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Pn¡uro

ErusnyoHrsrónrco,T¡ónrcoo Cnírco SoeneAnr¡Cor.oMBrANo

MooRr-ronoErusnvoso¡Auron2005

EusnvosDEAUToR

Guillermo

Vanegas

ApReruoenA DtsculR

DrruÁvlcasDEcoNVERSActoNENTRESFoRos

vTRTUALEssoBREARTEcolt¡uponÁruEo ENEL

c¡vpo

aRrísrco coLoMBrANo2000-2002

@GuillermoVanegas @AlcaldfaMayorde Bogotá

@Instítuto Distrítalde Culturay Türismo, GerenciadeArtes Plástícas

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AKAI¡IA TffoI 0t tocof^ D,c,

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Intlt{to

CUI'UiAY UnaExpodlclónpor 'URI.sMO elOrgullo

El contenidode estetexro es responsibili dad exclusivadel autor y no representa necesariamenteel pensamientodelIns,

tituto Distrital de Culturay Türismo.

JUR¡oosoelPn¡n¡loErus¡yoHlsrónlco,TEóRtco

o CRfTrcosoBREARTECoroMsrnNo2005 AndrésGaítán NatalíaGutÍérrez Martha Rodrlguez

DrsEñooeCusr¡Ril

FelipeCastañedaFeletti

ForocR¡rl¡DECuBTERTA

FelípeCastañedaFelettí

DrseñoosPAGTNAsTNTERToREs

Thngrama

ARn¡¡oeELEcTRóNtcA David ReyesDurán

Coonorru¡cró¡¡EDrroRrAL

BárbaraGémezRincón

In¿pn¡srór'¡

D'VÍnní Ltda.

Primeraediciónrseptiembrede 2006

rsBN958.8232,88.0

Estapublicaciónno puedeser reproduci, da, almacenadaen sistemarecuperable

o trasmitidaen mediomagnético,elec.

trónico,mecánico,fotocopía,grabación

u otrossine[ previopermisode losedi.

tores,

Cor.¡r¡uoo

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-RrYrs, No ESTRELLAS"

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S,-BREELoBJEToDEEsruDIo

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P¡nrEI

PER¡rr-sur'¿¡RroDELAcRfncnDEARTE.ANrecr,ngNTgs

'\fuv wreucENTEDE pARTE DEELLA".LAslrunclóNcoLoMBIANA

.+FI)'ALESDELOS¡ÑOS NOVENTR

P¡nrell

EL oesATE,coN BATE.UN¡ polÉvlcA ENELcAMPonRrfsrlco

coLoMBrANoA pARTIR DELFALLIDoPRovpcro P¡NrÁco¡¡o

L.r cursróN

DELA"DEMAcoctAPARTICIPATIVA"

P¡nrelll

ApnsNosRA DrsculR. H¡cr,RssvIRTUALENDos INTENToS

L¡ prnc¡pcróN DELMEDIoaRtfsrlco coLoMBIANo.

Pnlv¡Ro Dos PREGUNTAS,LUEcoUNA La vErroe DE pATA eur p¡ngcÍ¡ No sERLo.UN ors,arE,ALENTADO

poR LASDEcLAMcroNEsDELAMINIsTRA pr, CultuR¡,

AnauloNocusn¡ (Q.E.PD.)

CoNsu¡lo

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BrelrocRArh H¡v¡Rocn"q¡Íe y pÁcrNas ¡N INr¡RNer

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100

103

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112

AGRADECIMIENTOS

A KarlaMoreno, Jaine lregui,William Lópezy Lucas

Ospina,pc'rrsuayuda,compañíay escucha.

A losparticipantestle losforosvirtualesmomentocrí-

tico, esferapúblicay a todaslaspersonasque con sus declaracionesy actuacionesprovocaronlos comenta- rios,maleclicenciasy críticasreseñadosen estetexto.

Graciaspordardequéhablar.

Pnes¡rrrracróru

En losúltimosañosha ocurridouna expansiónlógicadel campodel ar-

te, queha afectadotodassusdimensionesy quepareceserel resultado de un replanteamientode su horizontede sentidoen directarelación

con diversosprocesosde descolonízaciónculturaly política.En esteor-

den deideasla esferadela críticaen granmedidaha abandonadola ta- rea canónicade emitir juicios de valor afincadosen un saberestético

hegemónico,parapermearotros tiposde discursosy metodologías.En

eseprocesosehan ampliadonotablementelosfundamentosy lascon- cepcionesque sustentanla tareade la críticay sehan pluralizadolas voces,losactoresy loscanalesde circulaciónde losdiscursosqueella produce.

En estecontexto energe el trabajoAprendera discutir,subtitulado

contoDinámicasde conversaciónen tres foros uirtualessobrearte contem- poráneoenelcampoartísticocolombiano2000-2002,quedaorigenal pre-

sentelibro.El punto de partidade GuillermoVanegasfue la activación

de una escenacrítica alterna,en la plataformade Internet, que como espaciodecirculaciónpúblicaha parecidosuplantara losmediosdeco-

municacióntradicionalesenla difusióndela críticadurantela moderni- dad.Ante el monopolioquedesempeñaronlosmediosdecomunicación impresosen la difusiónde la críticaen la décadade los ochentay co-

mienzosde losnoventa,losslúesde Internet que abordaVanegasgene-

raronuna expansiónen la esferade la críticasimilara la queocurrióen

otrasdimensionesdelasprácticasartísticas.La concepciónhegemónica de la críticade arteen la modernidad,entendidacomounaprácticaca-

nónicay disciplinar,ejercidabásicamentepor estetas,seríaasimilablea

la concepciónartísticamásdominanteen el mismoperiodo:el arte au-

tónomo y puro, ejercido exclusivamente desdelos supuest.rsprr)\'eniell-

tes de su propio ámbito.

Lasopinionescríticasexpresadasen estosslúesprovienen de di\-ersos

lugaresdel campo artísticoo incluso de fuera cleé1,e ir-ir-triucran.life-

rentessaberesy perspectivasde aproxinracióna lasprácricd:arrírricas.

Esta transdisciplinariedadde las discusionesde carácrercrírico sc ase-

meja a la que ha determinado el trabajo de los artistasque at andonarLrn

los soportesy medioscanónicos,cargadosde implicacionescoloniaies,

para apropiarsede conocimientos, experienciasy tecnoiogíasqLrehabi-

tualmente no habían sido consideradoscomo parte del carnprr.lel arte.

Siguiendo esta misma idea, podría decirse que el carácrer coloquial de

algunas intervenciones en estossiúesacerca la crítica al árnbiro domés.

tico, en donde parece haberserecluido un importanre segmenro de las

prácticas artísticascontemporáneas.

están antecedidas pL)r una

presentación en donde Vanegas perfila el enfoque metodológico del

texto asícomo la situación desdela que parte. Toma en consideración la

noción de campode Pierre Bourdieu como un modelo teórico para es-

cenificar la actividad artística y situar dentro de ella la dimer-rsiónde la

crítica y la actividad discursiva.Esta posición permite percibir el tipo de

relaciones que seproducen entre el campo del arte y los der-náscampos

socialescuando una determinada situación cultural esreconclcid¿rv dis-

cutida como arte.

