La estética empirista

Fran cisca P érez C arreña

El siglo XVIII es un siglo estético: «el siglo de la crítica» lo titulaba E.

Cassirer'. Las discusion es sobre cuestiones estéticas y de apreciación de la
obra de arre alcanzan una au ron omía cada va ma yor en cuanro a sus princi-
pios y criterios. Y, en efecto , no sólo la crítica literaria o ar tística, sino tam-
bién en general la reflexión teórica sobre la belleza, la natu raleza del arte y la
experiencia estét ica, gozan d urante el siglo de un flore cimiento sin preceden -
tes. La estética se constituye en la práctica en un ám bito de argu mentación y
de discusión independie nte del histórico, el filosófico O el moral. En Gran
Bretañ a, el ambiente de la crítica y de las institucio nes académicas artísticas
es favorecido po r, y alimenta a su vez, la teoría estéti ca surgida en el marco
del pensamie nto filosófico de tendencia em pirista. La Ilustración artística y
filosó fica britán ica goza entonces de una vital idad com parable a la fran cesa y
su influencia en el continente hará posible el nacimiento de la estética
modern a. Se ha subrayado la im po rtanc ia de la filosofía britán ica del siglo
XVllI como fuente de influencia en dos hitos de la estética contemporáne a: la
estética de lm manuel Kant y el Romanti cismo. Pero no es sólo a tr avés de esa
influen cia co mo la estética británica está presente en la histó rica del pensa-
m iento estético. D urante estos años se da forma en G ran Bretañ a a las nocio-
nes básicas de la estética y la crítica artística contem poráneas: fundam ental -
m ente las de guSto y experiencia estética y sus catego rías.
El signo del nacimiento de la estética contem poránea es la subjetivización
de las cuestiones estéticas. En este ám bito se produce un giro coperni cano de
la reflexión, qu e hace referir las cuestio nes sobre el arte y la belleza al sujeto
que las conte m pla o las produce, y no al objeto, como sucedía ante riormente.
Como consecuencia de ello. la evaluación de las obras de arte y la validez de
los juicios sobre ellas y sobre la nat uraleza bella no se consideran desde su ade-
cuación a principios objetivos. Tam poco la experiencia de la belleza se encien-
de como el recon ocim ient o de dete rminadas características o prop iedades pre-
sentes en los objetos. D esde ahora, bello es aquello q ue proporciona un

1 E. Casstrer. FiloiOjilf tk Úlllunrad6n. M éxico, F.C. E., 1972, 1981.

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determinado sentimiento de placer; y, por tant o, la belleza se define en rela-
ción a un sujeto, al sentim iento de ese sujeto. Por ello, el reconocimient o en
un a obra de arte de una adecuada mÍmesis de la naturale-;a o aCTospiiñcijiióS
~ ar~i;Y¡¡oporq~~g~~ 120p-eales~~lásicos, no es ya motivo suficien-
~e para emitirunjuicio _~@ ~.Q ~o~.re_~l. arte. El scntimi~ru:Q.queJa percepción
~...h~Uey . () _de la p~_q¡~prQ.vpcan ~cs el prime r .c ineludible juez de su exis-
tencia o de su va).J.i~. La justificación de estos juicios sobre la belleza y el arte
se remite a la validez y adecuación de nuesrros sentimientos ante ellos. En
Gran Bretaña durante el siglo XVlll ese es el supuesto del que surgen la discu-
sión y la teoría estética: el ámbito del sentimiento y de la subjetividad.
Durante la primera mitad del siglo XVIII se publican textos fundamentales
del pensamiento estético moderno: entre ellos, Los placeres de la imaginación
(1724) de joseph Addison, publicados en la revista El espectador, Investigación
sobre elorigen de nuestras ideas de bellezaY virtud (1725) de Hutcherson, el pri-
mer libro dedicado básicamente a cuestiones de estética, LIl...1U1JJ1JIL de!..gg¿t.!!.
(1757) de .DavidHume, la Investigación--filos(Ífic.4:..s.obrs~eLori.getl...de..nueJtrflS
ideas de 101 'l./k)UVJ:t.!?1ime (1757) de Edm und Burke. Proliferan además escri-
tos estéticos que responden a las convocatorias---cfe- ¿oncursos realizadas por las
Academ iasde Arte de Londres y Edimburgo, o que se publican en revistas espe-
cializadas de crítica como The Tardeo El espectador. Sus títulos nos dan idea de
los problemas abordados: el gusto, las ideas de lo bello y lo sublime, la imagi-
nación. H ay que señalar lo absolutamente novedoso del tratamiento de esos
remas: introducir la noción de gusto en la crítica de arre, hablar de la belleza o
de lo sublime como "ideas nuestras», desde la perspectiva de su origen psicoló-
gico y de su experiencia, o, por último, admiti r que la imaginación es el ámbi-
to de la actividad estética y también de la actividad y la crítica artísticas.
A pesat de que las respuestas que cada uno de estos autores dio a estos
temas difieran, podemos hablar en general de la estética británica del siglo
XVIII como una estética de corte em pirista, con características comunes qu e
analizaremos a continuación. Atenderemos, en primer lugar, al ambient e
filosófico y artístico en el que se desarrollari las ideas de la estética empiris-
ta. A continuación nos ocup aremos de los dos temas que influyen decisiva-
mente en la conformación de la estética moderna y que tienen su or igen en
la estética del emp irismo inglés: el gusto como la facultad estética, y la cate-
goría de lo sublime, en relación con las ot ras categorías prop ias de la expe-
riencia estética: la belleza, lo subli me y lo pi ntoresco.

