COLEGIO

ESCOLAPIAS
PINTURA. EL SIGLO DE ORO GANDIA

A) El naturalismo tenebrista
B) VELÁZQUEZ (1599-1660 Sevilla, origen portugués)
- junto con el Greco y Goya compone la trilogía de los grandes (y Picasso)
- superior a sus contemporáneos en técnica, composición y s.t. innovación
- formación en taller de Fco. Pacheco, veedor de la Inquisición y pintor de de segunda,
Velázquez se casará con su hija
- pintor real de Felipe IV(exquisito gusto artístico, varios idiomas) estudia las
colecciones reales y viaja a Roma para comprar obras
- pintó poco (100 cuadros) de factura magistral, sin taller
Temas: historia, retratos, mitología, paisajes, religiosos, etc.
Técnica: - óleo con evolución
- desde pincelada fina (grandes volúmenes, hiperrealista)
- pincelada deshecha (grandes manchas, inacabada)
- impresionista (vaporosa, captar la atmósfera)
- “alla prima” (sin dibujo previo) = pentimentti
Estilo - gran influencia posterior (Goya, Realismo, Manet, Impresionismo)
- evolutivo y cambiante
- inicios tenebristas a aclaración paleta con perspectiva aérea
Composiciones:
- la mayoría sin movimiento
- dinamismo = “golpes de vista” (contraponer personajes y situaciones)

ETAPAS

1ª ETAPA SEVILLA HASTA 1623, de formación con Pacheco

- tenebrismo, claroscuro, tonalidad madera, tierras, ocres
- pincelada fina y grandes volúmenes
- pasta densa
- comienza el interés sicológico de los personajes
- pormenores con exactitud
- El aguador de Sevilla
- La vieja friendo huevos
Autor:Velázquez ,1618, National Gallery (Edimburgo) 99 x 169 cm. Oleo sobre lienzo
El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que hasta ahora
nadie se había atrevido a representar en la pintura española escenas tan
aparentemente triviales como ésta. En primer plano vemos a
una anciana cocinando unos huevos en un hornillo de barro cocido, junto a un
muchacho que porta un melón de invierno y una frasca de vino. Ambas figuras se
recortan sobre un fondo neutro, empleado para destacar aun más los contrastes entre
la luz y la sombra, una de las características que le sitúan en la órbita del Naturalismo
tenebrista.
En la zona de la derecha contemplamos uno de los mejores bodegones del arte
español, formado por varios elementos metálicos, vasijas de cerámica y una cebolla
colorada. Para que el espectador pueda contemplar con más facilidad estos
elementos, el maestro nos levanta el plano de la mesa y el hornillo de barro,
empleando de esta manera una doble perspectiva con la que se anticipa a los
impresionistas.

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El realismo de los personajes es digno de mención; la suciedad del paño con el que se
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cubre la cabeza la anciana o el corte del pelo del muchacho nos trasladan al mundo
popular que contemplaba a menudo Velázquez. Incluso se piensa que la anciana
podría ser el retrato de su suegra, María del Páramo, mientras que el muchacho sería
un ayudante de su taller, posiblemente Diego Melgar.
Los tonos empleados indican el conocimiento de obras de Caravaggio, bien a través
de copias bien de grabados; así destaca el uso de los tonos ocres y pardos que
contrasta con el blanco, reafirmando ese contraste la utilización de tonalidades
negras. La minuciosidad de la pincelada, a base de pequeños toques que apenas son
apreciables, contrasta con la factura suelta de sus últimas obras como Las Meninas.
Más intrascendente es el debate provocado entre los especialistas por la manera que
la anciana prepara los huevos, afirmando unos que los está friendo, otros que los está
escalfando y otros que los cuece.

