Exploración de La Cultura Mexicana A Través de Sus Paredes

Este material tiene fines pedagógicos y su función es servir como apoyo en las prácticas
educativas que se llevan a cabo en las licenciaturas que se imparten en la División de

Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad
Azcapotzalco. En este sentido, el único fin de esta obra es generar y compartir material
de apoyo para el proceso de enseñanza-aprendizaje en el campo del diseño.
Asimismo, el autor de esta presentación es responsable de todo su contenido y la obra

se encuentra protegida bajo una licencia de Creative Commons 4.0.
Para más información se puede consultar el sitio https://creativecommons.org/.
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
Unidad Azcapotzalco
Departamento de Evaluación del Diseño
Área de Estudios Urbanos
Cultura y diseño II (140030)

Elaboró: Dra. María Esther Sánchez Martínez
2018
Créditos Versión CON texto e imágenes 1

Dirección de arte y producción digital 2
El muralismo (I)
Exploración de la cultura mexicana a través de sus paredes
3
Introducción y objetivos
Etapas del muralismo
José Vasconcelos
De la Revolución al Renacimiento (1920-1934)
Índice
Muralismo en la década de 1920
Diego Rivera
La Creación
La función social del artista Los murales de la industria en Detroit. Murales sur
El regreso a México Los murales de la industria en Detroit. Murales norte
El hombre controlador del universo
El estudio de la cultura propia
El obrero industrial
La técnica y el tema Conclusiones
Encáustica Ejercicios
Tetramorfo Bibliografía y referencias web
Pantocrátor
Los murales de Chapingo
La historia de la hacienda
La técnica del fresco
El fresco
Los ayudante y su importancia
4
Introducción y objetivos
La presentación Power Point denominada El Muralismo (I) que se ofrece a continuación ha sido
elaborada para servir de apoyo didáctico a la materia de Cultura y Diseño II (140030) del Tronco Común
para el Diseño que incluye las licenciaturas: Diseño de la Comunicación Gráfica, Arquitectura y Diseño
Industrial de la División de Ciencias y Artes de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco.
Esta presentación tiene como propósito examinar la importancia del movimiento muralista a través de
diversos trabajos emblemáticos a través de una larga serie de diaporamas. Para el caso que nos ocupa
examinaremos el caso de Diego Rivera.
Después del prolongado periodo de gobierno de Porfirio Díaz y del movimiento revolucionario, el arte
mexicano tomo nuevo derroteros. La cultura mexicana inició una etapa de florecimiento sin parangón; el
muralismo en este ambiente de efervescencia se destaca por la calidad, la monumentalidad y la fuerza
ideológica de sus obras.
Los artistas más destacados fueron José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. No es una
verdad de perogrullo decir que no fueron los únicos, además de ellos están Rufino Tamayo, Manuel
rodríguez Lozano, Roberto Montenegro, Jorge González Camarena.
5
Introducción
Aunque la iniciativa de los artistas mexicanos por pintar sobre

los muros de los edificios públicos surgió desde 1910, el
movimiento en sentido estricto tomó fuerza a partir de la
segunda década del siglo XX y alcanzó plena legitimación con la
Revolución Mexicana.
El muralismo mexicano tuvo su periodo de producción más

prolífico en el periodo comprendido de 1921 a 1954. A pesar
de ser un movimiento plástico con diferentes etapas, mantuvo
como constante el interés de los artistas por plasmar la visión
social de que cada uno de ellos tenía sobre la identidad
nacional. 6
La primera etapa del muralismo se enmarca
durante la presidencia del general Álvaro
Obregón. Con la llegada de José Vasconcelos a la
Secretaría de Educación Pública, se impulsó un
nuevo proyecto cultural y educativo. Al término
de la lucha revolucionaria la iniciativa pudo
llegar a buen puerto y abrir uno de los capítulos
más importantes en la historia de la cultura
mexicana, cuando Roberto Montenegro realizó
El árbol de la vida, en el ex Colegio de Máximo
de San Pedro y San Pablo, hoy Museo de la Luz.
En esta primera etapa, se abordaron temas
relacionados con la naturaleza, la ciencia y la
metafísica.
7
En la segunda etapa del movimiento,
identificada entre 1934 y 1940, el muralismo
entró en una etapa de reflexión, como
consecuencia del contexto político nacional.
Los artistas sostuvieron intensas discusiones
sobre los caminos que en ese momento
debería tomar el muralismo: fue así que se
fundó la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios y el Taller de la Gráfica Popular,
ambos con la intención de mantener el
movimiento muralista, un arte comprometido
con las masas obreras y campesinas.
8
La política interior asumida por el gobierno cardenista así como la
política externa con una clara oposición al fascismo, influyó en que los
pintores jóvenes, que no participaron directamente en la Revolución se
relacionaron con ella viéndola como el símbolo de un cambio
internacional, por lo que entendieron el movimiento revolucionario no
sólo como una lucha armada interna, sino como parte de una revolución
mundial. Razón por la cual, en esta etapa se adoptó un discurso
nacionalista y revolucionario. Al respecto, Carlos Monsiváis escribió: “el
muralismo ayudó a configurar la imagen de un país unificado y a difundir
los ideales del México posrevolucionario.” Los muralistas pintaron en las
paredes de recintos emblemáticos como la Escuela Nacional
Preparatoria (Antiguo Colegio de San Ildefonso), la Secretaría de
Educación Pública y el Palacio Nacional.
9
A partir de este momento, la creación de murales en diferentes recintos
públicos, tuvo un importante impacto, tanto por la necesidad de hacer
prevalecer los valores revolucionarios y postulados sociales, como por
mantener una cierta unidad artística, lo que generó que el movimiento
alcanzará su momento más alto.
Aunado a esto empresas de iniciativa privada como hoteles y bancos,
comenzaron a encargar a diferentes artistas, producción de murales para sus
edificios. De esta manera hubo poco a poco una modificación en los
contenidos de las obras, algunos artistas comenzaron a omitir aspectos de la
lucha revolucionaria para abordar temas más generales; así se dio origen a la
tercera y última fase del muralismo, en la que se ampliaron los horizontes de
acuerdo a los intereses de cada artista, aunque sin duda, prevaleció la
intención de mostrar un compromiso social y político y una intención por
exaltar el arte popular, el pasado indígena y lo mexicano.
10
La mayor parte de las obras que fueron creadas específicamente para
los muros del Museo del Palacio de Bellas Artes forman parte de las dos
últimas etapas del movimiento, caracterizada por la consolidación del
muralismo con un definitivo reconocimiento y amplio apoyo por parte
del gobierno. Se trata de los murales de Diego Rivera y José Clemente
Orozco, realizado ex profeso para la inauguración del recinto. La etapa
abarca de 1940 a 1954, se distinguió por una gran producción
muralística, reflejó el cambio de rumbo que tomó el país con el auge
industrial y las aspiraciones de progreso y modernidad, tal como se
puede apreciar en las obras de Tamayo y Siqueiros.
11
José Vasconcelos
Vasconcelos era uno de los visionarios que en la década de 1920 logró
llevar a cabo las ideas frustradas durante el Porfiriato: el indigenismo
y especialmente el mestizaje, dos conceptos relacionados con los
artistas e intelectuales que los consideraban esenciales para la
formación de la nación moderna. Para la Vasconcelos la cultura indígena
estaba validada, pero sobre todo como parte de un proceso utópico de
asimilación en el que cada una de las razas –pero en particular la
española y la india– se fundirían en una “raza cósmica” dotada de
poder espiritual y estético sin rival. Por supuesto, esta teoría estaba
marcada por un racismo fundamental que favorecía a las élites
urbanas blancas; sin embargo, como metáfora de unidad, esta
definición ampliada del mestizaje fue de gran utilidad para los
artistas y los gobernantes.
Como rector de la Universidad Nacional (1919-20) y luego como

