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Hrsrónrco, T¡ónrco Cnírco o Erusnyo Anr¡ Cor.oMBrANo Soene Erusnvos o¡ Auron 2005 MooRr-rono

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Guillermo Vanegas

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FoRos EN DrruÁvlcasDEcoNVERSActoN TRES ARTE colt¡uponÁruEo ENEL soBRE vTRTUALEs 2000-2002 c¡vpo aRrísrco coLoMBrANo

@ Guillermo Vanegas @ Alcaldfa Mayor de Bogotá @ Instítuto Distrítal de Cultura y Türismo, Gerenciade Artes Plástícas El contenido de este texro es responsibili dad exclusivadel autor y no representa necesariamente pensamiento Ins, el del tituto Distrital de Cultura y Türismo. JUR¡oos Pn¡n¡lo oel Erus¡yo Hlsrónlco, TEóRtco o CRfTrco soBRE CoroMsrnNo ARTE 2005 Andrés Gaítán NatalíaGutÍérrez Martha Rodrlguez DrsEño Cusr¡Ril oe Felipe Castañeda Feletti ForocR¡rl¡ CuBTERTA DE Felípe Castañeda Felettí Drseño PAGTNAs os TNTERToREs Thngrama ARn¡¡oe ELEcTRóNtcA David Reyes Durán Coonorru¡cró¡¡ EDrroRrAL BárbaraGémezRincón In¿pn¡srór'¡ D'VÍnní Ltda. Primeraediciónrseptiembre 2006 de

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Esta publicaciónno puedeser reproduci, da, almacenada sistema en recuperable o trasmitida mediomagnético, en elec. grabación trónico, mecánico, fotocopía, u otrossin e[ previopermiso los edi. de tores,

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AGRADECIMIENTOS

A Karla Moreno, Jaine lregui, William Lópezy Lucas su Ospina,pc'rr ayuda,compañíay escucha. A los participantes los forosvirtualesmomentocrítle que con sus tico, esferapúblicay a todaslas personas y actuaciones provocaronlos comentadeclaraciones y rios,maleclicencias críticasreseñados estetexto. en por Gracias dar de quéhablar.

Pne s¡rrrracróru

lógicadel campodel arEn los últimos añosha ocurrido una expansión y te, que ha afectadotodassusdimensiones que pareceser el resultado de de un replanteamiento su horizontede sentido en directa relación procesos descolonízación cultural y política.En esteorcon diversos de la de den de ideasla esfera la crítica en gran medidaha abandonado tarea canónicade emitir juicios de valor afincadosen un saberestético y En para permearotros tipos de discursos metodologías. hegemónico, y eseprocesose han ampliadonotablementelos fundamentos las conque sustentanla tarea de la crítica y se han pluralizadolas cepciones que y de de voces, actores los canales circulación los discursos ella los produce. subtitulado En este contexto energe el trabajoAprendera discutir, sobrearte contemen conto Dinámicasde conversación tresforos uirtuales poráneo el campoartístico que da origenal pre2000-2002, colombiano en fue sentelibro. El punto de partida de Guillermo Vanegas la activación de una escenacrítica alterna,en la plataformade Internet, que como espacio circulaciónpúblicaha parecidosuplantara los mediosde code en municacióntradicionales la difusiónde la críticadurantela modernilos dad.Ante el monopolioque desempeñaron mediosde comunicación impresos la difusión de la crítica en la décadade los ochenta y coen genede mienzosde los noventa,los slúes Internet que abordaVanegas de raron una expansión la esfera la crítica similara la que ocurrió en en La hegemónica artísticas. concepción de otrasdimensiones lasprácticas entendidacomo una prácticacade la crítica de arte en la modernidad, por a seríaasimilable nónica y disciplinar, ejercidabásicamente estetas, la concepciónartísticamásdominanteen el mismoperiodo:el arte au-