El libro se divide en cuatro partes que

En la primera parte el autor propone un sumario estado de i¿icúrica

de arte en Colombia y se aproxima a una situación actual i,irrar-ésdel

análisis de las políticas inherentes a las actividades que .lesarroilan

lasinstitucionesculturalesdel país,particularmentelasde carácrerpú-

blico.

Luego, en la segundaparte, introduce un debate en tL)rnrr.r ias ctrn-

cepciones que subyacen a los mecanismos de conformaciór-rle itrs cef-

támenes artísticos,que básicamenteinvolucra ia contionr-rcr,'nenrre

convocatoria pública y proceso de investigación

haber sido uno de los detonantesque llevó a una paularin,, -.c::

curarr¡ri¿rl ¡uc :rrJría

'-tcitin

de los espaciosde discusión en la web, como cohrTnTr¿rri¿.r'¿ir,:

'-

nacio Roca, que comenzó a publicarse en 1998.

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e

is-

!FAO|SCUIR.13

En la tercera parte Vanegas se aproxima al espacio momentocrítico,

:enerado y rnoderado por Jaime Iregui, en donde le presta singular aten-

;itin a las primerasintervencionesen torno a las percepcionesque te'

rí¿tn e¡resemomento diferentes personasrelacionadascon el campo ar-

:ísrico sobre dicho campo. Aparece nuevamente aquí el Ministerio de

CLrltr.rra, porque lasactuacionesde los titularesde estacarterason unos

Je los principales motores que alientan el debate. Hacia el final de esta r¿trteel autor hace un balance del tono anín'ricoy moral que caracterizó

.s¿rsprimeras discusiones. La última parte está dedicada a esferapública,y al igual que en las

secctonesanterlores, el punto de partida son los acontecimientos artís' rlcos que motivaron la intervención de diferentes personasen este slfe,

en donde cobra una particular atención la manera como el moderador

agencia y motiva la creciente

A pesarde la juventud de este tipo de espacioscríticos, su significa-

ción en el canpo del arte escada vezmás visible. El seguirniento que ha-

ce de ellos el presente texto aporta elementos de valoración adicionales

que pueden ser útiles para cualificar el tipo de discusiones que seguirán

participación de diferentes voces'

reniendoIugaren estosespacios.

Jaime Cerón GerentedeArtesPlásticas InstitutoDistritaldeCulturay Türismo

Este tipo de publicación puede degenerar antes que

nada en crlticas,burlasy juicios infundados.Cualquier escritor sepersuadiráfácilmente a sí mismo de que el negativismodivierte al público, y que asípodrá vender cuanto escriba.El egoGmoimpone su ley,y todo sere-

ducirá a una serieperiódica de irsultos que ofenderá

a nuestrosarfistas,cerrará los estudiosy amrinará las exposicionespúblicas, que son por cierto más útiles a las artesque los argumentosde esoshombresde letras

que apenassabennada.

Charles-NicholasCochin, ca.1750-1760'

'EnToumeaux,"Un projetde joumaldecritiqued'ad"1759,p.374,reproducidoenMélangesffirts a H. l-enannier,Archivesdel'Art Frangais,nuevopeúodo,VII. fbmado deThomasCrow,Pinnnay socíedaÁm elParísdelsigbXVI-J-J,Nerea,Madrid, 1989'p. 13.

lrurnoouccróru

En ula

tasdclapolítiray laculruraexistenenla socíedadcmn elemmns

su P¡uerwia dctiuaes decisiua [

pte han teniÁom efecmsígnifrcaüuom eL propinprocesohegemó- nho. I-a realidaddel procao debeitrcIuir siernprebs esfiizrzosy

cc¡ntribrcionesde bs rye de m modou otro sehallan fi.rcra o al mmgeadelastérmirws quepktnteaIa hegemoníaapecífica.

laséWas las fomas ahematic)aso directamenteows-

]

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cuna fcmas

stgnifiratíuos [

Raymond Williams'

La prácticade la críticade arte en el paísseha concentradohastaha- ce poco tiempo en una seriede presentacionessucesivasdifundidas

primordialmenteen la plataformaque ofrecenlos mediosde comuni-

cación.Estasituaciónhallevadoaquevariosdelosactoresquesedesen. vuelvencotidianamenteen el campoartísticolocal sehayanmargina' do paulatinamentedel ejerciciocrítico,comolectoreso productoresde esediscurso,por considerarloalgoajenoa susinteresesparticulares.De

estamanerapuedeobservarseque,en la actualidad,existendosterre- nosclaramentedelimitadosentre la producciónde artey losdiscursos interpretativosquela tomancomoobjetode estudio.Sin embargo,esta situaciónno seha mantenidoiguala travésdel tiempo.Desdecomien-

zosde la presentedécadaseha hechocadavezmáspatenteel interés

de un sectorde artistasde abrirleespacioy arraigarel pensamientocrí' tico en otras áreasde la comunicacióndistintasa los grandesmedios

informativos,buscandocontrarrestarlos efectosnocivosde estacom- partimentacióny lograrconstruirnuevamenteunoslazosconceptuales

lo suficientementefuertes,que amarreny le otorguensentidoa dosac- tividadestradicionalmentehermanadas. En el presentetexto seintentaráobservarla maneracomo ha sido enfrentadaestatareaen el contextode la ciudadde Bogotá'Partiendo

dela ideadequegranpartedela críticarelevantequeseelaboraen tor'

no al arteproducidomásrecientementeen el paísprocedede estaciu'

dad,seconsideraráquelos alcancesque secontemplanen lasagendas de aquellaspersonasinvolucradasen la conformaciónde nuevosespa'

I En M¿rxismor literatura,EdicionesPenínsula,Barcelona,1997,p.135.

T

cios para la circulación del discurso crítico obedecen a una lectura par. ticular del problema, cuyo origen sepuede localizar en la percepción que tienen de un panorama ensombrecido para estaactividad, necesitadade un nuevo proyecto ideológico que sematerialice a largo plazo.Aquí sele concederá una alta incidencia a la aparición de estasinquietudes en va- rios sectoresrelacionados inicialmente por una misma orientación pro- fesional o por una cercanía de intereses,con baseen lo cual sepropone que para estudiar este fenómeno debe tenerse en cuenta la inutilidad práctica de contemplar únicamente la existencia de este afán por relan- zar la crítica en un grupo exclusivo de pioneros. De ahí que se afirme repetidamente que las nuevas estrategiasde colaboración entre actores diversosdentro de nuestro campo artístico han posibilitado la constitu- ción de un discursodinámico y versátil, que depende ciertamente de las coyunturas propias de la circunstancia de cada participante pero que, al final, en la apariencia cornpleta que ofrecen los archivos que documen- tan este proceso, permite establecer la presencia de unas modalidades

de intervención que poco a poco se han ido especializandohasta com- plejizar notablemente el contenido de los argumentos propuestos. Me- diante la lectura de una gran cantidad de mensajesrecopilados luego de que sellevaran a cabo varios encuentros en los espaciosde discusión en Internet dedicados a debatir sobre el arte contemporáneo y las po- líticas institucionales de gestión cultural en Colombia, puede afirmarse que a comienzos del siglo XXI, las transformaciones sufridas por el dis- curso crítico han pasadopor atender una fasede evidente debilitamren- to y posterior recuperación, a través de la revisión de los presupuestos iniciales que 1oanimaban, graciasa 1oque seconstruyó durante el lapso estudiado un ámbito más arnplio e iluminado, cuyo mayor indicador de éxito se ve reflejado en la multiplicación de los interlocutores que han decidido tomar la palabra esesaspublicaciones virtuales. A pesarde ello no hay que olvidar que aún no han sido reemplazadaslas imágenesca- rismáticasdel gestor todopoderoso o del artista-genio como figurasvale- deraspara comprender la producción del discursocrítico y, sin embargo, junto a ellaso (sin evitar por momentos un ataque frontal) contra ellas, las reflexiones y los comentarios que se esgrimen desde que se instauró el modelo de intervención que analizaremosen adelante proceden de un conjunto mucho menos jerárquico e identificable de autores que, a

