CENTRO DE VISIÓN (CV).

Punto de intersección, en el cuadro, de la visual

con la línea de horizonte.
BASE DEL ESPECTADOR (BE). Punto en el plano de tierra sobre el que se
encuentra el espectador.
CUADRO. Ver capítulo anterior.
LÍNEA DE TIERRA (LT). Línea horizontal que representa la intersección del
cuadro con el plano de tierra.
PLANO DE TIERRA. Plano horizontal sobre el que se encuentra el espectador.
CONO DE VISIÓN (CV). Es habitual limitar la zona que limita la visual hasta
una distancia que la vista pueda abarcar con facilidad. Se suele representar
como un cono de visión que ofrece una cobertura máx. de 60’, 30’ a cada lado
de la visual.
ESCORZO. En una perspectiva, los objetos que se encuentran más lejos
aparecen más pequeños, de forma que las mismas medidas se van acortando
(escorzando) a medida que se alejan. Si la perspectiva es pequeña, el escorzo
es lento y gradual; si es muy intensa, el escorzo es dramático.
POSICIÓN DEL ESPECTADOR. Cuando cambia su posición, cambia también
la visión del objeto. Cuanto más cerca se encuentre el espectador un mayor
escorzo aparece en la imagen del objeto.
POSICIÓN DEL CUADRO. Si el objeto y el espectador permanecen en
posiciones fijas y se altera la localización del cuadro, el tamaño de la imagen
varia considerablemente. Si el cuadro está cerca del espectador y lejos del
objeto, la imagen de éste aparecerá de pequeño tamaño y viceversa.

PRINCIPIO DE LA CONVERGENCIA
Si dibujamos en perspectiva objetos de lados paralelos, las líneas paralelas
que se alejan del espectador llegan a converger en la línea del horizonte. El
punto de convergencia se halla en el centro de visión.
LÍNEAS DE FUGA. Prolongaciones de las líneas horizontales del objeto que
van a reunirse en un mismo punto en la línea del horizonte.
PUNTO DE FUGA. Situado en la línea del horizonte, reúne todas las líneas de
fuga al mismo tiempo. Si hay varios puntos de fuga, cuánto más cerca estén el
uno del otro más deformado quedará el objeto.

4. PERSPECTIVA DE LAS FIGURAS GEÓMETRICAS

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El rectángulo, el cuadrado y el círculo, son las figuras planas básicas. Lo
primero que debemos saber para dibujar una perspectiva es la altura de la
línea del horizonte.

PRINCIPIO DE LA CONVERGENCIA
Si dibujamos en perspectiva objetos de lados paralelos, las líneas paralelas
que se alejan del espectador llegan a converger en la línea del horizonte. El
punto de convergencia se halla en el centro de visión.
LÍNEAS DE FUGA. Prolongaciones de las líneas horizontales del objeto que
van a reunirse en un mismo punto en la línea del horizonte.
PUNTO DE FUGA. Situado en la línea del horizonte, reúne todas las líneas de
fuga al mismo tiempo. Si hay varios puntos de fuga, cuánto más cerca estén el
uno del otro más deformado quedará el objeto.

4. PERSPECTIVA DE LAS FIGURAS GEÓMETRICAS

El rectángulo, el cuadrado y el círculo, son las figuras planas básicas. Lo

primero que debemos saber para dibujar una perspectiva es la altura de la
línea del horizonte.

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PERSPECTIVA OBLICUA
Se produce cuando ninguna de las caras del objeto es paralela a la línea del
horizonte y hay dos puntos de fuga. La sensación de volumen es perfecta y
normal. Es por esto que éste es el tipo de perspectiva más usado.

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PERSPECTIVA AÉREA
Se da cuando un objeto lo vemos desde abajo o desde arriba, es decir, a vista
de pájaro, no se mantiene ni las horizontales ni las verticales se mantiene
paralelas. Hay tres puntos de fuga, dos de ellos en la línea del horizonte y el
último se sale de la norma, por encima o por debajo de dicha línea.

