Ópera

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Para otros usos de este término, véase Ópera (desambiguación).
Ópera (del italiano opera, 'obra musical') designa un género de música teatral en
el que una acción escénica se armoniza, se canta y tiene acompañamiento
instrumental. Las representaciones suelen ofrecerse en teatros de ópera,
acompañadas por una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la
tradición de la música clásica europea y occidental.

Índice
1 Descripción
2 Géneros de ópera
3 Historia
3.1 Orígenes
3.2 Ópera italiana
3.2.1 Temática en el barroco
3.2.2 Reformas de Gluck y Mozart
3.2.3 Bel canto, Verdi y verismo
3.3 Ópera alemana
3.4 Ópera francesa
3.5 Ópera rusa
3.6 Ópera española
3.7 Ópera china
3.8 Ópera en América Latina
3.9 Otras tradiciones nacionales
4 Tendencias modernistas y contemporáneas
4.1 Ópera y cinematografía
4.2 Voces operísticas
4.3 Clasificación vocal
4.4 Uso histórico de las partes vocales
4.5 Cantantes famosos
5 Véase también
6 Notas
7 Referencias
8 Bibliografía
9 Enlaces externos
Descripción
A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada.
Algunos géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera,
como son la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opéra-
comique francesa y el musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes
del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean
privativas y, en no pocas ocasiones, dando lugar a que las fronteras entre tales
géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro
musical, se une:
La música (orquesta, solistas, coro y director).
La poesía (por medio del libreto).
Las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza.
Las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura).
La iluminación y otros efectos escénicos.
El maquillaje y los vestuarios.
La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose
que, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La
historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera
se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música
en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la
mascarada, la ópera de baladas, la zarzuela y el singspiel que se confunden en no
pocos casos con la ópera. Así, los singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se
consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die
Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad,
mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros
próximos a la ópera como lo son la ópera-ballet del barroco francés y algunas obras
neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No
obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras
que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre
la ópera y la zarzuela, la opereta, el singspiel y el musical inglés y
estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.

Géneros de ópera
Drama jocosso
Dramma per musica
Farsa (ópera)
Grand Opéra
Intermède
Intermezzo (música)
Opéra bouffon
Ópera bufa
Ópera china
Opéra-comique
Ópera de baladas
Ópera de cámara
Ópera de Pekín
Ópera Savoy
Ópera seria
Ópera-ballet
Opereta
Opéra bouffe
Opéra féerie
Pastoral heroica
Semiópera
Tragédie en musique
Verismo
Singspiel
Historia
Artículo principal: Historia de la ópera
Orígenes
Artículo principal: Orígenes de la ópera

Claudio Monteverdi.
La palabra «opera» significa 'obra' en italiano (de la voz latina «opus», 'obra' o
'labor') sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación,
actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega,

a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los
intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las
representaciones teatrales).1

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la
entendemos hoy. Fue escrita durante 1597, bajo la gran inspiración de un círculo
elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de'
Bardi" o "Camerata Florentina". Significativamente, Dafne fue un intento de revivir
la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de
la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban
que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y
posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida
como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se representó en privado por
primera vez el 26 de diciembre de 1598 en el Palacio Tornabuoni de la ciudad de
Florencia (Italia), y en público el 21 de enero de 1599 en el Palacio Pitti, de
Florencia.2Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600,
es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se
presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta
para la corte de Mantua en 1607.

Ópera italiana
Artículo principal: Ópera italiana
Temática en el barroco
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho
tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una «temporada» (Carnaval) de óperas de
«interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi
se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria
y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su
principal seguidor, Francesco Cavalli, colaboró en la propagación de la ópera en
Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con
elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas,
apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal
movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba
asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar
el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera
italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue
establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca
fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

George Frideric Handel, 1733.

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos
ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de «ópera
dentro de una ópera». Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de
atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase
mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos
argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por
separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la commedia dell' arte
(como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente
etapa de la tradición italiana. Apenas estos «intermedios» fueron presentados una
vez en medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo
género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas
de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera
seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como
producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo

generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Esto
produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de
la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron
usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así
como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo
largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país,
excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La
ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma,
incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las
audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período
clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo
después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron
Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Nicola Porpora.