:iiar

:---ievLrsplanesde acción que hacíabastantetiempo sebuscabanpor di.

:;rentes rutas,sin cristalizarsatisfactoriatnente.

de ello (o puedeque gracias a ello), disfrutader poder de orrginar

Paraintroducir esramateria en el espaciode acción del ca'rpo artís-

::ctrlocal nos detendremospor ahora en la referenciaa un proyecto de

dos personalidades fundamentales. De estamanera

::lrarelnos de comprender el espíritu de estastransformaciones en el

-imbito internacional, cuyosaporteshan determinado la realizaciónde

:rr)\'edosaspropuestas de indagacióna partir y acercade la producción

iel arte que, consideramos,podrían servirnoscomo un punto de vis-'

:.r externo para aclararmejor la apreciaciónque esperamoscontrastar

aon un fenómeno er.ninentemente bogotano, conro es el de los espacios

vrrtualesde discusiónauspiciadospor artistasy administradores de arte

cr)nbaseen estaciudad.

:

laboraciónentre

"RAYAS, No EsrRELLAs"2

Cuenta el investigador Sven Lütticken que uno de los proyectosque

contemplara el sociólogo Pierre Bourdieu antes de fallecer consistía en

.lesarrollar un ejercicio de colaboración interdisciplinar que reuniera

parte de su trabajo como científico social interesado en las cuestiones

.'1ela producción de arte en nuestraépoca,con el conjunto de la obra

del pintor francésDaniel Buren.r Desdemucho antes,estesociólogose

había enfrentado exitosanenre a la tarea de analizar las problemáticas

de produccióny clistribucióndel objeto artísricoen la sociedadocciden-

tal, ofreciendo algunos de los análisismás lúcidos sobre el asr-rntcl.una de las categorizacionesmás exitosasde su producción es la formulación

del conceptode "campo", mediante la cual logró delimitar un marco de

estudioadecuadopara abordarun enrendimiento cabalde los mecanis-

mos con que opera el complejo universosimbólicoe industrial del arte

I Estetítuloesel mismocleun artícubpublicadopor SvenLiittickenenespañol,clcrrtlereseñael pr¡-

-vecto decolaboraciónqueesperabareali:arel sociólogofrancésPierreBourclieu,antesclesumuerre, con el pintor DanielBuren.Véasela nota siguieltte.

r Véasesven Ltitticken,"Ra1,¿r, nn estrellas",en Neu,LelrRct,ieu',No. 20,Akal, Maciricl,2002, pp.

173-180.

en Occidente,incluyendovariablesqueotrosinvestigadoreshabíande- jado delado.Entreellaspuedenidentificarsesusreflexionessobreel tra' zadode loscircuitosde mercadeoy distribucióndel productoartístico, la estructurade los canalesde legitimaciónconstituidosparasostener el esfuerzode losproductoresy tratantes,y el fundamentoideológicoy

operativodelasinstitucionesencaminadasa movilizarcadaciertotiem- po nuevasn'raniobrasepistemológicassobreobjetosy hechosartísticos producidoscontemporáneamenteo en el pasado.Todosestosvectores sehallabanincluidosen el proyectoque tratarade realizar junto con

Buren.SegúnnoscuentaLütticken,la ideade Bourdieuseapoyabaen

la configuracióndentrode lassalasde exhibiciónde varios"nivelesde interpretación"de la obrapictóricadel artista,mediantela proposición de trestiposde "espectadores".En un primernivel estabael grupoin' cluidoen 1oquesedio en llamarvoxpopuli,a continuaciónsepresenta-

baunarecopilacióndeaportacioneshechaspor loscríticosdeartesobre el tema,y finalmenteseexpondríaun nivel "reflexivo".La descripción que nosofreceLütticken esbastanteesclarecedorasobreel objetivofi'

nal queperseguíael sociólogo:

Aunque [Bourdieu] sostiene [en sus apuntes publicados póstumamente]

que la uox populien estaocasiónestáintegradapor la asíllamadaaudiencia

cultivada,muchos de lc¡scomentariossobreel arte contemporáneo (en este casoel de Buren) reunidosbajo estarúb¡ica tienen pocaspretensionescul'

turales:"esto no es arte", "esto sólo pretenclíaescandalizar",etcétera.Mu-

clrasde estasobservacionesfueron grabadase¡ eIcourdel PalaisRoyal,redi-

señadopor Buren en la décadade 1980.Porsupuesto,la sección2 contiene decla¡acionesde los c¡íticos de arte, excepto una de Nathalie Heinich. El

nivel reflexivo, en cambio,contiene únicamente citas del propio Bourdieu,

al margende una de Baudelaire [

]{

Se puedeestablecerentoncesque el propósitode Bourdieuno se

agotabaen una exhibiciónserialde documentossobrela obradel artis- ta, sinoque buscabaobteneruna repercusiónmayor,que le permitiera

trascenderel marcode la exposiciónretrospectivaorganizadaen torno

a la figurade Buren.Suprocedimientoanalíticoseabríahaciacaminos

1 lbíd.,p.176.

habitualmente cerradospara la interpretación de las piezasartísticas,

cosa que nos resulta bastante útil para encuadrar las reflexiones que se

suscitarán a lo largo del presente texto.