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Perspectiva paralela Perspectiva aérea

25
Perspectiva oblicua

6. DIVISIÓN DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD

Los efectos de la perspectiva hacen que los árboles, a pesar de estar

separados unos de otros por la misma distancia, los veamos cada vez más
próximos entre sí conforme se alejan.
¿Cómo determinar las distancias correctas entre árbol y árbol en una
perspectiva? Aquí se muestra el sistema geométrico, pero ya sabéis que, una
vez comprendido el funcionamiento, podemos hacerlo “a ojo”.

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27
28
 CURSO DE DIBUJO
PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

1.
III. SOMBRAS
QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE
Fue a partir del Renacimiento que los pintores empezaron a pintar la luz y la
sombra, es decir, se comenzó a representar la realidad tal cómo era, con
volumen, en lugar de representarla como un todo plano.
Los efectos de luz y de sombra, en la pintura y dibujo realistas, sirven para
representar los volúmenes de las cosas, es decir, en tres dimensiones: altura,
anchura y grosor.

1. FUENTES DE LUZ

LUZ NATURAL LUZ ARTIFICIAL

Sol, luna Velas, luz eléctrica, luz de gas

Produce sombras paralelas Produce sombras radiales

2. TIPOS DE SOMBRAS
La sombra se produce como resultado de iluminar un objeto. Si el objeto es
opaco la sombra quedará directamente en el lado contrario de la luz.
SOMBRA PROPIA
Es aquella que en un objeto se produce en el lado o cara opuesta al que recibe
directamente la luz
SOMBRA PROYECTADA
Es aquella que el objeto arroja o proyecta sobre superficies cercanas (el suelo,
la pared). Siempre se produce en el lado opuesto a aquel en que está el foco
luminoso.
Factores que influyen en la forma de la sombra proyectada:
• Foco de luz, natural o artificial, harán sombras paralelas o radiales.
• Situación del foco luminoso respecto al objeto, éste proyectará una
sombra más larga y estrecha o más corta y gruesa.
• Situación del observador, desde una posición alta veremos más cantidad
de sombra, desde una posición baja la sombra es más estrecha.

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LUZ REFLEJADA
Situación que se da cuando el objeto iluminado está cerca de una pared
blanca. La luz proyectada sobre la pared blanca rebota y se refleja en la
sombra propia del objeto, que pasa de ser negra a ser blanca.

3. VALORES DE LA SOMBRA
Valor o tono de una sombra es el grado de oscuridad o claridad de la misma.
Cuánto más oscura es una sombra, mayor es su valor, y al revés. Digamos,
pues, que todos los cuerpos iluminados se dan varios tonos de sombra por
distintas zonas de los mismos, según estas zonas estén más “de cara” a los
rayos luminosos, o más alejadas de ellos. Además, dentro de una misma zona
de sombra, pueden darse finísimas variaciones del valor de la misma.

30
De la buena captación de los diversos tonos de gris que se dan en un objeto,
dependerá, que podamos, después, dibujar con precisión los volúmenes, la
forma corpórea de ese modelo

4. FÓRMULAS PARA EL DIBUJO DE SOMBRAS EN PERSPECTIVA

TRABAJANDO CON LUZ ARTIFIACIAL
Deberá operar con dos puntos de fuga, especiales para el dibujo de las
sombras:
PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, Situado en la misma bombilla o lámpara, del
que nacerán tantas líneas de fuga como sean necesarios para determinar la
forma de la sombra.
PUNTO DE FUGA DE SOMBRA, situado en el suelo, directamente debajo de
la bombilla o lámpara, del que nacerá la radiación perspectiva de las sombras.
TRABAJANDO CON LUZ NATURAL
Deberemos distinguir entre los tres casos siguientes:
A/ Imágenes vistas en perspectiva aérea. Debido al factor propagación
paralela, prácticamente no ofrecerán perspectiva alguna.
B/ Imágenes en perspectiva paralela u oblicua, iluminadas a contraluz,
semicontraluz y luz lateral deberá operar con dos puntos de fuga:
PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, situado en el mismo sol o luna.
PUNTO DE FUGA DE SOMBRAS, situado en el horizonte, directamente debajo
del sol.
C/ Imágenes en perspectiva paralela u oblicua, con luz frontal o frontal lateral,
también deben operar con dos puntos de fuga:
<!--[if !supportLists]-->1. <!--[endif]-->PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, situado
debajo del Punto de Fuga de Sombras, en el mismo nivel vertical, teniendo en
cuenta la incidencia del ángulo de iluminación en el modelo.
<!--[if !supportLists]-->2. <!--[endif]-->PUNTO DE FUGA DE SOMBRAS, situado
en el horizonte, directamente debajo del sol.