secretario de Educación Pública (1920-24), Vasconcelos supervisó las
instituciones albergadas que se alojaban en edificios virreinales
secularizados: la Escuela Nacional Preparatoria ocupaba el antiguo
Colegio de San Ildefonso. Y en medida en que iba una arquitectura
oficial estatal (los financiamientos para nuevos edificios eran
bastante limitados), el estilo elegido fue el neocolonial.
12
De la Revolución al Renacimiento (1920-1934)
Entre 1920 y principios de los años treinta, pese a los empeños
colectivos y manifiestos de unidad, los artistas tenían perspectivas tan
diversas como las de sus colegas en cualquier otra capital de arte.
Incluso el muralismo, la estrategia artística más pública y famosa, fue un
fenómeno heterogéneo marcado por estilos y temas distintos, y
configurado por patronos y posiciones políticas diferentes. En décadas
posteriores, los estudiosos y los críticos a veces agrupaban al arte de
este periodo utilizando categorías tan generalizadoras como
“renacimiento Mural Mexicano” o “Escuela Mexicana de Pintura”; sin
embargo, esos términos tienden a oscurecer la multiplicidad de
enfoques que transformaron a la ciudad de México en uno de los
centros más innovadores de arte moderno en cualquier parte.
13
La Escuela Nacional de Bellas Artes (que en 1929 se transformó en la
Escuela Nacional de Artes Plásticas, ENAP) perdió su posición monopolista
después de 1917. Terrenos de formación igualmente importantes fueron
los andamios de los principales muralistas, así como las Escuelas de
Pintura al Aire Libre. Los artistas continuaron viajando al extranjero –por
razones políticas y artísticas-, pero incluso entre los que se quedaron en
México, un espectro cada vez amplio de ideas y movimientos de
vanguardia competía por su atención. En la década de 1920 también se
incrementó el intercambio cultural entre Estados Unidos y México, con el
creciente movimiento de artistas y críticos.
14
Muralismo en la década de 1920
A pesar de la incipiente estabilidad institucional generada gracias a la
elección de Álvaro Obregón (1920-1924), México salió de la Revolución
débil en lo económico y dividido política, social y geográficamente. Con
Obregón y su sucesor Plutarco Elías Calles (1924-28), la Secretaría de
Educación Pública (SEP) se convirtió en una institución fundamental:
estaba encargada de mejorar la alfabetización y delinear una nueva y
unificada identidad nacional.
Obregón multiplicó por diez el gasto federal en educción, y permitió que
su secretario de Educación Pública, José Vasconcelos (1882-1959),
desarrollara un plan para transforma la sociedad mexicana mediante las
escuelas, las bibliotecas y las artes
15
Diego Rivera
(1886-1957)
Nació en Guanajuato. A los diez años ingresó a estudiar a
la Escuela Nacional de Bellas Artes –Antigua Academia de
San Carlos-, en esa institución sus profesores fueron
Santiago Rebull y Félix Parra. Viajó a Europa con una beca
del gobierno porfirista. Formó parte del movimiento
cubista, 3encabezado por Pablo Picasso, y se dejó influir
por la pintura de Paul Cézanne, Amadeo Modigliani y los
futuristas rusos. Hacia 1920 viajó por Italia en compañía
de David Alfaro Siqueiros, para observar de vivos ojos la
técnica del fresco. Su regreso a México significó el
descubrimiento del pasado prehispánico. Ingresó al
Partido Comunista Mexicano, con el que mantuvo siempre
una relación tormentosa. Prolífico, incansable,
controvertido, su obra gráfica, de caballete y mural es una
referencia obligada para comprender la fusión de las
vanguardias europeas de principios del siglo XX y la
tradición popular mexicana.
16
San Ildefonso
17
La creación
18
La función social del
artista
Diego Rivera expresaba que:
“El gran pintor no es más que un
constructor y un obrero […] que
nuestros artistas sepan, crean y
sientan, que en tanto no nos
volvamos obreros y no nos
identifiquemos con las aspiraciones
de las masas que trabajan, para
darles, en un plano superior a la
anécdota, su expresión por la plástica
pura, manteniendo constantemente
lo más profundo de nuestra alama en
comunicación íntima con el pueblo,
no produciremos más que abortos,
cosas inútiles, por inanimadas.”
19
El regreso a México
Rivera había disfrutado de una larga estancia en Europa desde 1907; a fines de 1910 regresó durante apenas cuatro meses y
volvió a París, hasta que fue requerido por el Ministro, que le ofreció la Prepa para pintar. Este prolongado lapso había llevado
la temprana formación académica de Rivera en San Carlos por derroteros muy distintos de los que se hacía en México. Desde
su llegada a la capital, en julio de 1921, entró en contacto con un país muy distinto del que había dejado. El programa de las
Fiestas del Centenario de la consumación de la Independencia se preparaba para hacer una celebración popular, en todo
opuesta al afrancesamiento porfiriano y se desplegaba en múltiples espacios. Desde su llegada, el amplio prestigio que lo
precedía fue reforzado por varios articulistas. Desde París Siqueiros envío un texto calificándolo como “el más fuerte pintor
de américa; con Matisse, Picasso y Gauguin significará una fuerza de primer orden en la historia de la pintura
contemporánea”.
20
El estudio de la cultura
propia
Rivera reiteradamente
afirmó que su regreso
no tenía que ver con la
nostalgia, sino con el
deseo de: “ […]las
manifestaciones del
arte popular, las ruinas
de nuestro asombroso
pasado […] Lo que el
artista europeo buscaba
con tanto afán, aquí en
México se encuentra
manifestado, sobre todo
en el arte nacional, de
una manera abundante.
Y no quiero fatigar a
usted hablándole de
todo lo que puede sacar
provecho un pintor, un
escultor, un artista, en
una palabra, si
contempla, si analiza, si
estudia el arte maya, el
tolteca, los que, en mi
concepto, no tiene que
envidiar a ninguno.”
21
El arte nacional debía considerar “la
maravillosa arquitectura de Teotihuacán,
Mitla, Chichén, y la escultura antigua más
pura y sólidamente plástica del mundo”. Su
idealización del pasado indígena ubicó al
arte mexica en la cima. “Este pueblo, para
el cual, todo, desde los actos esotéricos de
los sumos sacerdotes hasta las más
humildes actividades domésticas, era un
rito de belleza.”
Imagen: Interior del sepulcro cruciforme en el Estado de Oaxaca.

Foto: Hugo Brehme.
22
Decía Rivera: “El pintor que no tenga el
sentimiento de los anhelos del pueblo –
aunque no ande precisamente entre el
pueblo- ése, no hará obra sólida; como
no lo hará el que pinte muros, decore
casas, palacios o edificios públicos. El arte
desligado de sus fines prácticos no es
arte.”
Imagen: Pirámide del sol. Foto: Hugo Brehme.
23
San Ildefonso: anfiteatro Simón Bolívar
En San Ildefonso, sin

embargo, no plasmó
propuestas sino que eligió
una temática dentro de la
mejor tradición occidental
cristiana con un relato que
vincula a la humanidad,
encarnada en una dualidad
masculina y femenina, con el
espíritu creador, por una vía
de disposiciones morales y
creaciones artísticas. El
mural mantuvo la impronta
de modernidad europea,
incluyendo el regreso a la
figuración tras su periodo
cubista, e integró en él un
amplio repertorio donde
Cézanne desempeñó un
papel principal junto a las
influencias de la pintura de
Ucello, Andrea Mantegna,
Stefano de Zevio, Giovanni
Caroto y Tintoretto.
Imagen: Anfiteatro Simón
Bolívar. Fuente:
http://www.sanildefonso.or
g.mx/en_salas.php 24
La Creación
1921-1922
encáustica
El tema central se orienta en “la idea
de unión entre la humanidad y el
principio creador del universo por
medio del arte y la religión.”
Diego Rivera inauguró el muralismo
en San Ildefonso con un “tema
universal” que le encargó
Vasconcelos para el anfiteatro. En
este espacio privilegiado, la pintura
ocupó el punto de confluencia de las
miradas del auditorio en un muro
arqueado a manera de ábside.
La sugestión religiosa fue tan fuerte
que “no sólo dictó la escala y la
composición sino también el tema” y
el propio Rivera habló de su obra
como un exvoto. La raigambre
religiosa salta a la vista en la pareja
original, las virtudes, los halos, las
nubes y el tetramorfo que acompaña
al hombre-pantocrator del nicho.
25
Encáustica
El tema y la técnica La pintura encáustica, o encausto, es una técnica pictórica en la que
se aplica una mezcla fundida de cera y resina en un soporte rígido. No
En éste , no sólo su primer encargo importante tras su huele, tarda unos pocos minutos para secar y endurece por completo
en unas semanas. Esta mezcla de cera, llamada medium, tiene
llegada de Europa, sino la primera posibilidad de crear un propiedades ópticas y químicas similares a las de los barnices, dando
arte nuevo, las ideas vasconcelianas se hicieron evidentes. un brillo y saturación de color excepcional. El acabado es cálido y
brillante, similar al de la piel humana y no necesita la protección de
Los contenidos estéticos-filosóficos del programa vidrio para su exhibición. En la base para hacer medium
iconográfico y simbólico tienen una clara vinculación con la (aglutinante) habitualmente se utiliza cera de abejas y la resina de
damar en proporciones distintas según el material donde se aplique.
cosmovisión del Ministro, concebida por fluidos vitales en Para modificar las propiedades del aglutinante para la pintura
todas direccione que culminaban, mediante un impulso encáustica pueden añadirse otros tipos de cera y resinas como la cera
microcristalina para pintar sobre lienzo o la resina copal para
ascendente, en la armonía con el todo. En el discurso endurecer la mezcla. Todos los materiales para la pintura encáustica
que se utilizan en la pintura encáustica son sólidos a temperatura
simbólico del mural, las grandes artes –arquitectura, pintura ambiente y funden a temperaturas inferiores a los 90ºC.
y escultura- están ausentes y se privilegian las dramáticas y
literarias, así como la música, la danza, ampliamente
Esta técnica pictórica fue empleada por primera vez por
favorecidas en el programa cultural de la SEP. La inclusión los egipcios del siglo primero para pintar los retratos de las tumbas
de las tres virtudes cardinales y teologales fue explicada por funerarias¹, también se usó en Pompeya² y Roma para las pinturas
murales, pero no fue hasta que Jasper Johns en los 50’s utilizó la
Rivera en 1922, cuando el mural ya estaba avanzado: encáustica en sus famosas banderas ³, que esta técnica entró
“[juntas] personifican el camino espiritual hacia la unión definitivamente en los museos. En estados unidos hay muchos
artistas que la utilizan con grandes resultados, en Europa cada vez
con lo absoluto.” más y empieza a verse en las galerías de centro Europa. La pintura
encáustica es una de las técnicas pictóricas más versátiles y, en los
Rivera realizó el mural a la encáustica, con hoja de oro; últimos años, se ha utilizado de muy distintas maneras permitiendo
la aparición de nuevas técnicas de la pintura encáustica.
entre sus ayudantes estuvieron Carlos Mérida, un pintor
modernista, encargado de preparar los colores, y los
Fuente: http://modernistencaustic.com/que-es-encaustica/?lang=es
jóvenes Xavier Guerrero, Jean Charlot y Amado de la Cueva.
26
La mujer y el hombre
primigenios
Del espíritu de una pareja original,

desnuda y asentada en la tierra,
emanan artes y virtudes que
ocupan rangos ascendentes hasta
llegar a la energía primigenia,
proyectada desde el centro
superior de la composición.
El proyecto visado por
Vasconcelos contiene un
cuidadoso y complejo
planteamiento conceptual donde
las emanaciones de los principios
masculino y femenino, en forma
de artes, virtudes y creaciones
humanas se elevan desde el nivel
terreno hasta la Luz Primera o
Energía Primaria.
Imagen: La Cración. Fuente:

http://www.sanildefonso.org.mx/en_salas.ph
p
27
El manejo del espacio compositivo maneja la vía de ascenso mediante
sutiles plataformas que parten de un verde terreno hasta culminar en la
luz dorada que hace resaltar un cielo estrellado. Los saberes popular y
científico son igualados por Rivera. Sección superior
Imagen: Anfiteatro Simón Bolívar. Fuente: http://www.sanildefonso.org.mx/en_salas.php
28
A la izquierda: la mujer desnuda mira a la danza.
Tras ella la música y el canto. La comedia es el único
tipo “mexicano” identificables.
A la derecha: un hombre desnudo, un Adán

primigenio, prefiere la seducción de la fábula a la
rigidez del conocimiento. En la parte superior. De
izquierda a derecha: continencia, fortaleza, justicia y
prudencia. La inclusión de las virtudes refleja la
mirada riveriana en la tradición de la pintura
religiosa europea.
Imagen: Anfiteatro Simón Bolívar. Fuente:

http://www.sanildefonso.org.mx/en_salas.php
29
Tradición
Conocimiento La comunicación o transmisión
Capacidad humana referida a la de noticias, composiciones
inteligencia, al ejercicio de las literarias, doctrinas, ritos y
capacidades intelectuales para costumbres, hecha de padres a
averiguar la naturaleza, hijos al correr de los tiempos y
cualidades y relaciones entre las sucederse las generaciones.
cosas.
Poesía Erótica
Fábula Nahui Ollin Posó para la Poesía
Es una narración de asunto Erótica, nombre con el que
imaginario y maravilloso que se pasó ala historia Carmen
cuenta para deleitar. Diego Mondragón, mujer
mismo era un gran fabulador. embrujadora y provocadora de
escándalo.
Drama
Lo representa con una mujer http://www.sanildefonso.org.mx/en_salas.php
cubriéndose la cara con una
máscara ensangrentada y cara de
sufrimiento.
30
El conocimiento, la fábula, la tradición, la poesía erótica, la tragedia
La Justicia es la cualidad de
La Continencia lleva a refrenar los justo y se aplica a las
apetitos y el uso excesivo de los “acciones o situaciones por
sentidos, sujetándolos a la razón, las cuales, o en las cuales
pero también se refiera a la cada uno tiene lo que le
moderación de las pasiones y corresponde por sus
afectos del ánimo, haciendo que merecimientos.
el hombre viva en la templanza.
La Fortaleza es la capacidad de Pero visto como una virtud,

vencer el temor y huir de la se considera como un
temeridad. derecho natural, un
producto social específico
para cada grupo humano, un
La Prudencia consiste en
discernir lo bueno de lo malo principio de orden, armonía,
para seguirlo o huir de ello y, en y equilibrio en las relaciones
el lenguaje común, equivale al sociales.
buen juicio. Imagen: Anfiteatro Simón Bolívar. Fuente:
31
La continencia, la justicia, la fortaleza y la prudencia
La caridad con la que el cristiano La fe consiste en creer
ama a Dios sobre todas las cosas
y al prójimo como a sí mismo. como verdad indudable lo
que la Iglesia enseña, es la
primera de las virtudes
La esperanza es una virtud a la teologales a diferencia de
que aspiramos al Reino de los
cielos y a la vida eterna como
las cardinales, tienen como
felicidad nuestra, poniendo objeto directo a Dios.
nuestra confianza en las Por tradición se representa
promesas de Cristo y
apoyándonos no en nuestras ciega, por eso en el mural
fuerzas, sino en los auxilios de la tiene los ojos cerrados.
gracia del Espíritu Santo.

