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Los instrumentos musicales

Hablar del origen de los instrumentos musicales es re -


montarse a los principios de la civi lización humana.
Sabemos de l a exi ste nc ia en l as más an tig uas cu l tu ras
tribales de instrumentos sonoros que se usaban con fines dis -
tintos al de tocar música: flautas de potente sonido para ahu -
ye n ta r l a s fi er as o tambor es par a em iti r mensajes a l a d i stan -
cia.
Es sab i da tamb ién l a par tic ip ac ió n de i n strumentos sono -
ros en ceremonias rituales, donde cumplían funciones propias
de es tos, como a l ejar a l o s malos esp ír i tus o ap l aca r a l a s
fuerzas de la naturaleza.
Pero par a que pueda conceb ír se lo s como i n strumentos
musica l es , es necesa r i o que e l hombre a l cance en su ejecu -
c i ó n l a n o c i ó n d e r e a l i z a c i ó n a r t í s t i c a . Y y a d e s d e l a An t i g ü e -
dad tenemos testimonios de que esto así era.
Aparec en en esa época l o s i ns tr umentos de cue rda ( o co r -
dófonos), lo que completa las tres familias de la l lamada cla -
sificación tradicional.
E l pan or ama ge ner a l de l os i ns tr umentos por ese en ton -
ces debe haber sido de lo más var iado. Habría tantas var ieda -
des de fla utas, arpas y tambo res como ar tesa nos i ng en i osos
se dedicaran a construirlos. No se había dado lo que podemos
llamar un “proceso de estandarización”, por el cual las carac-
terísticas principales de determinados instrumentos son imita-
das sucesivamente hasta que el modelo cobra independencia
y es conocido por un nombre que lo diferencia de otros de su
fami l i a . Y tampoco se d i o has ta l os a lb or es de l os Tiem pos
Modernos.
Dicho proceso iba a darse en los instrumentos musicales
grac i as a c i er tos hechos suces i vo s, como e l desa rr o l l o de l a
escr i t ur a music a l , l a re fo rma l u te ra na y e l su rg im ient o de l a
ópera.
La escritura musical comienza a desarrollarse en Roma,
donde funcionaba la “Scola Cantorum”(siglo 6). En esta insti-
tución se enseñaba a religiosos que llegaban de toda Europa
el cantoral litúrgico oficial y obligatorio. Con esta imposición
Santo Gregorio Magno, el Papa, buscaba convertir en reali-
dad la unidad de la joven Iglesia. Los monjes desarrol laron un
s is tema de símbo lo s l l amados “ne umas” pa ra cumpl i r l a ta rea
de recordar los cantos aprendidos y enseñarlos en sus luga-
res de origen. Fue hacia el siglo 10 cuando, otro monje, Gui-
d o D ´ Ar e z z o , d e j ó s e n t a d a s l a s b a s e s d e l a n o t a c i ó n m u s i c a l
moderna.
La exis tenc i a de un s i stema de notac ió n perm itió l a tr ans -
misión escrita de las ideas musicales y el surgimiento de “li -
teratura” y métodos de estudio para instrumentos.
Martín Lutero, en la reforma de la ceremonia rel igiosa
protestante, asigna un papel más preponderante a la música
y, p a r t i c u l a r m e n t e , i n t r o d u c e l o s i n s t r u m e n t o s , q u e e s t a b a n
afuera de la misa catól ica, cuya música era sólo vocal.
Pero lo que iba a disparar el proceso de evolución hacia
l os i n strumentos como l os conoc emos en l a actua l i dad , es e l
surgimiento de la ópera, en 1600.
Se busca ahora instrumentos sonoros, capaces de hacer-
se oír junto a una orquesta en una gran sala, que pueda leer
y ejecutar líneas melódicas de ambiciosa dificultad logrando
u n a c a l i d a d t í m b r i c a c a d a v e z s u p e r i o r.
To m e m o s u n e j e m p l o . N u e s t r a c o n o c i d a , l a f l a u t a d u l c e ,
era un i ns tr umento mu y uti l i za do aun en l a músic a de l Renac i -
miento. Pero nunca l legó a formar parte de orquesta alguna
en períodos posteriores. Y los motivos son sin dudas: su débi l
sonoridad, las limitaciones técnicas que impone al ejecutante,
que le impide desarrol lar su virtuosismo, y su escasa riqueza
sonora, si es comparado con otros vientos de la orquesta. Sí
integra la orquesta la flauta traversa, que es por el contrario
un i ns tr umento sono ro , de ejecuc i ón ág i l e i nd udab l e be l l eza
tímbrica.
Así es como los instrumentos musicales “evolucionaron” y
se “estandarizaron”. Y el final de este proceso se observa en
la orquesta sinfónica del siglo 19, que contiene a “todos los
i ns tr umentos ”, que son en rea l i da d, l o s “e vo l u c io nados ” en l o s
sentidos antes mencionados.