Ancony Ashley Cooper, Conde de Shaftesbury (167 1-1 7 13), es un a de

las figuras más influyent es de la estérica empi rista. N o se trata, sin embargo,
de un filósofo empi rista (aunque fuera discípulo directo de]. Locke}, sino
de un importante pensador neoplatónico de tendencias místicas y aristocra-

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 tizantes. A Shafiesbury debemos la famosa sentencia ..All beau ry is rru c»
(ef oda la belleza es verdade ra»). Lo qu e parece un principio clásico, en el
que se reconoce el carácter obj etivo y cognitivo de la experie ncia de la belle-
za, debe entenderse. sin em bargo, dentro de la teoría n e oplatoni.?'!.n~~~e
Shafresbury, para ~u i en la belleza, como la verdad, son verdades transcen-
\ dernaIeS-que sÓlosedejan aprénendermcaiahtc Ia inc·uiciÓn. Se trata de la
capacidad depenetrar en el ser¡más. P!:2.fu!1dodi láS"cosas, de. ün a !!.1tlií¿iOñ
pensánt érqiiéha cedel genio a aquel que sabe ir más al!ª d.c la .s uperfi~ i e sen-
sible para alcanzar el sentido profun do del univers(;Esta int uición, aunque
sensible, no es-una facultad pasiva, sino espo ntánea y pro ductiva, en virt ud
de la cual el alma del artista entra en co munión con el espíritu del mundo.
Una "desinteresada complacencia» es la cualidad de este sentimient o cuasi-
místico. Aunque no se trata del sentimient o de gusto tal como aparece rá
más u rde, tam poco se identifica con un a capaci dad meramente inteligible,
sino sinrienre en su esencia.
En su tra tado, Características de los hombres, las costumbres; las opiniones,
las épocas (I 732), Shaficsb ury entiende que el hom bre posee una capac idad
sensitiva que le hace sentir placer en su comunión estética con el mundo. Su
influencia sobre la estética empirista co mie nza en el reco nocim iento de qu e
el sent ido para la belleza pertenece a la natu raleza humana. Además, ram -
bién poseemos un sentimiento de la mo ralidad : sent imos un rechazo naru-
ral por la maldad y un a satisfacción ame el bien . El sent imentalismo moral
es tam bién m arca de la corrient e británica de pensam iento del siglo XVIII. La
creencia en que el hombre posee una naturaleza moral y estética, cuyo érga-
no es el senti miento, que ya aparecía en Shaftes bury, es común a práctica-
mente todo el pensa miento emp irista. En estética, sus ideas influyen direc-
ram en re en Hutcheson y Hume. Sin em bargo, para Shaftesbury la existencia
de un sentido mo ral y estético no implica que los principios éticos y esr éti-
cos no sean universales y absolutos y que deban ser educados por la razón.
El bien, la verdad y la belleza son ideas transcendentes que, aunque sean sen-
tidas, no tienen su origen en el propio senti miento. Son ideas abso lutas y
un iversales que deben ser aprendidas por todo aquel cuyo senti do no goce
del suficiente refinamiento .
El em pi rismo, la tendencia funda ment al en la filosofía británica, a par ·
tir de la influ encia de Jo hn Locke, presta una base epistemológica y f iloso-
fica a este sentimentalismo ético y estéti co, que tenfa también consecuencias
en otros ámbitos del saber, por ejemplo, el de la ec-onomía o la polít ica. El
reconocim iento de la independencia del senti m iento respeno a la razón se
encue nt ra en todas las esferas del pensamiento británico del siglo XVlII .
Pensad ores políticos como Adam Sm irh entienden la sociedad co mo una
máquina cuyo func ionam iento correcto causa placer en general a todos sus
miembros. Por esta razón , roda lo que contribuya al funcion amiento de esta
máquin a ha de ser considerado bu eno . Para E . Burke, en su faceta de pen·
<,
--...."....-
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 sado r político, el individuo pen enece a una comunidad a la que está ligado
por vínculos sentimental es y afectivos. Ningún principio legal es más pode-
l roso que esta relación . Su critica de la Revolución Francesa se basa precisa-
I mente en esta idea de que ninguna ley puede imponerse por obligación a los
! súbditos y que una nación no está fundada en la obediencia a un a ley sino
I en el sentirse miembro de una comun idad, con una tradición, una cultura
I y un os gustos pro pios. N inguna ley puede imponerse po r la fuerza política,
tampoco apelando al bien común o de Estado, a los súbditos.
El sentimiento está presente en todos los aspectos de la vida huma na,
también en la social, pero , al mismo tiempo, el sentimiento es autó nomo,
tiene su propia ley. Esta idea es la que se expresa en la famosa frase del
Tratado sobre la naturaleza humana donde Hum e afirma que la razón es
esclava de las pasiones. El valor del sent imiento acom paña también a la rcva-
lorización del conoci miento sensible y el lugar de ambos en la teoría del
conocimiento empirista. Yaen su Ensayo sobre el conocimiento humano, escri-
to en 1690, Locke niega la existencia de ideas innatas. Todo nuestro cono-
~.- -
cimiento surge nece!>ariamenredeli
- ,. ~.
experiencia
~- - - sensible,
.-_. tiene
- su origen en
los sentidos. En 1739, Hume redacra su Tratado en el que recoge y desarro-
~

Ii;~;m;sprI~~!IÚ.os,.empinstas. lodasn-Úcstiis-idéas- -surgen en últim o térmi-

no dCTmprc;iones sensibles, Las i'!ppresion~son .la causa de las ideas, que .
finaImcn!e-~o ~QIi"J}p'?_.~i..m ág~es d_é.!?~!~s de !~}~p_r.esiories:;i. Los princi-
pios-cTeasociación de la memoria y de la imaginación hacen que las ideas se
agru pen en opiniones y en argumemos. Pero estos princi pios de agrupación
no tienen su fun damento sino en el hábito Yla costumbre. N ingún razon a-
miento pu ede por sí sólo, sin recurso a la experiencia hacerse valer, es más,
"... cuando el entendim iento actúa por sí sólo, y de acuerdo con sus princi-
pios más generales, se aurodestruye por completo , y no deja ni el más míni-
mo grado de evidencia en ninguna proposición, sea de la filosofía o de la
vida ordinarias". Es en este con texto en el que debe entenderse su afirma-
ción de la primacía de las pasiones sob re la razón: en primer lugar, éstas tie-
nen sus propias reglas, las del sentimiento y la imagi nación; no sólo es que
sean aut ón om as, sino que, además, la razón las necesita, pues sin ellas, en su
pura autonom ía, no puede valer ni a la filosofía ni a la vida ordinaria.
En lo que se refiere a la experiencia estética del mundo , si la belleza no
es una idea transcendental ni innata, tam poco parece haber entre las impre-
sion es de los sentidos alguna que se corresponda con ella. Decimos de la
belleza que provoca un sentimie nt o placentero, o mejor, identificamos un
sentimiento placentero qu e creemos causad o por algo bello, pero ninguno
de nuestros sentidos externos aprehende direcramenre alguna propiedad de
los ob jetos que pudiéramos llama r bella. H ay diferentes aprox imaciones a

, Hume, Tratado sobr~ la naturaley¡ humlma. Madrid. Editora Nacional, p. 87.