32
La caridad, la esperanza y la fe
Rivera se basó de nuevo en el En el mural aparecen
mundo clásico. En la Odisea
homérica se honra a las musas, Euterpe, para algunos
personajes muy atractivos. autores griegos era musa
de la música, Terpsicore,
poesía coral y la danza, y
Talía, personificando a la
comedia, pero Rivera las
concibió como criollas.
33
El canto, la danza, la música y la comedia
El hombre pantocrátor
Rivera trabajó el mural a puertas

cerradas, restringiendo el acceso a unos
cuantos. Además de los colegas que
también trabajaban en la Prepa,
Vasconcelos fue uno de los pocos
privilegiados, pero cuando vio los muros
laterales, “el tono bizantino” del mural no
lo convenció y decidió financiar un viaje
del pintor a Tehuantepec a fines de 1922.
El pintor visitó Juchitán, una de las
regiones míticas del imaginario
nacionalista, donde cristalizó su deseo de
conocer una región emblemática del
México indio. Estilísticamente La
Creación se dividió en dos por este viaje
que lo estremeció. A su regreso, completó
l parte faltante, el nicho central, que
resolvió con un pantocrátor humano
extendiendo los brazos y acompañado
por el tetramorfo cristiano desplegado en
una vegetación tropical. En el conjunto de
mujeres clasicizadas, el rostro del
hombre, de rasgos indigenizados, crea un
enorme contraste. El viaje a Juchitán fue
un parteaguas en la factura del mural, un
antes y un después que lo mexicanizó.
34
El Tetramorfos cristiano es un conjunto de cuatro seres ubicados alrededor
del trono de Dios y normalmente asimilados a los evangelistas (Mateo, Marcos,
Lucas y Juan). Forman parte de la corte celestial y su función es alabar, glorificar
y dar gracias al todopoderoso, función que comparten con otras criaturas como
los veinticuatro ancianos o los serafines. Están relacionados con el fin de los
tiempos y la segunda venida de Dios, ya que su descripción forma parte del
libro del Apocalipsis. La más extendida de éstas es cristiana, cuya tradición se
remonta al Antiguo Testamento, cuando el profeta Ezequiel describió en una de
sus visiones cuatro criaturas que, de frente, tenían rostro humano y, de
espaldas y en cada lateral, tenían rostro animal (Ezequiel 1:10). Una visión muy
similar aparece en un pasaje del Apocalipsis de Juan (Apocalipsis 4:1-9) que
describe a cuatro ángeles zoomorfos que rodean al pantocrátor. Los
tetramorfos y el pantocrátor son una constante del arte medieval, tanto en
escultura como en pintura, sea mural o en códices miniados.
El hombre. Se asocia a Mateo, ya que su Evangelio destaca
predominantemente sobre los demás por su intención de caracterizar a Jesús
cómo el Rey de los Judíos y el Mesías profetizado por las escrituras, haciendo
hincapié sobre su vida como hombre y dando menos atención a su
caracterización como ser divino. Por su estilo y cantidad de semitismos en su
escritura si lo comparamos con los demás evangelios, se puede deducir que fue
escrito para una comunidad judía.
El león. Se identifica con Marcos, porque su evangelio se caracteriza
predominantemente por caracterizar la voluntad del Cristo. El león es un animal
que simboliza la fuerza y en este evangelio se muestra predominantemente la
fuerza de la voluntad del Cristo, capaz de echar demonios de las personas con
su palabra. Por otra parte, el león es emblema de la ciudad de Jerusalén, de
donde es oriundo Marcos.
El tetramorfo
35
Pantocrátor
Nombre masculino
Imagen de Cristo
sentado en su trono, con
la mano derecha en
actitud de bendecir y
sosteniendo en la mano
izquierda el libro de los
Evangelios.
"el pantocrátor es
característico del arte
románico y del bizantino
y generalmente está
enmarcado dentro de
una aureola ovalada“.
36
El toro. Sería Lucas, ya que su Evangelio, escrito por un médico, caracteriza
predominantemente el sentimiento del Cristo. Los toros tienen un corazón fuerte
(de hecho, en castellano tenemos la expresión «tener un corazón de toro»
empleada para referirse a personas atléticas y con corazón sano y fuerte) y el
corazón simboliza, desde antiguas tradiciones, los sentimientos (en la lengua oral
hay múltiples frases echas que hacen referencia a ello; «tiene un buen corazón»,
«tiene un corazón de oro», «tiene un corazón que no le cabe en el pecho», ...).
En este Evangelio se nos transmiten, en gran parte a través de parábolas, los
sentimientos de compasión y justicia de Jesucristo hacia la humanidad.
El águila. Ha sido asociada a la figura de Juan, ya que su Evangelio trata de
caracterizar lo más elevado y profundo del pensar del Cristo. Por ello, narra los
acontecimientos desde un punto de vista diferente al de los tres anteriores (no
es sinóptico), centrándose en sublimes ideas de múltiples lecturas y para
entender las cuales se necesita cierto esfuerzo. Es el evangelio místico. La
complejidad de sus ideas (aunque transmitidas mediante un discurso sencillo que
permite entender cómo mínimo la interpretación más superficial de éstas)
permite que los que quieran hacer un estudio profundo del cristianismo con
seriedad y constancia durante largo tiempo puedan hacerlo, pues este evangelio
puede seguir ofreciendo nuevas revelaciones después de años de reiterada
lectura. El actor Rafael Álvarez escribió hablando del Evangelio según San Juan:
Jesús es un poeta tan sublime que cuando habla desconcierta el sentido de los
hombres [...] Al margen del interés de grandes cineastas por la figura concreta de
Jesús (Zeffirelli, Pasolini, etc) desde Leonardo a Chaplin, Kierkegaard, Bach o
Einstein, a lo largo de la historia, el Evangelio de San Juan ha conmovido a El pantocrátor
centenares de filósofos, poetas, artistas, músicos y hasta científicos. Newton le
dedicó los últimos años de su vejez. Llegó a aprender griego clásico y arameo.
Después de estudiar el fenómeno de la luz durante toda su vida, probablemente,
antes de morir, quiso penetrar siquiera un poco en la raíz de su misterio.
37
Los murales
de Chapingo
38
La historia de la hacienda
A partir del 13 de agosto de 1521, fecha en que cayó la Gran Tenochtitlán, una de
las primeras formas que emplearon los españoles para organizar su dominio y la
explotación de los indígenas fue la encomienda, la cual tuvo su origen en España
durante la lucha contra los árabes. De modo que con este sistema y durante las
primeras décadas de la colonización en la Nueva España, la corona española
entregó tierras en propiedad a los conquistadores como una merced, así como a
los nuevos peninsulares que iban llegando. Estas propiedades fueron uno de los
orígenes de las fincas o haciendas, una de las cuales fue la de Nuestra Señora de la
Concepción, que más tarde tomó el nombre del sitio donde se construyó,
Chapingo (*); lugar que en tiempos prehispánicos perteneció a los habitantes de
Huexotla (primeros chichimecas que llegaron al valle de México, alrededor del año
1173 D.C.), lugar que ahora ocupa la Universidad y que se encuentra a dos
kilómetros de la ciudad de Texcoco. De acuerdo a los registros históricos con los
que se cuenta, de 1594 a 1698 la finca pasó por diferentes familias españolas
hasta que en 1699 llegó a manos de la Compañía de Jesús, la cual se la compró al
marqués Francisco Antonio de Medina y Picazo. La hacienda aparte de las tierras y
aguas que poseía, consistía de una construcción modesta de un solo piso, con una
pequeña capilla, un batán y algunas sementeras. En el tiempo que estuvo en
poder de los jesuitas, se construyeron la casa grande o principal, la capilla y varias
trojes grandes y espaciosas en donde se almacenaban los granos, así como la de
varias obras de riego. Por lo que respecta a lo económico, sustancialmente la
hacienda mejoró al introducir nuevas plantas de cultivo. Todo esto terminó con la
expulsión de la orden de los jesuitas de la Nueva España por decreto del rey Carlos
III (25 de junio de 1767). Toda esa época de auge y esplendor, destacaba el estilo
arquitectónico barroco colonial del siglo XVI que los religiosos le dieron a sus
edificios y que en Chapingo se conservó hasta la última parte del siglo XIX. (*)
Chapingo, nombre que viene del idioma náhuatl: Tzapinico - Tzapinco. Cuya etimología más aceptada
es la siguiente: Tzpini - cosa espinosa, y co - lugar, o sea, lugar de cosas espinosas. Fuente: 39
https://www.chapingo.mx/capilla/?mod=edificio
Diez años después de la expulsión de los jesuitas, la
Junta Provisional de Enajenaciones se la vendió a
Pedro de Coderecha, que la tuvo hasta el año de
1786, pues al no poder pagar los réditos acordados
en la venta, se la incautaron y vendieron al marqués
Antonio de Vivanco. La hacienda permaneció en
poder de sus herederos hasta que en el año de 1883
se la vendieron al general Manuel González, quien
procedió de inmediato a transformar el casco de la
hacienda. Para los trabajos de esta obra, se
contrataron ingenieros castrenses, quienes le dieron
un aspecto militar al edificio con torreones en
ambos lados, dominando el estilo barroco y
neoclásico español del siglo XVII-XVIII. Se construyó
además la capilla anexa a la casa grande o edificio
principal dándole un aspecto renacentista español,
con su bodega tipo catalana en cuyo centro existió
un altar tipo barroco donde se veneraba a la Señora
de la Concepción de Acayac, patrona de la finca.
También se colocaron pararrayos, uno en el reloj de
la entrada principal y el otro en las torrecitas de la
capilla, así como tres campanas eléctricas para
iluminar parte de la entrada principal. La fachada se
pintó de color verde brillante (pintura que se mandó
traer expresamente de Europa), y se colocó piedra
loza de Guanajuato en el piso de la capilla, en el
corredor y enfrente de la casa, cuyo interior fue
decorado por el arquitecto Antonio Rivas Mercado,
el arquitecto de la aristocracia porfirista y diseñador
del Ángel de la independencia de la Ciudad de
México.
Imagen: Escuela de Chapingo. Fuente: Los murales de Diego Rivera 40
de Raquel Tibol.
El general González dispuso además colocar
una fuente morisca, así como numerosas
estatuas y macetones franceses que subsisten
hasta la fecha. Unas esculturas de leones y
leonas que en un tiempo fueron donados al
pueblo de Amecameca para su plaza principal.
En fechas recientes se reintegraron al
patrimonio cultural y escultórico de la
universidad. A la muerte del general la
hacienda es heredada a sus dos hijos, pero
como una consecuencia de la Revolución
Mexicana, en el año de 1924, y por decreto
presidencial de Álvaro Obregón, la ex-
hacienda de Chapingo pasó a ser la sede de la
Escuela Nacional de Agricultura, cuya
dirección estuvo a cargo de Marte R. Gómez.
Desde entonces, al edificio principal se le han
hecho algunas restauraciones y
remodelaciones, mismo que ha sido
declarado Patrimonio Cultural de la Nación.
Actualmente alberga la Rectoría, el Museo
Nacional de Agricultura y una de las obras
maestras del muralismo mexicano: la Capilla
Riveriana, llamada así en honor del maestro
Diego Rivera por la obra que realizó en este
lugar.
Imagen: Álvaro Obregón en la Escuela de