Para comenzar, debemos decir, en sintonía con Bourdieu, que toda

obra de arte está fundamentada sobre una base ideológica mucho más

compleja que la autonomía estéticaque le suponeel pensamiento forma-

lista,que puede englobarsebajo una expresiónque podríamosdetermr-

nar como su "dependencia material al contexto histórico y social" don-

de espresentada.Así mismo, creemosque toda una seriede actividades

que se desarrollan en torno a la producción artística sirven para valori- '

zar y prefigurar su conlprensión dentro del contexto en que es exhibida

para influir de forma colateral en susposibilidadesde movilidad comer-

cial. Del mismo modo en que Bourdieu intentaba explicar la asimilación

de una propuesta artística en un período histórico específicoa través del

uso de materiales y documentos no relacionados explícitamente con la

consrrucción de la historia oficial del arte, consideramos aquí que uno

de los factores que permiten establecerun acercamiento más adecuado

al estudio de la producción discursiva sobreel arte de una época depen-

de, en gran medida, de la revisión de las controversias, los debatesy los

escritos que se hicieron públicos luego de que sucediera un aconteci-

miento digno de atención por parte de susautores. Este procedimiento

permite determinar la forma en que los discursosajenosa la retórica del

análisisestético inciden de nanera efectiva en la comprensión del fenó-

meno artístico. Dicha apreciación sebasa,por supuesto,en Ia constante

afirmación que recibe el discursoformal en unos canalesde legitimación

desarrollados específicamente para darle sentido. De hecho, algo que

buscaremosdemostrar de manera más o menos convincente es el alto

nivel de complejidad que poseeaquel axioma que le otorga al productor

de arte la potestadde decidir qué, de todo lo que hace,es un hecho ar-

tístico. En estesentido segr-rimosla declaración que pronueve Lütticken

en el artículo que mencionamos más arriba, cuando aduce que

[

]

unaobrapueclequeexistaen el "espaciopúblico",perosolamentese

convierteen públicacomoobradearte,enoposicióna un objetofísicoba-

nal,mediantesuinclusiónenloscanalesdelmundodela¡te.i

1 lbid.,p. l74.

Paranosotros,la noción queenglobael término "público"aquípre-

sentadano sóloserestringea la instrumentalizaciónde una categoría variasvecesimplícita en las indagacionesmás avanzadasde los artis- tasconcentradosen estudiarlascoordenadasdondeseubicasutrabajo al sumergirseen el tejido social,sinoque intentamosllevarlahacialos terrenosde la investigaciónsociológicabasadaen, o ilustradapor, las prácticasclásicasdela denominada"críticainstitucional".6Sabiendode antemanolasrepercusionesque tendráa partir de ahoranuestroreco- nocimientode estafiliacióndisciplinar,consideramosque sólode esta manerapuedenhacersevisiblesalgunasde lascircunstanciasespeciales que constituyenla identidadde la comunidadimaginadaque denomi- namos"campoartísticolocal"de comienzosdel sigloXXI en Colombia. Ademásdeincluir ennuestrareflexiónla evidentesintoníao dependen- cia (elusodelostérminosprocedea criteriodellector)en la asimilación dela retóricapresenteen el ejerciciodiscursivolocalsobreartecontem- poráneocon losprincipiosquesegestanen el interiordeloscentroshe-

gemónicosdel arteinternacional,creemostambiénquelosmodelosde produccióndel arteelaboradoenesteterrenoobedecenala apropiación ligerau ortodoxa (el usode los términosprocedea criterio del lector) de algunosde lospreceptosallí definidos,sóloqueen estaoportunidad le adicionamosel hechode que sulógicano selimita exclusivamentea

estasubordinación.Por1otanto, seconsideraráque granpartedel arte producidodurantelosprimeroscinco añosde la presentedécadaseha fi¡ado,sino permanente,síocasionalmenteen lasdiferentesdisertacio-

nesestéticasquecirculanen losespaciosde formaciónuniversitaria,de distribucióncomercialy devaloraciónideológicadel artequeexistenen nuestrocontexto.TDe todosellos,nosinteresaestudiaresteúltimo,por- que asumimosque esahí dondeseinscribenlasiniciativasparticulares de conformaciónde losespaciosvirtualesde discusión que nosinteresa

t' Parauna mayorcoÍnp¡ensióncleesteconceptorasícdnr¡ de la maneraen que seha veni.lo aplican- do en la actualidad,r'éaseSinionSheik,"Notassob¡eIa críticainstitucional",en http://www.geoci-

ties.com,4aesl'erapublica.

7 De lo quepuedesugerirsequeel carácterde la producciónde artecontemporáneoeu el paísno ha

implicadola apariciónde transformacionesra.licalesen la estructurade lossectoresdel mercado,el esrudioo la exhibicióndepiezasartísticas,sinoprincipalmenteen la expansióndelosprincipiosesté- ticosqueanimana cadaproductorenparticularLa altaindividualizacióndeestatendenciaha lleva- do a un predecibledebilitamientodel campodelosproductoresen suconjunto.

:RADsCUIIR.23

observar.Por lo tanto, ademásde hacer énfasisen lo histórico, creenos

posible rasrrear la influencia de esasopiniones en la producción discur-

siva de algunos artistas colombianos teniendo en cuenta el alto nivel

de retroalimentación y la formación de una amplia audiencia generada dentro de estossi¿es.Sin embargo,hay que natizar lasexpectativasmás

optimistas al respecto,indicando igualmente que el impactcl que han te-

nido. o tendrán, dichas declaracionescríticas en el conjunto global del

proyecto del arte conternporáneo producido en Colombia aún no pr-rede

establecersecon claridad, puesto que susecossóIose harán audiblesa largo plazoy dependen principalmente de las contingencias particulares

oue sufra la administración del arte en el país.

Soane ELoBJEToDEEsruDlo

La articulación de este trabajo se sostiene en la aparición dentro clel

campo artístico colombiano de una seriede espaciosde discusión en In'

ternet auspiciados por el artistabogotano Jaime Iregui.De estamanera'

hay que insistir que aquí se enrenderá el esfr.rerzosostenido de Iregui

durante los primerosañosde la presentedécadaen estaáreacomo un

aporte primordial para la constitución cle un pensamiento crítico sa'

ludable y so¡retido a una constante renovación, que ha sido capaz de

configura¡ asíseaparcialmente, un sector que anteriormente dependía

(aunque todavía no deja de ser así) clelcriterio de una elite de gesto-

resculturalesatrincheradosen las juntas directivas y los despachosad-

ministrativos de los museos y galeríasmás importantes de nuestro país.

Aquí revisaremos la trayectoria que siguiera Iregui desde sus primeros

intentos hasta consolidarel proyecto que, por el momento, constituye

su experiencia más relevante en este canpo, conocida bajo el ntlmbre

de esferaptiblica.Parahacerlo intentaremos seguir rigurosamente la lec-

tura de las intervenciones difundidas y archivadas en los sitesque este artista ha venido fundando con asiduidad clurantelos closprimeros años

de este siglo, para extraer la lógica clediscusión qlre se ir"nplementóallí

sobrelos productos artísticosmás recienteso las experienciasinstitr-r'

cionalesmás importantesde nuestro contexto en la época.Del mismo

modo sostenenos que la iniciativa que coldujo a Iregui a explorar esta

plataforma de difusióndelpensamiento críticono sóloestuvocondicio-

nadapor la aparición en nuestropaísde lascaracterísticas comunicati-

vaspropias de la tecnologíade Inrerner(puesto queel arrisrahabíalle- vadoanteriormente a términounaseriede actividades concentradas en

el mismointeréspor desarrollarforosparaventilar diversasposiciones

sobreel arte conremporáneo y

formatos), sinoquehaceparte de un,,espíritu de la época,,,en el sen-

tido weberianodel término,que,por ejemplo, otro personaje como

sugestión en colombia dentrode otros

Jo-

séIgnacioRocapuso en acto arconstruirel sltedenominadocolumna

deArena' De ahí que afirmemosque una experiencia no habríapodido existirsinla aportació'de la otra.Esen estesentidoquecreemosque