Reformas de Gluck y Mozart

Véase también Reforma operística

Orfeo ed Euridice: Ilustración de la portada de la primera edición de la partitura

(París, 1764).

orquesta
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Obertura de Don Giovanni, una de las piezas más famosas de Mozart (1787).
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La «ópera seria» tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su
gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados y el uso del
espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la
ópera (1755), de Francesco Algarotti, demostró ser una inspiración para las
reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la «ópera seria» tenía que
volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —
música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al
drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a
la querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del
período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en
práctica sus ideales. El primero en tener consentimiento y dejar una impronta
permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de
gestar una «bella simplicidad». Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas
«reformadas», Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo
son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica
de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística.

Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart,
en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama,
armonía, melodía y contrapunto para componer una serie de óperas cómicas,
especialmente Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte (en colaboración
con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y
conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la «ópera seria» fue
menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito. Su
estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y verismo

La donna è mobile
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Enrico Caruso interpreta «La donna è mobile», de Rigoletto de Giuseppe Verdi (1908)
No Pagliaccio non son
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De Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo. Interpretado por Enrico Caruso
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Giuseppe Verdi, por Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno,
Roma).
El movimiento operístico de bel canto floreció a principios del siglo XIX, siendo
ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y
muchos otros. Bel canto, en italiano, significa «canto bello», y la ópera deriva de
la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas
son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del
tono.
Continuando con la era del bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue
rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica
Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del
nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un
ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás
tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas
más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando
su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y
culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y
Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera
italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental «realista» del verismo apareció en Italia.

Este fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y
Ruggero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a dominar los
escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La bohème, Tosca, y
Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como
Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo. En España, un ejemplo
reciente de este verismo es la Ópera La Casa de Bernarda Alba interpretada en 2018
en el Teatro de la Zarzuela con música de Miquel Ortega.

Ópera alemana
Artículo principal: Ópera alemana

Tristan und Isolde: Preludio

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Litografía de una representación en 1822 de Der Freischütz

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya
música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e
influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De
todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el
primer Singspiel, Seelewig, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual
se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del
siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de
Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la
época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían
escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte
(1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento
internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX
por Beethoven con su Fidelio (1805), inspirada en el clima de la Revolución
francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán
oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821)
muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros
compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la
figura más significativa indudablemente fue Richard Wagner.

Richard Wagner. 1861.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la
historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer,
gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk”
("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas
musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des
Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un
flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el
poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas
recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo
preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad,
en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión
filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias
de la mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en
Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que
él deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su

legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las
ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo
consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la
tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que
sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se
convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un
altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo
von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus
aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von
Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las
innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en
el apartado de Modernismo.

Ópera francesa
Artículo principal: Ópera francesa

Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet.

Jean-Baptiste Lully
Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición
francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey
Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie Royale de
Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672.
Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la
tragédie en musique, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron
particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por
el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau,

quien compuso cinco tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros
géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus
audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de
producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Estas
mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.

Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en

Francia: la opéra-comique. Esta fue el equivalente del singspiel alemán, donde las
arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo
fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el
período de la Revolución francesa y de las guerras napoleónicas, compositores tales
como Méhul, Cherubini y Spontini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una
nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.

En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel

canto italiano, especialmente tras la llegada a París de Rossini. Su ópera
Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la
cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las
obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y
extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de éxitos
tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adam. En este clima, las
óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra
maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no
tuvo representación en casi cien años.

Carmen: Chanson du toréador

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Interpretación de Pasquale Amato en 1911 de la canción del Toréador de Carmen
(1875) de Georges Bizet.
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En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras
ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes
d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust; y Georges Bizet
compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de
Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-
comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, Les pecheurs de
perles. Massenet compuso Werther y Delibes con Lakme con el famoso dúo de las
esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio
estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un
desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente
los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los
imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante
llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol
principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay
verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y
completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis
Poulenc, uno de los poquísimos compositores posguerra de cualquier nacionalidad,
cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el
repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado
de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.3

Ópera rusa
Artículo principal: Ópera rusa

Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Una vida por el Zar de Glinka.
La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas
italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la
Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como
Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre
otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma
italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y
Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La
primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano
Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por
los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.