Chapingo. Fuente: Los murales de Diego
Rivera de Raquel Tibol.
41
La técnica del fresco
Todas las pinturas fueron realizadas al fresco,
técnica utilizada por Rivera, desde la preparación
del muro hasta la aplicación de los colores, pasando
por los revoques, dibujos y calcas. Para cada paso
necesitaba de ayudantes.
Su equipo estuvo conformado por albañiles y
pintores. Los ayudante pintores molían los
pigmentos, que en la paleta de Rivera eran: ocre
amarillo, ocre dorado, tierra de siena natural, tierra
de siena quemada, tierra de pozzuoli, ocre rojo, rojo
de Venecia, almagre, verde viridian, azul cobalto,
azul ultramar, tierra sombra y negro de viña. Pablo O’Higgins recordó: Diego trazaba y no permitía que
Los mezclaban con agua destilada hasta formar una nadie dibujara a un solo dedo; únicamente
pasta y los guardaban en frascos. Los ayudantes pintábamos los fondos que después él acentuaba.
llenaban los fondos y a veces servían de modelos Cuando trabajábamos en la bóveda le salvé la vida:
para lagunas figuras. había pisado una tabla suelta y estuvo a punto de
caerse. Aunque los andamios estaban bien
construidos, solían ocurrir accidentes; la pintura
mural no es un juego. 42
Durará tanto como el edificio,
El fresco a menos que se martille o se
resquebraje. Al microscopio la
superficie aparece como un
El fresco es uno de los procedimientos de pintura más fino mosaico de pigmento.
exacto. Básicamente es un método de pintura a la Para la preparación de un
acuarela sobre yeso mientras éste está aún mojado. trabajo durable se necesita un
El color es absorbido en cierto modo por acción conocimiento a fondo de la
capilar y retenido y protegido firmemente por una química y la pericia del albañil
fina película de carbonato de calcio que se forma para la colocación conveniente
mecánicamente a medida que pasa el pincel y moja la de capas sucesivas de yeso. La
cal. La primera reacción de la cal mojada es una arena que se use debe estar
absolutamente libre de sal,
película de hidróxido de calcio, que se mezcla y pues ésta arruina el color,
recubre el color. con el tiempo la acción del aire hace debe estar libre de materia
que se convierta en carbonato de calcio insoluble por orgánica u hongos de cualquier
absorción del anhídrido carbónico del aire, la pintura clase, pues éstos pueden
queda entonces a prueba de agua, y si el yeso se ha brotar más tarde sobre la
preparado convenientemente. superficie de la obra
terminada.
43
Los ayudantes: su importancia
“Antes de pintar hacía que mis ayudantes

prepararan una superficie de dos o tres capas
de yeso, siendo tanto como el edificio, siendo
la última una mezcla de cal con fino polvo.
Después de que se había aplicado la
penúltima capa, trazaba yo mis esquema al
carbón, a escala directamente del bosquejo
hecho en el papel. Mis ayudantes estarcían
profundamente con un cuchillo este esquema
antes de poner la última capa de aplanado.
Esta última capa se ponía ya muy tarde en la
noche anterior, o al amanecer del día en que
iba yo a empezar a pintar, porque la pintura
debe quedar terminada dentro del término de
seis o doce horas antes de que se seque, de
manera que el color quede absorbido por el
yeso. Si la superficie está seca, la pintura al
poco tiempo se descascara.” Diego Rivera
Imagen: diego Rivera y Frida Kahlo. Fuente:

http://www.museodoloresolmedo.org.mx/blog/portfolio-
item/frida-kahlo/
44
La tierra fecunda
En la pared frontal de la nave aparece este gran desnudo de una mujer preñada,
que en su mano derecha tiene una semilla de la cual brota un capullo, mientras
que su mano izquierda se alza en señal de armonía, y junto a ella aparecen el
viento y cuatro palomas (los evangelistas ?). Abajo y al lado izquierdo vemos a una
mujer de cabellos largos que representa el agua, la cual se está derramando por
una presa. Y atrás de ella un motor de aspas, que transforma la energía del viento
en electricidad, así como un campo sembrado con plantas de maíz (la
tecnificación del campo). En la parte central derecha, se representa al dios
vulcano saliendo con una tea encendida que arroja fuego por ambas partes,
representando la energía del subsuelo; la cual se la está entregando al ser
humano, con el fin de ponerla al servicio de la humanidad. Este hombre desnudo
lleva en su mano izquierda una manzana, la cual representa el saber humano,
mientras que un niño se arrodilla para unir dos cables eléctricos y lograr la chispa.
La nueva generación de hombres que habrá de utilizar la ciencia y la tecnología en
bien de la humanidad. La mujer mestiza y frondosa que se encuentra en la parte
inferior derecha, representa la familia humana, en donde abajo de ella aparece
una gran charola con frutas tropicales, las cuales nos son brindadas por la madre
naturaleza. De esta manera, el contenido temático de este muro se presenta
como en una utopía realizada, como una representación de la aspiración humana
de someter a todas las fuerzas de la naturaleza para ponerlas a su servicio. Esas
fuerzas han podido ser controladas por el hombre, como una resultante de su
trabajo y sacrificio a todo lo largo de su historia, razón por la cual la tierra podrá
ser fecundada en su provecho (significado de la mujer preñada).
45
La tierra oprimida
Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.
46
La tierra, personificada por
una mujer desnuda, se
inclina ( humillada y
sojuzgada), por las fuerzas
que la explotan y oprimen:
el capitalismo, el alto clero
y el militarismo. Mujer que
por su silueta (curvas
delicadamente trazadas)
sugiere la geografía carnal
de México (las costas y las
penínsulas). Como un
representante del alto
clero, Diego pintó a un
sacerdote que tiene en su
mano izquierda las Tablas
de la Ley y en su mano
derecha un ostentoso
anillo, dándole la espalda a
la mujer que sólo la ve de
reojo. El capitalismo, por
su parte, está
representado por el
hombre obeso, con una
bolsa llena de oro a su
lado, un cinturón de oro
que rodea su gran
estómago y una cruz de
malta al cuello. Entre estas
dos fuerzas opresoras,
sobresale el militar como
máquina de violencia,
quien lleva una pistola,
granadas, máscara
antiguas y espada
desenvainada; la fiel
representación del
militarismo.
47
La floración o
maduración
Aquí observamos a cuatro mujeres que se
encuentran en diferentes posiciones. La mujer de
la parte de abajo aparece acostada en posición
de dar a luz a una inmensa flor, la cual se
extiende hacia la ventana circular, por donde
irrumpe el sol. Escena que se convierte en una
explosión luminosa y, al mismo tiempo, en
conducto de la vida naciente. Aquí se puede ver
como Rivera aprovechó, con una gran maestría,
la ventana circular para representar el ovario de
una planta y dentro de ella sus estambres. Las
otras tres mujeres seguramente representan
plantas fértiles que esperan ser fecundadas. Ya
que de acuerdo con la posición de sus manos
abiertas, con sus palmas abiertas en forma
cóncava y apuntando hacia la luz, esperan la
fecundación que dará paso a una nueva flor, a
una nueva vida. Al igual que en este tablero, el
de enfrente (número 16), representa la idea
fecundada de la Revolución, pues a pesar de la
muerte del líder, los campesinos y los obreros
continuarán la lucha por el ideal que a él le costó
la vida. La muerte del líder no fue en vano, por el
contrario, dará paso a una nueva sociedad, más
libre y justa.
48
La floración o maduración
Imagen: Detalle de La floración. Fuente: Los murales de Diego Rivera
de Raquel Tibol.
49
La germinación
Adaptando su composición a la ventana circular en
el muro, surgen a contra luz unos desnudos
femeninos en concavidades en forma de fetos y en
diversas posiciones, los cuales se encuentran dentro
de la tierra, así como a un niño. Cuerpos que
representan tanto a las semillas de las plantas, como
a las fuerzas germinativas de la naturaleza, los
cuales se encuentran en diferente grado de
desarrollo. De esta manera, Diego representó a las
semillas con cuerpo de mujer, en virtud de que la
mujer tiene la capacidad biológica de ser fecundada
y, por ello, llevar en su seno el gérmen de la vida. Se
subraya la idea de que al ser sembrada la semilla,
ésta se desarrolla dentro de la tierra, lo cual quedó
representado por la mujer del centro, como la
"plántula". Si se compara este tablero con el de
enfrente (número 12), que corresponde al tercero
del desarrollo de la sociedad, el líder campesino está
señalando que la semilla de la nueva sociedad está
sembrada. Por ello, para que se desarrolle la vida en
la naturaleza, se necesita la semilla, y para que que
se desarrolle la sociedad, es necesaria también la
"semilla", la idea del cambio.