tónomo y puro, ejercido exclusivamente desde los supuest.rsprr)\'enielltes de su propio ámbito. Las opiniones críticas expresadas estosslúes en provienen de di\-ersos lugaresdel campo artístico o incluso de fuera cle é1,e ir-ir-triucran.lifer ent ess aber e s p e rs p e c ti v a s e a p ro x i n ra ci óna l as prácri cd: arrírri cas. y d Esta transdisciplinariedad las discusionesde carácrer crírico sc asede meja a la que ha determinado el trabajo de los artistas que at andonarLrn los soportesy medios canónicos, cargadosde implicaciones coloniaies, para apropiarse de conocimientos, experiencias y tecnoiogías qLrehabitualmente no habían sido considerados como parte del carnprr .lel arte. Siguiendo esta misma idea, podría decirse que el carácrer coloquial de algunas intervenciones en estos siúes acerca la crítica al árnbiro domés. tico, en donde parece haberse recluido un importanre segmenro de las prácticas artísticas contemporáneas. El libro se divide en cuatro partes que están antecedidas pL)r una presentación en donde Vanegas perfila el enfoque metodológico del texto así como la situación desde la que parte. Toma en consideración la noción de campo de Pierre Bourdieu como un modelo teórico para escenificar la actividad artística y situar dentro de ella la dimer-rsiónde la crítica y la actividad discursiva. Esta posición permite percibir el tipo de relaciones que se producen entre el campo del arte y los der-nás campos socialescuando una determinada situación cultural es reconclcid¿r disv cutida como arte. En la primera parte el autor propone un sumario estado de i¿icúrica de arte en Colombia y se aproxima a una situación actual i,i rrar-ésdel análisis de las políticas inherentes a las actividades que .lesarroilan las instituciones culturales del país,particularmente las de carácrer público. Luego, en la segunda parte, introduce un debate en tL)rnrr.r ias ctrncepciones que subyacen a los mecanismos de conformaciór-rle itrs ceftámenes artísticos, que básicamente involucra ia contionr-rcr,'n enrre convocatoria pública y proceso de investigación curarr¡ri¿rl..¡uc :rrJría haber sido uno de los detonantes que llevó a una paularin,, -.c::..'-tcitin j¡ '-..e isde los espaciosde discusión en la web, como cohrTnTr¿rri¿.r'¿ir,: nacio Roca, que comenzó a publicarse en 1998.

!FAO|SC U IR .1 3

En la tercera parte Vanegas se aproxima al espacio momentocrítico, :enerado y rnoderado por Jaime Iregui, en donde le presta singular aten;itin a las primeras intervenciones en torno a las percepcionesque te' rí¿tn e¡r ese momento diferentes personasrelacionadas con el campo ar:ísrico sobre dicho campo. Aparece nuevamente aquí el Ministerio de porque las actuacionesde los titulares de esta cartera son unos CLrltr.rra, Je los principales motores que alientan el debate. Hacia el final de esta r¿trte el autor hace un balance del tono anín'ricoy moral que caracterizó primeras discusiones. .s¿rs y La última parte está dedicada a esferapública, al igual que en las secctonesanterlores, el punto de partida son los acontecimientos artís' rlcos que motivaron la intervención de diferentes personas en este slfe, en donde cobra una particular atención la manera como el moderador agencia y motiva la creciente participación de diferentes voces' A pesar de la juventud de este tipo de espacioscríticos, su significación en el canpo del arte es cada vez más visible. El seguirniento que hace de ellos el presente texto aporta elementos de valoración adicionales que pueden ser útiles para cualificar el tipo de discusiones que seguirán reniendo Iugar en estosespacios.

JaimeCerón de Gerente ArtesPlásticas InstitutoDistritalde Culturay Türismo

Este tipo de publicación puede degenerar antes que nada en crlticas, burlas y juicios infundados. Cualquier escritor se persuadiráfácilmente a sí mismo de que el negativismo divierte al público, y que asípodrá vender cuanto escriba.El egoGmoimpone su ley,y todo sereducirá a una serie periódica de irsultos que ofenderá a nuestros arfistas, cerrará los estudiosy amrinará las exposicionespúblicas, que son por cierto más útiles a las artes que los argumentosde esoshombres de letras que apenassabennada. 60' Charles-Nicholas Cochin, ca. 1750-17

enMélangesffirts d'ad"1759,p.374,reproducido 'EnToumeaux, "Un projetdejoumaldecritique nuevopeúodo,VII. fbmado de ThomasCrow,Pinnnay Archivesdel'Art Frangais, a H. l-enannier, Nerea,Madrid, 1989'p. 13. del socíedaÁ elParís sigbXVI-J-J, m