Sergei Prokofiev
De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mijaíl Glinka y sus
dos grandes óperas Una vida por el Zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842).
Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género
operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Aleksandr Dargomizhski, Boris
Godunov y Jovánschina de Modest Músorgski, El príncipe Ígor de Aleksandr Borodín,
Eugenio Onegin y La dama de picas de Piotr Ilich Chaikovski, y La doncella de nieve
y Sadkó de Nikolái Rimski-Kórsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del
nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general
movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios

compositores, entre ellos, Serguéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y
Francesca da Rimini, Ígor Stravinski con El ruiseñor, Mavra, Oedipus rex, y The
Rake's Progress, Serguéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El
ángel de fuego, Compromiso en un monasterio y Guerra y paz; como también Dmitri
Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des
jours, y Alfred Schnittke con La vida con un idiota, e Historia von D. Johann
Fausten .

Ópera española
Artículo principal: Ópera española
Desde la primera mitad del siglo XVII se estrenan en España cientos de obras en las
que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. En España no
ocurre como en el resto de los países europeos, que imitan Italia a la hora de
producir obras teatrales y líricas, sino que estos géneros escénicos y cantados
surgen casi simultáneamente en ambos países, España e Italia, por tener el imperio
español territorios en Italia, lo que había llevado a ambos países a tener
numerosos intercambios culturales. La ópera bufa italiana, la opéra-comique
francesa, el Singspiel alemán, la comedia musical, la opereta francesa etc. son
géneros que dan lugar, todos ellos, a formas teatrales alternativamente cantadas y
habladas, pero surgen en el siglo XVIII (en el XIX en el caso de la opereta) cuando
desde los años 1620 Italia y España ya tenían óperas propiamente dichas y cuando
desde los años 1640 España ya producía zarzuelas. Es crucial la aparición de esta
última, la zarzuela, género lírico que alterna partes cantadas con partes habladas
en castellano, antes incluso que el Singspiel alemán y que el opéra-comique
francés, géneros líricos que también comparten esa característica.

Debido a su éxito, este legado lírico español, compuesto de óperas y zarzuelas,

permite calificar a España como uno de los países más interesados en cualquier tipo
de teatro cantado, y esto desde el nacimiento mismo del arte lírico. Así, en pleno
Siglo de Oro, en 1622, fue estrenada en el Palacio de Aranjuez una obra considerada
como precursora de todas las óperas españolas: La gloria de Niquea (con música de
Mateo Romero, Juan de Palomares, Juan Blas de Castro y Álvaro de los Ríos).4 Este
estreno de 1622 sigue por poco tiempo a las primeras óperas representadas en Roma,
pero precede a las primeras en ser representadas en Venecia. Francia y Alemania
tendrán todavía que esperar para asistir al estreno de sus respectivas primeras
obras de arte lírico. A La gloria de Niquea sucedió, en 1627, La selva sin amor,5
otra obra teatral enteramente cantada con libreto de Félix Lope de Vega. La obra
fue representada en el Alcázar de Madrid.

Félix Antonio Máximo López Crespo (1742-1821), óleo (1820) de Vicente López Portaña
en el Museo del Prado.
Poco después fue el Palacio del Buen Retiro el que se convirtió en el receptáculo
habitual de las obras líricas de la corte española. Este palacio madrileño, hoy en
día desaparecido (fue destruido en su mayor parte, en 1808, durante la guerra de
Independencia), incluía entre sus dependencias un teatro cubierto, realizado
siguiendo la moda de los nuevos teatros que empezaban entonces a ser construidos en
Italia. Muchas partituras desaparecieron en el incendio que destruyó el Buen Retiro
en el siglo XIX, partituras de obras en gran parte estrenadas en el teatro del
palacio, aunque algunas se han conservado por otras fuentes. Entre los compositores
de obras líricas del siglo XVII, conservadas hasta la fecha, pueden ser citados,
entre otros, Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira y, sobre todo, Juan
Hidalgo de Polanco (1614-1685). De este último se conserva Celos aun del aire
matan,6 ópera creada en el teatro del Palacio del Buen Retiro en 1660, con libreto
de Pedro Calderón de la Barca y es considerada la ópera cantada más antigua que se
conserva en España.
Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los
escenarios con una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres
mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura
tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas,
bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que
vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros
musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son
igualmente impresionantes. Destacan especialmente las figuras de Lope de Vega
(1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)

