Eme - Paisaje Sonoro

15/4/2021 eMe - Paisaje Sonoro
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Paisaje sonoro, comunicación visual y

composición con sonidos ambientales
(*)
Barry Truax
Introducción
La situación tecnológica actual en la música introdujo cada vez más el sonido muestreado en el
dominio compositivo, en el cual es a la vez familiar y problemático. La amplia disponibilidad de
muestreadores [N. del T.: "samplers"] digitales y grabaciones digitales parece permitir aflorar el credo
modernista de que todos los sonidos son potencialmente material musical o, para darle un giro
político liberal, que todos los sonidos son creados iguales. Es posible que esta igualdad sea cierta
en el más bajo nivel de la función de presión acústica o del flujo de muestras digitales, pero en
cualquier nivel superior a ellos se vuelven evidentes las diferencias irreconciliables. Si bien es
claramente posible mitigar las consecuencias implícitas en el uso de sonido ambiental a través de
medios profilácticos como la abstracción o el efecto de sonido, en este artículo sostendré que el uso
serio de sonido ambiental en música es algo potencialmente desgarrador e incluso subversivo para
las normas establecidas en el campo de las artes.
Una razón fundamental por la cual el sonido ambiental es potencialmente desgarrador es porque
apunta a un punto ciego en el paradigma dominante de casi toda disciplina que pueda ser
relacionada con la música electroacústica y música por computadoras, algunas de las cuales
expondré de manera sumaria a continuación:
a) La teoría occidental de la música, habiendo acompañado a la composición en su camino hacia

grados cada vez mayores de abstracción y la primacía de la relaciones entre alturas, se encuentra
incapaz de abordar el material mayoritariamente sin altura del sonido ambiental. Es posible que se
haya desarrollado una preocupación por el timbre y, de hecho, ha sido expuesta en algunas
instancias aisladas (Erickson, 1975; Wishart, 1985; Young, 1991), pero el progreso ha sido lento y ha
estado generalmente relegado a la periferia de la teoría musical. La carencia de una notación y la
necesidad de basarse en juicios auditivos parece presentar en un inicio los problemas más serios.
Más aún, los musicólogos mismos no pueden ponerse de acuerdo acerca del papel del timbre
dentro de un lenguaje musical. En un extremo, Jean-Jacques Nattiez sostiene que un "estilo o un
nuevo sistema [de lenguaje musical] no puede desarrollarse, transformarse y disfrutar de vida
orgánica a menos que posea una sintaxis... [y] los objetos definidos solamente por sus propiedades
tímbricas no pueden dar origen a una sintaxis" (Nattiez, 1992). Esta posición parece corresponderse
con la opinión conservadora, oída a menudo, de que los instrumentos electroacústicos deberían
tomar su legítimo lugar como un miembro más de la orquesta, apenas otra fuente de variedad
tímbrica para apoyar el modelo de música instrumental. John Shepherd asume una posición más
radical al afirmar que la composición basada en el timbre es menos abstracta que la música de
alturas y tiempo y se ubica mejor dentro del mundo de la experiencia vivida. Él señala que "en tanto
esencia de los eventos sonoros individuales, el timbre apela al nexo de la experiencia que en última
instancia nos constituye a todos nosotros en tanto individuos. La textura, el grano, la cualidad táctil
del sonido introduce el mundo dentro de nosotros y nos recuerda la relación social de la
humanidad." (Shepherd, 1987)
b) La psicoacústica, habiendo sido dominada hasta hace poco por modelos reduccionistas y
basados en parámetros, se concentró más en materiales del habla y de la música, que se
comportan relativamente bien, antes que en los más indómitos sonidos de la naturaleza.
https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/truax.html 1/14
Describiendo la evolución de esta área, Stephen McAdams (1987) sugirió que el temprano énfasis
de los teóricos de la Gestalt en la integridad del todo está retornando en los modelos
contemporáneos de la organización perceptiva, tales como las aproximaciones cognitivas a la
audición (McAdams & Bigand, 1989), el análisis de escenas auditivas (Bregman, 1990) y la teoría de
la audición (Handel, 1989). No obstante, no importa cuán avanzados estén dichos modelos, ellos
han sido aplicados casi exclusivamente al habla y la música y uno encuentra, en esos libros, apenas
referencias hechas al pasar a la audición dentro de contextos ambientales. Una excepción la
constituye el trabajo de Ballas and Howard (1987), el cual sugiere que se podrían utilizar estrategias
de arriba-abajo y abajo-arriba similares a las del procesamiento del lenguaje.
c) El análisis y síntesis de sonido, al haber seguido estrechamente los modelos de la acústica y la

psicoacústica, se han basado en modelos lineales, tales como el análisis de Fourier, y el principio de
parámetros controlables independientemente. Se han logrado simulaciones razonables del habla y
de la música, pero hasta ahora no he oído ninguna síntesis convincente de sonidos ambientales.
Aún cuando sea posible producir dichos sonidos por medio de la resíntesis, basada en el análisis,
utilizando varios modelos, los investigadores típicamente se centran en el habla y sonidos
instrumentales como material de partida. En algún otro lugar (Truax, 1992a) sugerí que podríamos
encontrarnos en la cúspide de un desplazamiento de los paradigmas hacia modelos que puedan
tratar más efectivamente la complejidad de los sonidos ambientales.
d) Los artistas de audio de todos los credos tratan a menudo con sonidos ambientales de manera
práctica, operando sobre una base teórica que abarca desde los efectos de sonido del artista de
foley, para quien el sagrado triunvirato de diálogo, música y efectos circunscribe todas las
aproximaciones posibles al sonido de películas, hasta la tradición acusmática de Schaeffer que
comienza, de manera sumamente prometedora, con las complejidades del mundo real o sonido
concreto, pero que rápidamente desprende a dicho sonido de su fuente convirtiéndolo en un objeto
para la percepción. Tanto en la teoría como en la práctica, esta aproximación abstrae el sonido del
mundo real y, por lo tanto, preserva el paradigma europeo del arte en tanto la más alta abstracción
de la realidad. A pesar de que el objeto sonoro grabado fuera de contexto evita sus orígenes
naturales, las implicancias de dichos orígenes retornan con el evento sonoro grabado dentro de un
contexto ambiental. Típicamente los teóricos analizan los atributos semióticos de dichos sonidos, a
pesar de que la semiótica fue desarrollada mayormente con signos visuales y lingüísticos y se la ha
aplicado arbitrariamente a sus equivalentes aurales (Metz, 1985). Los artistas radiofónicos pueden
ser los más cercanos en su involucramiento directo con y uso de sonidos ambientales (Lander &
Lexier, 1990), pero en muchos de dichos artistas uno siente la predominancia de las aproximaciones
conceptuales, con poca sofisticación en el diseño y tratamiento compositivo del material.
e) De manera similar los sociólogos y expertos en comunicación presentan una pronunciada

predisposición visual, o lo que podría llamarse un "punto sordo" para el sonido, cuando tratan con
asuntos perceptivos -lo que tienden a hacer mostrando bastante poca habilidad- con muy poco del
refinamiento sensorial característico del músico. Incluso teóricos de la comunicación que tratan con
la audición (Wolvin & Coakley, 1993) se concentran casi exclusivamente en el habla y la música.