50
El hombre liberador
Este tablero está relacionado con el anterior (número 11), en razón de que
estas fuerzas subterráneas, "espíritus", representados en la forma de mujer;
al llegar a la superficie, se transforman en un hombre. Transmutación de lo
femenino a lo masculino, y por ende, de la obscuridad a la luz, de la
inconciencia a la conciencia. La dualidad de la vida, que de acuerdo a las
teorías orientales, vendría a ser lo que es el Yin y el Yang. Este hombre es
quien está recibiendo la energía de dichas fuerzas subterráneas, para
beneficio de la humanidad. Hombre joven cuyo cuerpo desnudo se yergue
entre llamas prometeicas, como una representación del nuevo hombre, del
hombre liberado y liberador. Este tablero que se relaciona también con el
que se localiza al frente de él (Tablero 7), porque en el proceso de cambio
social que se está gestando, el campesino ha pasado de la obscuridad a la
luz, al cobrar conciencia de su situación de explotación y miseria. Toda esa
fuerza social que se encuentra latente, "bajo la superficie", está a punto de
hacer erupción con toda la fuerza telúrica, el estallido de la Revolución.
51
Los frutos de la
tierra
Un niño(a), dos mujeres con piel cobriza y una más
con piel clara están compartiendo y comiendo, en
completa armonía, los frutos del árbol de la
abundancia. Una representación de la plena
fructificación de la naturaleza y de la sociedad,
convirtiendo a la tierra, al fin liberada, en un nuevo
paraíso terrenal.
Esto sólo será posible cuando reine la paz y la
armonía entre todos los hombres y cuando los
frutos que nos da la tierra, sean compartidos con
sabiduría por todos y sin distinción alguna.
Con este tablero culmina el ciclo del Desarrollo de
la Naturaleza: la semilla se transforma en fruto. Y
con el tablero de enfrente (número 20) culmina el
ciclo del Desarrollo Social: el ideal de paz, justicia y
armonía que, por fin, se convierte en una realidad.
52
Guardianes de la
revolución
53
Guardianes de la revolución
En esta bóveda el campesino que estaba en el panel anterior con un machete, ahora tiene en sus
manos un haz de trigo y una hoz. Nuevamente tiene su herramienta de trabajo, pero además disfruta
del producto de su trabajo, representado por el haz de trigo. Y en los nichos, los cuatro campesinos
ya no se encuentran en una actitud de enclaustramiento y con la necesidad de liberarse, sino
compartiendo también los frutos de la tierra en paz y en libertad. En el ala derecha, vemos de nueva
cuenta al obrero con su herramienta de trabajo, el martillo. Dejando el machete, al igual que el
campesino, para compartir con él, también, los alimentos; compartiendo ambos las riquezas de la
tierra, el producto de su esfuerzo, de su trabajo. Este campesino y este obrero ya han dejado de
luchar, ahora son dueños de la riqueza que producen, como un resultado de su unidad. A los cuales
Diego ahora los representa en el centro de la bóveda; al campesino, sosteniendo una hoz, y al obrero
sosteniendo un martillo, entrelazando ambos instrumento de trabajo bajo la estrella roja aureolada,
representando con ello a la nueva sociedad, que ellos mismos están construyendo.
54
Proletarios
Fuente de imagen: Los

murales de Diego Rivera de
Raquel Tibol.
55
Proletarios
Igual que en la parte superior del tablero anterior, se ve al mismo
campesino, pero ahora con un machete curveado. Empuña ahora un arma
de lucha. Y en lugar de los personajes campesinos que se encontraban
enclaustrados, en su lugar aparecen cuatro llamas de fuego, lo que
representa la transformación del pensamiento en acción.
En el ala derecha, ahora observamos que el obrero ya no tiene el martillo

que portaba en la pintura anterior, en su lugar empuña también un
machete. El obrero ha dejado su herramienta de trabajo y en su lugar
empuña un arma para integrarse a la lucha.
El obrero y el campesino ya no se encuentran en actitud de conciliación,

sino de lucha, y esto se representa precisamente con la unión del obrero y
el campesino en la parte central de la bóveda quienes se unifican
alrededor de una estrella roja aureolada, la cual representa la nueva
sociedad a la que ellos aspiran.
56
Profetas
Esta escena junto con las dos siguientes (tablero 18 y tablero
22) se encuentran en la bóveda. En el lado izquierdo de este
panel, vemos en un recuadro a un campesino con su hoz.
También están dos campesinos dentro de sendos recuadros,
los cuales semejan una estrecha celda de encierro, con una
expresión y actitud de estar ejerciendo presión hacia fuera,
como tratando de liberarse de su encierro.
Enfrente del campesino, en la parte derecha de la bóveda, se

observa a un obrero con su martillo, así como a dos obreros
que también tratan de liberarse de la estrechez que los oprime.
En la parte central de la bóveda se observa a dos personajes
que se acercan, son el obrero y el campesino en busca de la
unidad.
57
Las fuerzas subterráneas
En este tablero se encuentran representadas las fuerzas de la
naturaleza que se encuentran en el subsuelo. "En lo profundo
del subsuelo -explicó Diego- mostré espíritus que usan sus
fuerzas para ayudar al hombre. Una esfinge sale de su
llameante cueva con los brazos extendidos para asir los
volantes espíritus de los metales y ponerlos al servicio de la
industria".
De manera que dentro de las columnas de fuego oblicuas,
están saliendo hacia el exterior otras dos mujeres que
representan toda la energía de la tierra que brota desde sus
entrañas. Mientras que las mujeres de grandes cabellos
dorados y plateados representan a los metales y piedras
preciosas. Las dos claraboyas que aparecen en este parte del
muro, Diego las aprovechó al máximo, no sólo como fuentes de
luz, pues en cada uno de estos huecos redondos la
representación se expandió con una profundidad escultórica,
sin que hubiera una interrupción de formas, colores y texturas.
Sucede lo mismo con los tableros subsecuentes.
58
La sangre de los
mártires agrarios:
Emiliano Zapata y
Otilio Montaño
Bajo la tierra, por medio
de un corte transversal, se
ven los cadáveres de
Emiliano Zapata y el
maestro rural Otilio
Montaño (redactor del
manifiesto de 1910, el
famoso Plan de Ayala)
envueltos en sendos
sarapes rojos. Sobre ellos,
en la superficie de la tierra,
fructifica el maíz y una
gran flor con pétalos de luz
hace marco a la ventana
circular, la cual Diego
aprovechó para convertirla
en el sol, con lo cual se
glorifica a los que, caídos
en pro de un ideal,
renacen, transfigurados,
en la fecunda milpa de la
tierra mexicana.El
simbolismo es claro: la
inmolación de los
luchadores no ha sido en
vano, ellos fertilizan la
milpa con su sacrificio,
fecundando las cañas de
maíz, alimento milenario
de los pueblos
mesoamericanos. De esta
manera Diego nos muestra
que la vida está en
continuo movimiento, que
es un proceso de
permanente cambio.

murales de Diego Rivera
de Raquel Tibol.
59
Niño con frutas
A la entrada de la Capilla se encuentra a un niño sentado
sobre un haz de trigo y con frutas en el regazo. Este tablero,
junto con el de la "Niña con mazorcas", fueron pintados a
manera de proemio y como dos motivos alusivos a la tierra.
60
Niña con mazorcas
La niña, con sendas mazorcas en las manos, evoca, por sus rasgos y
postura, a la diosa azteca del maíz, Chicomecóatl. Chicomecóatl, que en
lengua náhuatl significa "7 serpiente", es la diosa de las cosechas y de la
subsistencia. La cual aparece en los códices con el cuerpo y el rostro
pintados de rojo, y una especie de mitra de papel decorada con
rosetones del mismo material. Adorno con el que aparece en las
esculturas, portando en cada mano una doble mazorca de maíz. Como
el maíz era la planta más importante para los aztecas, tenía una serie
de dioses que lo representaban. Centeótl, que literalmente quiere decir
dios del maíz (centli, maíz y téotl, dios), y que como otros dioses
aztecas, era un dios dual hombre y mujer. Sin embargo, la semilla
misma se concibe como una mujer que va creciendo, representando
con esto el desarrollo de la mazorca. Así Xilonen ("Madre del maíz
tierno") es la mazorca tierna o en "jilote"; mientras que Ilamatecuhtli
("La señora de la falda vieja") es la mazorca ya madura, cubierta por
hojas arrugadas y amarillentas (Alfonso Caso).
61
Las puertas del antiguo Salón
de Actos
Las puertas del antiguo Salón de Actos fue trabajada dos años después de
concluidas las decoraciones interiores, en 1929. Rivera hizo los dibujos y la
talla se realizó en el taller de los hermanos López Jiménez. En los tres
tableros de la hoja izquierda ubicó a los "buenos", y en los otros tres de la
derecha a los "malos"; el mundo, dividido en las dos clases sociales. Los
tres tableros de la hoja izquierda, de arriba hacia abajo, indican lo
siguiente:
En la parte superior de la hoja izquierda está la hoz y el martillo, bajo la luz
de la estrella de la revolución. Se observan como fondo mazorcas de maíz y
espigas de trigo. A la misma altura, en la hoja derecha observamos también
las mismas mazorcas y espigas, pero en lugar de la hoz y el martillo,
aparecen la cruz (el clericalismo) y la espada (el militarismo) en forma
cruzada, y entre ellas aparece el símbolo del dinero (el capitalismo), los tres
factores que han esclavizado a la humanidad. En la parte inferior de la hoja
izquierda observamos al campesino con una canana y un arado en sus
manos. Está también un niño campesino con libro en la mano y atrás de él,
la maestra rural una mano en su hombro; en el fondo, varios campesinos
más. A la derecha, aparece un cura en una actitud de cómplice del
explotador y a un abogado corrupto. Al centro un hombre modernista con
su mujer vanidosa y presumida, pintándose los labios, acompañada de su
hijo, quien tiene en la mano una cuerda para jalar su carrito de juguete.