no sepuede estudiarel recorridoseguidopor losslfesabiertospor

Iregui

sinrelacionarlos directamente con rapublicación virtual deRoca.A pe-

sarde queno existeevidenciade un acuerdoexprícitode colaboración entreambosactoresmásque en una brevereferencia sobreel contacto

quepodrían tenerlossiresfundadospor ambos,dondesehizopúblico el mutuo conocimiento decadaexperiencia, en aquella oportunidad no se

mencionóla existencia de aportesconceptuales dirigidos de uno a orro lado'A pesardeesto'creenosqueresultaclaroquelasmetaspersegui-

daspor losdosproyectos estánmáso menosen el mismolugary que,

a despechodel seguimiento de una "líneaeditorial" exclusivaen el siúe

de Roca,siemprehan ido de la mano.Tánto así quecorumnade Are- na puedeserseñaladocomoun agentedeterminante en raapariciónde

muchosde losforosanteriormentepropuestospor Iregui.En estecaso,

suintervención llegóa sertan predominante queinfluyódecisivamenre

tanto en la formaen queel artistapresentó susinquietudes, comoen las estrategias de participación que fueronadoptandoprogresivamente los asistentesa laspolémicasqueallíseventilaban. puede decirseademás queIreguiarmósuproyecto ,,sobre unaroca",paracongregar a un grupo

mayorde personas reunidasen torno a la producción de arte ofrecién-

dolesla oportunidadde tenerotro rugardondepromover suspolémicas, cuyosalcancesdesbordarontodaslasexpectativas, atrayendoa unapo-

blaciónmuchomásamplia,muchomásjoven y muchomenosinvolu-

cradacon la institucionalidad artística.como consecuencia de ello,la iniciativadeIreguilogróhacerqueunagrancantidaddepersonajes vo-

luntariamente marginados delcircuitosuspendiera suaisramiento oara

retornar y hacersevisible dentro de susgrupos de discusión, sin ocultar

sus aspiracionesintervencionistas en las problemáticas que considera'

ran de su competencia. Sin embargo, al medir los pobres resultadosob-

tenidos a través del tiempo por estacomunidad, afirmamos también que

en ellospersisteuna reiterativatendencia a proponer iniciativasinope-

rantes para la administración del canpo, con lo cual el desgastey la desi-

lusión se han hecho presentescon notable asiduidad.

Igualmente, observamos que los proyectos que Jaime Iregui ha man-

tenido en Internet han servido en su monento para canalizar una alta

sensibilidad dentro del campo hacia las posiciones que algunos gesto-

res han hecho públicas en los medios informativos. Al notar que, en la

actualidad, ésta se ha convertido en la modalidad de intervención n-rás

e¡rpleada por los colaboradores de esosespacios (casi hasta convertir-

se en una regla de etiqueta comunicativa), trataremos de determinar

que su aparición no se dio instantáneamente, sino que fue moldeando

su estructuracon el pasodel tiempo, para pasarde una agudasuscepti-

bihdad antiinstitucional a formas mucho más decantadasy rnadurasde

exposición discursiva. Es decir, aquella especial actividad de delibera-

ción no fue resultado de una condición "propia" de la naturaleza de es'

tos espaclos.

Paraconcluir con estaintroducción retomaremos un comentario que

res-

Lütticken trae de Bourdieu en el artículo reseñado anteriormente,

pecto a la validez de este tipo de iniciativas. Segúr-ré1,el sociólogo fran'

césseñalabahacia 1993que de llegara tener el tiempo suficiente,

[ ]

"r-r lugarsimplen-rentededeciren abstractoque"el tnunclodel artees

un campo",filmaríaunagaleríaduranteLlnanuestraprivada,con losco- mentariosde losartistasy despuésanalizaríatodo lo quedestilala lógica

delcampo.'

Para complejizar nuestra reflexión, no creemos que el auxilio de la

teoría seaun lastre que valga la pena desechar tan rápido en un ensayo

como éste.Por lo mismo, consideramos que un acercamiento a los deba-

tes en su presentación rnásinmediata, esdecir, antes de servinculados a

un rnétodo reflexivo que los contraste con posicionessimilares,nos per-

'lbftL., p.176.

mitirá construiruna síntesisconceptualcapazde brinJar una intbrma-

ción mucho másabundantesobrelosprejuiciosideolóeicosr-at-ecrr'os

quele dieronformaa un conjuntodeopinionesexpuesrasen un espaclo

de discusiónque atravesódiferentesetapashastaadquinrel semblante

semiinstitucionalcon quesele reconoceho1.endía.Aquí sediscurirán esasetapasiniciales,partiendosiemprede lasopinionesJe los actores

y extrayéndolasdel espacioen que sedieroncuandosecLrnsiderecon- veniente.Lospredecibles defectosde descontextuali:ación. mal rnrer-

pretacióny confusiónde lassentenciasque sehubieranproteridoen su momentopuedenatribuirsea la condiciónmismade estedocumenro,

que al trabajarsedesdeuna visiónretrospectiva,hacecasorrmisode las

sutilezasy losmaticesque los autoresoriginalessí tur-ierc-¡nen cuenta.

si estedefectosehaceinocultable,bienvaldríala penare¡ornarsobreel

tema;si no lo es,igualmentesenecesitaríacontemplarel asuntodesde

otrasperspectivasintelectuales,paraverificarlasafirmacionesemitidas

aquíy evaluarlasdesdeun ángulodistinto.

Pnnr¡|

PennlsuMARtooe la cRílcA DEARTE.ArureceoErures

Desdequecomenzóa serestudiadacomouna categoríaespecíficaden- tro del campode lasartesvisuales,la críticade arteha sidoreconocida

comola manifestaciónpúblicade una seriede reflexionesqueun autor elaboraenrelacióncon un trabajoartístico'Paraquesedéen estesenti-

do esnecesarioqueel críticoasumaconscientementeel carácterno pri- vadodesuintervención,afin dequelosresultadosquehayadeobtener

repercutanen el tejidosocialdondesu juicio esemitido.De tal manera' desdeque seha signadosu apariciónen propiedaden el camposocial,

su vehículoprivilegiadode difusiónha sidoel circuito establecidopor losmediosde comunicación,preferentementela prensaescrita.En un principio,consideramosquesedebepartir de dosde laspropuestasque

en estesentidoformularael autor italianoOmar Calabreseal tomar la

críticade artecomo

ut-thecho eminentemente moderno, nacido más o menos en la épo'

ca de Diderot (a quien muchos, efectivamente,consideranel pionero en la

materia por susdescripcionesde los cuadrosexpuestosen los Salonespart'

sinospor los artistasde aquel tiempo).t

[

]

Y en segundainstancia,comprenderel trabajodel críticocomouna

actividadaltamenterelacionadacon el mercadodel arte,por cuantosu interésprimordialapuntaadivulgarel "productoestéticoenlasculturas

que desdefinales del siglo XVIII podemos empezara definir, con mayor

o menor exactitud, de masas".2Puesto en otros términos, éstees un dis- curso que va dirigido a un grupo social perfectamente delineado de con- sumidoresde arte potenciales.