Actividades
1) Lee detenidamente el texto y anota las palabras que no
comprendas . Luego , po r supues to , búsca la s en e l d icc i ona r i o.
2 ) Compl ementa l a i nformaci ón con da tos h i stór i co s b re -
ves, extraídos de un diccionario o un manual, sobre los perío -
dos históricos y los personajes mencionados (en negrita).
3) Ilustra la carpeta con imágenes de instrumentos anti -
guos y modernos.
Clasificación de instrumentos
Hemos vis to ya como l os i n strumentos musica l es e vo l u -
c i o n a r o n h a s t a c o n f o r m a r, d u r a n t e e l s i g l o p a s a d o , l a f o r m a -
c ión i ns tr umenta l que conocemos como orqu esta si nfón i ca . La
misma f ue i nc or por ando i ns tr umentos y agra ndánd ose con e l
tiempo, con e l i d ea l de br i nd ar a l o s compos i to res l a máxima
variedad tímbrica posible de aprovechar en sus obras.
A es ta ép oca pe rtenece l a que ho y conoc emos como c la-
sificac ión tra diciona l, que cl as i fi ca ba l os i ns tr umentos en
tres famil ias:
⇒ frotada: violín, viola,
⇒ de cuerda violoncelo y contrabajo.

⇒ pulsada: arpa.

Instrumentos
⇒ de madera: flauta traversa,
Musicales
flautín, clarinete, oboe, fagot y
⇒ de viento contrafagot.

⇒ de metal: trompeta. trombón,


trompa y tuba.

⇒ de percusión: timbales, tambores, platillos, etc.

E l o r d e n e n q u e s e p r e s e n t a n l a s f a m i l i a s e s e l m i sm o e n
que se han incorporado a la orquesta. Obsérvese que es el
contrario al de la aparición histórica de cada familia.
Renglón aparte merece la ubicación del piano. Algunas
vec es se l o ub ic aba entre l os i ns tr umentos de cue rda , ag re -
gando a esta familia la categoría de cuerda percutida. Otras,
aunque con escasa lógica, entre los instrumentos de percu-
sión.
El problema de la clasificación del piano es sólo uno de
los que revela la arbitrariedad y falta de criterio científico de
este sistema. Es que para todo sistema de clasificación es ne-
cesar i o pa rti r de l a cons i de rac i ón de un e l emento común pa ra
d ifer enc i a r a cada fam i l i a . Y es l o que no se da en este caso .
La cuerda es el cuerpo que vibra de unos, el viento lo que
hay que producir para que suenen otros, y la percusión es la
acc ió n que ha y qu e r ea l i za r pa ra ejecuta r l os ú l timos. Como s i
fuera poco, a unos se los subclasifica por la acción con la
que se los ejecuta, y a otros de acuerdo con el material con el
que se los constru ye. Una clasificación que considera en cada
grupo una característica diversa, difícilmente pueda estable-
cer reglas lógicas inmutables y de apl icación universal.
S in embar go, no todas l as cr íti cas que se l e hacen a l s is -
tema de clasificación tradicional son justas. Si se lo conside-
ra en el restringido marco de la orquesta sinfónica del siglo
19, veremos en él una util idad práctica innegable. Si conside -
r a m o s l a s c a r a c t e r í s t i c a s t ím b r i c a s d e l o s i n s t r u m e n t o s q u e l a
integran, podemos acordar una clara diferencia entre los vien -
tos de metales y de madera, la que en real idad no se debe al
material con que se constru yen. Además el piano no integra-
b a , e n r i g o r, l a o r q u e s t a .
A l o s fi n es p rác tic os de componer música or ques ta l o de
conducir una orquesta, el sistema de clasificación tradicional
no presentaba dificultades. Estas surgen cuando se quiere
h a c e r a p l i c a c i ó n d e l m i sm o p a r a o t r o s f i n e s : l o s d e n u e v a s
c ienc i as como l a an tr opo l og ía (c ons id er and o a l a mus ico lo gía
como una rama de ésta ) y e l fo l c lo r e (se denom ina con l a mis -
ma palabra al objeto estudiado y la ciencia que lo estudia; a
ésta se le debería llamar “folclorología”).
A l enco ntra rse e l c las i f ic ado r fr ente a i ns tr umentos no
europeos o populares, se le planteaban cuestiones como que:
∗ algunos i ns tr umentos de vi e nto no era n n i de madera n i
de meta l, como l as fl au tas de caña o e l aco rdeó n.