Esta es una laguna desafortunada dado que el conocimiento acerca de cómo el sonido adquiere
significado y funciones para crear un orden social y psicológico (Attali, 1995), sin mencionar el
profundo impacto de la tecnología electroacústica para alterar drásticamente ese orden, sería una
contribución significativa a una teoría en la cual basar la música ambiental. (Nótese que incluso una
etiqueta tal como "música ambiental" es obviamente problemática en su posible confusión con
Muzak, música de fondo o New Age, música interpretada en varios ambientes, ecopropaganda, y así
sucesivamente.)
f) La ingeniería acústica y la audiología son campos aplicados que se ocupan mayormente del
trauma producido por el sonido ambiental, referido generalmente como ruido, y sus daños físicos y
psicológicos. Dado el más bien vasto potencial de consecuencias que abarcan desde riesgos para la
salud al desgarro social y los litigios, no sorprende que una enorme cantidad de literatura de
investigación haya sido creada en estos campos, sin mencionar el conjunto de profesionales que
constituyen lo que podría llamarse la respuesta institucional a dichos problemas. Los críticos del
campo sostienen que dichas instituciones tienen interés en "manejar" el potencial de riesgo, pero no
eliminarlo, y lo hacen manteniendo el paradigma predominante (Hétu, 1994). Pueden encontrarse
aproximaciones más constructivas (por ejemplo, conservación de la audición, diseño acústico) pero
se ven dificultadas por la falta de consenso acerca de criterios positivos (en oposición a la ausencia
de efectos negativos), excepto en situaciones definidas muy acotadamente.
Por tanto, cuando miramos el cuerpo de la investigación occidental sobre el sonido ambiental
encontramos la notoria ausencia de una base coherente de conocimiento. En su lugar, existen
compartimientos fragmentarios y aislados de experticia, basados convencionalmente en modelos
simplistas de transferencia de energía o señales con los "efectos" resultantes. La ausencia de
aproximaciones cognitivas (al nivel que hemos aprendido a esperar en el habla y la música) es
desalentadora y un modelo "completo" de cómo funciona el sonido dentro de un sistema complejo
de relaciones psicológicas, sociales y ambientales aparece como tentativo y, en el mejor de los
casos, remoto. Más adelante voy a sugerir cómo una aproximación comunicacional puede sortear
muchos de estos problemas.
El uso musical del sonido ambiental: un dilema
¿Qué es lo que hace difícil introducir el sonido ambiental en el dominio artístico? ¿Por qué es
insatisfactorio sustituir dichos sonidos tanto por material instrumental como sintetizado
convencionalmente en un proceso compositivo? En el nivel acústico más básico, los sonidos
ambientales son mucho más complejos en su conformación espectral y temporal que la mayor parte
del material musical. El sonido sintetizado, en particular, ha sido infectado con una calidad sonora
artificial que no tiene nada de la corporeidad del sonido ambiental. Las herramientas para dar forma
y explorar dichos sonidos siguen siendo primitivas y dominadas ampliamente por modelos de
procesamiento de señales. Más aún, el sonido ambiental no se deja parametrizar fácilmente y por lo
tanto no cabe dentro de ninguno de los esquemas de ordenamiento permutativo que normalmente
se piensan como técnicas compositivas.
Similarmente, la organización sintáctica del sonido ambiental tiene muy poca relación con la que se
encuentra en el habla o la música, aunque más no sea porque éstas últimas son formas
intencionales de comunicación humana que involucran procesos análogos de codificación y
decodificación. El sonido ambiental es decodificado por el oyente, cuya propia producción de
sonidos opera con un repertorio diferente de materiales, ni que hablar de la intención conceptual.
Nattiez, en la cita mencionada anteriormente, tendría razón al sostener que el timbre no puede ser la
base de un lenguaje musical porque carece de sintaxis, si le permitiéramos definir la sintaxis
solamente en términos de modelos musicales basados en los parámetros altura y tiempo. El hecho
de que el sonido ambiental pueda comunicar significados, basados ampliamente en la distinción
tímbrica, será suficiente como contraejemplo a su afirmación, siempre y cuando estemos preparados
a aceptar sus propias formas de organización como "sintaxis".
Tal vez el mayor obstáculo que el sonido ambiental establezca a su uso musical sea el hecho de que
su significado es ineludiblemente contextual. En otra parte (Truax, 1984) sostuve que el sonido
ambiental adquiere su significado tanto en términos de sus propias propiedades como en términos
de su relación con el contexto. Por consiguiente, no puede ser arbitrario como lo es el signo
semiótico, dado que sus propias propiedades aurales quedan inextricablemente asociadas con su
significado - tal como descubrieron, para su consternación, las comunidades que intentaron sustituir
una señal sonora tradicional por una nueva. Las técnicas electroacústicas, por cierto, se
especializan en extraer sonidos fuera de su contexto original y reproducirlos arbitrariamente en otro -
una condición "nerviosa" descrita por Murray Schafer (1969) como "esquizofónica"- y por lo tanto no
es sorprendente que se hayan usado sonidos ambientales como material de partida para muchas
composiciones electroacústicas durante casi medio siglo. Desde sus inicios la escuela acusmática
francesa ha sostenido que su fuerza motivadora ha sido la atractiva riqueza acústica de dichos
sonidos (en comparación con sus contrapartes electrónicas modeladas de manera primitiva). No
obstante, cuando dichos sonidos se usan no como objetos sonoros abstractos, sino por sus
asociaciones contextuales, la tendencia, especialmente entre los compositores, ha sido la de
exclamar "anecdótico" o "programático". Trazando un tentador paralelismo con la crítica clásica de
Risset (1985) a la temprana obra concreta -en el sentido de que los medios para transformar dichos
sonidos eran inferiores a su propia riqueza- podríamos especular que al nivel del significado la
mayor parte de la obra compositiva con sonidos ambientales ha sido inferior a su contenido
semántico.
Finalmente, y quizás lo más sutil, el sonido ambiental resulta en un patrón diferente de audición del
que uno puede esperar dentro de una situación musical (Smalley, 1992). Más obviamente, a pesar
de la ubicuidad de la música, el sonido ambiental nos rodea constantemente y los modos
convencionales de interpretarlo son mucho más habituales y operan en un nivel más bajo de
conciencia que la atención concentrada que dedicamos al habla o la música. En realidad, la música
de fondo y los sistemas de amplificación en vivo mantienen su posición ambigua precisamente
debido a que el sonido reproducido y descorporizado es simultáneamente habla o música y sonido
ambiental. Tienen tanto las características de la producción humana original como la inanimidad de
una forma no humana de comunicación. Cuando menos, la composición con sonidos ambientales
puede presentar un desafío a lo que constituye una forma musical de oír, cuando no el cambio más
apropiado (sala de concierto, radio o espacios públicos o privados) para su interpretación.