31
 CURSO DE DIBUJO
PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

IV. TEORÍA DEL COLOR

1. QUÉ ES EL COLOR
2. VOCABULARIO BÁSICO
ESPECTRO SOLAR

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Es el resultado de la descomposición de la luz blanca al atravesar un prisma.
Se compone en estos 7 colores: violeta, añil, cyan, verde, amarillo, anaranjado
y rojo.
COLORES PRIMARIOS Y SECUNDARIOS
Amarillo, magenta y cyan. Seleccionados del espectro solar, no de un modo
arbitrario, sino porque su pigmento no proviene de la combinación de otros.
COLORES SECUNDARIOS O BINARIOS
Son la mezcla en partes iguales de los primarios de dos en dos: verde, naranja
y morado.
De tres en tres son terciarios o ternarios (gama de marrones), se pueden
obtener infinidad de gamas de otros tonos; y su superposición da el negro.
COMPLEMENTARIOS
En el círculo cromático se encuentran en posición recíprocamente opuesta.
TONO :Variación cualitativa del color.
MODULACIÓN
Variaciones y mezclas de color con que se modifican el tono y la intensidad de
un color. La mezclad de dos o más tonos y el círculo cromático, nos dan una
idea más exacta y completa de lo que s entiende por modulación.
CÍRCULO CROMÁTICO
Es un diagrama cromático basado en la disposición ordenada de los colores
primarios y de sus complementarios, los cuales dividen el círculo en tres, seis,
veinticuatro… sectores o tonos.
SATURACIÓN
Cuando un color tiene su máxima fuerza y pureza, y carece absolutamente de
blanco y de negro, se dice entonces que tiene la máxima saturación.
La saturación varía en relación con la cantidad de blanco añadida al tono. La
saturación varía añadiendo blanco al tono.
La escala de saturación, llamada también escala del blanco, es cuando al
blanco se le añade color hasta conseguir una cierta saturación.
LUMINOSIDAD
Todo color pigmento, esté o no saturado, tiene una determinada capacidad de
reflejar la luz blanca que incide en él. A esta capacidad la llamamos
luminosidad de un tono. La luminosidad varía añadiendo negro a un tono.
La escala de luminosidad o escala del negro, es cuando al color saturado se le
añade sólo negro.
VALOR
Añadir gris a un tono influye en el tono, produciendo siempre colores sucios,
turbios, es decir, con tendencia acromática, con pérdida de saturación y
luminosidad… y variando, en algunos casos, hasta el mismo tono: el amarillo
se vuelve verdoso; el rojo marrón, etc. Por tanto, añadiendo gris a un color
variará su saturación, su luminosidad y, a veces, también el tono.
La saturación variará en razón de la cantidad de blanco contenido en el gris; la
luminosidad, en razón del negro contenido en el gris.
Designaremos a este resultado con el término de valor, denominación que sirve
para indicar tanto la variación de la saturación, como la de la luminosidad.
La escala de valor, o escala de grises, es cuando al tono saturado se mezclan
simultáneamente blanco y negro, esto es, gris.
3. ARMONÍAS
ESCALAS CROMÁTICAS
Se refieren a los colores propiamente dichos: tonos o colores.