62
Estos son los malos
63
Triunfo de la revolución
En el centro de este tablero aparecen tres personajes.

Uno de ellos vestido de overol azul, quien representa al
obrero; otro vestido de militar, que representa al
ejército popular, y el otro, vestido de camisa y calzón de
manta blanco, representa al campesino.
La Trinidad Revolucionaria, constituida ahora por estos

tres personajes a cuyas espaldas se encuentra un árbol
que ha dado sus frutos (Revolución Triunfante), mismo
que apareció en el panel anterior, y que ahora estos
frutos son compartidos por todos los miembros de la
sociedad.
Trilogía que culmina con el ideal inicial y ahora

materializado. Se ha comenzado a construir el nuevo
orden, la nueva sociedad, en donde reine la paz, la
justicia y la armonía. Y si en el tablero anterior (número
16) una de las mujeres quedaba aureolada por el
sombrero de uno de los campesinos, aquí es el obrero
el aureolado por los radios del círculo de un volante. El
campo ha camenzado a tecnificarse. Las mujeres por su
parte, no aparecen como soldaderas, sino como
madres y proveedoras de los alimentos y el bienestar
hogareños.
64
La muerte del campesino o
renovación de la lucha
revolucionaria
La muerte del campesino marca la plena floración del
movimiento social. Su cadáver es velado por cinco campesinos
con cananas cruzadas sobre sus pechos y sus armas, algunos de
ellos heridos en combate, con las cabezas descubiertas y los
sombreros en sus manos en actitud de respeto. Ellos sostienen en
la mano una bandera roja, una bandera de lucha. La caída del
campesino ha servido para fecundar la lucha.
En este caso, la muerte no representa el inexorable fin de una
grandiosa misión. El campesino muerto resucita, transmutado, en
las flores color sangre que irrumpen del frondoso árbol (ceiba).
Roja la mortaja, roja la sangre que escurre por el rostro del
cadáver, roja la bandera. La lucha no ha terminado, continúa.
Tres mujeres arrodilladas, totalmente cubiertas por sus rebozos,
ocultan el llanto. La aureola de la madre está sugerida por el
sombrero de paja, de uno de los campesinos, que sirve de fondo
a su cabeza, a la izquierda del tablero.
65
Vista general
murales de Diego Rivera de
Raquel Tibol.
66
Organización del movimiento
agrario o La semilla sembrada
Este tablero, junto con los dos siguientes (número 16 y número 20),
conforman la Trilogía de la Revolución. El hombre de camisa roja, en su
misión de propagandista, explica a sus hermanos de clase la necesidad de
reconquistar la tierra que les pertenece; al tiempo que deja caer,
simbólicamente, la semilla de las ideas de la Revolución, señala con su dedo
índice hacia el morral y hacia la tierra, significando con ello que la semilla ya
está sembrada; con su mano izquierda, está indicando la necesidad de
actuar. Mientras los demás le escuchan atentamente, un campesino se
concentra en la lectura de un volante, indicando con ello que la prédica
revolucionaria, para que sea eficaz, ha de hacerse de manera oral y escrita.
En esta escena también aparece un obrero (sombrero de fieltro, overol y
botas), apuntando con ello a la necesaria alianza obrero-campesina. En lo
alto del tablero y en el horizonte se observan dos plantitas, indicando con
ello que así germinarán las ideas de la Revolución. Se observa la secuencia
de la obra, vemos como desde el principio aparece una pequeña planta en
cada panel.
67
Luchar hasta vencer y La mano amistosa y
vigilante
Este puño cerrado, en actitud combativa, indica la firme decisión de luchar hasta vencer. A la vez que representa la
fuerza del movimiento, el poder de la unidad.
Aquí, como en las dos manos anteriores, en el medio punto, la mano abierta, solidaria y amistosa, mantiene una
actitud vigilante. La mano que en un principio fue de angustia, luego de fuerza o poder; ahora está extendida. Ha
concluido la revolución.
La mano extendida y los dedos juntos, representan el triunfo, la paz, la unión y el trabajo. La emancipación de la clase
campesina y obrera, ahora representa la paz sustentada en la justicia.
68
Los elementos
Este tablero se encuentra en la parte superior, en la bóveda, en
donde la Tierra aparece como una mujer que se toma los
pechos en una actitud de amamantar a sus críos; ella se
encuentra rodeada por el sol, el viento y la lluvia, sugiriendo la
idea de que todo está listo en la tierra para el fenómeno de la
fecundación, para brindarle a sus hijos, a la humanidad entera,
sus frutos. Aquí, Diego Rivera pintó al sol con rostro de niño
autóctono mexicano, al viento como un Ehécatl (dios del
viento entre los aztecas) y al arcoíris con sus bordes morados,
lo cual le imprime a este tablero un clima de dicha paradisiaca.
El tablero es complementado por las tres Gracias, que levitan
suavemente en el azul del cielo.
69
La tierra dormida
En la pared del antiguo coro, hoy cubierto, aparece
tendida una mujer desnuda y virginal, quien en su mano
derecha porta una pequeña plántula en germen y en
forma fálica (misma que aparece atrás de sus pies), que
se abre representando con ello la fecundidad y
potencialidad de la tierra.
Justino Fernández ha señalado "Nada más tierno y

conmovedor que este desnudo, activo en su abandono,
con aquella cabeza semicubierta por la obscura cabellera,
la boca entreabierta, tranquilo, sereno y grandioso, según
el ideal clásico. Es uno de los grandes desnudos de la
historia del arte...".
70
La tierra dormida
71
Símbolos del nuevo orden
En el plafón del coro de la Capilla,

aparecen cuatro manos, de las cuales dos
portan con fuerza la hoz y el martillo,
mientras que las otras dos muestran una
expresión de alerta y de paz. Todas se
encuentran unidas por una estrella de
fuego de cinco puntas, como una alegoría
de la unión de los obreros y los
campesinos. En conjunto, este tablero
representa la unidad obrero-campesina
bajo la estrella, con lo cual se está
representando a una sociedad más justa y
avanzada en todo sentido, lo que sólo será
posible cuando reine la paz entre todos los
hombres.
72
Símbolos del nuevo
orden
Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de
Raquel Tibol.
73
Germina la revolución
Este tablero se encuentra arriba del número 12, y junto con los
dos siguientes (número 14 y número 20), se ven coronados por
una mano en distintas actitudes que simbolizan cada una de las
fases de la lucha revolucionaria.
Aquí se ve esta mano semiabierta, indicando temor, en base a

la posición de los dedos que denotan indecisión, recelo, lo que
se experimenta cuando se emprende una acción grande, pero
peligrosa por la desigualdad de fuerzas existentes, cuando
todos los factores están en contra. A la vez que también parece
implorar, que quiere asirse de algo para salvarse. La mano se
encierra en un semicírculo, reflejando de alguna forma la
angustia campesina y obrera.
74
Los
explotadores
75
Los explotadores o Formación de los
líderes revolucionarios
El campesino que aparece al centro con la cabeza oculta por
el sombrero y agobiado por la carga como un penitente,
divide este panel en dos episodios. A su izquierda, aparece el
hacendado que fustiga a un campesino, que también es
amenazado por el fusil del capataz. Alrededor se encuentra
un grupo de mujeres y hombres, campesinos, levantando la
cosecha para "el amo". A la derecha está "El propagandista"
con un haz de trigo y portando una hoz en su mano derecha;
observa el atentado con mirada desafiante y en actitud de
reto hacia los verdugos (hacendado y capataz). A la derecha,
se ve a un hombre que, al salir de la mina, es sometido a una
revisón humillante por parte de un mayordomo (un
paramilitar al servicio de los dueños de las minas),
obligándolo a levantar las manos, creando con ello una figura
cuya apariencia evoca la de un crucificado. De esta manera,
se está representando a una sociedad que aparece dividida
entre los que trabajan y son humillados, y los que explotan y
humillan. Escenas que resaltan la explotación cruel y
desenfrenada del minero y el campesino bajo la dictadura
porfiriana, y que fueron algunas de las causas primeras de la
Revolución de 1910.
76
El propagandista o el agitador
77
El propagandista o el agitador
El hombre vestido con camisa roja, overol azul y sombrero de paja
es un joven líder agraria de la Revolución, quien al saber de la
injusticia y la miseria en que vive el pueblo, se rebela contra esta
situación propiciada por el mal gobierno. Los campesinos y los
obreros lo escuchan atentos, mientras que él, con su mano
izquierda, apunta hacia donde se encuentran tres mineros, y con
el índice de su mano derecha, apunta hacia una hoz y un martillo
que se encuentran entrelazadas, con lo cual se alude a la
solidaridad que los trabajadores deben tener para poder alcanzar
el triunfo. Y en la parte central, arriba, a un lado del líder, aparece
una pequeña plántula que empieza a emerger, la cual representa
el movimiento liberador que comienza a surgir. A un lado del líder
aparece un hombre agazapado, cubierto el rostro, al que
únicamente se le pueden ver los ojos y cuya mirada está dirigida
al líder campesino, llena de recelo; se asoma la punta de un rifle,
como una muestra del poder que representa y por el que está
dispuesto a luchar, antes que renunciar a los intereses que
representa. Abajo, aparece el perro Xoloitzcuintle, que Rivera
apreciaba tanto, y que los aztecas consideraban sagrado, en virtud
de que era quien acompañaba a las almas a la casa de los
espíritus, y asistía al hombre en su último viaje.
78
Los murales de la industria
en Detroit
Muro sur
Diego Rivera concibió su ciclo de frescos como un homenaje a la base de fabricación y la fuerza laboral de Detroit. El proyecto fue financiado por el hijo de Henry Ford, Edsel B. Ford , quien era entonces
presidente de Ford Motor Company. Los murales (27 en total), que abarcan las cuatro paredes del Garden Court en el museo, están llenos de temas cristianos y simbolismo utópico. Para investigar la
industria del automóvil, Rivera y Frida Kahlo recorrieron la planta de Ford River Rouge en Dearborn, Michigan.. En su apogeo en la década de 1930, la fábrica empleó a 100,000 trabajadores y usó más de
120 millas de cintas transportadoras en una extensa instalación de una milla y media de ancho y una milla de largo. Kahlo y Rivera tomaron horas de imágenes y cientos de fotografías en su investigación. 79
Bridgeman recientemente subió varios dibujos de presentación y carboncillos de la etapa preparatoria de Rivera junto con fotos de Rivera en el trabajo .
Los murales de la industria en Detroit
Muro norte 80
Detroit ciudad y murales
81
Los famosos murales industriales de Detroit fueron pintados por
Diego Rivera entre 1932 y 1933. Los murales, que Diego Rivera
consideraba como su “obra maestra”, muestran todo el proceso
de la fabricación de autos, desde la extracción de las materias
primas, pasando por el fundido de metales, el moldeado
prensado, el montaje de los motores de combustión interna, el
cableado, los neumáticos fabricados con caucho, los asientos,
hasta el ensamble total y la salida de los nuevos autos a los
patios de la fábrica. Los murales presentan todo el proceso de
producción automotriz en dos enormes muros (identificados
como “norte” y “sur) y en las partes superiores de las paredes
(“este” y “oeste”) que forman la sala del Instituto de Artes de
Detroit (DIA) y que se llama “Rivera Court” (“Sala Rivera”). Diego
Rivera fue contratado para elaborar los murales por Edsel Ford,
presidente de Ford Motor Company y que en ese entonces era
también el presidente de la Comisión de Artes de Detroit, por
recomendación del director del Instituto de Artes de esa ciudad, A Frida no le gustaba la ciudad por su clima extremoso, además, de haber
William Valentiner. Ford ofreció a Rivera unos 20 mil dólares sufrido un aborto no deseado y de enfermarse constantemente. Así que ella
como pago por su obra. En abril de 1932, Rivera se trasladó a esperaba con ansias el momento en que Rivera terminara su obra para
Detroit acompañado de Frida Kahlo. La pareja se instaló en un abandonar la ciudad. Durante siete meses, Rivera presenció la vida fabril en
la planta de la Ford a la orilla del río Rouge en Dearborn, Michigan. Durante
hotel cerca del Instituto de Artes de Detroit en cuyo jardín las largas horas dentro de la planta, Rivera tomó nota de la actividad
interior (llamado Rivera Court) pintó los murales. industrial, entrevistó a los trabajadores automotrices, a los mayordomos y al
personal administrativo. En estos meses, elaboró muchísimos esbozos sobre
la actividad dentro de la fábrica, de los trabajadores en acción, la maquinaría
Imagen: Diego Rivera y Frida Kahlo en Detroit. 1932. Fuente: https://carlos- y la organización de la producción. Un empleado del instituto tomó además
marentes.com/2010/07/05/diego-rivera-los-murales-industriales-de-detroit/ fotografías que después le sirvieron a Rivera para trabajar en detalles como
las cadenas y las líneas de ensamble así como la maquinaria dentro de la
fábrica.
82
Durante siete meses, Rivera presenció la vida fabril en la
planta de la Ford a la orilla del río Rouge en Dearborn,
Michigan. Durante las largas horas dentro de la planta,
Rivera tomó nota de la actividad industrial, entrevistó a los
trabajadores automotrices, a los mayordomos y al
personal administrativo. En estos meses, elaboró
muchísimos esbozos sobre la actividad dentro de la
fábrica, de los trabajadores en acción, la maquinaría y la
organización de la producción. Un empleado del instituto
tomó además fotografías que después le sirvieron a Rivera
para trabajar en detalles como las cadenas y las líneas de
ensamble así como la maquinaria dentro de la fábrica.
Rivera elaboró muchos bocetos, en distintos tamaños, así
como los famosos “cartones” que utilizó como plantillas
para trazar las imágenes en los muros. Una vez trazadas
las imágenes, sus ayudantes aplicaban capas de yeso
donde Rivera comenzaba a pintar con pinturas de agua
antes de que el yeso secara completamente. De esta
forma, la pintura se impregnaba formando parte de la
capa del yeso. Esta es la técnica de pintura al fresco,
similar a la que Miguel Angel utilizó para pintar la Capilla Los murales de Diego Rivera empiezan en la pared del este, la “East Wall”,
Sixtina en el Vaticano. Rivera utilizó pinturas elaboradas con el génesis de la producción industrial. En esta parte aparece, en la parte
por él mismo, es decir pinturas orgánicas. Sin embargo, lo superior, en el centro, una figura infantil dentro de la matriz de una planta
extraordinario de todo, es que los cartones que utilizó de simbolizando la creación de la vida. La figura tiene la posición adoptada por
modelo y para trazar las figuras estaban en blanco y negro el cuerpo humano cuando aun se encuentra en el vientre materno. Solo que
y fue hasta que empezó a pintar en los muros cuando aquí se encuentra dentro del bulbo de una planta. La figura está rodeada de
Rivera escogió los colores de su maravillosa obra de arte. elementos simbólicos del origen de la vida, y algunos detalles de
implementos agrícolas significando que la tierra proporciona los elementos
esenciales de la vida. A ambos lados de esta parte, aparecen dos mujeres,
robustas y desnudas, que cargan en sus brazos granos y frutas y debajo de
Imagen: East Wall, Detroit Industry.
ellas, dos paneles con frutas y verduras aparentemente típicas de la región
Fuente de imagen: https://carlosmarentes.files.wordpress.com/2010/07/east- de Detroit. El mensaje es claro; antes que la producción industrial, primero
wall-2-8h.jpg fue la agricultura.
Los murales de la industria en Detroit 83
Siguiendo con el mural norte,
encontramos los primeros pasos del
proceso manufacturero automotriz. En
la parte superior del muro, un panel a
todo lo largo del mural principal,
aparecen dos grandes figuras humanas
que simbolizan dos razas humanas, la
indígena y la negra, que en sus manos
aprisionan el hierro y el carbón,
respectivamente, extraídos del suelo, y
que son dos de las más importantes
materias primas para la fabricación
industrial. Enseguida, debajo de este
panel, al centro superior del mural,
Rivera pintó magistralmente el proceso
de la fundición del hierro y el acero
para fabricar los bloques de los
motores, la caja de cambios y otras
partes. Los colores utilizados por
Rivera, así como la ubicación del
proceso de fundición, permiten que en
ciertas horas del día, cuando el sol
ilumina con su fuerza esta parte del
muro, el fuego y el humo que salen de
los hornos adquieren un efecto
impresionante. A los lados de esta
parte se aprecian varios aspectos de
esta parte de la producción como la
elaboración de los moldes, el vaciado,
las separación de la parte fundida, etc.
Imagen: muro norte. Fuente: https://carlos-