, Op. cit., p. 422.

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este tem a, d esde las más objerivistas (como la de H u tch eso n) a e rras más
subjetivistas (como la de H ume), pero , en todo caso, todas d escansan en la
idea de q ue la exper iencia de la belleza es in med iata, de la sensi bilidad. Es
en un part icular sentido para la belleza, así co mo en la actividad de la ima-
ginación, d onde resid e nu estra capacidad natural para el reconocimiento d e
lo bello. El hec ho d e qu e el ám bito de apre ciación de la belleza sea el senti-
miento y no el entendimiento o la razón no implica, en abso luto, rango
men or o de bilidad d e los argumentos críticos y estéticos. An tes bien , al con-
erario, puede hablarse justificad am ente de una csrerización de la teoría del
conocim iento em pirista, p uesto q ue, como he mo s visto, es en la im agina-
ció n donde se producen las asociaciones de ideas que conforman nu estro
conocim iento del mu nd o. Se ha considerad o la imaginación co mo «la llave
preciosa que libera al sujeto empirista d e la p risión de sus percep cio nes-t.
También de sus percep cion es morales, pues tam bién descansa en la imagi-
nació n la posibilid ad d e po ne rse en lugar d el e rro (sentir como si se fuera el
Otro) en la qu e descansa el pensamiento moral.
Por últi mo, en el ám bito de la crítica artística y literaria la im po rtanc ia del
sentimiento no es sólo una cuestión teórica. La crít ica b ritánica, incluso cuan-
do la reco nocemos como clásica en sus principios, se encuentra an te la obra
de d os autores nacio nales Shakespeare )' Milton, cuya valorac ión po sitiva no
se deja realizar d esde los presupuestos de la estética clásica. Es ento nces cuan -
d o la reivind icación del sent im iento se hace valer desd e la autoridad de los clá-
sicos. Shakespeare mueve el án imo , hab la al corazón, dibuja las pasiones y deja
ha blar al sent imiento, hasta el más irracional d e los qu e anidan en el alma
human a. El placer qu e el espectador siente an te sus ob ras no es apagado por
ni nguna ley clásica; ningún principio d el decoro les resta fuerza y validez. El
«hazme vibrar, llorar, temb lar...» de Dideror ', requ isito moderno de la obra de
ar te, está p resente en la crítica, y asumido por la teoría del arte, inglesas.
La teo ría de! arre no b uscó su justificación en princi pios d iferentes al
sentim iento, sino qu e negó a cualqu ier reorta e! p rivilegio de legislar sob re
cuestio nes referentes al mismo, e hizo del gu sro e! ú nico juez en cuestio nes
d e arte. El resultad o inmed iato de todo ello fue la apertura de la teoría est é-
tica a tod as aquellas catego rías en las que se id entificase u n senti miento est é-
tico. Las categorías que actúan en Shakespeare O en Milton , en la conside-
ración d e la naturaleza en la po esía con tem po ránea de Ja mes Thompson o
en la pintura de G aings borough, las emocio nes d e tem o r que provoca la lec-
rura de El castillo de Otranto, de Horace Walpole, q ue ina ugu ra el género d e
la novela gó tica en 176 5 , no so n ú nicame nte sentimientos de belleza. En
estas ob ras p roporcio nan placer muy p rincipal mente lo nuevo, lo asombro-
so, 10 que causa adm iración , lo variado, inclus o ciertos o bjetos atemo riza-

, Eagieron , K., T~ !inlogr rifAnth ~tics, p. 39.

• Díderor, D., Emnyt)S sqbrt 14 pimur¡¡. ~n Escritos snbrt "'U, Madrid , Siruda. p. I;H.

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do res o terribles... En todo ello la imaginación se recrea. N uevas categorías
cobran en este momento, por tanto, carta de presentación en la estéti ca con -
temporánea, en pan icula r, las de lo pintoresco y lo sublime.