33
ESCALA ACROMÁTICA
Acromático significa “sin color”, por tanto es la escala de grises.
MONOCROMO
Referencia a un solo tono.
POLICROMO
Modulación simultánea de dos o más tonos.
La escala policroma, llamada también escala de tonos, es la gama de
variaciones de dos o más tonos. La escala policroma más completa y más
perfecta puede admirarse fácilmente en el fulgor del arco iris.
COMBINACIÓN ARMÓNICA
Armonía es orden. Armonizar es, pues, coordinar los diversos valores que el
color puede ir adquiriendo en una composición y, por tanto, moderando y
provocando las varias formas de contraste.
Una combinación de color armónica se da cuando cada uno de ellos tiene una
parte del color común a todos los demás. Se usan modulaciones de un mismo
tono, o también de tonos diversos, pero en su mezcla conservan los unos parte
de los mismos pigmentos de los otros.
COMBINACIÓN CONTRASTANTE
Una combinación contrastante se realiza entre colores que no tienen nada en
común entre sí. Intervienen, por ejemplo, colores primarios o colores
complementarios.
Principales formas de contraste consideradas como medios óptimos de
expresión cromática armónica:
1. Contraste de tono: se usa entre tonos cromáticos diversos; el más fuerte es
el uso de los colores primarios sin modulaciones.
2. Contraste blanco-negro: propio del claroscuro entre los tonos acromáticos
del blanco, del negro y del gris.
3. Contraste de saturación: modulación de un tono saturado, puro, modulado
con blanco, con negro, con gris o con un color complementario.
4. Contraste de superficie: un color luminoso tiende a ocupar más espacio, un
color apagado menos. Por lo tanto, si queremos lograr un equilibrio debemos
utilizar más colores oscuros que luminosos.
5. Contraste simultáneo: producido por la influencia que cada tono ejerce,
recíprocamente, en los otros al yuxtaponerse.
6. Contraste entre complementarios: el mejor efecto de contraste. Dos
complementarios, con sus derivados, ofrecen innumerables posibilidades de
equilibrio. Con todo, resulta muy violento situar dos complementarios intensos
juntos, Para lograr una mejor armonía conviene graduar bien la luminosidad,
empleando un color puro y el otro atenuado. Además el tono puro debe ocupar
menos espacio, pues la extensión a ocupar debe estar siempre en sentido
inverso de la intensidad.
7. Contraste de tonos calientes y fríos: para su justo equilibrio hay que tener en
cuenta la extensión que ocupan y su luminosidad, y las influencias de poner un
color al lado de otro.
4. PSICOLOGÍA DEL COLOR
Los psicólogos demuestran que todo hombre posee una escala de colores
propia y que con ellos puede expresar su humor, su temperamento, su
imaginación y sus sentimientos. Está también demostrado que el hombre, a su
vez, es influido por los colores. Estas relaciones entre sensación y color
resultan personales y subjetivas.

34
Los psicólogos, con todo, atribuyen determinadas sensaciones a algunos
colores:
ROJO
Expresa alegría entusiasta y comunicativa. Excitante. Significa: pasión,
emoción, acción, agresividad, peligro, guerra, vida, sacrificio, triunfo…
AZUL
Color reservado, parece que se aleja. Expresa confianza y reserva, armonía,
afecto, amistad, fidelidad y amor.
VERDE
Reservado y esplendoroso. Esperanza, naturaleza, juventud, deseo, descanso,
equilibrio,…
AMARILLO
Color de la luz, irradia siempre. Egoísmo, celos, envidia, odio, adolescencia,
placer, risa…
NARANJA
Color del fuego flameante, escogido como señal de peligro. Regocijo, fiesta,
placer, aurora, presencia del sol,…
VIOLETA
Indica ausencia de tensión. Calma, control, dignidad, aristocracia, violencia,
agresión, engaño,…
MARRÓN
Comportamiento cordial, cçalido y noble. Fuerza, resistencia, nobleza, vigor…
BLANCO
Luz que se difunde, no color. Inocencia, paz, infancia, alma, divinidad,
estabilidad absoluta, calma, armonía,…
NEGRO
Opuesto a la luz, color de la disolución, separación, tristeza. Muerte, noche,
ansiedad, seriedad, nobleza, pesar,…
GRIS
Es el color que iguala todas las cosas. Desconsuelo, aburrimiento, pasado,
vejez, ausencia de vida, desánimo…
COLORES CÁLIDOS
El calor de un tono se debe más a la psicología humana, puesto que estamos
acostumbrados a considerar como calientes los colores asociados a aquello
que nos da sensación de calor: sol, fuego, etc.
Se llaman colores calientes los que resultan de las mezclas amarillo-rojo:
amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, rojo-anaranjado, rojo y rojo violeta.
Significados que se les atribuye: soleado, opaco, estimulante, denso, terrero,
cercano, pesado, seco.
Por su tendencia a la expansión, y por tener más vida y más fuerza, deberían
ocupar menos espacio en la superficie de la obra.
COLORES FRÍOS
Son los asociados con sensaciones de frío: agua, nieve, tormenta, etc. Se
llaman colores fríos los que resultan de las mezclas verde-azul: amarillo-verde,
verde, verde-azul, azul, azul-violeta y violeta.
Significados que se les atribuye: umbrío, transparente, calmante, diluido, aéreo,
lejano, ligero, húmedo.
Por su tendencia centrífuga estos colores pueden ocupar más espacio.
5. DINÁMICA DEL COLOR