2ª ETAPA MADRILEÑA 1623-1629, Olivares le llama y es pintor real

- Interés en la captación del carácter
- Va abandonando los tonos madera
- Retratos del rey y su corte (pies ángulo recto)
El triunfo de Baco
El cuadro describe una escena donde aparece el dios Baco que corona con un ramo
de hojas de vid, a uno de los siete borrachos que lo rodean; podría tratarse de un
poeta inspirado por el vino.
Otro personaje semimitológico observa la coronación. Algunos de los personajes
que acompañan al dios miran al espectador mientras sonríen En ella se representa
a Baco como el dios que premia o regala a los hombres el vino el cual libera de
forma temporal a los hombres de sus problemas. En la literatura barroca, Baco era
considerado una alegoría de la liberación del hombre frente a su esclavitud de la
vida diaria. Puede que Velázquez realice una parodia de dicha alegoría, por
considerarla mediocre.
El dios está metido en la obra como una persona más dentro de la pequeña
celebración que se representa pero proporcionándole una piel más clara que a los
demás para reconocerlo con mayor facilidad.
La escena puede dividirse en dos mitades. La de la izquierda, con la figura de Baco
muy iluminada está cercana al estilo italiano inspirado en Caravaggio. Baco y el
personaje que queda detrás aluden al mito clásico y están representados de la
manera tradicional. Destaca la idealización en el rostro del dios, la luz clara que lo
ilumina y el estilo más bien clasicista.
La parte de la derecha, en cambio, presenta a unos borrachines, hombres de la
calle que nos invitan a participar en su fiesta, con un aire muy español similar a
Ribera. No hay en ellos ninguna idealización, sino que presentan rostros
avejentados y desgastados. Tampoco se mantiene en este lado la clara luz que
ilumina a Baco, sino que estas figuras están sumidas en un claroscuro evidente.
Además, lo trata con una pincelada más impresionista.
En esta obra, Velázquez introduce un aspecto profano a un asunto mitológico, en
una tendencia que cultivará aún más en los siguientes años.

Hay varios elementos que dan naturalismo a la obra como son la botella y el jarro
que aparecen en el suelo junto a los pies del dios, o el realismo que presenta el
cuerpo de este. Jugando con los brillos consigue dar relieve y texturas a la botella y
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al jarro creando un parecido con el bodegón. Estas jarras son muy similares a las
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que aparecen en cuadros pintados por Velázquez durante su etapa sevillana.
En el cuadro se percibe la influencia de Rubens, así como la de de Caravaggio, con
cuyas escenas de retratos de Baco existe conexión, y la de Ribera, en cuyos
retratos de sabios extremadamente populares, que en muchos casos parecen
mendigos, se inspira.

3ª ETAPA. 1ER VIAJE A ITALIA 1629-1631, contacta con los grandes maestros
- Pintura más fluida, más suelta
- Abandono del tenebrismo
- Colores verdes y malvas fríos
- Estudio de la perspectiva y el desnudo
La fragua de Vulcano
El cuadro describe el momento en que el dios Apolo, coronado de laurel visita el
lugar donde Vulcano se encuentra fabricando armas para la guerra. La corona de
laurel sobre la cabeza permite identificar al personaje como Apolo. El dios Apolo
comunica a Vulcano el adulterio de su esposa Venus con Marte, dios de la guerra,
por esa razón todos los personajes miran con cara sorprendida al dios que acaba de
presentarse en el estudio, incluso alguno de ellos abre la boca y los ojos para
indicar este gesto de sorpresa.
Destaca el interés por el desnudo, como influencia de la estatuaria grecorromana y
de la corriente clasicista italiana de ese momento
Esta obra la realizó en Roma sin mediación de encargo, a instancias del pintor
Pedro Pablo Rubens que había visitado España aquel mismo año de 1629.
Velázquez realiza dos grandes lienzos en la casa del embajador español. Son dos
lienzos que constituyen pareja y que se trae con su equipaje de regreso a España:
La túnica de José y La fragua de Vulcano.
El asunto elegido para este lienzo es una escena sacada de la mitología romana, en
concreto de La metamorfosis de Ovidio. Velázquez la interpreta en una versión
estrictamente humana, con personajes contemporáneos. Apolo se ve envuelto en
un manto que deja al descubierto su torso desnudo. Vulcano, en este caso, es
simplemente un herrero, al igual que los cíclopes que le ayudan, que son hombres
del pueblo que conocen el oficio. Vulcano le contempla con ojos atónitos después
de haber escuchado la mala noticia sobre el adulterio de su esposa con el dios
Marte a quien le estaba forjando en esos momentos una armadura. La caverna
donde el dios herrero forja las armas de los demás dioses es en el cuadro una
herrería de tantas como Velázquez pudo ver en España o en Roma.
De su viaje italiano no sólo recoge su interés por el desnudo sino también la
influencia de la pintura veneciana, que podemos apreciar en la utilización del color
para pintar, como se ve en la llamativa túnica naranja del dios Apolo. De su paso
por Roma recoge la influencia de Miguel Ángel a la hora de hacer figuras muy
fuertes y muy masivas. La musculatura de Vulcano y de otros personajes que le
rodean no es