marentes.com/2010/07/05/diego-rivera-los-murales-
industriales-de-detroit/

Y luego, en la parte central de mural,
aparece un grupo de trabajadores
jalando unos bloques del motor. Se
trata de una de las mejores imágenes
del mural (vea el detalle al inicio de
esta entrada). En ella, los
trabajadores aparecen moviéndose
al mismo ritmo. Se trata de la
mismísima fuerza del trabajo en
acción o aun mejor, “la manifestación
misma de su vida”, como diría Carlos
Marx en 1847, en su discurso ante la
Asociación Obrera Alemana en
Bruselas. Se trata de obreros
automotrices de varias
nacionalidades. La mayoría de éstos
son en realidad amigos de Rivera y
personas que conoció en Detroit, por
eso sus rostros y sus cuerpos se nos
presentan como si fueran de
personas que hemos conocido en la
vida real. Y alrededor de estos
obreros, aparecen otros aspectos,
pintados con lujo de detalles, de los
distintos procesos productivos en la
fábrica de la Ford Rouge.
Imagen: Muro norte. Fuente: https://carlos-
marentes.com/2010/07/05/diego-rivera-los-
murales-industriales-de-detroit/

En la parte media
izquierda, aparece un
grupo de obreros con
rostros verdosos, que a la
luz natural adquieren un
efecto fluorescente, y
entre los cuales Rivera se
pintó así mismo, con una
especie de bombín en la
cabeza, no como un
obrero más, si no más bien
como un observador de la
actividad fabril
Fuente de imagen:
https://carlosmarentes.files.wordpress.com/2
010/07/rivera-en-north-wall-1-8h.jpg
86
Volteando a nuestras espaldas, está el muro del sur, el “South Wall”, donde Rivera plasmó la parte final de la fabricación industrial del automóvil. El ensamble del motor y la
transmisión al chasis aparece al frente, dominando el centro del mural, mientras que arriba aparece el acabado del auto, hasta que la línea de montaje lo lleva al patio de la planta.
Sería difícil mencionar todos los detalles de este mural, pero en los lados de esta representación laboral, aparecen dos aspectos importantes que si merecen ser comentados. En el
primero, al lado izquierdo, aparece un grupo de obreros laborando bajo la mirada del mayordomo. En realidad es el retrato de un personaje que Rivera conoció en la planta Rouge,
un tal Charles Sorensen que entonces era el jefe de producción de la planta y además, el jefe de las operaciones internacionales de la Ford en 1932. Pero su rostro es duro y adusto
simbolizando la típica relación tensa de la patronal y los trabajadores del proceso productivo capitalista.
87
Del lado derecho, aparece una enorme maquina prensadora
que casi ocupa una cuarta parte del mural. Rivera se basó en
Coatlicue, la diosa azteca de la vida y la muerte para
representar la máquina y expresar simbólicamente que si en
el pasado los seres humanos estuvimos bajo el control
divino, ahora, bajo el capitalismo, los seres humanos
estamos bajo el control de la máquina.
Igual como en el muro norte, en este también aparece un
panel superior a todo lo largo del muro con dos figuras, en
este caso se trata de una figura blanca y otra asiática en
cuyas manos aprisionan la cal y la arena respectivamente,
materia prima extraía de la madre tierra.
Fuente de imagen: https://carlosmarentes.files.wordpress.com/2010/07/south-wall-3-8h.jpg