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Está demostrado experimentalmente que los colores dan también sensación de
movimiento: dinámica de los colores.
AMARILLO: El amarillo es excéntrico, tiende a expandirse, a invadir el espacio
circundante.
ROJO: El rojo es más bien estático, fijo, tiende al equilibrio en sí mismo.
AZUL: El azul es concéntrico, cerrado sobre sí mismo, hace vacío, indica
profundidad y lejanía.
Los colores claros y fríos ensanchan y elevan; los colores oscuros y calientes
bajan, pesan, cierran, oprimen.
Escala de la dinámica sitúa de más cerca de más lejos: anaranjado, rojo,
amarillo, verde y cyan. El verde y el violeta revelan una dinámica escasa
manteniendo una posición media entre los colores calientes y los fríos.
VARIACIONES
La dinámica de los colores disminuye al aumentar la iluminación o con el
oscurecimiento obtenido al añadir gris.
Un color frío, como el azul o el verde, pero saturado, puede pasar delante de
un amarillo o de un rojo si están oscurecidos, esto es, si no son puros.
CONTRASTE SIMULTÁNEO
Debemos tener en cuenta el influjo simultáneo que los diversos colores,
empleados en una composición, pueden provocar recíprocamente, cuando se
usan al mismo tiempo. Observaciones:
1. Un color al lado de su complementario parece más acentuado, brillante y
hermoso; pero al mismo tiempo, ambos tonos resultan de más difícil
visualización.
Este fenómeno se puede corregir haciendo que uno de los colores sea mucho
más claro, o mezclando una pequeña porción del uno en el otro.
2. Un tono enmarcado por el negro parece más acentuado, brillante, llamativo;
rodeado de blanco tiende, en cambio, a ser deslucido, menos evidente, porque
queda más iluminado y disperso su too por las radiaciones que refleja el
soporte blanco.

CURSO DE DIBUJO
PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

VI. COMPOSICIÓN
La pintura no es sólo cuestión de destreza o habilidad manual, es preciso
observar, aprender a ver y transformar lo que se ve. Sólo cuando se empieza a
pintar se advierte lo poco que se ha visto. El cuadro no se construye a sí
mismo; es el artista quien contempla las posibilidades, creando una imagen a
partir de la experiencia y la imaginación. El artista selecciona, procesa, clasifica
y rechaza, y de todo ello surge una visión nueva y original.
Para muchos principiantes la elección del tema supone un tremendo problema -
simplemente no se le ocurre nada que pintar-. La respuesta es que todo puede
ser aprovechado por el artista, tan sólo debemos aprender a observar nuestro
alrededor con “ojo artístico”.