Elgusto

La idea de que hay un sentim iento espontáneo de respuesta a la belleza

es pues fund amental para la estética empirista. Tanto el sent imient o en sí
m ismo com o su órgano o el sent ido estético reciben el nombre de gusto.
Gusto es pues, en pr incipio. la capacidad de percibir la belleza. La discusión
sobre este tem a es el nexo de un ión de la estética em pirista y, sin embargo,
la estética dieciochesca en general no se puso de acuerdo sobre el carácte r del
gusto: si se trataba en efecto de una facultad autó noma, co mo el entendi-
m iento o la sensibilidad. o si se tr ataba más bien de un sent ido especial. En
to do caso, las experiencias del gusto serían inmediatas y espont áneas, y no
estaría n directamente relacionadas con la razón , sino con el ámbito de la
sensibilidad. Trátese de un sentido en parti cular o de una facultad, el gusto
es un iversal. Pertenece a la natural eza humana el ser afectado por la belleza.
Por tanto. todos podemos ap reciar el arre y la belleza en general. Ahora bien,
no todos desarrollan esta capaci dad. Cuando hablamos de buen gusto. nos
referimos a un gusto educado. que responde rá con mayor presteza y seguri-
dad a la belleza. Se dice que tiene bue n gusto aquel que es capaz de percibir
la belleza allí donde se halla y sus juicios sirven de guía a los demás.
M as. si el gusto no hace sino detectar la presencia de la belleza, podría pen-
sarse que ésta es una cualidad de los ob jetos, sentida, recibida, por nuestro
órgano de percepción. ¿Pero cuál sería esa cual idad de los objetos? Se trataría
de una análoga a las cualidades secun darias: el color o el calor. que aunque con
existencia objetiva sólo se definen en relación a un sujeto. Diríamos ent onces,
que un objeto es bello, como decimos que es amarillo , porque determinadas
propiedades del objeto estimulan nu estra sensibilidad y nos hacen sentir el
color o la belleza. Pero ento nces, ¿cuál es la prop iedad de los objetos que esti-
mu la nu estro sentido del gusto? Las respuestas oscilan ent re el objerivismo de
Hurcheson y el subjetivismo de H ume. M i~llJras que pasa.el.primero existe
una caracterfsriCl objet iva-que hace- de un objeto un objeto bello. para el
segundo sólo en la relación del sujeto y el objeto y en un particular senti-
miento de éste reside lo que llamamos belleza. Para Hurcheson lo que place es
la un iform idad en la diversidad, es decir, la .!~l~ción ordenada.entre.las partes
del objeto, O de los objetos entre sí. ESta solución se inscribe ent re las de la
estética-cfas~is[;:-par~ la"~~al la belleza consiste en una privilegiada relación
en tre las partes, una relación de orden, arm onía, proporción. etc.
La respu esta humeana se aleja con más claridad de una solución clasi-
cista y objerivista. La p ro piedaj_~e ~~ belleza noesrá en el o bjeto , ni siquie-
--
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1ra en su configu ración . No hay una d efin ición posible de bel leza qu e no ren-
ga en co nsid eració n no la co nfiguració n d el ob jeto , sino la del propio suje-
to. Nos place aq uella configuración qu e armoniza con la d e nu estra mente.
Se trata finalm ente de la sin ton ía de n uestra mente con el ob jeto lo que pro-
duce el placer. Así se da , al cabo, la co nversión d e la estética en una d octri-
na so bre el sujeto. La definició n d e la que tradicionalmente fue su categoría
fun da mental , la belleza, se hace en relaci ón a éste. En senti do estricto , es
bello lo qu e nos place. Ningu na otra defin ición es sustitu tiva d e ésta. Este
placer no se debe a ningu na d e las características en part icu lar del objero ,
sino a su co ncordancia con la estructura de la mente que lo contempla.
Así pues, el gUStO es un senti miento de placer am e la belleza. La des-
cripción de este sentim iento placen tero, sus posibles clases, la di feren cia con
otros tipos d e placer, su inclusión dentro de los placeres sensibles o su auto-
no mía respecto d e los llamados intelectuales son cuest iones que ocupan las
d iscusio nes del siglo XVIII. Fundamentalme nte se tra ta de definir el placer
estéti co , el guSto, com o u n sentimiento autónomo. Su auto nom ía se limita,
por un lado, respecto de las leyes del pensamiento, pero, po r Oleo, también
d e las sujecio nes mater iales de los sen tidos. El gusto se ejercita sobre singu-
lares, obras de arre o de la natu raleza de las q ue dec imos q ue son bellas, sin
apelar a leyes gene rales pe ro tampoco a características de n uestra ind ivid ua-
lid ad. Elegimos entre unos ti Otros, sin que exista un algoritmo de decisión,
sin q ue podamos apelar a p rinc ipios como los d e la razón. Por ello, los jui-
cios basad os en la elección no so n ni verdaderos ni falsos". Obviamente esto
conduce a la posibilidad d e que haya di feren tes y hasta opuestas opiniones
en cuestio nes de gusro sin q ue ni ng u na de ellas sea más válida que las otras.
Es d ecir, conduce al relativismo est ético. Los autores dieciochescos no
ren u nciaron a la generalid ad de esros juici os sobre el gusto y fue la ten sión
entre la in med iatez y la generalid ad el terna q ue favoreció la reflexi ón'. Pero
sob re ello nos exten derem os m ás adelan te. .
\ El gusto tambié n se man ifiesta dife rente a las experiencias d e la sensibi-
lid ad extern a. El sujeto puede encontrar agrad o en la percepción sensible de!
ob jeto. Se trata d el placer proporcio nad o po r la presencia del objet o, q ue
estim ula direct amente nuestros sentido s. Este placer d epend e, po r tanto, del
ob jet o y de la sat isfacción de algun a necesidad o in ter és en el sujeto . Agrad a
la luz cuand o no se ve, el sol cuan do hace frío , o el agua cua ndo se est á
sed iento. Se tra ta d e lo que Locke llam ara placeres primarios. La satisfacción
e---./ 1
I '
• Nu lo pu eden ser po rque, co mo hemos vislo, no se refien: n a un objeto del que se pue do predicar
algun a pro piedad . •M c gusta Shake spearc- es un juicio que merco: un u alamienro, una justificació n (, i
la tuvi era) diferente a cualq uier otro qu e predi que algo del mim lO Shak espeare. F..... oraci ón no es ver-
dadera " faha , sino, -in corrc gible-. I' ara 1m em piristas. el sujeto c,; el únioo qu e rendeta acceso a sus p ro-
pios sent imiento, y las oraciones q ue los expre.an sólo pueJcn, por tan to , ser sincera.. e insinceras, pero
no verdaderas o falsas. Cfr. H ume, La norma Jd g"'to, Barcelona , Penhu ub .
• Cfr. Bom, V., f Jgusto, Madrid, Visor f>k , 1999.

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que pro po rciona la percepción de los o bjetos está sujeta a las condiciones
extern as e internas paniculares de la percepción , de la situació n co ncreta del
individuo co nc reto y de sus pecul iaridad es físicas o psicológicas. Para q ue la
apr eciació n de las ob ras de arte sea generalizable debemos prescind ir de estos
co ndicio namient os individ uales, finalmente, los prejuicios o las diferencias
de carácter hagan mu y difícil el consenso total en cuestiones de gusto".
Así pues, sólo la presencia real del objet o y sus cualidades proporcionan
placer a los sentidos . Se dice de un individ uo q ue tiene agudeza sensitiva,
cuan do sus órganos sensoriales son capaces de reco nocer y discrim inar con
facilidad o en un alto grado prop iedades de los o bjetos. Sin embargo, la deli-
cadcza del guSto no está con dio garantizada. El guStO no es un place r sen-
sual, sino de la imaginación. Addison lo identifica co n los placeres secunda -
rios de Locke, q ue so n subjetivos y dependen sólo de nuestra imaginación.
En este ámbito pueden liberarse nuestras preferencias estéticas de con d icio-
nantes materiales.
Así pues, el gust o es un placer de la imaginació n. Esta facultad adqu ie-
re una importanc ia novedosa en el pens am iento br itánico del siglo XVIll. La
imaginación es una facultad intermedia, ent re el entendimiento y la sensi-
bilidad. Aunq ue no nos prop orciona conocim iento de los objetos tam poco
está ligada a las severas restricciones de las percepcio nes de los sentidos,
principalment e la necesaria presencia de los obje tos. La imaginación es libre ,
recobra percepciones pasadas (me moria), anticipa otras, agrupa imágen es de
distintas procedencias según sus prop ias reglas y, ad emás, es capaz de P'<"
d ucir imágenes q ue no lo son de ningún o bjeto real existente. Si bien , el ori-
gen de todas las imágenes (y de todo conocimiento) es la sensibilidad, la
imaginación , como facultad de asociación de las m ismas actúa con ent era
independencia de los sentidos. Por tam o, son los objetos de la im aginación
los que propo rcionan un placer genuinamente csr érico. Los placeres del gus-
to son los placeres de la imaginación .
El hacer de la imaginación la facultad estética por excelencia no elimina
necesariam ente el riesgo del relativismo. La asociació n de imágenes está
influida de forma determinante por la biografía personal, po r lo q ue los jui-
cios so bre cuestio nes est éticas se explican básicam ente po r experiencias indi-
vid uales y poco generalizables", Sin embargo , el elogio empirista de la ima-
ginación, q ue pervivirá en el Rom anticismo, tiene raíces pro fundas. La
imagin ación puede volar encima de part icular idades hacia la universalidad
como no pueden hacerlo los sentidos. Por ello, la imaginación, que es la