Luego de reconocer algunos de los factores condicionantes del dis- curso producido por aquellaspersonasque en algún momento de susvi- das o de forma permanente deciden hacer crítica de arte, debemosaña-

dir que esta práctica integra en su origen una forma de representación admitida por la sociedadburguesa,que le sirvió en un primer momento

para identificarse como parte de un ámbito más amplio donde "el deba-

te estético seconvierte en símbolo y metáfora del ansiado carnbio social,

político y económico".l Este supuesto se apoya en un afán propio de la época ilustrada, que ha sido mantenido más o menos clela misma forma hasta nuestros días,y que llevó a la br-rrguesíaemergente a consolidar y legitimar susmodelosde interpretacitinde los productosculturalesme-

diante la acuñación de una cierta idea de "buen gustcl"consensuado,4 contrapuestaa lasinstanciastradicionalesde poder.Cabe pensaren las

consecuenciasque ha producido dicha manera de enten.'lerestaprácti- ca,en la medidaen que dicha noción ha sidoconsranrenenrecitadapor parte de muchos de susdefensorespara sostenerla creencia .1eqr-reesta labor se apoya en una supLlestadesjerarquizacíóndel orden.le transmi- sión de la verdad, que iría a la par del discurso político.

Para que tonara esta dirección es necesario revisar el n.rodocomo fue perfilándoseen la sociedadoccidentalestaespeciaiconstrucciónde la realidad, para llegar a permitir la existencia profesional .le r.rnapo-

blación de escritores dedicaclosa difundir sus apreciaciones sobre los hechos artísticos y, de esta forma, influir también en la ct'rnfbrmación de un conjunto de ideasque conjugaran presupuestosicleoltigicosmás

VAStOS.

Según Jürgen Habermas,haciael sigloXVIII comen:ó¿rcircularen la intelectualidadeuropeailustradauna tendenciaa adrlirrren el pú- blico la facultadde accederal conocimientode los produc¡.,s cultura.

,Ibíd.

I Rocíode la Villa, "El origende la crítica de arte 1 losSalones",enAnna llfarí¿rflu.r.:l-, ,.i. , . Cniica

dearte:hístoria,teoríaJprüi.t, Akal, Madrid, 2003

+ \bí¿.

p'23.

ERADr5CUr8.29

lesgraciasa losesfuerzosejercidos,entreotros,por loscríticosde arte.

Habermassostienequeel críticoter-ríauna fe ciegaen que losfrutosde sulaborno caeríanen el vacío,puestoqueexistíade antemanoun fer-

mento socialdeterminadopor "la improntade un raciocinioinsertoen un públicocapazde juicio", al que sele denominórápidamente"opi-

nión pública".5Estadefiniciónresultóconvenienteen sumonento para

introducir másfácilmentelastransformacionessocialesque iban a per'

mitir que la sociedadburguesaseestablecieradefinitivamente.Adicio'

nalmente,estaconsideracióndel carácterilustradorde la críticade arte sobrela opinión públicafuncionabaparapermitir que lasnuevasregu-

lacionesestantentalesentre los diferentesorganismosde control social

fueranaceptadascomoalgo"natural".Así por ejemplo,la ideologíade |a libertadde prensa,quesedesarrollóen Inglaterrahaciafinalesdel si-

glo XVII, era invocadareiteradamenteparatransmitir|a necesidadde

la existenciade un corpusde derechosdiferencialesentrevariosactores

socialesque sedesempeñaríanen áreasdistintas,dentro de lasque el

campocultural seríaun rerrenobaldíoen el cual la ficción de la igual-

dadsocialsepodríameraforizarperiódicamente.óLa utilidaddeestalec'

tura sobrelasmodificacionessocialesquesobreveníanen esemonento

sevio reflejadaen el fortalecimiento que obtuvo por su partela figura

del críticode arte.Así, clentrode estegremiofuerecibidocon beneplá'

cito el encargotácitodeadministrary legislartodo1oconcernientea las cuestionesdel gusto,siemprey cuandosusdictámenesno contravinie'

ran el discursooficialdedefensadela cosmovisiónburguesa'7El alcance

delasreflexionesde loscríticossirvióde importanteapoyoa lasvalora- cionessobreel cambiosocialque teníalugar,al contemplarlodesdeel

ámbitosupuestanenteneuffal de 1oestético.Más adelante,y luegode su configuracióncomo un árealegítimade desempeñoprofesional,la

5 Jürgen Habemras,Historia 1 críticade b

rz5.

opinión prlblica,Gustavo cili,

Barcelona, 198i, pp. 124-

6 lbíd.,p.24. El tiempo rle duraciónde esos períodospodríaobedecertanto a la apariciclnde cadaco-

mentario crítico, como a la de cadainiciativa cultural cleti¡ltl institucional'

; ,,[En el .niversoburguésnaciente]el mercadoverdaderamentelibre esel discursoculturalmis-

mo, dentro, por supuesto,de ciertasregulacionesnormativas;el papeldel críticoesaclninistraresas

nomrasen un ,loble ¡echazodel absolutismo y la anarquía".Térry Eagleton,It

funcíórr dc Ia crítica'

Paidós,Barcelona,citado por Rtlcío de la Mlla en "El origen de la crítica de irrte y los Salones",art'

cít

o.25.

críticapasóentoncesa cumplir una función de soportedel circuitoofi- cial de la prácticaculturalburguesa.

Sesabequeun examenaplicadoa una obrade artejamásha desen. cadenadouna revoluciónsocial;no obstante,lasestrategiasdiscursrvas de que tradicionalmentesehan valido los críticosresultansumanente atractivaspara la retóricapragmáticay aparentementelibertariaque pronueve la industriacultural.Estefenómenopuedeentendersernejor si seobservala maneracomoel juicio crítico convencionalconciliaen suinterior dospolospresentesen la prácticaartística.Porun ladoestá

suinocultableénfasisen conservarel monopoliodela circulacióndelos productosartísticos,basadoen un inagotablerequerimientoa la base

humanistade la Ilustraciónparasustentarsu autoridad.De otra parte, encontranossupulsióna protegerseen el idealdemocráticodel acceso universala los productosde la cultura,pretendiendouna ampliadifu. siónde suspresupuestos(afianzadaen losmediosde comunicación)o, en lo que seríauna variantecarismáticade estasituación,en sostener la ideadequela apreciaciónde un críticopodríaocurrírselea cualquier ciudadano.TérryEagletoncomentaestaambigüedaden los siguientes términos:"Lo que hacetolerablela asuncióntácita de la superioridad de la crítica, [así] como1oquehacetolerablela acumulacióndel poder y desuspropiedades,esel hechodequetodosloshombresposeenla ca- pacidadde hacerla".sEn conclusión,podemosseñalarqueel desarrollo de la prácticacrítica,desdesu apariciónhastanuestrosdías,ha sidoel resultadode unaprofundamodificaciónsocial,acaecidaduranteel siglo XVIII, querepresentóel afianzamientodel poderburgués,la expansión

delosmediosde comunicaciónescritosy,comoproductodelo anterior, la denrocratizacióndel accesoa una versiónesoecialde conocimiento no ecuménico. Si seguimosa la investigadoraespañolaRocíode la Villa, podremos inferir quelasfasesinicialesde la prácticacríticaprefigurarondecisiva-

mentesusemblanteactual,graciasenpartea la maneracomosusprac- ticanteslograronintroducir ciertasdefinicionesdel ¡uicio estéticoen el lenguajepopularcomouna expresión"indisociablede la toma de pos- tura personaly social",del gustocomo"símbolode la libertad" 1' del ar-