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QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE
La composición se encarga de repartir con equilibrio los distintos elementos del
modelo en la superficie de que se dispone como cuadro; no existe una sola
fórmula compositiva, ya que el juego de masas y pesos se puede repartir en el
cuadro de infinitas formas.
FACTORES DETERMINANTES
Pongamos como ejemplo que paseando por una calle en medio de la ciudad,
de repente, vemos un edificio que nos llama la atención, y queremos crear un
cuadro con él. Vamos a ver los pasos a seguir:
ENCUADRE
A. Qué seleccionamos: La primera selección ya está hecha, hemos escogido
un edificio entre muchos. Ya estamos componiendo.
En segundo lugar debemos decidir por dónde cortar el edificio: si se ven los
edificios de los lados, sólo uno, si no se ve ninguno, etc.
Después debemos decidir si tomamos el edificio entero, sólo la parte superior,
sólo una puerta, sólo las ventanas, un detalle, un lado, etc.
B. Desde dónde lo vemos: Como ya hemos visto perspectiva, podemos decidir
si la parte del edificio seleccionado anteriormente queremos que esté en
perspectiva, si la vemos desde la calle o desde la azotea.
C. Cómo ordenamos las cosas: Un edificio o un paisaje no se pueden mover a
nuestro antojo. En este caso “mover” no es el edificio real, sino, que
simplemente colocamos el edificio en una parte u otra del papel: podemos dejar
mucho “aire” arriba, o abajo, o a un lado.
Una vez elegido el modelo debemos saber seleccionar qué parte de la realidad
nos interesa representar, crear un punto de interés, discriminando aquellos
elementos que puedan distraer la atención del punto principal del cuadro.
FORMA Y TAMAÑO
La forma de un cuadro es un elemento de gran importancia en la composición
final. Cada una de estas formas puede reflejar diferentes emociones y estados
de ánimo: el formato cuadrado da sensación de estabilidad y solidez; mientras
que el rectángulo alargado transmite calma. Por supuesto, cada una de estas
formas requiere de diferentes soluciones.
El tamaño también es un elemento importante. No da la misma sensación al
espectador observar un cuadro de tamaño pequeño que uno de grandes
dimensiones. Dependiendo de qué quiera transmitir el autor, detalle o impacto,
escogerá un tamaño u otro.
ESPACIO Y PROPORCIÓN
Espacio es conseguir la tercera dimensión en el cuadro, profundidad. Para ello
conocemos diversos recursos como: perspectiva, variedad de tamaño, color,
forma, traslapo, luces y sombras, etc. (podéis ver los apuntes de “Percepción
visual”).
Es muy importante mantener la proporción entre los diferentes elementos que
aparezcan en nuestra composición. Cualquier variación sobre ello puede
desmontar por completo nuestra obra de arte.

37
RITMOS Y ACENTOS
Todos los cuadros tienen límites, y es la relación entre las formas del cuadro y
los límites, la que produce tensión en una pintura. Se trata de decidir dónde se
encuentra el mayor interés, la distribución de las zonas de actividad y las zonas
vacías, y la modulación que nos hace pasar de una zona a otra.
Debemos tener cuidado porque si abusamos de las zonas de actividad. Si se
encuentran diseminadas por todo el cuadro de manera uniforme, la vista del
espectador vaga incesantemente sin encontrar un punto en el que centrar su
atención y descansar. Las zonas de calma son necesarias. Pero calma no
significa “vacío”, porque toda zona del cuadro queda definida e influenciada por
los volúmenes que la rodean.
El artista puede llamar la atención sobre los ritmos y el equilibrio de la obra
según: la acentuación de las líneas estructurales, la calidad de la línea, los
colores, y el modo en el que se disponen así como con la combinación de
todos ellos:
. Ritmo lineal: se trata de definir, a simple vista, cuáles son las líneas
dominantes de la composición.
Los ritmos basados en la línea vertical dan idea de elevación, espiritualidad y
misticismo; los dominados por la horizontal, serenidad, reposo y placidez; las
dominadas por líneas inclinadas, dinamismo, movimiento, agresividad; los
ritmos establecidos por líneas curvas, movimiento y a la vez, voluptuosidad.

. Ritmo de masas: establecido por las figuras geométricas, dado que todas las
figuras del mundo real puede asimilarse a una figura geométrica o a un
volumen. La combinación de unas y otras masas en el cuadro nos dará el
ritmo.

. Ritmo tonal: ya sabemos que tono es el grado de oscuridad o claridad de una

cosa. El tono de un objeto depende de tres factores: el color del objeto, la luz
que recibe y la distancia a la que se encuentra el objeto. Dependiendo de la
intensidad y combinación tonal podremos conseguir ritmos tonales suaves o
vigorosos.