, Los pr~juici <» y el cuicr~r individ ual son do. enrre erres condicionamientos que pcrjud i<:an la
"neut r:L1 idad. del juicio de gusto para H ume. Cfr. Op. cit.
, Addison . el defensor de esta m nía de la imaginación, cita ~n C<TC seneido a Loch, p:>r.l el cual
inciuso un temor tan extendido OJmo el miedo a la oscuridad no es innato sino debido a asociacio-
no inculcad as en la infancia. Cfr. TIu Spu tmor. n," 110, 6 de julio de 1711. T r:ad ucido en «Lo, p/J.
crrn d~ lA imaginación. y otros m SI1J11s tÚ «Tbr Spu rl1tor», ~hd rid , Visor D is., 1991 , Pp- 222· 223.

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facultad estética, tiene re!evancia en nuestro conocimiento de! mundo. Por
ello, tener imaginación es, además, poseer una cualidad moral, ya que sólo
por ella puede un individuo ponerse en e! lugar de cualquier orro. La ima-
ginación le permite distanciarse de! interés propio.
Llegamos así a la característica esencial del gusw , el desinterés.
Precisamente por tratarse de un placer de la imaginación , pueden las opi-
niones estéticas ser desinteresadas. La estética empirista señaló el desinterés
como cualidad definitoria de! placer estético y de esta manera lo dotó de
universalidad. La filosofía continental, principalmente la estética de Kant,
desarrolla esta noción de desinterés para basar en ella la universalidad que
persiguen los juicios estéticos. Para la estética británica, por e! contrario, e!
desinterés propio del placer estético que garantizaría el consenso en cuestio-
nes de gusto, no es una siruación de hecho, sería más bien una aspiración.
El relativismo rondará siempre a una estética de corte empirista. Es un
hecho que las opiniones sobre el arte y la bellezason variadas, incluso opu es·
taso Con independencia de que todos tengamos una capacidad para el goce
estético, nuestros gustos se desarrollan en d irecciones distintas y no parece
plausible señalar tendencias universales en estas cuestiones. La mala o nula
educación de esta facultad, la intervención en sus juicios de factores ajenos,
pueden ser elementos que expliquen el origen de tal variedad, pero no nos
permiten decidir sobre la validez de una opinión sobre arra, El consenso
sobre la grand eza de Shakespeare puede Ser prácticamente unánime (y no
olvidemos que no era esa la situación ) pero es difícil minusvalorar cualquier
otra opinión en contra.
El origen del problema del relativismo reside en la definición misma de
la belleza y del guSto. Si el gusto es un sentimiento , no existe la posibilidad
de mostrar su falsedad. La idea misma de su falsedad es inadecuada, puesto
que el sentimiento, y el placer estético, en particular, es absolutamente inac-
cesible excepto para el sujeto del mismo. No sólo no es posible generar leyes
de lo que es absolutamente privado , sino que tampoco el sentim iento tiene
por qué obedecer después a esas leyes.
Las consecuencias del relativismo estético son de pan icular relevancia en
cuanto a la crítica de arte se refiere. La confianza en la crítica descansa en su
capacidad para hacer juicios cuya validez sea lo más amplia posible. Si no
podemos hacer referencia a valores absoluto s tampoco podemos decid ir
sobre la calidad de las diferentes obras de arte. Pero además, tampoco pode-
mos justificar nuestras preferencias o nuestras opiniones sobre la obra.
Ahora bien , la inexistencia de tales marcos absolutos, la imposibilidad
de dar una regla al g USto no significó la paralización de la crítica de arte
de cariz empirista, tampoco de la estética como d isciplina de fun damen-
tación de esa crítica. Amba s se mantuvieron en un nivel de explicación y
de justificación cercan o al psicologismo. Lo que se trataba de explicar era
el por qu é determinadas representaciones u obras de arte produ cían de rer-

40
minada s reacciones o afectos en el espectador. Qué provoca nuestro placer
en la contemp lación de un cuad ro de G aingsborough y qu é nuestro dolo r
ame las tragedias de Shakespeare. Los mo tivos so n de natu raleza psicoló-
gica. Son las leyes (empíricas) de la imaginación las que guían su compor-
ta miento. La imagina ción actúa según los princi pios de asociación y es esa
act ividad de asociación la que funciona en el mom en ro de la conte mpla-
ción de la obra. Las asociaciones pueden tener origen individual o socio-
ant ropológico, pero en ambos casos su funcionamienro se rige po r pr inci-
pios generales. El descub rimiento de sus reglas es un descu brimiento
empírico. El análisis del funcionamien to mismo de la facultad nos llevará
hasta sus reglas.
j unto a la facultad de la imaginación, la o rra capacidad caracte ríst i-
ca de lo ar t íst ico para la esr érica rom ántica, el gen io, n o encue ntra, sin
embargo, un lugar comparable en la empir ista , más decididament e vol-
cada hacia las cues tiones de la recepció n y apreciación de lo artís tico qu e
a las de su pro ducci ón. No obstan te, en 1774, Ge rard escribe su An on
Genius, que Kant conoció en la tra du cción alemana. En el ensayo, el
gen io se con cibe como imaginació n prod uctiva, qu e hace posibles los
descubrim ienros ranro científicos como artíst icos. Existía ya en la trad i-
ción br itán ica anterio r el co ncepto de un a capacidad que es, en cierto
senrido, anrecedenre del genio. Se trata del wít - el ingen io, la agudeza-e
alabado por Locke y otros autores. M ientras que el gUStO es la capacidad
de discern ir, de percibi r las di ferencias, el ingenio es la cua lidad del espí-
ritu que percibe las semejanzas. Tiene ingenio aq uel qu e en la aparen te
diversidad es capaz de detect ar semeja nzas qu e pa ra OtrOS permanecen
ocultas. Sin emb argo , ingen io y gUSto deben equilibrarse, p ues, según
Shafrcsbury, cuando el poeta se deja llevar sólo del ingeni o y la fantasía,
arbitrariame nte, no es capaz de realizar un a verda dera creació n poética.
I