3 lbí(l.

te como "un campo fértil para la batalla ideológica".ePodría afirmarse,

entonces, que la historia de la crítica de arte se compone a partir de la

integración de los matices que adquirieran esastres presunciones a 1o

largo de múltiples períodos sucesivos.Antes de seguir, debe pensarse

también que tras establecerun campo de acción más o menos coheren-

te con los principios ideológicos que la sustentaban,la crítica comenzó

a replegarsea un áreasocialmucho másrestringidade lo que susvatici-

nios más pesinistas pudieran esperar:corl1oya seha dicho, el grupo pa-

ra el que finalmente escribían los críticos consistía en un ejército culti-

vado de amateurs,coleccionistas,artistasy, obviamente, otros críticos.l0

Expresiones corno "el gran público", "el grueso del público" o "la opt-

nión pública" se utilizan desde esa época como 6rmulas de validación

de los dictámenes emitidos por la mayoría de autores. Sin reconocer el

vacío que separaba al campo artístico de la elaboración

de una audiencia intelectualmente competente, tnuchos de los textos

firmados por aquellos críticos de arte solían reclamar una intenciona-

lidad ambigua de parte de suslectores, al reconocerlos como una enti-

dad socialmente homogénea, educada y con un criterio suficiente para

comprender el contenido de los escritosque se le ofrecían, mas no para

interpretar por sí misma las obras de arte. Una ejemplificación de esta

situación puede verse en un aparte tomado de la investigación que rea-

lizara Thomas Crow sobre las complejas relaciones que se establecieron

enffe el arte que seexhibía en los Salonesde Parísy los grupos humanos

que eran testigosde esoseventos:

fantasmática

Lospintoresseveíanexhortadosenlaprensay enlosfolletosespecializados asatisfacerlasnecesidadesy deseosdel"público"delaexposición;losperio- distasy críticosqueformulabanestadetnandadecíanhablarconel respal- do deestepúblico;losfuncionariosdelEstadoresponsablesde lasartesse apresurabana afirn-rarquesusclecisioneshabíansidotomadasen el interés público;y loscoleccionistasempezarona preguntar'un tantoamenazado- ramenteparalosartistas,quécuadroshabíanrecibidoel sellodela aproba- ción pública.Todoslosqueteníauun interéspersonaleu lasexposiciones

" Ibíd.,p.28. r" ThonrasCro*,PlnrlraI sociedadenelParísdelsigloX\,'lll,Nerea,)t4:rc'lricl,1989

del Salón sevieron asíenf¡entadosa la tareade definir qué suertede públi- co éstashabíanhech<,,nacer. '

Al contemplarla formacomoloshabitantesurbanossefueroncon' virtiendo en un grupo fundamentalparaperpetuarla existenciade la crítica de arte, esnecesariorastrearla dinámicaque pusolos cin'rien- tos sobrelos cualesel consumocultural fue convirtiéndoseen un tó- pico que reflejabala situaciónsociopolíticadel momento.Volviendoa Habermas,lastransformacionesen losmodosde producciónindustrial desencadenadaspor la generalizacióndel modelocapitalistallevarona

que una ampliafranjade ciudadanosquedarairremediablementesepa- radadel ejercicioefectivode susderechospolíticos,en el momentode decidirsobrela nanera comolasgananciaseconómicasderivadasde su trabajohabríande serdistribuidas.En esteescenariosegeneróuna po-

larizaciónentreel sectordelospropietariosdelosmediosdeproducción y el delaspersonasdependientesdela ventadesufuerzadetrabajo.Así, losrudimentosde aquelfenómenosocialdenominado"público"deben situarseen el espacioqueconrenzabana configurarlaselitesgobernan- tesparaubicarde cualquiermodo a la inquietapoblaciónlaboral.Así,

antesde transformarseen un dispositivode utilidad polifuncionalpara aquellosciudadanosdispuestosa devengarsusustentode la laborartís- tica, el público estuvoidealmenteconformadopor gruposde "peque- ñospropietariosprivadosque [para esemomento]conviertensuesfera privadaen objeto de común raciocinio".12De hecho,sin participarde form.aconscienteen la construcciónde estadefinición,ei "público"de- sarrollóciertasestrategiasde intervencióncon lascualespudieraesta- blecersuverdaderaincidenciadentro de la sociedadque integraba.EI prologuistadel libro de Habermasen suversiónespañola,Antoni Do-

ménech,afirmaqueparaesospequeñospropietariosresultcifundamen-

tal sureclamoconstanteporesgrimiruna"vocacióncleciu.la*"lauosacti- vosen el planode la publicidadpolítica",en lo quepodrí¿rinterpretarse

tt lbíd.,p.13.

rr

Antoni Doménech, "Prólogoa la edicióncastellana",en Jiireen H.rir.:::

.'r¡¡ic,¿tle l¿r

corllo un afán por materializar "su inserción couro propietarirrsprivados en la esferaproductiva".ll Por lo tanto, en el campo artístico,el "público" pasóa sermoneda de uso corriente, a causade la progresivainstitucionalizacióndel circtrito que siguieronlosobjetosde arte a manosde comerciantese intermedia- rios. Gracias a esto, lo único a lo cual podían aferrarselos críticos de arte cuando decían l-rablarno en nombre propio sino de una comunidad más

amplia, fue a esta concepción de un fenómeno cultural profundamente amarradoa lasmodificacionesin'rpuestaspor la llegadade la nueva cla- se socialburguesaa los linderos del poder.Habermasindica a esteres- pecto que "en el centro de la esferaprivada públicamenterelevantede la sociedadburguesa",esta toma de concienciadesencadenóla forma- ción de una "esferasocialrepolitizada,en la que insritucionesestatales

y socialesvan [iban] de consuno".14En otraspalabras,r-rnade lasformas que encontraron losburguesespara introducirseen los restringidosám- bitos del poder a que inicialmente querían accederconsistióen reducir los límites que separabanla esferaíntima tradicior-ralde strcontexto in- mediato.Si paraesenomento resultabaplausibledifuminar una separa.

ción entre los contextos público y privado, que clurantesiglospermitió la propia existenciade la sociedadoccidental, semejanteapuestacon- dujo finalmente a perpetuar Llnacapa socialemergente.Al aprovechar la inestabilidad social protagonizadapor el tránsito hacia el modelo eco- nómico del capital, los burguesesselegitimaban a sí mismos a la vez que construían un andamiaje cultural 1osuficientenente fuerte como para montar una seriede idealesde representaciónque sirvieranpara incluir (de forma virtual) a los sectoressocialesmenos afortunados y garanti- zarseasíuna mayor seguridad. Fue en medio de este clima donclevino a aparecerla figura del críti- co de arte profesional.Sin seruna especiesilvestre,su existenciaestuvo caracterizadadesdeel principio por los rasgosde una anomalía. Si nos li-

t' Ibí¿. El uso del tó¡mino "publicirlacl" obecleceacluí ¿run trrtamiento espccial qrre recibiti por partc- .lel tratluctor dc la ctlicitln española. Según comentir Antoni Dtxlénech, en el contexto de la obra h:rbemrasiana, "publicidacl política".lcbc lcerse con cl senticlo que dicl.raacepcitin s()lí¿ttener en el c:rstellano antiguo, dtrnde servía para ref'erirsea la "r'id¿.rsocial públic:r", y l1o col11oun apelativo a la propagarrrlaconrerci¡l clrrese.lcsarrolh en torn() ¿ krs c¿ntli.l¿tos ir cjc-rcercargrs públicos, tal y co- mo fincion:r en nuest¡()s rlíils.

rr lbíd ¡.