∗ otros podían ser considerados “de percusión”, pero en re-


alidad no se percutían, sino que se sacudían, como las
maracas, se en tr echocab an, como l as castañue l as , o se
rasp aban , como l os gü i ros , o se pu lsa ban , como e l be r im-
bau, etc.
El defecto de este sistema de clasificar se ponía en evi -
dencia por el hecho de que:
∗ los tradicionalmente l lamados instrumentos de viento de
madera , comenzaro n a fabr ic ar se en su tota l i d ad de me-
tal. Es llamativo el caso del saxofón, por ser de análoga
técnica de ejecución que el clarinete, es considerado “de
madera”.
P a r a l e l a m e n t e , y e n b u s c a d e e x p a n d i r e l u n i v e r s o t ím b r i -
co de sus obras:
∗ algunos compositores comenzaron a recurrir a modos de
acción no convencionales, como el pizzicatto (técnica que
consiste en pulsar los “instrumentos de cuerda frotada”).
Este caó tic o pa nor ama i ba a d i s ip ar se cua ndo l os musicó -
logos se abocaran a la tarea de crear un sistema de carácter
científico y de validez universal, que no sólo sirva para clasi -
ficar a los instrumentos en un tiempo y lugar determinado.
D e e s t o s i n t e n t o s , e s e l d e m a yo r a c e p t a c i ó n y u t i l i d a d e l
ideado por Kurt Sachs.
En éste encon tr amos a l os i ns tr umentos c las i f ic ados de
acuerdo a la naturaleza del cuerpo vibrante. Así son:

Aquellos en los que el


⇒ Cordófonos cuerpo vibrante es una
cuerda.

Aquellos en los que lo que


⇒ Aerófonos vibra es una columna de
aire.

Aquellos en los que lo que


⇒ Membranófonos
Instrumentos vi b ra es una membrana
musicales elástica sujetada con cier-
ta tensión.

Aquellos en los que lo que


⇒ Idiófonos vibra es la totalidad de
i ns tr umento , y no só l o una
parte de él.

Aquellos en los que la vi-


⇒ Electrófonos bración es producida por
medios electrónicos, y
transmitida al aire por me-
dio de un parlante.

S i comparamos ambas c l as i fi cac i on es, ver emos:


∗ que se co rr espon den l as fam i l i a s de cuer das y v ie ntos
con los cordófonos y aerófonos, sin importar ni el modo
de acción ni el material del que sean; y que el piano no
puede ser otra cosa que un cordófono.

∗ que l a vi eja fami l ia de l a pe rcus i ón se ha desmembrado


e n m em b r a n ó f o n o s ( c a s i e q u i v a l e d e c i r t a m b o r e s ) e i d i ó -
fonos, sin considerar si se los percute, sacude o raspa.

∗ que se ha incorporado a los instrumentos electrónicos.