En el siglo XVIII se mezclan influencias entre la zarzuela española y la ópera

italiana. Por su imperio y por su permeabilidad cultural con Italia, España se
enriqueció con compositores italianos que compusieron óperas con libreto en
español, como Francesco Corradini (1700-1769) o Luigi Boccherini (1743-1805),
aunque en la España peninsular, la metrópolis del imperio, también se escribieron o
representaron libretos en italiano. En 1799 se acabó por prohibir la representación
de las obras que no hubiesen sido traducidas al castellano, lo que hizo que muchos
de los dramaturgos que escribían sainetes, tradujeran obras del italiano al
castellano, nacionalizándolas. La creación operística española que tuvo lugar a lo
largo de la primera mitad del siglo XVIII vio la aparición de músicos tan
relevantes como Sebastián Durón —autor de la primera obra repertoriada en llevar el
calificativo español de «ópera», La guerra de los gigantes, estrenada en 1700—,
Antonio Literes, José de Nebra, Antonio Rodríguez de Hita o Domingo Terradellas,
desembocando en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores de la talla de
Vicente Martín y Soler y Manuel del Pópulo Vicente García.

El siglo XIX trajo consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana,

la necesidad de una creación lírica propia. Se construyeron teatros y se produjo
una gran actividad crítica con numerosas polémicas y escritos. Por todo ello la
ópera y la zarzuela (los dos pilares del arte lírico español) fueron el principal
género de la música española del siglo XIX. La primera mitad del siglo (que culmina
en 1850 con la inauguración del Teatro Real) supuso un período de gran vitalidad en
torno a la ópera nacional española. El dualismo de la ópera y de la zarzuela
provocó a partir de entonces una clara división de fuerzas. Por unos años, los
músicos de mayor prestigio escogieron el camino de la zarzuela porque era el único
que les garantizaba realmente el éxito y la subsistencia. Los grandes maestros
especialistas en ópera, Ramón Carnicer i Batlle y Baltasar Saldoni, trataron a
partir de 1838 de convertirse en los primeros compositores de ópera nacionalista
española alentados por los intelectuales de la época, seguidos más tarde por Miguel
Hilarión Eslava, Emilio Arrieta (autor de Marina), Antonio Reparaz o Valentín
Zubiaurre. La época de la Restauración borbónica (iniciada en 1874) permitió a la
clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al Teatro Real convertirse
con renovada fuerza en aquello para lo que realmente servía: ser un lugar de
representación escénica y lírica. En los cincuenta años siguientes se potenció en
España el cultivo de la música como arte y ese ha sido, hasta ahora, el período más
prolífico de la ópera española.

La primera concepción operística nacional de España fue plasmada por Tomás Bretón
con su ópera Los amantes de Teruel. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se
representa con gran éxito tanto en Madrid como en Barcelona. Seguidamente, la
década de los años 1890 es en la historia de la ópera española rica y compleja; una
de las épocas que más aportaciones ha dejado en la historia de la música española.
Los músicos españoles hicieron muestra de tener una idea individual de lo que debía
de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un dominio del
género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre
con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia la ópera española produjo obras
diversas, variadas y originales, firmadas por ejemplo por Ruperto Chapí (autor de
Margarita la Tornera) o Emilio Serrano. En los años 1890 se produjo también el
advenimiento, en el mundo de la ópera española, de dos de los más influyentes
protagonistas musicales de finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales,
en ópera destacan autores ya mencionados como Isaac Albéniz, con Pepita Jiménez
(1896) o Merlin (1902), y Enrique Granados con Goyescas (1916), aparte de otros
autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre, con Inés de Castro (1903),
Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de
Oriente (1922), Conrado del Campo con La tragedia del beso (1911), Amadeo Vives con
Artús (1897) y Maruxa (1914), Felipe Pedrell, Manuel de Falla con La vida breve
(1913) y El retablo de Maese Pedro (1923), Jesús Guridi con Mirentxu (1913),
Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980) o Pablo
Sorozábal con Adiós a la bohemia (1933) y Juan José (1968).