lrurnoouccróru

owslaséWas lasfomas ahematic)as directamente o enla socíedad cmn elemmns tasdclapolítiray la culruraexisten stgnifiratíuos su P¡uerwia dctiuaes decisiua cuna fcmas [...] [...] pte han teniÁom efecmsígnifrcaüuo eL hegemóm propinproceso y bs nho. I-a realidaddel procao debe itrcIuir siernpre esfiizrzos En ula de cc¡ntribrciones bs rye de m modo u otro se hallan fi.rcra o al apecífica. mmgeade lastérmirwsquepktnteaIa hegemonía Raymond Williams'

La prácticade la crítica de arte en el paísse ha concentradohastahadifundidas sucesivas ce poco tiempo en una serie de presentaciones primordialmenteen la plataformaque ofrecenlos mediosde comunique sedesen. cación.Estasituaciónha llevadoa quevariosde los actores en vuelven cotidianamente el campo artísticolocal se hayan margina' de del do paulatinamente ejerciciocrítico, como lectoreso productores particulares. De por algo ajenoa susintereses esediscurso, considerarlo que, en la actualidad,existendos terreestamanerapuedeobservarse nos claramentedelimitadosentre la producciónde arte y los discursos esta que la toman como objeto de estudio.Sin embargo, interpretativos situaciónno se ha mantenidoigual a travésdel tiempo. Desdecomienzosde la presentedécadase ha hecho cada vez más patente el interés y crí' de un sectorde artistasde abrirle espacio arraigarel pensamiento tico en otras áreasde la comunicacióndistintasa los grandesmedios informativos,buscandocontrarrestarlos efectosnocivos de esta compartimentacióny lograr construir nuevamenteunos lazosconceptuales fuertes,que amarreny le otorguensentidoa dos aclo suficientemente hermanadas. tividadestradicionalmente En el presentetexto se intentará observarla maneracomo ha sido enfrentadaestatareaen el contexto de la ciudad de Bogotá'Partiendo de la ideade que gran partede la crítica relevanteque seelaboraen tor' en no al arte producidomás recientemente el paísprocedede estaciu' que se contemplanen las agendas que los alcances dad, se considerará personas en involucradas la conformaciónde nuevosespa' de aquellas
I En M¿rxismor literatura,EdicionesPenínsula,Barcelona, 1997,p.135.

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cios para la circulación del discurso crítico obedecen a una lectura par. ticular del problema, cuyo origen se puede localizar en la percepción que tienen de un panorama ensombrecido para esta actividad, necesitada de un nuevo proyecto ideológico que se materialice a largo plazo. Aquí se le concederá una alta incidencia a la aparición de estasinquietudes en varios sectores relacionados inicialmente por una misma orientación profesional o por una cercanía de intereses, con base en lo cual se propone que para estudiar este fenómeno debe tenerse en cuenta la inutilidad práctica de contemplar únicamente la existencia de este afán por relanzar la crítica en un grupo exclusivo de pioneros. De ahí que se afirme repetidamente que las nuevas estrategiasde colaboración entre actores diversos dentro de nuestro campo artístico han posibilitado la constitución de un discurso dinámico y versátil, que depende ciertamente de las coyunturas propias de la circunstancia de cada participante pero que, al final, en la apariencia cornpleta que ofrecen los archivos que documentan este proceso, permite establecer la presencia de unas modalidades de intervención que poco a poco se han ido especializando hasta complejizar notablemente el contenido de los argumentos propuestos. Mediante la lectura de una gran cantidad de mensajes recopilados luego de que se llevaran a cabo varios encuentros en los espaciosde discusión en Internet dedicados a debatir sobre el arte contemporáneo y las políticas institucionales de gestión cultural en Colombia, puede afirmarse que a comienzos del siglo XXI, las transformaciones sufridas por el discurso crítico han pasado por atender una fase de evidente debilitamrento y posterior recuperación, a través de la revisión de los presupuestos iniciales que 1o animaban, gracias a 1oque se construyó durante el lapso estudiado un ámbito más arnplio e iluminado, cuyo mayor indicador de éxito se ve reflejado en la multiplicación de los interlocutores que han decidido tomar la palabra es esaspublicaciones virtuales. A pesar de ello no hay que olvidar que aún no han sido reemplazadaslas imágenes carismáticas del gestor todopoderoso o del artista-genio como figuras valederas para comprender la producción del discurso crítico y, sin embargo, junto a ellas o (sin evitar por momentos un ataque frontal) contra ellas, las reflexiones y los comentarios que se esgrimen desde que se instauró el modelo de intervención que analizaremos en adelante proceden de un conjunto mucho menos jerárquico e identificable de autores que, a