Dado el grado y rango de problemas que el sonido ambiental presenta al compositor, no debe
sorprendernos que su uso hasta ahora haya sido caracterizado como formando parte de un continuo
entre los efectos de sonido y el discurso abstraído. Los compositores serios se mueven
cautelosamente a lo largo de dicho continuo, en particular cuando puede haber sospechas de que
se está recurriendo a los "efectos de sonido". Simon Emmerson (1986) agregó una útil segunda
dimensión a este continuo separando material y sintaxis, en donde cada dimensión abarca desde lo
abstracto a lo abstraído (siendo esto último lo más imitativo de la realidad), ya sea en términos de
organización del material o sintáctica. También comenta que la mayoría de los compositores
"transitan de alguna manera incómodamente" por este campo del discurso posible. Si bien la
claridad de su modelo es útil para concentrar la atención en el problema, también puede entenderse
que surge desde el interior de la práctica musical, en un intento por absorber el sonido ambiental
dentro de la tradición occidental, antes que re-evaluar o reconstruir dicha tradición. En tanto tal, el
intento parece muy característico de la evolución musical europea que se renueva a sí misma desde
el interior de revoluciones periódicas que son absorbidas por el paradigma dominante, sin importar
cuán extraño pueda parecer al principio lo "nuevo".
Una aproximación contrastante puede encontrarse en el trabajo realizado en la Universidad Simon

Fraser (SFU) en Canadá, que comenzó con un estudio del sonido ambiental y todos los aspectos de
su comportamiento y roles comunicacionales, distinguiéndolos de su potencial valor musical. De
hecho, el objetivo original de ese trabajo fue principalmente educactivo y archivístico, motivado por
una preocupación por el estado de deterioro del paisaje sonoro mundial. Es cierto, las sensibilidades
aurales de los participantes originales, principalmente compositores, desempeñaron un papel
importante y, por supuesto, las composiciones musicales surgieron inevitablemente de ese trabajo.
No obstante, el objetivo básico no era continuar explotando el medio ambiente como fuente de
material musical, sino más bien explotar la base de conocimiento del diseño musical para rediseñar
el paisaje sonoro y para volver a despertar la apreciación perceptiva de su importancia por parte de
la gente.
Se pueden destacar las contribuciones de tres compositores y sus colegas de la SFU: R. Murray
Schafer, Hildegard Westerkamp y yo mismo. Schafer fundó el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial
(World Soundscape Project, WSP), supervisó sus actividades y a aquéllos que trabajaron en él en la
SFU (1965 - 1975) y, a través de sus publicaciones -muy especialmente La afinación de mundo (The
Tuning of the World, Schafer, 1977)-, estableció una base ampliamente descriptiva para los estudios
de paisajes sonoros. Westerkamp fue miembro del grupo original del WSP y quizás sea quien más
consistentemente haya trabajado tanto educativa como compositivamente con sonidos ambientales,
en todos los formatos, incluidos conciertos, radio y presentaciones en vivo. Más recientemente ella
ha sido fundamental ayudando a crear el Foro Mundial sobre Ecología Acústica (World Forum for
Acoustic Ecology, WFAE) que conecta grupos e individuos alrededor del mundo preocupados por el
paisaje sonoro, principalmente a través de la circular que ella edita. Yo me integré al WSP en 1973
luego de realizar estudios de posgrado en el Instituto de Sonología de Utrecht (donde comenzó mi
trabajo en la música con computadoras) y, además de ser el responsable del programa de
enseñanza e investigación en la SFU (1975 hasta el presente), publiqué Comunicación acústica
(Acoustic Communication, Truax, 1984) que extiende la base teórica y aplicada de los estudios
sobre paisajes sonoros a los contextos acústico y electroacústico. Desde 1987 mi trabajo
compositivo se ha realizado exclusivamente a partir de sonido ambiental muestreado digitalmente,
habiendo desarrollado técnicas para la granulación y procesamiento del sonido (Truax, 1990a,
1994b). En el resto de este artículo intentaré presentar sumariamente algunas de las características
más salientes de este trabajo en la medida en que se relacionan con el dilema de la introducción del
sonido ambiental dentro de la composición.
El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y la composición con paisajes sonoros
El concepto básico del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y su establecimiento por parte de R. Murray
Schafer ocurrió en la Universidad Simon Fraser a fines de la década de 1960 y principios de la de
1970. Los detalles de ello fueron documentados por Keiko Tagore (1982). Surgió del intento inicial
de Schafer de llamar la atención sobre el medio ambiente sonoro a través de un curso sobre
contaminación sonora, así como de su disgusto personal por los aspectos más oscuros del paisaje
sonoro de Vancouver que cambiaba rápidamente. Este trabajo tuvo como resultado dos pequeños
librillos educativos El nuevo paisaje sonoro (Schafer, 1969) y El libro del ruido (Schafer, 1970),
además de un compendio de reglamentos canadienses sobre ruido (WSP, 1972). No obstante, la
aproximación negativa que implica inevitablemente la contaminación sonora -siempre en contra de
algo- determinó la falta de comprensión acerca de lo que uno pretendía obtener como ejemplo
positivo. Tampoco despertó demasiado entusiasmo entre los estudiantes, sino más bien cinismo y
una actitud fatalista de que no se podía hacer mucha cosa. Debía encontrarse una aproximación
más positiva y el primer intento fue un largo ensayo de Schafer (1973) llamado La música del
ambiente, en el cual describe ejemplos de diseño acústico, buenos y malos, basándose
ampliamente en ejemplos de la literatura.
El llamado de Schafer para establecer el WSP fue respondido por un grupo de jóvenes compositores
y estudiantes altamente motivados y, apoyados por la Fundación Canadiense Donner, el grupo inició
al principio un estudio detallado del espacio local inmediato, publicado como El paisaje sonoro de
Vancouver (WSP, 1978a). En 1973 Bruce Davis y Peter Huse realizaron una gira de grabaciones por
todo Canadá. En 1975, con el apoyo de otra beca de investigación, Schafer condujo a un grupo más
grande en una gira europea que incluyó clases y talleres en muchas de las principales ciudades y un
proyecto de investigación que hizo pesquisas detalladas del paisaje sonoro de cinco pueblos (en
Suecia, Alemania, Italia, Francia y Escocia). La gira completó la biblioteca del WSP que incluye más
de 300 cintas, grabadas en Canadá y Europa con un grabador estéreo Nagra, las cuales fueron
catalogadas, además de clasificar su temática y analizar muchos sonidos con respecto a su espectro
y nivel. El trabajo también produjo dos publicaciones, una descripción narrativa del viaje llamada
Diario sonoro europeo y un detallado análisis de paisajes sonoros llamado Los paisajes sonoros de
cinco pueblos (WSP, 1977a, 1977b). Se prepararon fragmentos de las grabaciones de campo para
acompañar ambos documentos, aunque sólo se publicaron los correspondientes al último. El texto
definitivo de Schafer sobre paisaje sonoro, La afinación del mundo (Schafer, 1977), y mi libro de
referencia sobre terminología acústica y del paisaje sonoro, el Manual de ecología acústica (WSP,
1978b), completaron la fase de publicación del proyecto original.
A pesar de que el objetivo principal del WSP era el de documentar y archivar paisajes sonoros,
describirlos y analizarlos y promover el incremento de la conciencia pública acerca del sonido
ambiental a través de la audición y el pensamiento crítico, una corriente paralela de actividad
compositiva emergió también creando, quizás menos intencionalmente, lo que yo he denominado el
género de la "composición con paisajes sonoros" [N. del T.: soundscape composition, en el original]
(Truax, 1984). Aún cuando en le terminología de Emmerson (1986) la composición con paisajes
sonoros haya sido descrita en términos de "discurso mimético" y "sintaxis abstracta", lo que la
caracteriza también más definitivamente es la presencia de sonidos ambientales y contextos
reconocibles, cuyo propósito es invocar en el oyente asociaciones, recuerdos y la imaginación en
relación con el paisaje sonoro.