Ópera china
La ópera china es una forma de drama en China. Se practica desde la dinastía Tang
con el emperador Xuanzong (712-755), quien fundó el "Jardín de peras", la primera
compañía de ópera que se conozca en China. La compañía estaba casi exclusivamente
al servicio de los emperadores. En la actualidad, las profesiones de la ópera son
todavía llamadas Disciplinas del jardín de las peras. Durante la dinastía Yuan
(1279-1368), se introdujeron en la ópera las variedades como el Zaju, con
actuaciones basadas en esquemas de rima e innovaciones como la introducción de
papeles especializados como "Dan" (femenino), "Sheng" (masculino) y "Chou"
(payaso). Actualmente existen más de 300 variedades de ópera china, la más conocida
en la Ópera de Pekín, que tomó su forma actual a mediados del siglo XIX y fue
extremadamente popular durante la dinastía Qing (1644-1911). En la Ópera de Pekín,
las cuerdas tradicionales de China y los instrumentos de percusión proveen un
acompañamiento rítmico a la actuación. La actuación se basa en alusiones, gestos y
otros movimientos de coreografía que expresan acciones como montar un caballo,
remar en un bote o abrir una puerta. El diálogo hablado puede ser un texto
recitado, empleado por los personajes serios de la trama o un texto coloquial
empleado por mujeres y payasos. Los papeles están estrictamente definidos. Los
maquillajes elaborados permiten distinguir el personaje que se está representando.
El repertorio tradicional de la Ópera de Pekín incluye más de 1000 piezas, la
mayoría proveniente de relatos históricos sobre enfrentamientos políticos y
militares.

Ópera en América Latina

Artículo principal: Ópera en América Latina
El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura
de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un
libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en
América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el
mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de
venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Parténope con
música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande
compositor barroco mexicano. La especial importancia de esta ópera es que es la
primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el
continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada
historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces
durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I
Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se
puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en
portugués A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

Carlos Gomes
El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte
importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No
obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es
el caso de sus óperas Il Guarany y Lo Schiavo.

La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento

consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la
ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la
ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las
festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de
México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, Keofar de Felipe
Villanueva.

La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX
Sus obras Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran éxito
entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.

En Colombia el compositor José María Ponce de León había presentado desde su niñez
una opereta (Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna), ya en 1874
presenta su primera ópera Ester y posteriormente en 1876 la zarzuela El castillo
misterioso y en 1880 su ópera mayor Florinda. En Venezuela se mencionan
compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez,
Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera
bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue
Virginia, de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto
varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue Los alemanes en
Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.

En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera como

Heitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo
Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.

Teatro Colón, Buenos Aires. El teatro de ópera más importante de América Latina y
uno de los cinco más importantes del planeta.78
La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el
caso de obras como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O
Cientista, de Silvio Barbato.

En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas.

Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumandá o un drama entre salvajes del
ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari
Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso además
las óperas El tribuno, El Centurión y Eunice; la opereta Ensueño de amor y la
ópera-ballet Día de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana

Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León
Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo
Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan solo
reconoció la obra de los compositores nacionalistas.[cita requerida] Desde finales
del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los
compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del
siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel
Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto
Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortiz, Enrique González
Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René
Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac
Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez
Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador
las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El
milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y
la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de
Arturo Rodas.

Otras tradiciones nacionales

Stay, Prince and hear

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Una escena de la obra maestra de Purcell, Dido and Aeneas. El mensajero de las
brujas, en la forma del mismo Mercurio, intenta convencer a Aeneas de abandonar
Cartago. Nótese el uso del recitativo al estilo italiano, una rareza en la ópera
inglesa de esa época.
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Henry Purcell
Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera
inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos
compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable
compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas
(1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la
ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin
Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de
Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses
tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, Treemonisha (1972) de
Scott Joplin, Candide (1956) de Leonard Bernstein, Orpheé (1993) y La belle et la
bête (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con Vanessa y La médium.

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional

operístico en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana que escribió ocho
óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák,
más famoso por Rusalka, escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento
internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas Jenůfa, La
zorra astuta, y Katia Kabanová.

La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel,
cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más
representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más
famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.

El más reconocido compositor de la ópera polaca fue Stanisław Moniuszko, aclamado

por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores
polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.

Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada
en la leyenda folclórica neerlandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que
compuso varias óperas para radio.

Tendencias modernistas y contemporáneas

Ópera y cinematografía
La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes
integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La
ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa
que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente, la música, que el
mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la
ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los
personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre
los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia
narrativa está conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y
construcción de las imágenes.

Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la

cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la
sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el
texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a
partir de la ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha
producido una versión de La Bohème de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y
Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos
junto con el texto.