:iiar de ello (o puede que graciasa ello), disfruta der poder de orrginar :---ievLrs planes de acción que hacía bastante tiempo se buscabanpor di. :;rentes rutas, sin cristalizarsatisfactoriatnente. Para introducir esramateria en el espaciode acción del ca'rpo artís::ctr local nos detendremospor ahora en la referenciaa un proyecto de :..laboración entre dos personalidades fundamentales.De esta manera ::lrarelnos de comprender el espíritu de estas transformacionesen el -imbito internacional, cuyos aportes han determinado la realizaciónde :rr)\'edosas propuestasde indagación a partir y acerca de la producción iel arte que, consideramos,podrían servirnos como un punto de vis-' :.r externo para aclarar mejor la apreciación que esperamoscontrastar aon un fenómeno er.ninentementebogotano, conro es el de los espacios vrrtualesde discusiónauspiciados por artistasy administradoresde arte cr)n baseen esta ciudad.

"RAYAS,No EsrRELLAs"2 Cuenta el investigador Sven Lütticken que uno de los proyectos que contemplara el sociólogo Pierre Bourdieu antes de fallecer consistía en .lesarrollar un ejercicio de colaboración interdisciplinar que reuniera parte de su trabajo como científico social interesado en las cuestiones .'1e producción de arte en nuestra época, con el conjunto de la obra la del pintor francés Daniel Buren.r Desde mucho antes, este sociólogose había enfrentado exitosanenre a la tarea de analizar las problemáticas de producción y clistribucióndel objeto artísricoen la sociedadoccidental, ofreciendo algunos de los análisis más lúcidos sobre el asr-rntcl. una de las categorizacionesmás exitosas de su producción es la formulación del concepto de "campo", mediante la cual logró delimitar un marco de estudio adecuadopara abordar un enrendimiento cabal de los mecanismos con que opera el complejo universo simbólico e industrial del arte

I Estetítulo esel mismo cleun artícub publicado SvenLiittickenen español, por clcrrtle reseña pr¡el de colaboración esperaba que reali:arel sociólogo francés PierreBourclieu, antesclesu muerre, -vecto con el pintor Daniel Buren.Véasela nota siguieltte. r Véasesven Ltitticken,"Ra1,¿r, nn estrellas", Neu,Lelr Rct,ieu', 20, Akal, Maciricl, en No. 2002,pp. 173-180.

que otros investigadores habíandeen Occidente,incluyendovariables jado de lado.Entre ellaspuedenidentificarse reflexiones sus sobreel tra' y zadode los circuitosde mercadeo distribucióndel producto artístico, la estructurade los canalesde legitimaciónconstituidospara sostener y de el esfuerzo los productores tratantes,y el fundamentoideológicoy a encaminadas movilizarcadacierto tiemoperativode lasinstituciones sobreobjetosy hechosartísticos po nuevasn'raniobras epistemológicas Todosestosvectores producidoscontemporáneamente en el pasado. o se hallaban incluidos en el proyectoque tratara de realizarjunto con en Buren. Segúnnos cuenta Lütticken, la idea de Bourdieuse apoyaba la configuracióndentro de las salasde exhibiciónde varios"nivelesde interpretación"de la obra pictóricadel artista,mediantela proposición En de tres tipos de "espectadores". un primer nivel estabael grupo in' cluido en 1oque sedio en llamar voxpopuli,a continuaciónsepresentahechaspor los críticosde arte sobre de ba una recopilación aportaciones el tema,y finalmentese expondríaun nivel "reflexivo". La descripción sobreel objetivo fi' que nos ofreceLütticken esbastanteesclarecedora el nal que perseguía sociólogo:
Aunque [Bourdieu] sostiene [en sus apuntes publicados póstumamente] que la uox populi en esta ocasión está integrada por la así llamada audiencia cultivada, muchos de lc¡scomentarios sobreel arte contemporáneo (en este caso el de Buren) reunidos bajo esta rúb¡ica tienen pocas pretensionescul' turales: "esto no es arte", "esto sólo pretenclíaescandalizar",etcétera. Mue¡ fueron grabadas eI cour del PalaisRoyal, rediclrasde estasobservaciones señadopor Buren en la décadade 1980. Por supuesto,la sección 2 contiene decla¡acionesde los c¡íticos de arte, excepto una de Nathalie Heinich. El nivel reflexivo, en cambio, contiene únicamente citas del propio Bourdieu, al margende una de Baudelaire[...]{