desdeñable, son figuras atléticas que muestran sin pudor su fortaleza, incluso
fuerzan su posición para que se noten más los músculos.
Por otro lado, Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en
sus obras. En este caso comienza a utilizar lo que se denomina «emparedados de
espacio», es decir, enfrenta unas figuras a otras para que en nuestra mente exista
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esa sensación de profundidad. Logra la profundidad del espacio de esa manera, y
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no tanto por el paisaje de la ventana situada al fondo de la estancia.
Por último es destacable, como en muchas de sus obras, la calidad fotográfica de
los objetos que aparecen en el cuadro, en este caso principalmente metálicos,
armaduras, el yunque, los martillos o el mismo hierro candente muestran un gran
realismo llevado al extremo. Al fondo, en la parte superior de la derecha, se ven
diversos objetos sobre una repisa que forman un bodegón por sí mismos, lo que es
característico de las primeras obras de Velázquez.
Como buen pintor español sus personajes son populares, no están idealizados como
en las pinturas italianas. Vulcano incluso llega a ser bastante feo y el dios Apolo,
aunque tiene un aura que lo diferencia de los demás, no nos permite juzgar la
idealización de su rostro.

4ª ETAPA 2ª ETAPA MADRILEÑA 1631-1649, retratos familia real, decoración

Palacio Retiro
- Pinturas líquidas
- Tratamiento aéreo del paisaje = perspectiva
- Continúa temática religiosa Crucificado
- Felipe IV, Baltasar Carlos, bufones: Pablos, el Primo…
- Conde Duque Olivares
La rendición de Breda, Las lanzas
Óleo sobre lienzo. 307x367
En este gran cuadro, Velázquez nos muestra un episodio histórico sucedido en
Breda (Holanda) en 1625, cuando los tercios españoles derrotaron a los
holandeses y tomaron la mencionada ciudad, acontecimiento incluido en la guerra
de los Treinta Años que finalmente acabaría con la derrota de España y la
independencia de los Países Bajos.
En la escena puedes observar como, en un paisaje donde todavía humean los restos
de la batalla, los españoles están a la derecha y los holandeses a la izquierda.
Ambos grupos llevan vestimentas diferentes y armamento desigual, los españoles
lanzas y los holandeses picas y fusiles. El protagonismo lo ostentan, en el centro de
la composición, dos personajes, el español Ambrosio de Spínola a la derecha,
recibiendo la llave de la ciudad de Breda, que humildemente le entrega el
gobernador, Justino de Nassau, en señal de rendición y sometimiento.
La tranquilidad, el sosiego y el profundo respeto por los personajes, tan típicos de
las obras de Velázquez, aparecen también aquí. La dignidad del vencido, que se
inclina sumisamente ante el vencedor tiene su réplica en la actitud cariñosa y tierna
de éste, que le sonríe cortésmente y le da una palmadita en la espalda. Velázquez
huye de convencionalismos y el tema bélico nos lo muestra con exquisita
sensibilidad: sangre, muerte y destrucción quedan sólo insinuadas por las
humaredas del fondo y no hay generales victoriosos soberbios y engreídos. Todo lo
contrario, el general español hace