Una proposición significativa fue la realizada por Philip Glass cuando tomó la
película La belle et la bête de Jean Cocteau, cronometró los diálogos y, en el
mismo espacio de tiempo, los puso en metro músico. El estreno de la nueva ópera se
realizó presentando la película en el escenario mientras músicos y cantantes
ejecutaban la ópera desde el foso de la orquesta. La obra ha abierto nuevas
posibilidades de integración de las artes. Si bien, en este caso, la ópera
cinematográfica utiliza un material existente, en el caso de la ópera Bola Negra la
concepción avanza un paso allende lo propuesto por Philip Glass. La ópera Bola
Negra fue concebida desde su inicio como un experimento cinematográfico por el
autor del libreto Mario Bellatín y la compositora Marcela Rodríguez. Es decir, no
se utilizó material existente, como en el caso propuesto por Philip Glass, sino la
ópera se concibió, en todas sus partes, como una proposición cinematográfica.

Asimismo óperas inspiradas o sobre historias que inspiraron películas son Muerte en
Venecia, Dead Man Walking y Brokeback Mountain.

Véase también: Ópera rock

Voces operísticas
La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se
desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo
muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que incluye además
de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y
los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina
"impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y
controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz
de cabeza.

Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión
(número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de
cada una de las tres colocaciones de la voz.

Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo

conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la
disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

El cantante lírico, sea en ópera o recital, no utiliza micrófono sino el caudal

natural de su voz llevado a su máxima posibilidad.

Clasificación vocal
Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz,
basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus
voces.
Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono,
barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso
se denominan sopranista o contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente
encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para castrato
(varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del
normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser
descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano
lírica, soprano lírico spinto, soprano dramática o soprano lírica-ligera. Estos
términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más
convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su

vida; raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas
veces, hasta la mediana edad.

El espectro vocal podría resumirse en registros vocales así dispuestos desde la voz
más aguda a la más grave:

Soprano
Mezzosoprano
Contralto
Contratenor
Tenor
Barítono
Bajo
Uso histórico de las partes vocales
La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como
la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis
actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico.
Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes
para soprano que raramente se extendían hasta un fa agudo (Händel, por ejemplo,
sólo escribió un rol que se extiende hasta un do agudo), aunque el castrato
Farinelli fue catalogado de poseer un re agudo.

La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un

extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de
Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner
(ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado
lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y
varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca,
escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati",
han sido reasignados a los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente

asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en
el repertorio han sido escritos durante la era del bel canto, tal como la secuencia
de nueve do sobre el do central en la secuencia de La fille du régiment de
Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus
protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo
su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en
papeles secundarios en la "ópera seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo
buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género.
El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con
Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de
Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso",

desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la
actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo
XIX.

Cantantes famosos

Senesino, Cuzzoni y Berenstadt (caricatura de una representación de Flavio de

Handel).
Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para
que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento
de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes
profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en

el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los
castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como
Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data
de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas
ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal
el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a
golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran
interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un
ejemplo destacado.9

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los
parámetros de la época, María Malibrán, para quien algunos compositores reconocidos
como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3
octavas. La Malibrán era hija del maestro de canto Manuel García y hermana de la
asimismo célebre Pauline Viardot. Otras famosas divas de la época fueron Giuditta
Pasta, Jenny Lind y Giulia Grisi.

El siglo XX se inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del
cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quien triunfó
en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos
Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en
disco. En los años previos a la Segunda Guerra Mundial, la ópera contó con un
período de apogeo representado por cantantes como Kirsten Flagstad, Miguel Fleta,
Feodor Chaliapin, Frida Leider, Lotte Lehmann, Giuseppe Martinelli, Maria Jeritza,
Melico Salazar y Gonzalo Castellón.