Bello, sublimey pintoresco

En Los placeres de la imaginación. Addison partía de la idea de que la

contemplació n de objetos -o de representac iones de objetos- grandes, nue-
vos o bellos propo rciona placer a la imaginación. No se [rata, por tanto, del
que proviene direcramenre de los sent idos, los que llama ..placeres prim a-
rios», sino de placeres secundarios. Sólo la vista, entre los sentidos, podría
pon er ante la imaginación sus impresiones. de tal manera que ésta se goza-
ra en asociaciones y composiciones a partir de aquellas impresiones visuales.
Según palabras del autor, entre los secundarios: «sólo ent iendo los placeres
que nos dan los objetos visibles, sea que los [engatnos actualmente a la vis-
ta, sea que se exciten sus ideas por medio de las pinturas, de las csratuas, de
las descripciones u arras semejantes». Pues bien, estos placeres son los que

41
comunican do grande, lo nuevo }' lo bellos". Parece un principio de la dis-
cusión el admitir qu e la imaginación se satisface con la presencia no sólo
de belleza, sea ésta lo qu e fuera, sino también con OtrO tipo de cualidades
de los objetos , que proporcionan (casi con exactitud) el placer correspon-
diente a las categorías de lo su blim e, lo pint oresco y lo bello, respectiva-
mente.
Algunos autores, entre ellos el propio Addison o H urcheson , veían toda -
vía en la belleza cierro rango privilegiado respecto de las otras categorías. Sin
embargo, puesto que la tendencia de la nat uraleza hum ana a encont rar satis-
facción ante otros ob jetos de los que no diríamos qu e son bellos, no hay una
superior idad esencial de esta categoría. D e h echo , la estética inglesa parece
renunciar a dar una definición de lo que sea en sí misma la belleza. No siem-
pre lo consigue abiertamente. Al men os en el caso de Hutcheson la influen-
cia transcendentalista de Shaftesbury pervive con claridad''. Hutcheson dis-
tingue dos clases de belleza, la absoluta y la relativa. La belleza absolut a es
percib ida por el sentido interno en aquellos objetos en los qu e hay uni for-
midad en la variedad. La belleza relativa es aquella en la cual nos gozamos
en la represent ación de algún objeto. Así pues, un objeto es bello cuando la
relación entre sus partes es de uniformidad en la mayor variedad . Hay, por
tanto, objetivismo , es decir, el objeto posee las cualidades que lo hacen bello.
y, además, se dice qu e se trata de una belleza absoluta. Mas, a pesar de ello,
el objeto es bello porque gusta al hombre, no porqu e sea un iforme. Ha y una
cuestión ob jetiva: su uniform idad; y hay una cuestió n relativa al sujeto que
la percibe: su belleza.
Se multiplican los argumentos sobre la relatividad de la belleza, en par-
ticular respecto a la especie humana. Otros animales podrían encontrar pla-
cer en otro tipo de objetos. (D e hecho, aunq ue podrían hacerlo ante obje-
tos que le fueran útiles o familiares, no podríamos hablar de una percepció n
estérica, o de la belleza.) Quizá tampoco todos los hombres enco ntremos
bellas las mismas cosas. La es t ética inglesa busca apoyar la universalidad de
la percepción de la bellezaBurke da una explicación m aterialista fisiológi-
ca; Hurcheson , anrropológicával apelar a un sentido int ern o com ún a la
especie; por su parte, Addison representa la más clara muestra de asociacio-
nismo psicológico, al defin ir como bello aquel objeto o imagen que se aso-
cia a una emoción placentera. La tendencia es pues a basar la universalidad
de la belleza en características de la psicología humana. Pero también está
bastante generalizada la localización en objetos con características como la

" Addison , op. át" p . 131.

Ll Para Mirabem, ambos p<;nsaJ.ores rcpr<'5 <,nt<l rían un a linea inruicíonlsra , fren te al resto de los

este ras bricínicos del XVlTI, qu e calit'ca de analíticos. Para los prim<:ros, el sentido inrernn .,ería eapaz de
int ui r la belleza, en sí misma pr eexisr enr e. Cfr. J. Mirabenr, . La l,túica inglesa del sigln X\-111», en
Estudios N tiriCOS y otro, m'd)'IJ' jil05ófic(JJ 11, Madrid, CSIC, 1958.