entoncesque el propósito de Bourdieu no se Se puede establecer sobrela obra del artisen agotaba una exhibiciónserialde documentos mayor,que le permitiera obtener una repercusión ta, sino que buscaba en retrospectiva organizada torno el trascender marco de la exposición a la figura de Buren. Su procedimientoanalíticose abríahacia caminos

1lbíd., 176. p.

habitualmente cerrados para la interpretación de las piezasartísticas, cosa que nos resulta bastante útil para encuadrar las reflexiones que se suscitarán a lo largo del presente texto. Para comenzar, debemos decir, en sintonía con Bourdieu, que toda obra de arte está fundamentada sobre una base ideológica mucho más compleja que la autonomía estética que le supone el pensamiento formalista, que puede englobarse bajo una expresiónque podríamosdetermrnar como su "dependencia material al contexto histórico y social" donde es presentada. Así mismo, creemos que toda una serie de actividades que se desarrollan en torno a la producción artística sirven para valori- ' zar y prefigurar su conlprensión dentro del contexto en que es exhibida para influir de forma colateral en sus posibilidades de movilidad comercial. Del mismo modo en que Bourdieu intentaba explicar la asimilación de una propuesta artística en un período histórico específico a través del uso de materiales y documentos no relacionados explícitamente con la consrrucción de la historia oficial del arte, consideramos aquí que uno de los factores que permiten establecer un acercamiento más adecuado al estudio de la producción discursiva sobre el arte de una época depende, en gran medida, de la revisión de las controversias, los debates y los escritos que se hicieron públicos luego de que sucediera un acontecimiento digno de atención por parte de sus autores. Este procedimiento permite determinar la forma en que los discursosajenos a la retórica del análisis estético inciden de nanera efectiva en la comprensión del fenómeno artístico. Dicha apreciación se basa, por supuesto, en Ia constante afirmación que recibe el discurso formal en unos canales de legitimación desarrollados específicamente para darle sentido. De hecho, algo que buscaremos demostrar de manera más o menos convincente es el alto nivel de complejidad que posee aquel axioma que le otorga al productor de arte la potestad de decidir qué, de todo lo que hace, es un hecho arla tístico. En este sentido segr-rimos declaración que pronueve Lütticken en el artículo que mencionamos más arriba, cuando aduce que público", que perosolamente en se [...] una obrapuecle exista el "espacio a en convierte públicacomoobrade arte,en oposición un objetofísicobaen del nal, mediante inclusión loscanales mundodel a¡te.i su
1l b i d . , . l 7 4 . p