El mandato de involucrar al oyente en una parte esencial de la composición, precisamente a efectos

de completar su red de significados, surgió naturalmente de la pretensión educativa del proyecto
para fomentar la conciencia acerca del paisaje sonoro. Al principio, el simple ejercicio de "enmarcar"
el sonido ambiental sacándolo de contexto (en donde es a menudo ignorado) y dirigiendo la atención
del oyente a través de publicaciones o de la reproducción pública, implicaba que la técnica
compositiva era mínima, incluyendo sólo la selección, edición transparente y transiciones dinámicas
[N. del T.: cross-fading, en el original] no invasivas. En retrospectiva, este uso "neutral" del material
estableció uno de los extremos del continuo que ocupan las composiciones con paisajes sonoros,
aquellas que están más cercanas al entorno original, y que pueden denominarse "composiciones
encontradas". La estética propuesta por John Cage de tratar todo material como música puede
justificarse en el hecho de que enfatiza el proceso auditivo como si fuera musical, aunque no
necesariamente el contenido inherente. No obstante, el WSP evitó proclamar cualquier distinción de
ese tipo, en primer lugar, al no atribuir ninguna autoría individual a dichas "composiciones"
(aparecían como de autoría colectiva del grupo) y, en segundo lugar, al enfatizar la pretensión
educativa más que la estética del ejercicio.
Una extensión sutil pero importante de esta práctica ocurrió con la secuencia Entry to the Harbour
(Entrada al puerto) de las grabaciones del Paisaje sonoro de Vancouver. En este caso para simular
la experiencia de entrar al puerto de Vancouver en un barco, pasar las diferentes bocinas de niebla y
boyas, no sólo fue necesario comprimir el hecho en el tiempo, sino también mezclar todas las
componentes grabadas separadamente, con apropiadas ilusiones de ingeniería para su
acercamiento y alejamiento. La grabación de un viaje en barco hubiera estado dominada por el
sonido del motor que hubiera enmascarado las señales sonoras y los sonidos naturales deseados.
Por supuesto, este abandono del oído como una ayuda navegacional en favor de la instrumentación
electrónica moderna y la orientación visual es verdaderamente sintomática de la experiencia
moderna que nos aparta de la concientización del paisaje sonoro. En el documento escrito se
incluyeron ejemplos históricos extraídos de reportes de historia aural de capitanes de barcos. Pero
el propósito de la composición era estimular la conciencia sobre el paisaje sonoro presentando una
experiencia aural posible, aunque fuera simulada. Siendo potencialmente familiar pero extrañamente
imaginaria al mismo tiempo, la composición invocó varios niveles de actividad auditiva, que abarcan
desde la identificación a la comunicación simbólica. La pieza comienza con un diáfono resonante de
baja frecuencia, lo que sugiere soledad, oscuridad y naturaleza primitiva, y culmina con una
secuencia de descarga y de gente recibiendo su equipaje en una habitación pequeña y confinada
con brillantes raspaduras de alta frecuencia y una puerta chirriante. Esta forma sugiere una mayor
transición metafórica tanto para la ciudad como para el individuo simbolizado en el viaje simulado.
Cada sonido puede oírse tal y como fuera grabado originalmente, pero el discurso del trabajo
resultante no es meramente documental debido a los diversos niveles de significados posibles.
Entre las giras de grabación canadiense y europea, realizadas en 1974, los miembros del WSP
produjeron una serie de 10 programas de radio de una hora de duración para la CBC llamados
Soundscapes of Canada (Paisajes Sonoros de Canadá). Los mismos incluyeron, y definieron
esencialmente por primera vez, todo el rango de composiciones con paisajes sonoros, desde los
documentales naturalistas de autoría colectiva del grupo, hasta composiciones "abstraídas"
atribuidas a compositores individuales. En la primera categoría había documentales que incluían
algunos con narraciones bastante tradicionales, como Signals, Keynotes and Soundmarks (Señales,
Notas Básicas y Marcas Sonoras), pero también una serie de ejercicios auditivos conducidos por
Schafer a través de los Six Themes of the Soundscape (Seis Temas del Paisaje Sonoro), que
sustituye al narrador por tres voces independientes, cada una de las cuales presenta una
perspectiva fáctica, subjetiva y, literalmente, histórica sobre el tema en cuestión.
Desde el punto de vista de la composición con paisajes sonoros, el documental más saliente fue
Summer Solstice (Solsticio de Verano), de autoría colectiva, en el cual se combinaron fragmentos de
dos minutos que representaban cada una de las horas de un día y una noche de mediados del
verano, grabados junto a un estanque cerca de un monasterio rural en la afueras de Vancouver,
conformando una composición de 50 minutos. A pesar de haber sido presentado con narración y
ejemplos en la versión radiofónica, la pieza misma incluye sólo un mínimo de narraciones que
identifican verbalmente cada hora (realizado durante la grabación original). Las ediciones son
transparentes, sin ningún tipo de mezcla, de manera que el efecto es un espacio de tiempo
comprimido que un individuo no estaría jamás en condiciones de experimentar. También se realizó
una versión expandida de la sección matinal, llamada Dawn Chorus (Coro del Amanecer). La
elección del tiempo y el lugar fue diseñada para presentar al oyente lo que podría denominarse
ecología acústica natural, alterada sólo mínimamente por la campana del monasterio, por un lado, y
por aeronaves y distantes bocinas de trenes, por otro. El ejemplo más llamativo de lo intricado de
dicha ecología se observó al amanecer cuando el cese de los sonidos de alta frecuencia de las
ranas evitó la "colisión" aural con el coro del amanecer de pájaros que producían sonidos en el
mismo rango de frecuencias. Éste es un pequeño ejemplo de lo que Bernard Krause (1993) llamó la
"hipótesis del nicho" de las especies naturales y sus patrones de comunicación acústica, según la
cual cada especie ocupa una banda específica de frecuencias o, como en el ejemplo del solsticio,
una ventana diferente de tiempo. La "composición" del documental "Solsticio de Verano" fue
realizada principalmente por fuerzas naturales, mientras que la manipulación en el estudio intentaba
evocar una apreciación de dicha ecología.