38
 El ritmo, en la mayoría de las
obras, se establece por la combinación de estos tres elementos, ritmo lineal, de
masa y de tono.

MOTIVOS PICTÓRICOS
El motivo no es algo que deba imponerse, cualquier tema puede ser base de
un cuadro, no hay unos más legítimos que otros. No importa cuántas veces se
haya tratado un tema, cada artista siempre tiene algo nuevo que decir. Los
motivos están en todas partes, al realzar lo que allí hay, el artista entra en un
proceso de selección y rechazo, y una vez más, es tan importante lo que se
acepta como lo que se excluye.

TRATAMIENTO DE LOS ESPACIOS VACÍOS

Reciben este nombre los espacios comprendidos entre los objetos. Si hacemos
un dibujo utilizando sólo los espacios vacíos y excluyendo la figura nos
abstraemos de lo que vemos y la imagen se convierte en un conjunto de
formas sobre el soporte. Con ello queremos decir que el artista debe ser
consciente de que el sentido de la organización y el encuadre subyace en
cualquier proyecto.
La silueta es otro aspecto del espacio vacío. Las formas silueteadas pueden
crear una interesante dinámica en el cuadro.

Los factores a considerar para obtener una buena composición son numerosos,
pero el artista debe ser consciente de ellos en su búsqueda de la armonía, la
belleza y el sentido de la pintura.

EQUILIBRIO COMPOSITIVO
El equilibrio depende del tamaño de las cosas, de su color, de su forma… y de
su colocación.
En la primera imagen el equilibrio se rompe, puesto que el rectángulo grande
pesa más que el pequeño, la composición “se cae” por el lado izquierdo. En la
siguiente, en cambio, reestablecemos el equilibrio, situando el rectángulo
menor a una distancia mayor.

39
SIMETRÍA
Evidentemente, una composición simétrica está equilibrada. Hay un eje central
y las cosas se distribuyen a ambos lados del eje, de modo que una mitad es
igual a otra.
COMPOSICIÓN INSTINTIVA
Se trata de elegir el equilibrio compositivo que más nos guste, que mejor efecto
nos causa. Este estilo de composición no se sujeta a ninguna norma previa, a
ninguna tradición estética.
ASIMETRÍA
Se trata de colocar los elementos en el espacio de modo que su centro no
quede dividido simétricamente.
Debemos tener cuidado tanto con la simetría como con la asimetría, para que
no nos quede una composición aburrida y monótona (primera foto) o
desequilibrada (segunda foto). Debemos repartir el peso de las masas de los
elementos del cuadro (tercera foto).

Las leyes de la composición que más se explica en los libros, aunque hoy en
día se explica de otro modo (recordad los apuntes de la percepción visual)son:
. “Sección de oro”: para que un espacio dividido en partes desiguales resulte
agradable y estético, deberá haber entre la parte más pequeña y la mayor, la
misma relación que entre esta mayor y el todo.
La sección dorada no es pues sino una cruz, o una recta, que divide el espacio
disponible en cuatro partes distintas, o dos, relacionadas entre sí. Donde se
crucen las líneas será el centro de atención de la obra.

40
. Ley del centro visual: muy utilizada en prensa y publicidad. Considera que el
centro visual de una composición se encuentra en el extremo superior derecho
del papel, con lo que cualquier elemento situado cerca de dicho centro será
visto con mucha facilidad.

ESQUEMAS COMPOSITIVOS
Como hemos dicho antes, no existen fórmulas compositivas, ya que el juego de
masas y pesos se puede repartir en el cuadro de infinitas formas, sin embargo
algunos sistemas compositivos guardan este equilibrio tan deseado por los
artistas.
Todos los elementos se pueden reducir a formas geométricas, lo cual lleva a un
planteamiento racional del modelo y a un interés por situarlo de la manera más
armoniosa posible.
Aquí se muestran algunos ejemplos de variantes compositivas:

41
Aquí tenemos algunos ejemplos de composiciones desequilibradas o
demasiado estáticas y simétricas:

42
43