42
uniformidad, la armonía o la proporción ; es decir, con los rasgos q ue la esté-
tica clásica asignaba a los o bjetos bellos.
En el ámbito de la práctica artística tamp oco se da una opinión unáni-
me. Los pinto res W illiam H ogar th y Reynolds publican sen dos libros sob re
la belleza , cuya intención está centrada en la descripción de los elementos
q ue co ntrib uyen a la belleza. Para el primero, en su An álisis de la belleza,
junto a principios de carácter clásico, co mo la ad ecuación, la var ieda d o la
uniformidad , aparece un eleme nt o formal que se manifiesta esencial a la
belleza: la línea ondulada. Reynolds, en sus Discursos para la Real Academia
ab oga en contra del formalismo estéti co. Aunque ha pasado po r ser rival de
Gaingsborough, defenso r de la jerarq uía de los gén eros y de la imita ción
idealizada de la naturaleza, también se encuentra en su obra una renuncia
exp resa a la reglamen tac ión de la prázi ica artística y una defensa de la fuer-
za y el valor de la imaginació n propias del empirismo y la modern idad esté-
ticos .
A men ud o las ideas más clasicistas conviven en distintos autores con elo-
gio s de autores como Miguel Angel, Shakes peare o M ilton . El propio
Reyno lds hace comentarios elogiosos sob re G aingsbo rough, representante
de un géne ro, el pa isajístico, que él, desde sus presupuestos clasicistas, con-
side raba menor. Todo 10 cual habla en favor de la existencia de una sensibi-
lidad q ue se recon oce sat isfecha ante objetos sublimes o pin to rescos.
O bjetos no uniformes o carentes de armonía tam bién pueden producir pla-
cer. Este hecho, que merece tanto reco nocimiento como explicació n, será
abo rdad o por anal ogía con , y m ostra ndo las d iferencias respecto de, la per ~
ccpc ión de la belleza.
Consideremos en prime r lugar el placer que se halla en lo «nuevo o lo sin-
gular ». Según Addison "llena el áni mo de una sorp resa agradable; linsogea su
curi osidad; y le da idea de lo que antes no había poseldo-". Hasra finales del
siglo con las obras de W illiam Cilpin, Tree Essays on the Picturesque (1792),
Uvedale Price, An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and
the BeautifUl (1794) y Richard Payne Knigh r, An Anal.ytical Enquiry into the
Principies ofTaste (180 5) no se desarrolla una estética de lo pintoresco, que a
grandes rasgos considera ese ~~ lo nuevo y sing ular, que decía
Addison. La fun damental ob ra dfBurke, Indagaci ón filosófica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime]-tu-ITel/ó, no to maba en consideración esta
tercera categoría y es esta falta de reconocimiento lo que ani maría a Price a ela-
borar una descripción de los placeres derivados de lo pinto resco. Se trata de
aq uellos prod ucidos por la irregularidad, la variación repentina, la ru deza. A
pesar de que sólo con el cambio de siglo se escriben los tratados clásicos sobre
lo pintoresco , el gusto por lo que así se deno m ina, estaba ya arraigad o en la

" Addisun, op. cit.• p. 140.

43
cultu ra inglesa, tant o en la pintu ra y en la poesía como en otras actividades,
como la jardinería o los viajes. Esto es, existía ya una atmósfera común en la
cual el arre y la natu raleza eran apreciados como pintorescos.
«Pintoresco. tiene dos acepciones que se confu nden en el uso del r érmi -
no y que le dan un peculiar aspecto. Lo pintoresco es. en primer lugar una
cualidad formal, aquello que tiene que ver con la cual idad de lo pictórico.
En pintura, lo qu e se refiere al color, la luz y la sombra, o el COnt raste entre
ellos, en lugar de aquello referido a la línea o el dibujo. En segundo lugar.
pint oresco es tam bién aquel objeto , visión o perspectiva de la naturaleza,
qu e merece ser pimado. Se refiere pues a Innatural, al paisaje que, en virtud
de alguna cualidad , preferent emente su singularidad, su variedad o su irre-
gularidad seduce a los sentidos. Se busca en la natu raleza aquello que , por~
qu e parece escapar a la regularidad de las leyes natural es, parece artístico y a
la vez gusta en el arte lo que parece escapar a la regla, a la u nidad formal, y
se acerca más a la natu raleza. De esta manera se relacionan en la categoría
de lo pintoresco los ámb itos de la naturaleza y el arte.
Senderos retorcidos, maleza. cabañas en los daros del bosque, puentes
sobre riachuelos, ruinas y cascadasson los objetos preferidos por la paisajística
pintoresca. La naturaleza es percibida bajo cont rastes de luz y somb ra, en los
que resaltan las irregularidades del terreno, de la vegetación, etc., sin que nun-
ca, sin embargo, se sienta el temor de 10 desconocido o lo infranqueable. La
naturaleza que descubre lo pintoresco no es un iforme como la belleza, tampo-
co aremorizanre como lo sublime. Abre la perspectiva a lo singular. a la mezcla.
a lo que parece escapar a la ley, y a su relación con el resto. El resultado es agra~
dable aunque no sea bello, y el ánimo se ve movido aunque no sea sub lime.
Para sus defensores, frente a la tranquilidad del ánimo que exige y que favore-
ce la contemplación de la belleza, lo pintoresco impulsa la actividad de la ima-
ginación, que se distrae en la diversidad y que se ve sorprendida por ella.
En cuanto a su cont enido. lo pintoresco no se ident ifica sólo con la natu-
raleza deshabitada; 10 rural, el lugar en el que la naturaleza y el hombr e cola-
boran, es escenario favorito de lo pintoresco: el río cruzado por un puente, la
casa que se levanta en el bosque, las ruinas de W1 anti guo molino. A pesar de
sus antecedentes en la poesía pastoral o de la componente ideológica que en
el mundo moderno urbano recurre a la nostalgia del camp o, lo pintoresco no
se complace en idealizar la visión de la naturaleza. Antes bien. no renu ncia a
la represent ación de la diversidad o al contraste por el ideal, ni a la oscuridad
y lo inacabado por la claridad y perfección de la belleza.
Algunos aut ores han señalado la evolución desde lo pintoresco a lo subli-
me en la estética inglesa d ieciochesca". En am bos casos la imperfección o al
menos la belleza no lograda no son óbice para la consecución de un placer

" Assunro, R. (196<)). RlZUin J n4tura&Zil nJ la. ~<tltica IÚI <~ucimto<, Madrid , Visor Dis.• 198<).