gala de una virtud excepcional: la clemencia y la compasión hacia el vencido,

huyendo de toda humillación.
El objeto simbólico central del cuadro, la llave, queda destacado por su situación
central y, sobre todo, por el contraste entre su color negro y el fondo de tonos claros
que se sitúa inmediatamente detrás. Las lanzas españolas realzan la perspectiva del
paisaje posterior y varias aparecen torcidas para dar mayor veracidad.
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El realismo es total y puedes apreciar incluso las texturas diferentes de los tejidos:
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lana, bordados, gasa, seda, ante, etc. Velázquez se recrea en la representación de
los personajes y los estudia sicológicamente, convirtiendo esta obra en una galería
de retratos. Si te fijas, verás a los españoles más contentos que los holandeses, no
en vano son los victoriosos y llevan enormes patillas y gruesos bigotes. El paisaje
del fondo es plano y brumoso como corresponde a esa zona, aunque sabemos que
Velázquez nunca estuvo en Holanda.
Velázquez, como buen pintor barroco, gusta de la composición abigarrada, el
naturalismo en lo representado, las posturas sinuosas y los fuertes contrastes de
color y de luces y sombras. La curva está siempre presente como puedes ver en el
caballo (visto desde atrás y girando), los pliegues de vestidos, botas y foulards,
cabellos, sombreros, etc.
Las superficies brillan a veces como el caso de los cuartos traseros del caballo que
parece estar recién cepillado, o la camisa blanquísima del holandés que habla con
un compañero y cuyo caballo parece escuchar interesado la conversación.
Para que nos sintamos en cierto modo partícipes del cuadro, Velázquez recurre a
dos trucos: colocar personajes de espalda (como estamos nosotros) y otros que nos
miran fijamente, lo que nos hace sentir dentro de la acción. El personaje situado en
el borde derecho, joven y elegante es el propio Velázquez que se ha autorretratado
con un gracioso bigote y una pose estudiada (él era muy presumido)
Para subrayar la lejanía, utiliza varios procedimientos: punto de vista alto (vemos
mucho paisaje) y difuminado del paisaje del fondo (al igual que en la realidad,
cuando miramos montañas lejanas, no las vemos nítidas, sino con sus contornos
borrosos).
Existe un esquema compositivo estructurado en dos diagonales imaginarias que van
desde el caballo holandés al español la primera, y la segunda desde las lanzas al
holandés de abrigo de ante claro.

5ª ETAPA SEGUNDO VIAJE A ITALIA

- Gran captación sicológica Inocencio X, Juan de Pareja (su criado)
- Técnica impresionista Villa Médicis
- Introducción desnudo integral Venus del espejo (apariencia)

6ª ETAPA PERÍODO FINAL 1651-1660, aposentador mayor de palacio (ropa, vajilla,

decoración)
- Cenit vaporosidad
- Máximo impresionismo = perspectiva aérea
- Tonos rosado, marfil, plata
- Mariana de Austria, Felipe Próspero, Infanta Margarita, Las
Meninas (pag) Las Hilanderas (fotocopias)

C) OTROS PINTORES ANDALUCES

Una segunda generación de pintores terminó este siglo de la pintura, haciendo de
Sevilla lugar de sus escuelas y realizando una pintura de total adhesión a los
postulados de la Contrarreforma.
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) llevó a cabo un arte centrado en el filtro de
la realidad por medio de una interpretación grácil e idealizada de los tipos naturales,
con el fin de acercar al máximo las escenas religiosas al pueblo. Esta gracilidad se
materializó en unos temas inspirados sobre figuras infantiles o de bellas mujeres, que
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constituyeron exquisitos modelos para sus escenas religiosas. Su estilo fue
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experimentando una evolución desde sus primeros trabajos tenebristas hasta
desarrollar un arte maduro de gran luminosidad y figuras vaporosas.
Sus primeros cuadros, pintados para el convento de los Franciscanos de Sevilla,
muestran todavía un ambiente de oscuridad que irá desapareciendo paulatinamente.
En su obra Niños comiendo fruta una de sus primeras pinturas sobre la infancia,
observamos una escena de género, donde los protagonistas son dos golfillos que
comen con avidez frutas en un ambiente sucio, inmersos todavía en las sombras del
tenebrismo; pero los niños, mendigos extremadamente pobres y cubiertos de
harapos, no son pintados a modo de crítica social, sino, muy al contrario, a través del
filtro de la idealización, dotándolos de una especie de gracia con la que trata de
acercarlos al espectador. Este mismo tipo infantil, pero de mayor altura moral y
dignidad de presencia, es utilizado para componer escenas religiosas, como el Niño
Jesús como pastor de conformación más vaporosa.
Su otro tema favorito fue las Inmaculadas, de paños ampulosos al viento e idealizada
belleza andaluza, colocadas siempre sobre un cúmulo nimboso elevado por angelillos
con fondos evanescentes, como Inmaculada del Museo de Bellas Artes de
Sevilla