Dos documentales interesantes, compuestos más humanamente por el poeta y compositor Peter
Huse, hicieron uso efectivo de grabaciones de campo con material del habla. Ambos están
organizados del este al oeste. El primero se llama Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de
Canadá) y presenta las señales sonoras únicas del país, identificadas por lugareños o por quienes
realizaron las grabaciones. El segundo es Directions (Direcciones) y está compuesto enteramente
por fragmentos de conversaciones que quienes realizaron las grabaciones tuvieron con lugareños
cuando preguntaban por direcciones. La estrecha yuxtaposición de señales sonoras y dialectos
locales presenta un mapa aural del país que se experimenta en un espacio corto de tiempo. Howard
Broomfield montó un collage más denso a partir de material de radio encontrado, en su Radio
Program about Radio Programs (Programa de Radio acerca de Programas de Radio). En esta pieza
por momentos extraña el compositor juega con la simultaneidad en las ondas aéreas de material no
relacionado, usando ejemplos tanto históricos como actuales, así como con el hábito de la radio de
saltar bruscamente entre diferentes temas de una manera surreal. La pieza trata el paisaje sonoro
descorporizado del medio radiofónico como un ambiente con sus propias convenciones y sintaxis,
que el compositor satiriza amablemente. Otro experimento en yuxtaposiciones repentinas es mi
Maritime Sound Diary (Diario Sonoro Marítimo) en el cual tres "historias" tomadas de tres
grabaciones originales son interpoladas por un proceso de cambio de señal automatizado, en lugar
de realizar una transición paulatina entre los materiales, que salta a la secuencia siguiente en una
serie de duraciones cortas pero crecientes. Los puntos de transición otorgan a ambos paisajes
sonoros un alto relieve, y la línea narrativa se mantiene cuando el oyente recoge más tarde cada
historia, a pesar de las interrupciones que se sucedieron.
Muchas de las piezas de la colección fueron más allá de lo descrito anteriormente al usar
transformaciones de los sonidos ambientales escogidos. En este proceso se utilizó todo el rango de
técnicas analógicas de estudio, con un incremento inevitable del grado de abstracción. No obstante,
la intención fue siempre revelar un nivel más profundo de significado inherente al sonido e invocar
las asociaciones semánticas del oyente sin obstruir la posibilidad de reconocimiento del sonido.
Estas piezas incluyen el documental poético de Bruce Davis Bells of Percé (Campanas de Percé) en
el cual nubes de campanas filtradas y fragmentos de voces simbolizan las memorias que rodean las
campanas históricas en la región de Gaspe en Québec, tal como fueran descritas coloridamente por
el párroco. El par de obras de Davis Play (Juego) y Work (Trabajo) incluyen alteraciones rítmicas y
tímbricas más elaboradas del material que realzan el carácter de los sonidos que acompañan a
estas dos clases de actividad humana. Finalmente, mi Soundscape Study (Estudio sobre Paisaje
Sonoro) toma un conjunto de sonidos con imaginario arquetípico (como por ejemplo pasos, el tic-tac
y la campana de un reloj, agua gorgojeando, un árbol siendo talado y campanas de iglesia llamando
al Angelus), sometiéndolos a una serie de transformaciones en velocidad, altura y densidad textural
(en general de manera independiente). La pieza invita al oyente a seguir los cambios resultantes en
morfología e imaginario que producen las transformaciones, y en consecuencia elevar su conciencia
acerca de cómo estas variables condicionan nuestras respuestas habituales al sonido ambiental.
Schafer no produjo directamente ninguna composición con paisajes sonoros, siendo la única
excepción la cinta cuadrafónica Okeanos (1971), producida en colaboración con Bruce Davis y Brian
Fawcett, que es anterior al WSP y está basada en el imaginario literario del mar. No obstante, los
conceptos del paisaje sonoro influyeron muchas de sus obras instrumentales y vocales y, lo que es
quizás más notable, ha producido piezas específicas de un lugar, como Music for Wilderness Lake
(Música para el Lago Desierto) (Westerkamp, 1981) que tiene lugar en el amanecer y en el
crepúsculo, y muchas piezas de música para obras de teatro montadas al aire libre o para ser
interpretadas en ambientes no convencionales. También continuó escribiendo acerca de los estudios
sobre paisajes sonoros, como su reciente colección de ensayos Voices of Tyranny, Temples of
Silence (Voces de la Tiranía, Templos de Silencio) (Schafer, 1993).
Por otra parte, toda la obra compositiva de Hildegard Westerkamp utiliza sonido ambiental (Zapf,
1981), usualmente grabado por ella misma, con la excepción de la pieza temprana Fantasie for
Horns (Fantasía para Bocinas, 1978) que utiliza principalmente la biblioteca del WSP para crear un
collage musical basado en el sonido de varias bocinas y un riachuelo. Más aún, no todas sus obras
están pensadas para ser interpretadas en concierto, muchas de ellas fueron diseñadas
explícitamente para la radio, incluidas aquellas que fueron presentadas como parte de su serie de
programas Soundwalking (Realizando paseos sonoros) en una estación comunitaria local
(Westerkamp, 1994) y, más recientemente, para ser interpretadas por ella con el acompañamiento
de cinta, como en Cool Drool (1983), un sátira sobre el Muzak, e India Sound Journal (Diario Sonoro
de India, 1993), un diario de paisajes sonoros. Dado que la radio contemporánea funciona a menudo
como un ambiente "acompañante" artificial, se presta particularmente para presentar composiciones
ambientales que inviten diferentes niveles y tramos de atención. No obstante, el medio implica
también que el oyente pueda entrar en la pieza en cualquier momento, por lo cual las formas
lineales que dependan del reconocimiento de material oído previamente pueden resultar
inapropiadas. Usando una serie de poemas de Norbert Rubesaat como material, resuelve este
problema en la obra más extensa Cordillera (1980), en la cual una serie de imágenes desérticas se
relacionan como un paisaje con múltiples dimensiones y sin una carretera lineal que dicte la
dirección del viaje. Una ventaja notable del medio electroacústico, por otra parte, es la estratificación
de lo que podrían llamarse diferentes "niveles de supresión", en los cuales el presente real, el
presente grabado del comentario en curso, el pasado reactuado y recordado, así como
acontecimientos imaginados del pasado o futuro pueden coexistir con el oyente moviéndose
fluidamente entre ellos. Las presentaciones de Westerkamp explotan a menudo esta estratificación
de niveles al dejarnos oír su voz tanto en vivo como grabada en un uso creativo de la "esquizofonía".
Uno de sus proyectos más ambiciosos fue la Harbour Symphony (Sinfonía Portuaria) comisionada
por el Pabellón de Canadá durante la Expo 1986, interpretada por remolcadores en el puerto de
Vancouver alrededor de la Plaza Canadá. Esta obra, al igual que toda su obra radiofónica y para ser
interpretada en vivo, presenta la posibilidad de romper la barrera de la sala de conciertos y,
consecuentemente, la división entre música y paisaje sonoro, entre quienes asisten a conciertos y el
público en general. Temas sociales, culturales y políticos pueden introducirse eficazmente dentro del
dominio compositivo, como en His Master's Voice (La Voz de su Amo, 1985), Street Music (Música
Callejera, 1982) y Under the Flightpath (Bajo la Ruta de Vuelo, 1981). Puede apuntarse al proceso
mismo de la audición, con el resultado de un incremento de la conciencia, como sucede en su obra
temprana Whisper Study (Estudio sobre Susurros, 1975) o la más reciente Kits Beach Soundwalk
(Paseo Sonoro por la Playa Kits, 1989). No obstante, el nivel de complejidad en sus composiciones
con paisajes sonoros sigue siendo el más alto en sus piezas para cinta sola. Éstas incluyen la pieza
de texto-paisaje sonoro A Walk Through the City (Un Paseo a Través de la Ciudad, 1981), basada
en un poema y su lectura por Norbert Rubesaat, y su piezas recientes Cricket Voice (La Voz del
Grillo, 1987) y Beneath the Forest Floor (Bajo el Piso de la Selva, 1992), que suavemente se
desdoblan en lo que podría llamarse el hiperrealismo del paisaje sonoro compuesto, en el cual
voces -tanto naturales como humanas- desarrollan una acción recíproca. En todas estas piezas
Westerkamp explora las amplias posibilidades de la composición con paisajes sonoros, inspirada en
el legado del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial.
