En el caso de Europa, a partir de acciones concretas de la Comunidad Económica Europea. •Estatal. En cuanto a las competencias derivadas de los ministerios de Industria, Educación y Cultura de los respectivos paises. •Autonómico/Regional. En lo referente a competencias territoriales que mejor conocen su realidad industrial, artística y cultural. •Local. En lo que compete a las implicaciones de los municipios respecto a los grupos sociales concretos que fueron sujeto activo del desarrollo industrial. •Empresarial. En lo concerniente a fábricas que, atendiendo a una estructura coherente de su producción y funciones, saben atender adecuadamente aquellos aspectos culturales y artísticos vinculados a su propia actividad.

La labor a realizar podrá desarrollarse en diferentes campos:

•Elaboración de Bases de Datos relativa a Iconografía Industrial. •Apoyo económico a estudios e investigaciones sobre el tema. •Ayudas a publicaciones que contribuyan a difundir dichos estudios así como

aquellas imágenes (foto, cine, dibujo, grabado, pintura, escultura) relativas al vasto campo de la iconografía industrial. •Promover conferencias, simposiums, congresos y encuentros interdisciplinares que contribuyan al desarrollo sobre el tema. Presencia de una Sección específica dedicada al Arte en aquellos eventos que se celebran ya en relación

al Patrimonio Industrial.

•Recuperar, conservar y estudiar aquellas imágenes relativas al desarrollo

industrial así como la estética de los objetos elaborados por la manufacturación

y mecanización del proceso productivo y de los edificios construidos para

dicha finalidad. •Promover el desarrollo de proyectos concretos adecuados que posibiliten una mayor colaboración entre Arte/Arquitectura/Ingeniería/Medio Ambiente/ Industria.

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JAVIER

Lugares de trabajo de oficina

CENICACELAYA

En los paises más desarrollados la activad de las fábricas tal y como se ha conocido hasta hace dos décadas ha ido desapareciendo. Se ha desplazado a los paises en vías de desarrollo e incluso al tercer mundo. Las fabricas han cedido paso a los lugares de oficinas. De tal modo que si la arquitectura diseñó los espacios destinados a las fábricas como lugares de una importante actividad humana, hoy los espacios más preponderantes son los de las oficinas.

Fue con el auge de la industrialización desde mediados del siglo XIX, cuando aparecieron nuevas areas de actividad poco desarrolladas hasta entonces. Las fábricas y grandes complejos industriales comenzaron a crear los nuevos paisajes de las periferias urbanas, donde disponían de suficiente espacio para asentarse.

Si el trabajo a pie de máquina del proletariado emergente experimenta un notable incremento a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, sucede otro tanto con las actividades burocráticas relacionadas con el auge industrial. La localización, e incluso los espacios destinados a los obreros y a los oficinistas se van distanciando y diferenciando gradualmente. La periferia para las fábricas, y el centro de las ciudades para los oficinistas.

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La ocupación intensiva de la ciudad histórica por parte de oficinas, bancos, profesiones liberales, etc., irá desplazando la residencia del centro a los suburbios. Este fenómeno característico de esos años, es particularmente visible en determinados casos, como por ejemplo en la ciudad de Chicago.

Es aquí, donde tras haberse incendiado gran parte del centro urbano, los nuevos edificios que ocupan los antiguos solares incrementan su altura hasta cotas desconocidas hasta entonces.

Chicago asiste, en los años 80 de ese siglo, antes que ninguna otra ciudad en el mundo al nacimiento del edificio alto de oficinas, o lo que años más tarde vendrá en denominarse el rascacielos.

Desde la distancia de más de un siglo, este tipo de edificio, el rascacielos, la más genuina de las creaciones norteamericanas, puede parecernos normal el desempeño de la actividad administrativa, de oficinas, en unos espacios, en pisos, donde, en principio, las jerarquias posicionales de las oficinas parecen liquidadas con la existencia del ascensor.

Sin embargo la creación de estos espacios, la génesis de los edificios altos, su formalización, y expresión arquitectónicas no estuvieron exentas de grandes polémicas e incluso de una abierta oposición.

Polémicas no circunscritas a los problemas técnicos para poner en pie esas gigantescas moles de hasta dieciseis pisos de altura, sino a la manera de enfocar la solución a la creación de los espacios de trabajo.

Todo ello constituye la gran aventura arquitectónica conocida como la Escuela de Chicago.

No se trata de ninguna escuela programática; el nombre designa los edificios producidos en las tres últimas décadas del XIX en la ciudad norteamericana. Es más, los arquitectos se sumaron al desarrollo de los acontecimientos, una vez que estos fueron desencadenados por los promotores con la ayuda de los ingenieros.

El nacimiento del edificio alto de oficinas constituye por tanto el origen de la historia del rascacielos. Los perfiles de muchas ciudades, su "skyline" cambiará, hasta generar toda una imaginería propia de los centros de las ciudades norteamericanas, en los que la residencia quedará excluida por una normativa de estricta separación de funciones o usos.