Paranosotros, noción que englobael término "público" aquí prela sentadano sólo se restringea la instrumentalización una categoría de más avanzadas los artisvariasvecesimplícita en las indagaciones de tas concentrados estudiarlas coordenadas en donde se ubica su trabajo al sumergirse el tejido social,sino que intentamosllevarlahacia los en basadaen, o ilustradapor, las terrenosde la investigaciónsociológica prácticas "crítica institucional".6 clásicas la denominada de Sabiendo de que antemanolas repercusiones tendrá a partir de ahora nuestrorecoque sólo de esta nocimiento de esta filiación disciplinar, consideramos visiblesalgunas las circunstancias de especiales manerapuedenhacerse que constituyenla identidad de la comunidadimaginadaque denomidel namos"campoartísticolocal" de comienzos sigloXXI en Colombia. Ademásde incluir en nuestrareflexiónla evidentesintoníao dependencia (el usode los términosprocedea criterio del lector) en la asimilación local sobrearte contemen de la retóricapresente el ejerciciodiscursivo poráneocon los principiosque segestanen el interior de los centroshegemónicos arte internacional,creemos también que los modelosde del produccióndel arte elaborado esteterrenoobedecen la apropiación en a (el uso de los términosprocedea criterio del lector) ligera u ortodoxa allí de algunosde los preceptos definidos,sólo que en estaoportunidad a le adicionamos hecho de que su lógicano selimita exclusivamente el que gran parte del arte Por estasubordinación. 1otanto, se considerará producidodurante los primeroscinco añosde la presentedécadase ha sí en disertaciofi¡ado,si no permanente, ocasionalmente las diferentes que circulan en los espacios formaciónuniversitaria, de de nes estéticas del distribucióncomercialy de valoraciónideológica arte que existenen De nuestrocontexto.T todosellos,nos interesaestudiaresteúltimo, porque es ahí donde se inscribenlas iniciativasparticulares que asumimos que nos interesa virtualesde discusión de conformaciónde los espacios

t' Parauna mayor coÍnp¡ensióncleesteconceptorasícdnr¡ de la manera en que se ha veni.lo aplicanen r'éase Sinion Sheik, "Notas sob¡eIa crítica institucional", http://www.geocido en la actualidad, ties.com,4aesl'erapublica. 7 De lo que puedesugerirse el carácter la producciónde arte contemporáneo el paísno ha que eu de el ra.licales la estructura los sectores mercado, en de del implicadola apariciónde transformaciones en estésinoprincipalmente la expansión losprincipios de artísticas, esrudio la exhibiciónde piezas o de ha ticosque animana cadaproductoren particularLa alta individualización estatendencia llevaen debilitamiento campode los productores su conjunto. del do a un predecible

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observar. Por lo tanto, además de hacer énfasis en lo histórico, creenos posible rasrrear la influencia de esasopiniones en la producción discursiva de algunos artistas colombianos teniendo en cuenta el alto nivel de retroalimentación y la formación de una amplia audiencia generada Sin dentro de estossi¿es. embargo,hay que natizar las expectativasmás optimistas al respecto, indicando igualmente que el impactcl que han tenido. o tendrán, dichas declaraciones críticas en el conjunto global del proyecto del arte conternporáneo producido en Colombia aún no pr-rede con claridad, puesto que sus ecos sóIo se harán audibles a establecerse largo plazo y dependen principalmente de las contingencias particulares oue sufra la administración del arte en el país.

D S oane E L oB J ET o E E s ru D l o La articulación de este trabajo se sostiene en la aparición dentro clel campo artístico colombiano de una serie de espaciosde discusión en In' por el artista bogotano Jaime Iregui. De esta manera' ternet auspiciados sostenido de Iregui hay que insistir que aquí se enrenderá el esfr.rerzo durante los primeros años de la presentedécada en esta área como un aporte primordial para la constitución cle un pensamiento crítico sa' ludable y so¡retido a una constante renovación, que ha sido capaz de configura¡ así sea parcialmente, un sector que anteriormente dependía (aunque todavía no deja de ser así) clel criterio de una elite de gestores culturales atrincheradosen las juntas directivas y los despachosadministrativos de los museos y galeríasmás importantes de nuestro país. Aquí revisaremos la trayectoria que siguiera Iregui desde sus primeros intentos hasta consolidar el proyecto que, por el momento, constituye su experiencia más relevante en este canpo, conocida bajo el ntlmbre Para hacerlo intentaremos seguir rigurosamente la lecde esferaptiblica. tura de las intervenciones difundidas y archivadas en los sitesque este artista ha venido fundando con asiduidad clurante los closprimeros años de este siglo, para extraer la lógica cle discusión qlre se ir"nplementó allí sobre los productos artísticos más recientes o las experienciasinstitr-r' cionales más importantes de nuestro contexto en la época. Del mismo modo sostenenos que la iniciativa que coldujo a Iregui a explorar esta