Comunicación acústica
La mayoría de las grietas en la base de conocimiento que puedan corresponder a la composición

con sonido ambiental, tal como fuera descrita al comienzo del presente ensayo, pueden remitirse a
los modelos usados por cada disciplina para determinar su estrategia explicativa. Yo he encontrado
que, más allá de que los cuerpos tradicionales de conocimiento pueden seguir siendo útiles en
contextos específicos, la única forma de trascender las limitaciones inherentes a cada modelo es
construir un nuevo paradigma interdisciplinario basado en diferentes conceptos. Creo que los
estudios en comunicación proveen el marco más apropiado para una reformulación como esa y que
lo que yo llamo comunicación acústica (Truax, 1984) es un punto de partida apropiado para
comprender el intrincado sistema de significados y relaciones que el sonido crea en contextos
ambientales.
A diferencia de los modelos de las disciplinas acústicas tradicionales que están basados en
conceptos de transferencia de energía y procesamiento de señales, un modelo de comunicación
acústica está basado en el concepto de intercambio de información. En el centro del modelo se
encuentra el oyente, porque oír es la interfaz primaria a través de la cual se realiza el intercambio de
información entre individuo y entorno. El sistema auditivo podrá procesar energía acústica entrante y
crear señales neuronales, pero oír involucra niveles cognitivos superiores donde se extrae la
información útil y se interpreta su significado. Oír es algo que se realiza también en múltiples niveles
porque puede involucrar varios grados de atención consciente. Normalmente pensamos en oír como
un acto que implica siempre atención, o "oír en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness",
en el original] como yo lo llamé (Truax, 1984). De hecho ésta es la forma más analítica que asume la
audición. No obstante, la mayor parte del tiempo procesamos la información acústica más en un
plano de fondo, sin concentrar la atención en ello. Esta información provee el contexto ambiental de
nuestra conciencia, una "base" persistente y usualmente altamente redundante para nuestra
conciencia.
No obstante, la audición de fondo es aún un proceso cognitivo complejo, que involucra la detección
de rasgos, el reconocimiento de patrones y "firmas" ambientales y su comparación con patrones
conocidos. Más aún, la audición de fondo puede provocar la concentración de la atención consciente
en un sonido entrante, si existen la necesidad o motivación suficientes por parte del oyente. Todos
hemos experimentado el reconocimiento de un sonido, como una voz, pasos o una puerta
abriéndose, aún cuando no lo estemos oyendo. El sonido atrae nuestra atención ya sea porque no
es familiar ("¿quién puede ser?") o, precisamente, porque es familiar y tiene un significado ("debo
hablar con esa persona"). Yo llamo a esta situación "oír en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-
readiness", en el original] porque involucra tanto estrategias de audición de fondo como de primer
plano. Requiere de un entorno acústico favorable para que la información esté disponible (una
buena relación señal-ruido, en términos técnicos), el procesamiento cognitivo activo de patrones y
su comparación con otros patrones conocidos.
Estos diferentes niveles de audición implican que se debe prestar atención analítica a detalles de
corto plazo en el caso de la audición en primer plano y al reconocimiento de patrones holísticos o de
gestalt en el caso de la audición de fondo. Estas dos estrategias complementarias suelen ser
descritas como las provincias respectivas de los dos hemisferios del cerebro, y se sabe que la
música requiere de una de las dos o de las dos estrategias en dependencia del contexto de audición
y de la formación y competencia del oyente (Bever & Chiarello, 1974; Wagner & Hannon, 1981).
Pero yo sospecho que nuestra experiencia tradicional con sonidos ambientales precede al desarrollo
de estas habilidades cognitivas respecto a las música, tanto para el individuo como para la especie,
y por consiguiente la experiencia del paisaje sonoro es fundamental para todas las formas de
audición. Sea como sea que se lo entienda, la audición se encuentra en el centro de la compleja
relación entre el individuo y el entorno.
En otra parte sugerí que en lugar de considerar la audición como la última etapa de una serie de
transferencias lineales de energía desde la fuente hasta el oyente, podemos entenderla como parte
de un sistema de intercambio de información que yo denomino "comunidad acústica", en la cual el
sonido realiza laintermediación en la relación del oyente con el medio ambiente (Truax, 1984). En el
paisaje sonoro tradicional dicha intermediación entrelaza al oyente en una unidad con el medio
ambiente, a la vez que el sonido pasa a simbolizar dicha relación. Hildegard Westerkamp caracterizó
la relación como un balance entre la entrada y la salida, impresión y expresión, audición y
producción de sonido (Westerkamp, 1988). La información que tomamos como oyentes está
balanceada por nuestras actividades de producción de sonido que son las que dan forma al medio
ambiente. La ecología acústica refleja y complementa la ecología social y biológica en las
sociedades tradicionales.
El impacto de la tecnología electroacústica en los sistemas acústicos de comunicación es

típicamente paradójica. Por un lado, extiende el rango de los niveles de audición hacia modos
analíticos de audición más concentrados, y por otro, hacia formas más distraídas y pasivas. No debe
sorprender que sea la misma función tecnológica la que brinde la oportunidad para realizar ambos
tipos de experiencias. Por ejemplo, la habilidad de repetir el sonido de manera exacta (algo
imposible antes de la tecnología electroacústica) puede reducir el sonido a un fondo familiar y llevar
a que el oyente se habitue a él o, dentro de un contexto de estudio, el mismo tipo de repetición
puede permitir al oyente concentrarse en detalles que se le habrían escapado en una audición
única, particularmente ayudado por otras formas de transformación. De manera similar, la habilidad
de extraer el sonido de su contexto puede concentrar la atención en ello (algo así como lo que logró
la fotografía con el sentido visual), pero también permite que un sonido (incluida la música) pueda
imponerse en cualquier medio ambiente sin importar cuán apropiado sea. Reforzados por la
repetición, dichos sonidos generalmente son aceptados por el público auditor como algo "natural",
más allá de que impongan un tempo, un estado de ánimo y un carácter (o, en algunos casos, incluso
una influencia política) que el oyente termina asociando con el medio ambiente o con el producto
(Truax, 1992c).
Por consiguiente, lo que los compositores que usamos sonido ambiental aprendemos de la
comunicación acústica es que dichos sonidos no son sólo material de partida rico en su complejidad
acústica, sino que también son ricos en la variedad de niveles de significado, tanto personal como
cultural, y posiblemente incluso a través de diferentes culturas. Estos sonidos conectan a los
oyentes en una red de relaciones sociales y de otro tipo. En lugar de ignorar todos esos niveles de
significado contextual, que se pierden mayormente al tratar el sonido de manera abstracta, el
compositor puede usar la artificialidad de las técnicas electroacústicas para amplificar dichas
relaciones e introducirlas en el proceso compositivo (Truax, 1994a). Para que el lector no concluya
que la música que resulta es apenas un collage, permítaseme sugerir que más allá de la información
contextual, muchos sonidos ambientales son también ricos en simbolismo (Wishart, 1986). Como
resultado, imagen y metáfora desempeñarán un rol central en el uso compositivo de dichos sonidos
y, a través de las imágenes y metáforas, se desarrollará un discurso estético.