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Con el descubrimiento del ascensor, y el uso de la estructura de pórticos metálicos, parecía posible colocar grandes estancias una encima de otra evitando el uso de las escaleras; y al mismo tiempo la pared de la fachada del edificio, al no ser ya portante, sino mero cerramiento, podría sustituirse por cristal, por grandes ventanales. Las grandes estancias, subdivisibles, se "apilaban" una encima de la otra, "hasta que tenían bastante", como decía Frank Lloyd Wright.

Wright fue testigo directo del nacimiento del edificio alto de oficinas, y muy crítico con el mismo.

Su crítica se centraba en varios aspectos. Para él, la estructura de pórticos metálicos, "liberadora" del muro portante, constituía una parte escindida del espacio; o dicho de otro modo, el espacio resultante, no era sino el resto o los residuos de los huecos que esa estructura dejaba. Para Wright, la estructura aparecía sin ningun afan de configurar el espacio. Y ciertamente era así.

Los promotores de Chicago veían en el edificio alto de oficinas la oportunidad de alojar un mayor número de despachos, y atender así a la presión de la demanda sobre el centro de la ciudad de Chicago.

Para Wright el nuevo "skyline" de la ciudad había cedido el protagonismo de los edificios cívicos, como las iglesias, ayuntamientos, etc., a los nuevos edificios que representaban la especulación y la codicia.

Wright además argumentaba que los arquitectos eran incapaces de responder formalmente al nuevo tipo de edificio, de dotarle de una expresión arquitectónica acorde con su voluntad de crear pisos de oficinas de idéntico valor toda vez que el ascensor los equiparaba eliminando cualquier jerarquización.

La superposición de composiciones de adscripción historicista, una encima de la otra, "hasta que tenían bastante", parecia incoherente con aquella voluntad de indiferencia funcional entre las plantas.

Quizás por ello, Wright, sólo reconocerá a Louis Sullivan, con quien había trabajado, la paternidad del rascacielos. Porque Sullivan reclamaba una respuesta antropomórfica del edificio alto de oficinas, "artisticamente considerado", dirá.

Un antropomorfismo: pie, tronco y cabeza, que se traduciría en la planta baja y entreplanta para el vestíbulo o lobby, como los pies del edificio, el ascenso indisacriminado en cuanto a tratamiento formal de todas las

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plantas de oficinas, como el tronco, y el último piso (una tapa para Sullivan) para alojar los mecanismos de los ascensores y otras instalaciones, como la cabeza.

Pies, tronco y cabeza, que edificios como el Wainwright y el Guarantee de Sullivan expresan con enorme claridad.

Pies, tronco y cabeza, en un antropomorfismo que llevaría a Sullivan a ejemplificarlo en la columna clásica, llegando a afirmar que un edificio alto de oficinas, podría ser expresado en forma de gran columna construída. Y así sucederá cuando en los años 20 el arquitecto austriaco Adolf Loos proponga como edificio para alojar el periódico Chicago Tribune una gigantesca columna dórica sobre un pedestal.

Para un emersoniano como Frank Lloyd Wright, el lucro y la codicia ajenos a cualquier interés por mejorar la sociedad, y ajenos asimismo a la búsqueda y esfuerzos del individuo por contribuir a esa mejora, la denominada Escuela de Chicago, le parecía una aberración. Al menos en los años en los que permanmeció en esa ciudad.

Como emersoniano, influído además por las ideas de Jefferson, interesado en el movimniento Arts and Crafts (opuesto a la industrialización), Wright asignaba un sentido sagrado al trabajo. El trabajo como compromiso.

Un sentido de disciplina, de rigor, casi religioso. Por unas y otras razones, cuando Wright ha de enfrentarse con el encargo de configurar un recinto de trabajo, de oficinistas, lanzará una proposición absolutamente alejada de la planteada por el edificio alto. Su recinto de oficinas, es planteado en un gran espacio o atrio, con galerías. El Edificio Larkin (1903), se aproxima así a la Unity Church (1906), la iglesia de Oak Park, configurada como un recinto eclesiastico de asamblea no-conformista, o anglicano, próximo a las iglesias londinenses acordes con la liturgia del Cardenal Laud, a comienzos del Setecientos en Londres (las iglesias de Nicholas Hawksmoor, serían un buen precedente).

El atrio, rodeado de grandes pies que ascienden hasta los lucernarios, es el centro de gravedad de todo el edificio, que es tratado como si en su interior se desempeñara una función que nada tiene ver con los pisos de oficinas, que de hecho existen, pero ubicados en galerías. Un atrio con luz alta, es decir sin una referencia directa desde el mismo al exterior, generando el efecto de cierta abstracción propio de la inclusión de esa luz alta.