En la inmediata posguerra fue figura fundamental la soprano Maria Callas, cuya fama
trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula así como su
rivalidad con la italiana Renata Tebaldi evocó las confrontaciones de divas del
siglo XVIII. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son
la cantante sueca Birgit Nilsson, las estadounidenses Beverly Sills, Renée Fleming,
Jessye Norman, Leontyne Price y Kathleen Battle, las catalanas Montserrat Caballé y
Victoria de los Ángeles, las italianas Mirella Freni, Cecilia Bartoli y Renata
Scotto, las búlgaras Ljuba Welitsch y Ghena Dimitrova, Angela Gheorghiu, Diana
Damrau, las francesas Régine Crespin y Natalie Dessay y Anna Netrebko. Algunas
cantantes han sido distinguidas por sus servicios por la corona británica con el
título de Dame DBE, entre otras Dame Clara Butt, Eva Turner, Joan Sutherland, Kiri
Te Kanawa (quién cantó en la boda del príncipe Carlos con la princesa Diana y se
calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por
televisión), Gwyneth Jones, Janet Baker, Elisabeth Schwarzkopf, Margaret Price y
Sarah Connolly. En el área germánica se otorga el título Kammersänger (o
Kammersängerin para las mujeres cantantes) traducido como cantante de la corte.

En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un barítono

contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió en varias óperas con
Callas incluso su última presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los
años 30 incluiremos al mexicano Juan Arvizu.1011 En los años 1940 incluiremos al
chileno Ramón Vinay, el danés Lauritz Melchior y el mexicano Néstor Mesta
Cháyres.12 En los años 1960 incluiremos al español Alfredo Kraus, el alemán Fritz
Wunderlich y el italiano Giuseppe Di Stefano. Los años 1970 fueron el despegue y la
gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos tanto por el
gran público aficionado y soportado por el público conocedor y especialistas. Estos
son el mexicano Francisco Araiza, reconocido mundialmente por su participación en
las óperas de Mozart y Rossini, José Carreras, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo.
A principios de la década de los 90 se unen Pavarotti, Carreras y Domingo para
formar el primer evento masivo-operístico conocido como Los Tres Tenores en 1990.
En el ambiente musical de México varios cantantes fueron reconocidos en EE. UU. y
Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participó en los conciertos
conmemorativos del centenario luctuoso de Giusseppe Verdi en 2001. Están también
Fernando de la Mora y David Lomelí.

La tradición continúa en el siglo XXI en tenores como el alemán Jonas Kaufmann, el

peruano Juan Diego Florez, los mexicanos Rolando Villazón y Javier Camarena, los
costarricenses Gonzalo Castellón e Íride Martinez, el estadounidense Michael
Fabiano y el polaco Piotr Beczala. Vale destacar la irrupción de los contratenores
gracias al auge de la música temprana y barroca en las figuras de Andreas Scholl,
David Daniels, Philippe Jaroussky y el argentino Franco Fagioli entre otros.

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras

artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los
medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera
famosos gracias a las transmisiones por televisión y en cines desde las grandes
casas de ópera así como en estadios multitudinarios.

Véase también: Categoría:Cantantes líricos

Véase también
Opera bufa
Repertorio operístico
Anexo:Festivales de ópera
Opera rock
Notas

Referencias
Grabner, Herrmann (2001). Teoría General de la Música. Madrid: Akal. pp. 236-237.
ISBN 84-460-1091-7.
«Jacopo Peri», artículo biográfico en inglés publicado en el sitio web NNDB.
Referencias generales de esta sección en The Oxford Illustrated History of Opera,
Caps 1–4, 8 y 9; y The Oxford Companion to Music (10º ed., 1968); referencias
específicas de cada compositor en The Viking Opera Guide.
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 16 y 24 (en
francés)
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 17 y 24 (en
francés).
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, p. 256 (en
francés).
http://www.eluniversal.com.mx/notas/683089.html
«Copia archivada». Archivado desde el original el 8 de agosto de 2017. Consultado
el 2 de noviembre de 2012.
The Oxford Illustrated History of Opera (ed. Parker, 1994), Cap. 11.
The Free Library - Mexican Musicians in California and the United States 1910-50 -
Two Mexican Tenors - Juan Arvizu tenor de ópera en thefreelibrary.com(en inglés)
Agustin Lara: A Cultural Biography - "Juan Arvizu Biografía y tenor de ópera".
Andrew Grant Wood. Oxford University Press New York 2014 p. 34 ISBN 978-0-19-
989245-7 en books.google.com(en inglés)
El Siglo de Torrén - Néstor Mesta Cháyres - Biografía de Néstor Mesta Cháyres -
tenor de ópera en Conservatorio Nacional de Música y Chicago Ópera (1949) en
elsiglodetorreon.com
Bibliografía
Casares Rodicio, Emilio y Álvaro Torrente: La ópera española: La ópera en España e
Hispanoamérica, vol. I y II
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