Componiendo a través del sonido ambiental
Las técnicas digitales predominantes para el tratamiento compositivo del sonido ambiental son hoy
los muestreadores y el procesamiento de señales (o "procesamiento de efectos", en términos
comerciales). Yo entiendo ambas más como técnicas que impulsan la composición "con" el sonido,
antes que "a través" o "dentro" del sonido. Esta distinción, que debo a Walter Branchi (1983), pone
de manifiesto la esencia de la diferencia entre las aproximaciones convencionales, incluida la
tradición acusmática, y la composición con paisajes sonoros. Cuando uno captura lo que a veces se
llama sonido "en bruto" y lo procesa en el estudio, ya sea para lograr el efecto sonoro mundano o el
abstracto material de la aproximación acusmática, este proceso de manufacturación, con sus
connotaciones industriales, implica que uno está componiendo "con" el sonido y usándolo para los
efectos y afectos deseados, transformándolo esencialmente en un producto consumible.
La composición con paisajes sonoros invierte típicamente el proceso, porque, en un sentido, el

sonido "usa" al compositor, y en última instancia al oyente, en la medida en que evoca en cada uno
de ellos un caudal de imágenes y asociaciones difíciles de verbalizar, las cuales guían la
composición y su recepción. La distinción es sutil porque involucra una diferencia en el proceso
musical que el análisis convencional del producto final (es decir, forma, materiales, organización
estructural) puede no revelar. Igual que en el modelo de comunicación acústica, la audición es algo
central en el proceso, en la medida en que el sonido guía al compositor en la conformación de ese
sonido, y no al revés. En contraste con el modelo lineal del compositor enviando mensajes sonoros
que finalmente disipan su energía en las reacciones emocionales y de otro tipo del oyente, en la
composición con paisajes sonoros es el sonido mismo que intermedia la relación del compositor /
oyente con el contexto social y ambiental, reflejándolo, comentándolo, imaginando su forma ideal,
explorando sus significados interiores. En esencia, uno está a la vez componiendo y siendo
compuesto a través del sonido.
Que la tecnología pueda involucrarse íntimamente en este proceso podría resultar sorprendente,
pero sólo si concebimos la tecnología como algo ajeno a nosotros mismos. En tanto personificación
de nuestro conocimiento y herramienta para ampliar la conciencia, la tecnología se ajusta
perfectamente al proceso compositivo, tanto en las etapas iniciales de grabación como en las
posteriores de transformación y mezcla final en el estudio. El micrófono, por ejemplo, puede abrir
nuestros oídos a una diversidad de perspectivas de audición. La más dramática de ellas es
probablemente la microfonía cercana en donde se resaltan todos los detalles (Westerkamp, 1994).
La audición se vuelve activa, a diferencia de la aproximación convencional de "registrarlo en cinta",
en donde quien graba es meramente el conducto para transferir la señal a un medio de
almacenamiento.
De manera similar, la transformación en el estudio es un elemento clave en el proceso del

compositor, tanto que a menudo los procesos de transformación son centrales en el resultado final
que se presenta al oyente (Smalley, 1993). Al igual que en el caso del desarrollo cognitivo de un
niño, la manipulación activa del "objeto" conduce a su comprensión funcional y conceptual.
Consecuentemente, de manera similar que en la infancia, el juego es una actividad importante para
estimular dicho aprendizaje. Jugar con un sonido implica tanto memoria como imaginación, la
pregunta de "qué pasaría si" y el sentido del descubrimiento. Siempre me ha resultado fascinante
que la experiencia de la conciencia expandida facilitada por la intervención tecnológica influya
después sobre la percepción, bajo circunstancias más normales. Por ejemplo, los detalles que se
oyen a velocidades bajas pueden permanecer audibles cuando la velocidad vuelve a ser la normal.
La conciencia expandida de la manipulación en el estudio a menudo se traduce en una conciencia
del paisaje sonoro cuando, más adelante, se oyen sonidos similares.
La técnica que me parece más notable por la forma en que facilita el movimiento dentro de un
sonido es la granulación en tiempo real de sonido muestreado (Truax, 1990a, 1994b). Brevemente,
esta técnica divide el sonido en cortos granos de 50 ms o menos de duración, con sus
correspondientes envolventes dinámicas, y los reproduce en densidades mayores que van desde
varios cientos a varios miles de granos por segundo. Esta técnica posibilita una alteración dramática
del sonido, llamada "estiramiento en el tiempo" [N. del T.: "time stretching"], en la medida en que
permite prolongar un sonido por un factor cualquiera sin que se produzca un cambio en la altura. El
principio en el que se basa esta técnica es que las muestras dentro del grano son idénticas en orden
a aquellas encontradas en el original (de allí que no cambie la altura), pero permite controlar
arbitrariamente la velocidad con la cual los granos se mueven a través del material original. El hecho
de que los granos tengan una envolvente dinámica evita los transitorios audibles y permite que
secciones arbitrarias del material sean yuxtapuestas y combinadas libremente. El efecto puede
llamarse "sonido en cámara lenta", tal como fuera imaginado por el cineasta Jean Epstein en la
década de 1940, más o menos al mismo tiempo en que el físico Dennis Gabor (1947) lanzara la
teoría del grano como un "cuanto" de sonido apropiado para el procesamiento perceptivo. No
obstante, la granulación, y su hermana gemela la síntesis granular, no se convirtieron en una
herramienta compositiva útil hasta que yo fui capaz de desarrollar una implementación en tiempo
real en 1986 con un procesador digital de señales programable (Truax, 1988).
Desde 1987 he utilizado esta técnica extensamente para procesar sonido muestreado como material
compositivo (Truax, 1990b, 1992b, 1994b), limitándola al principio sólo a cortos fragmentos
"fonémicos", como en The Wings of Nike (Las Alas de Nike, 1987) y Tongues of Angels (Lenguas de
Ángeles, 1988). No obstante, desde 1990 usé secuencias más largas de sonido ambiental en piezas
tales como Pacific (Pacífico, 1990), Dominion (Dominio, 1991), Basilica (Basílica, 1992), Song of
Songs (El Cantar de los Cantares, 1992) y Sequence of Later Heaven (Secuencia del Cielo Tardío,
1993). En todas estas obras el material granulado es estirado en el tiempo por diversos factores
produciendo consecuentemente una variedad de cambios perceptivos que parecen originarse desde
adentro mismo del sonido.