178.

mitamosal universoculturaloriginadopor la Ilustracióny reconocemos

dentrode él la organizaciónde lasprimerasexposicionesde arteparro-

cinadaspor el Estado,en ella resultabainicialmenteindeseablela pre-

senciade vocesde disensono controlablespolicialmente.15De ahí que

sevolvieracostumbretomar como uno de los indicadoresdel éxito de

un crítico la incomodidado el escándaloque lograraproducir.Tal per-

cepciónfue lentamenteasimiladapor lasorganizacionesinstitucionales

del arte (quienesla fueronincorporandohastametabolizarlay hacerla

desapareceren mediode un cúmulode expresionesdemagógicasinter-

mitentementerepetidas),al promoverunapermanenteinvocaciónpara

quele fuerareconocidosuinteréspor "hablaren nombrede otros".De

estaforma,sefuehaciendocadavezmásdifícilsondearentrelosrexros

inicialesdeloscríticosindagacionesenfocadasa determinarla verdade-

ra dimensiónque podríatener el "público" comocategoríaestructural

de su trabajo.Reduciendolos términos,eseente era"algoqueya esta-

ba ahí",y el campode acciónde losdiversosactoresinvolucradosen el

universoartísticodel sigloXVIII selimitabaa definir el perfil que sele

asignaraa la poblaciónasistentea lasdiferentesexposiciones.

hace- bastanteimprecisala demarcación

de la tareaque ha de cumplir un crítico en su medio social.A gran-

desrasgospuededecirseque un críticode arte no sóloesquienescribe

sobreun productoartístico-a pesarde que esaconsideraciónseha-

ya transformadoen un axiomaque orienta a gran partede quienesse

identifiquencon el ejerciciode esero1-, sino tambiénquien inrervie-

ne activamenteen el debatesobrela conduccióndel campoartísticoy

suconfiguración.Sin embargo,puedeafirmarsequee1área.-leinfluen-

cia de un crítico de arte no sóloseencuentraen el rerrenr)de lasdis-

cusionesestéticas:tambiénlo está-y de ellodepenJeen Lrcasionesel

mantenimientode sunivel devida- en el másan'rph

valoracióncomercialde obrasde arteo de la r-inculacL.inl trrgáfrlSil)os

dedicadosagerenciarpolíticasculturales.No otsran¡e.I¡ ;ue sr-relepre-

sentarseesla posicióncontraria,dondeel críric

intermediariodotadoverbalmente,queasunlela l¿b :

derivaciónmaterialde unaseriedemotivacirrnesn¡ i:s-e::rile. porel

Estacuestiónhizo -y

r' nlunJanodela

se::is-n¡.l

comoun

-.-::::::ca comola

It Véase el texto del epígrafe.

ejercicio de la razón,y cuya intervención no haría más que propagar una

densacapade contaminación textual.16Estasentenciapodríasuavrzarse

si seindica ademásque el crírico, como todo sujetosocial,estásujetoa condicionantesintelectualesa los cualesrecurre,conscienteo incons-

cientemente,para articular susobservaciones.Nótese, por ejemplo, la

manera como destacaesta situación la historiadoradel arte argentina Florencia Bazzano-Nelson, cuando afirma que las posiciones de todo

crítico, "su sentido del gusto y sus perspectivassobre la agencia políti-

ca del arte son efectos ideológicos o conceptos ideológicamente defini-

dos".r7Sin dejar de lado estacuestión,consideramosque el desarrollo

que ha sufrido la actividad crítica elude, en ocasionesdeliberadamenre. problernatizareste aspectode su condición.

"Muy TNTELTGENTEDE pARTE DEELLA".La slruactóNcoLoMBIANA A FINALESDELOSAÑOSNOVENTA

Desde hace algún tiempo en el país ha venido instaurándose una tradi.

ción operativa dentro del carnpo, consistente en reunir los debatesrela-

cionados con la producción de arte más reciente en espaciosadministra-

dos por instituciones dedicadas en parte o por completo a gestionar su

circulación y exhibición. Esta tendencia ha desencadenadouna seriede

comportamientos difundidos tan rápidamente que a muchos de los inte-

grantesdel campo lesparecencuestionesque no requeriríande análisis.

Así por ejemplo, cuando se organiza una exposición estatal masiva de

carácter periódico, al evento principal le son sumadasotras actividades

con la idea de enriquecer la experiencia de la persona que asistaal lu-

gar donde seofrecela muestra.Esta actuación ha desatadosituaciones

tan peculiares como la que adelanraraelÁrea de Artes Visualesdel Mi-

nisterio de Cultura cuando proponía en el texto de presentación del 39

Salón Nacional de Artistas, que el programa de actividades que acom-

ro De ahí el tono que caracterizaa algunoscríticoscuandomanifiestanperplejosque "laspalabras

no son suficientes"para dar cuentade un trabajoartísticosobreel que,a pesarde todo, intentan escribir.

r; VéaseFlorenciaBazzano-Nelson,Theor-,-in Crr.rtext:Marta Traba'sArt-CritícalWritingsandCobm.

bia, 1945-1959,UMI DissertationSen'ices,Michígan,2001,p. 14. (Tiaducción del autor).

pañaba a la exposición podría constituir en sí mismo una obra de arte.ls No deja de resultar interesante aquí la forma como fue adaptada desde las instancias organizacionalesdel Ministerio la ideología pluralista que caracterizó al arte producido durante las décadasfinales del siglo XX, para defender los resultados de su labor como un hecho autónomo de índole plástica.teLo cual puede llevarnos a decir que una de las políticas que determinaron la acción del Área de Artes Visuales del Ministerio en esaocasión suponía la implementación de una serie de mecanismos que permitieran efectuar una asimilación de los valores más represen-

tativos de la labor artística en el contexto internacional para aplicarlos en el ámbito local: este tipo de orientación ideológica hace parte de un ideal de comportamiento reiterado a lo largo de la tradición institucio- nal del arte colombiano,20 Por otra parte, puede afirmarse también que esta estrategia logísti- ca "interactiva" ha restringido la circulación de las elaboraciones teó- ricas de quienes participan en <