Tanto en el muro sur como en el
muro norte, aparecen además, en
las partes superiores, en ambos
lados de los murales, paneles
representando la vida y la muerte
(en el muro norte) con dos
imágenes impresionantes. Por un
lado, a la izquierda, la fabricación
de gases venenosos para producir
bombas, y al lado derecho, una
representación casi copiada del
nacimiento del niño Jesús siendo
vacunado. Los paneles del muro
sur plasman por una parte, a la
izquierda, la fabricación de
medicinas y a la derecha de
químicos. O sea, los cuatro
paneles nos presentan, por un
lado la destrucción y por el otro,
la preservación de la vida. Así
mismo, ambos murales tienen
paneles en la parte inferior,
pintados al blanco y negro con
una especia de tono acre para
asemejar trabajos en relieve,
donde el artista plasmó varios
aspectos de la actividad
productiva, desde la agricultura
hasta el momento en que los
obreros salen fatigados de la
fábrica.
Fuente de la imagen:
https://carlosmarentes.files.wordpress.c
om/2010/07/west-wall-1-8h.jpg
Detroit Industry 89
El mural oeste complementa la obra de Rivera. El panel principal, dividido en tres partes, nos presenta la producción
aeronáutica en grandioso detalle. La perspectiva utilizada para esta parte permite al visitante experimentar como si estuviera
uno presenciando las imágenes a través de una ventana. En la parte inferior, a los lados de la entrada, aparecen dos imágenes
familiares, el trabajo y el capital. Para representar al capital, Rivera creó una imagen tomada de los retratos de Thomas Alva
Edison y Henry Ford, el patriarca del imperio de la Ford. El trabajo lo representa un obrero con guantes en uno de los cuales se
aprecia una estrella roja. El obrero tiene como fondo una caldera enorme, mientras que el patrón tiene como fondo una turbina
generadora de energía. Encima de ambos aparece un panel en blanco y negro por demás interesante. Simboliza la relación
Norte Sur. En el sur aparecen los campesinos en las plantaciones de caucho que es transportado por agua hacia el norte, al
puerto de Detroit, donde unos estibadores aparentemente lo descargan. El caucho naturalmente va a la fabricación de las
llantas para el automóvil. Al centro de este panel, encima de las aguas donde navega el barco carguero, aparece una estrella y a
ambos lados dos mitades de caras que representan la vida y la muerte: hacia el sur es una especia de calavera, tomada
probablemente de una estatua de Tlatilco, hacia el norte es la mitad del rostro de George Washington.
Imagen: Boceto de mural. Fuente: https://www.bridgemanimages.com/en-GB/asset/416496/rivera-diego-1886-1957/presentation-drawing-of-the-automotive-panel-for-the-north-wall-of-the-detroit-
industry-mural-1932
Detroit Industry
90
Las cuatro razas y los cuatro elementos
En los muros norte y sur se encuentran cuatro centinelas femeninas, cada una de ellas un arquetipo de una de las cuatro razas: europea, asiática, africana y
nativa americana (vea las imágenes a continuación). Cada mujer tiene un elemento esencial de la tierra en su mano: hierro, carbón, piedra caliza y arena (los
cuatro de estos elementos forman parte de la fabricación del acero). Cada elemento y raza, aunque diferentes, se presentan por igual. Curiosamente, Rivera
basó la cara europea en uno de sus ayudantes, Lucienne Bloch, mientras que la cara africana se basó en el ama de llaves del hotel donde Rivera vivió durante el
proyecto.
91
Niño alimentado por la
tierra
Las escenas de la industria de
Michigan, que abarcan desde la
producción química hasta la
fabricación de automóviles, están
acompañadas por imágenes de
estructuras y procesos naturales. En
una posición destacada frente a la
entrada Woodward del museo, Rivera
pintó a un niño en el bulbo de una
planta alimentada por la tierra.
Fuente de imagen:
https://www.bridgemanimages.com/en-
GB/search?filter_text=Detroit+industry&filter
_group=all&filter_region=MEX
92
Muro occidental
Si bien los murales reivindican los beneficios
de los procesos industriales, también
advierten acerca de sus efectos secundarios
destructivos. La industria aeronáutica
produce aviones tanto para la guerra como
para desplazarse. Los descubrimientos
científicos nos permiten luchar contra
enfermedades y crear gases tóxicos.
Fuente de imagen: https://www.bridgemanimages.com/en-
GB/asset/700133/rivera-diego-1886-1957/detroit-industry-
west-wall-1932-33-fresco?
93
94
Fuente de imágenes: https://artsandculture.google.com/exhibit/nwLyGMIKj_6xLQ
95
Regresando al período del Renacimiento, Rivera pintó a sus clientes en el ciclo. En la esquina inferior derecha del muro sur , Edsel Ford y William Valentiner supervisan la etapa final del proceso de fabricación del
automóvil, el exterior del automóvil. En otra referencia a las civilizaciones antiguas, una enorme prensa de estampación aparece como una diosa de la creación azteca moderna, Coatlicue.
Fuente de imágenes: https://artsandculture.google.com/exhibit/nwLyGMIKj_6xLQ
96
Fuente de imagen: https://artsandculture.google.com/exhibit/nwLyGMIKj_6xLQ 97
Los murales de la industria en Detroit. Fuente de imágenes: https://artsandculture.google.com/exhibit/nwLyGMIKj_6xLQ
98
El hombre controlador
del universo, 1934
Rockefeller Center, 1933 Palacio de Bellas Artes, 1934
En 1933 Diego Rivera comenzó a pintar un mural
para el Centro Rockefeller de Nueva York. La obra,
inconclusa, fue destruida puesto que Rivera
introdujo un retrato del líder comunista Vladimir
Lenin, un hecho que despertó el rechazo de la
familia Rockefeller. Diego Rivera retomó muchos de
los motivos que estaban presentes en este mural
cuando recibió el encargo de decorar uno de los
muros del segundo piso del Palacio de Bellas Artes.
En él trabajó entre enero y noviembre de 1934.
99
El hombre controlador del universo, 1934
Palacio de Bellas Artes
Fuente de imagen: http://museopalaciodebellasartes.gob.mx/assets/descargables/murales.pdf 100
El hombre controlador del Universo
La curiosidad y fascinación de Rivera por el universo
industrial y tecnológico norteamericano alcanzó su
expresión culminante en el Hombre controlador del
Universo. Su antecedente son los murales de Detroit
Industry. El hombre controlador del universo es la
prolongación inmediata de su visión. Monumental de las
máquinas-diosas. Es también consecuencia inmediata de
y necesaria de la investigación que hizo Rivera del
complejo industrial Ford. Representó en sus murales las
dimensiones divinas inherentes al poder de sus
máquinas. Reconstruyó cautelosamente los rasgos
psicológicos y étnicos, y las diferencias de clase y de
género en los rostros de sus obreros y administradores. Y
puso de manifiesto los vínculos entre una naturaleza fértil
y generosa, y el destino del poder industrial. La máquina de El hombre controlador del universo es una
El hombre controlador del universo es la conclusión de megamáquina. Metáfora de la organización tecnológica, industrial y
Detroit Industry. En ambos murales la máquina es la militar que rige la historia de la humanidad en el mundo moderno. La
megamáquina se define por las máquinas invisibles de la
protagonista. En ambos murales la máquina es la administración política, las máquinas productivas que regulan el
protagonista. En Detroit, Rivera pone de manifiesto su trabajo humano y las máquinas militares y coercitivas que definen los
perfecto encadenamiento y organización. El hombre sistemas de dominación y punición.
controlador del universo señala las consecuencias
políticas y militares, y las secuelas humanas del poder
universal de la megamáquina universal.
101
El obrero industrial
El obrero industrial que gobierna la megamáquina de la

historia de Rivera no tiene la expresión aterrada de El grito
de Munch. Pero sus rasgos tampoco reflejan la vitalidad, ni
la humanidad ingenua que, en cambio, sí resplandecen en
los desnudos femeninos y en los líderes revolucionarios de
Chapingo. Su rostro es adusto e inexpresivo. Este sujeto de
la historia moderna tampoco dirige su megamáquina por sí
solo. La segunda mano , negra y sobrehumana, dotada de
un poder superior. Es cierto que la franja dedicada al
crecimiento vegetal al pie del mural puede leerse
perfectamente como una cita de felicidad de los fresco de
Chapingo. Su función parece reducirse, sin embargo, a
alimentar como material de combustión a la megamáquina.
102
Conclusiones
El muralismo mexicano es uno de los movimientos

plásticos más importante en América Latina. Su
trascendencia radica no solamente en el gran
legado de obras. Las cuales pueden considerarse Ejercicios
frutos directos de la Revolución Mexicana y ahora 1) Explica la importancia de Diego Rivera
patrimonios de la humanidad sino también la
creación de un arte público monumental y político en el contexto de la corriente muralista.
sin precedentes en la historia del arte. 2) Cuántas etapas tuvo el muralismo.
También es importante señalar que los muralistas, 3) Explica las diferencias entre el mural de
específicamente Diego Rivera, logró abordar el
tema de la representación cultural atendiendo la Creación y el de la Industria de
aspectos étnicos, míticos, políticos e históricos. Detroit.
La obra de Rivera se inscribe en ese contexto en el 4) Explica las razones por las que El
que su compromiso social estaban íntimamente hombre controlador del Universo no se
ligados con su expresión plástica. concluyó en el Centro Rockefeller.
103
Bibliografía y referencias web
Jaimes, Héctor (2012) Filosofía del muralismo mexicano: Referencias de imágenes y textos:
Orozco, Rivera y Siqueiros, México: Plaza & Janes. https://carlos-marentes.com/2010/07/05/diego-rivera-los-murales-
Hurlburt, Laurence P. (1989) Los muralistas mexicanos en industriales-de-detroit/
Estados Unidos, Estados Unidos: Universidad de Nuevo
México. https://www.bridgemanimages.com/en-
GB/search?filter_text=Detroit+industry&filter_group=all&filter_region
Roura Fuente, Alma Lilia (2012) Olor a tierra en los muros, =MEX
México: CENIDIA-INBA-CONACULTA.
Subirats, Eduardo (2018) El muralismo mexicano. Mito y https://artsandculture.google.com/exhibit/nwLyGMIKj_6xLQ
esclarecimiento, México: FCE. https://historia-arte.com/obras/murales-de-la-industria-de-detroit
Tibol, Raquel (2008), Diego Rivera. Gran Ilustrador, México:
RM – Museo Nacional de Arte. https://carlos-marentes.com/2010/07/05/diego-rivera-los-murales-
Tibol, Raquel (2002), Los murales de Diego Rivera: industriales-de-detroit/
Universidad Autónoma de Chapingo, México: RM – http://museopalaciodebellasartes.gob.mx/assets/descargables/murale
Universidad Autónoma de Chapingo. s.pdf
https://www.chapingo.mx/capilla/?mod=principal
“La biología en el muralismo de Diego Rivera” en
http://www.ejournal.unam.mx/cns/no45/CNS04504.pdf
“El retrato de Detroit por Diego Rivera” de Xavier Moyssen

en http://www.analesiie.unam.mx/pdf/47_45-58.pdf
104

Exploración de La Cultura Mexicana A Través de Sus Paredes

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Exploración de La Cultura Mexicana A Través de Sus Paredes

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Este material tiene fines pedagógicos y su función es servir como apoyo en las prácticas

educativas que se llevan a cabo en las licenciaturas que se imparten en la División de

Asimismo, el autor de esta presentación es responsable de todo su contenido y la obra

Cultura y diseño II (140030)

Créditos Versión CON texto e imágenes 1

Aunque la iniciativa de los artistas mexicanos por pintar sobre

El muralismo mexicano tuvo su periodo de producción más

Como rector de la Universidad Nacional (1919-20) y luego como

Imagen: Interior del sepulcro cruciforme en el Estado de Oaxaca.

Imagen: Pirámide del sol. Foto: Hugo Brehme.

En San Ildefonso, sin

Del espíritu de una pareja original,

Imagen: La Cración. Fuente:

A la derecha: un hombre desnudo, un Adán

Imagen: Anfiteatro Simón Bolívar. Fuente:

La Fortaleza es la capacidad de Pero visto como una virtud,

Imagen: Anfiteatro Simón Bolívar. Fuente:

Rivera trabajó el mural a puertas

Imagen: Álvaro Obregón en la Escuela de

“Antes de pintar hacía que mis ayudantes

Imagen: diego Rivera y Frida Kahlo. Fuente:

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Fuente de imagen: Los

En el ala derecha, ahora observamos que el obrero ya no tiene el martillo

El obrero y el campesino ya no se encuentran en actitud de conciliación,

Enfrente del campesino, en la parte derecha de la bóveda, se

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Fuente de imagen: Los

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

En el centro de este tablero aparecen tres personajes.

La Trinidad Revolucionaria, constituida ahora por estos

Trilogía que culmina con el ideal inicial y ahora

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Justino Fernández ha señalado "Nada más tierno y

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

En el plafón del coro de la Capilla,

Aquí se ve esta mano semiabierta, indicando temor, en base a

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Fuente de imagen: Los murales de Diego Rivera de Raquel Tibol.

Imagen: muro norte. Fuente: https://carlos-

Los murales de la industria en Detroit 84

Los murales de la industria en Detroit 85

Los murales de la industria en Detroit 88

El obrero industrial que gobierna la megamáquina de la

El muralismo mexicano es uno de los movimientos

“El retrato de Detroit por Diego Rivera” de Xavier Moyssen

También podría gustarte