Más obviamente, la duración del sonido es usualmente más larga en rangos que van desde su
duplicación a su multiplicación por un factor de varios cientos de veces. El efecto no está usado
solamente para crear zumbidos, sino para permitir que el carácter tímbrico interno del sonido emerja
y pueda ser apreciado, como si lo hiciéramos a través de un microscopio. Por ejemplo, el romper de
las olas en el movimiento Ocean (Océano) de Pacific suena marcadamente como un coro de voces
distantes cuando se lo estira. Las complejas resonancias de las campanas en Basilica parecen
clústers de órganos desapareciendo lentamente en una catedral reverberante. No obstante, en
términos de la composición con paisajes sonoros la duración agregada permite también al sonido
reverberar en la memoria del oyente, dando tiempo para sacar a relucir recuerdos y asociaciones a
largo plazo. Este efecto fue fomentado deliberadamente en la pieza con paisajes sonoros, con
orientación más bien clásica, Dominion basada, al igual que su predecesora Soundmarks of Canada
(Marcas Sonoras de Canadá), en una secuencia de señales sonoras únicas de Canadá tomadas de
este a oeste. Manteniendo la región del ataque relativamente intacta y estirando sólo el cuerpo del
sonido, cada señal mantuvo su capacidad de ser reconocida, pero permitió que las asociaciones
auditivas fueran saboreadas, junto con la musicalidad inherente de los armónicos que las
constituyen.
En segundo lugar, el volumen o magnitud percibida del sonido se realza con el estiramiento en el
tiempo. Tanto la superposición de 10 a 12 corrientes de granos asincrónicas usando el mismo
material como la duración prolongada contribuyen a dicho efecto. El sonido resultante parece ser
más grande que la vida y, por consiguiente, más simbólico potencialmente. En The Wings of Nike el
realce se corresponde con la figura heroica de la Victoria Alada que constituye la base de las
imágenes gráficas que la acompañan. En Tongues of Angels la magnificación del sonido
instrumental usado por el solista crea un medio ambiente que desafía su virtuosismo (la pieza fue
escrita para el oboísta Lawrence Cherney), a la vez que mantiene una conexión tímbrica
fundamental con el solista. En términos de consideraciones acerca del paisaje sonoro, la
magnificación parece relacionarse menos con la "fuerza bruta" del sistema de amplificación que con
la corporeidad característica del sonido acústico. Los músicos se han acostumbrado (aunque
sospecho que el público aún está en duda) a los timbres artificiales y sin dimensiones del sonido
sintético, a menudo disfrazado por grandes reverberaciones y efectos de coro. La preocupación por
el cuerpo físico en el pensamiento contemporáneo sobre las artes visuales e interpretativas puede
correlacionarse bien con la re-evaluación de la fisicidad del sonido acústico. La granulación y la
síntesis por modelado físico (De Poli y otros, 1991) son los únicos tipos de procesamiento digital que
conozco que producen ese sentido de fisicidad.
Usé este sentido de volumen físico en Basilica para sugerir un paralelismo entre el acto de moverse
dentro del sonido de la campana y el acto de entrar al volumen de la iglesia misma. En Dominion las
señales sonoras realzadas amenazan con abrumar a los 12 instrumentistas que los acompañan, de
la misma manera en que la vastedad de Canadá empequeñece aún más a su pequeña población.
No obstante, el sonido estirado proporciona las alturas que el intérprete imita, dándoles con ello el
rol de personajes dentro de un paisaje sonoro. En Pacific el volumen ligero de algunos de los
sonidos realzados refiere a la vastedad de la región geográfica en cuestión y el poder del océano
mismo, a pesar de que en el último movimiento, Dragon (Dragón), los sonidos estirados de
tambores, címbalos y fuegos artificiales de la celebración del Año Nuevo Chino sugieren
principalmente una bestia mítica feroz. El carácter épico de las fuerzas y la imaginación en el ciclo
del I Ching conocido como la "Secuencia de Cielo Tardío" está sugerido en mi obra del mismo
nombre, basada en mezclas cordales de cuatro a diez sonidos de instrumentos musicales de las
márgenes del Pacífico, estratificadas en hasta 50 flujos simultáneos de granos distribuidos
cuadrafónicamente.
En tercer lugar, el estiramiento en el tiempo cambia tanto la morfología (Smalley, 1986) como la
imaginación asociada del sonido resultante. Si lo hace gradualmente el oyente podrá experimentar
un proceso de transformación o interpolación (Wishart, 1993). El uso más extensivo de esta
posibilidad puede encontrarse en mi pieza para medios múltiples Song of Songs basada en el
sensual Cantares de Salomón de la Biblia. El desplazamiento en el tiempo está usado para
modificar sutilmente el ritmo del texto hablado y hacerlo más parecido a una canción, así como para
prolongar los sonidos en texturas tímbricas sostenidas, acompañadas frecuentemente por múltiples
desplazamientos de altura implementados mediante una técnica de armonización. A pesar de que
estos sonidos sostenidos tienen un carácter vocal, su duración y carácter estacionario hacen que se
parezcan a sonidos ambientales. Más aún, durante la grabación de las pistas sonoras ambientales
(pájaros, cigarras, grillos, campanas de monasterio) se modificó la cantidad de estiramiento en
respuesta a las pistas sonoras vocales ya existentes, creando así una interacción constante de todo
el material y haciendo más confusa la distinción entre la voz y el medio ambiente. Este sentido de
confluencia de elementos sonoros es consistente con la metáfora extendida del texto original que
compara al Amado con la riqueza del paisaje y sus frutos. En un tiempo en el cual el imperativo
occidental de dominar la naturaleza ha alcanzado un punto crítico, esta metáfora del amor podría
ofrecer una imagen alternativa del papel del individuo dentro del medio ambiente.
Conclusión
La composición con paisajes sonoros, con el trasfondo conceptual interdisciplinario de los estudios
sobre paisajes sonoros y la comunicación acústica, y los medios técnicos de granulación y
estiramiento en el tiempo, todo lo cual fuera desarrollado en la Universidad Simon Fraser a lo largo
de los últimos 25 años, ofrecen un modelo bien desarrollado para el uso musical del sonido
ambiental. Los principios de la composición con paisajes sonoros son:
a) se mantiene la capacidad del oyente de reconocer el material de partida, aún cuando se realicen
transformaciones posteriores;
b) se invoca el conocimiento del oyente del contexto ambiental y psicológico del material de paisaje
sonoro y se lo estimula a completar la red de significados atribuidos a la música;
c) se permite que el conocimiento del compositor del contexto ambiental y psicológico del material
de paisaje sonoro influya sobre la forma de la composición en todos sus niveles y, en última
instancia, la composición es inseparable de algunos o todos dichos aspectos de la realidad;
e, idealmente, d) la pieza realza nuestra comprensión del mundo y su influencia se traslada a los
hábitos perceptivos cotidianos.
En otro lugar describí el balance ideal que debería alcanzarse en dichas piezas como la
equiparación de la complejidad interna de la organización sonora con la complejidad exterior de las
relaciones en el mundo real, sin que una esté subordinada a la otra (Truax, 1994a). En
consecuencia, el objetivo real de la composición con paisajes sonoros es la re-integración del oyente
con el medio ambiente en una relación ecológica balanceada.
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(*) Publicado originalmente en:

Contemporary Music Review
1996, Vol. 15, Part 1
(Publicado con el consentimiento del autor)
Traducción: Grupo Paisaje Sonoro
volver
Estudio de Música Electroacústica Escuela Universitaria de Música
http://www.eumus.edu.uy/eme/ Tel. (5982) 4036440 int. 125
eme [@] eumus [.] edu [.] uy Av. 18 de Julio 1772 - C.P. 11200
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