44
csrcnco. Obje tos no un iformes, excesivos, oscuros o inarmónicos pueden
excitar en nosotros el «asombro agradable» o la «deliciosa inqui etud yespan-
ro» de los que habla Addison. En efecto, para Burke, que dedica el primer
parágrafo de su investigación a d a novedad», es el asombro la pasión provo-
cada por lo sublime. Sólo un efecto de 10 sublime es ajeno a lo pintoresco:
el temor. Pero precisamente el temor es la nota característica de lo sublime.
El placer negativo o deleite que acompañ a lo sublime es esencialmente dife-
rente del placer positivo porque «la sombra del horror» está presente en él.
El placer negativo erahastásahora definido como e! placer que provoca e!
cese de un dolor. Para Burkec'por el contrario, el miedo no desaparece, sino
que es esencial a lo shblim¿':'
En 1725 tuvo lugar la traducción al inglés del tratado Sobre lo sublime.
de! autor del siglo 1 conocido como el Pseudolongin o. El impacto de este
texto para la filosofía del arte inglesa y contemporánea en general es d ificil
de exagerar. Aunque ya en 1657, en pleno auge del Clasicismo en Francia
había aparecido una versión del tratado helenista, traducido por el mismo
Boileau, representante excelso de la estética clásica. La aparición de la ver-
sión inglesa y su recepción supone un cambio sustancial en cuanro al modo
de entender la categoría de lo sublime. El tratado del Pseudolo ngino era un
tratado de retórica. Su inten ci ón era, mediant e el análisis de los textos
homéricos, descubrir el procedimiento mediante el cual el poeta alcanzaba
la expresión de lo admirable. lo grande. lo q ue causa respeto y temo r.
Describir, asimismo, el modo en que el poeta lograba persuadir al oyente, al
lector) de que se encontraba ante un objeto realmente adm irable o terrible.
Se produce un cambio relevante en el modo en que la estética inglesa
entien de Sobre lo sublime. Los auto res empiristas psicologizan el tratado . Es
la experiencia psicológica de temor y de respeto lo que int enta ser explica-
do, lo que recibe una arención especial. La literatura mueve, conmueve al
espectador; sus respuestas d ependen de la estructu ra de la obra, pero la
impo rtancia relativa de la causa y del efecto varía. Lo que merece la pena ser
estudiado es la experiencia del receptor y lo que objetivamente la provoca.
Cuáles sean los objetos o sus propiedades que provocan nuestro miedo es la
cuestión principal. No es tanto una cuestión lingüística, formal o retórica.
sino real, de contenido casi antro pológico. Lo muy grande o lo muy pro-
fundo, por ejemplo, atemorizan. El poeta (Catará de utilizar sus recursos para
presentar de la forma más vívida posible imágenes de ello, con el fin de que
el espectador sienta su presencia como la de algo realmente grande o pro-
fundo . Una de las propiedades de los objetos que los teóricos encontraron
atcmor izanre para nuestra sensibilidad es la oscuridad y. sin embargo, lo
oscuro no era considerado un rasgo sublime para el Pseudolongino. Ello no
significa que la oscuridad no causara miedo a los griegos, sino que un trata-
do de retórica sobre lo sublime no partía de las experiencias psicológicas del
lector, sino de los procedimientos para propiciarlas.

45
 El análisis de la experiencia misma ante lo sublime ocupó , de hecho. bue-
na parte de la reflexión est ética sobre el tema. Puesto que lo muy grande o lo
muy profundo atemorizan, de dónde surge la experiencia placentera de lo
sublime. ~ Por qué agradan las obras de arte q ue tratan de objetos o situacio-
nes sublimes? Desde la Poética de Aristó teles, q ue había considerado que la
experiencia del temor y la compasión eran resultado de la mímesis rrágica y
medio de catarsis de esos sentimie ntos y ortos parecidos, ninguna teoría est é-
tica había co nsiderado que la experiencia estética consistiera en sent imientos
disti ntos de la satisfacción q ue proporciona la co nte mplación de la belleza. El
m iedo no se habí a considerado desde entonces elemento esencial de una expe-
riencia estética, pero aún aho ra planteaba serias dificultades a sus valedores.
Fue un filósofo empiri sta, que pot lo dem ás no se ocupó de cuestiones de esté-
tica o teoría del arre, Berkeley, q uien acuñó el término «un placent ero horror»
(pleasing horror). Este horror placentero, sea lo qu e sea, se conviene en una
experiencia de tanta importancia teórica com o el placer que proporciona la
belleza. Por su parte, una buena parte de la producción artíst ica de la época se
dedica a crear objetos en los q ue lo terr ible gana un peso singular.
a
Dentro de la Iirerarura inglesa. la Investip~tj6n filosófica sobre origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello de Burke es la más completa expo-
sición del concepto «sublime». Su lectura muestra el giro que se prod uce des-
de la intr od ucción del tratado Sobre lo sublime en Inglaterra. Burkc se centra
en la de scripci ón del placer que provoca así como de los objetos qu e lo cau-
san. con profusión de citas de poetas antiguos y mod ernos. Del «tro nco
común " del temor nacen las causas del deleitoso ho rror en qu e consiste la per-
cepción de lo sublime: el poder, la grandeza. la infinitud, la oscur idad , la pri-
vación, etc. El principio del temor es universal, como es universal el miedo a
la muerte, pues nace del instinto de la propia conservación. El sentimiento de
lo sublime enlaza pues con el im pulso más primi tivo, el de supervivencia.
En un sentido diferente, Add ison explica cómo al placer ante lo gran de
y lo ilimitado de la natura leza acompañan a men ud o las imá genes de liber-
tad, de etern idad e infinito . Son estas ideas de la facultad superi o r, el enren-
di mie nro , prod uctos de la sola espo ntaneidad humana , en cuam o diferente
de la naturaleza. Por ello, el sentim iento de lo sublime está destinado a jugar
un pap el fundamental en la estética rom ántica y moderna en genera l. Lo
sublime excita en nosotros ideas de mo ralidad y así lo estético adqui ere un a
justificació n ética, «más elevada» que el mero placer aunque se haya desliga-
do ya del propi o de los sentidos .
En la estética idcalisra a pa rtir de 1. Kant , los sentimientos de temor y
libertad se enlazan en lo sublime: el temo r po r la propia supervivencia es el
mom ento primero de un sentimie nto que en segu nda instancia alcanza la
satisfacción en el reco noc im iento del carácter moral del sujeto. El temor q ue
siente el espíritu poco ed ucado es superado por el espíritu cul tivado , que ha
desarro llado la facultad para las ideas morales. Lo sublime oscila desde

46
enton ces en la estética moderna y contemporánea ent re la afirm ación orgu~
llosa de la subjetividad moral y el presentim iento de lo que no s amenaza. lo
oscuro . la sombra del ho rror. Pues bien, si el Romanticismo rompe el equi-
libr io en favor de lo segundo , la estét ica inglesa de la sublimidad es su más
claro antecedente y por ello se ha insistido en su carácter prerrom ántico.
El siglo XVIUmu estra en las Islas Británicas una notable vitalidad en lo que
se refiere a la actividad artística y crítica, pero es en sus esrudios estéticos don-
de se an uncia con decisión el comienzo de la estética contemporánea. En ellos
encontramos por pr imera vez el reconocimiento de la auto nomía de las cues-
tiones estéticas, unido, sin em bargo, a un marcado interés mo ral caracrerfsrico
del planteamiento emp irista. Tras su disolución en el planteamiento idealista.
las ideas de la estética británica recobran nueva fuera en el Romanticismo y en
tendencias actuales centradas en el análisis del gusto y la belleza", o incluso en
aquellas que niegan la existencia de un sent imiento estético especial".

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