plataformade difusióndel pensamiento crítico no sóloestuvocondicionada por la apariciónen nuestropaísde las características comunicativas propiasde la tecnología Inrerner (puestoque de el arrisrahabíallevado anteriormentea término una seriede actividades concentradas en el mismo interéspor desarrollar foros para ventilar diversas posiciones sobreel arte conremporáneo su gestiónen colombia y dentro de otros formatos), sino que haceparte de un,,espíritu la época,,, de en el sentido weberianodel término, que, por ejemplo,otro personaje como José Ignacio Roca puso en acto ar construir el slte denominadocolumna de Arena' De ahí que afirmemos que una experiencia habríapodido no existirsin la aportació'de la otra. Es en estesentido que creemos que no sepuedeestudiarel recorridoseguido por losslfes abiertos por Iregui sin relacionarlos directamente con ra publicaciónvirtual de Roca.A pesar de que no existeevidenciade un acuerdoexprícito de colaboración entre ambosactoresmásque en una brevereferencia sobreel contacto que podríantener lossires fundados por ambos, dondesehizo público el mutuo conocimientode cadaexperiencia, aquella en oportunidadno se mencionóla existencia aportesconceptuales de dirigidosde uno a orro lado' A pesar esto'creenosque resulta de claroque lasmetasperseguidas por los dos proyectosestánmás o menosen el mismo lugar y que, a despecho seguimiento una "línea editorial" del de exclusiva el siúe en de Roca,siemprehan ido de la mano. Tánto así que corumnade Arena puedeserseñalado como un agentedeterminanteen ra apariciónde muchosde los foros anteriormentepropuestos Iregui. por En estecaso, su intervenciónllegóa ser tan predominante que influyó decisivamenre tanto en la forma en que el artistapresentósusinquietudes, como en las estrategias participaciónque fueron adoptandoprogresivamente de los asistentes las polémicas a puededecirse que allí se ventilaban. además que Ireguiarmó su proyecto,,sobre roca",para una congregar un grupo a mayor de personas reunidasen torno a la producciónde arte ofreciéndolesla oportunidadde tener otro rugardondepromover suspolémicas, cuyosalcances desbordaron todaslasexpectativas, atrayendoa una poblaciónmucho másamplia,mucho másjoven y mucho menosinvolucradacon la institucionalidad artística. como consecuencia ello, la de iniciativa de Iregui logró hacerque una gran cantidad personajes de voluntariamente marginados circuitosuspendiera aisramiento del su oara

retornar y hacerse visible dentro de sus grupos de discusión, sin ocultar sus aspiraciones intervencionistas en las problemáticas que considera' ran de su competencia. Sin embargo, al medir los pobres resultados obtenidos a través del tiempo por esta comunidad, afirmamos también que en ellos persisteuna reiterativa tendencia a proponer iniciativas inoperantes para la administración del canpo, con lo cual el desgastey la desilusión se han hecho presentes con notable asiduidad. Igualmente, observamos que los proyectos que Jaime Iregui ha mantenido en Internet han servido en su monento para canalizar una alta sensibilidad dentro del campo hacia las posiciones que algunos gestores han hecho públicas en los medios informativos. Al notar que, en la actualidad, ésta se ha convertido en la modalidad de intervención n-rás e¡rpleada por los colaboradores de esos espacios (casi hasta convertirse en una regla de etiqueta comunicativa), trataremos de determinar que su aparición no se dio instantáneamente, sino que fue moldeando su estructura con el paso del tiempo, para pasar de una aguda susceptibihdad antiinstitucional a formas mucho más decantadas y rnaduras de exposición discursiva. Es decir, aquella especial actividad de deliberación no fue resultado de una condición "propia" de la naturaleza de es' tos espaclos. Para concluir con esta introducción retomaremos un comentario que Lütticken trae de Bourdieu en el artículo reseñado anteriormente, resé1, pecto a la validez de este tipo de iniciativas. Segúr-r el sociólogo fran' cés señalabahacia 1993 que de llegar a tener el tiempo suficiente, que del de lugarsimplen-rente deciren abstracto "el tnunclo arte es [...] "r-r privada,con los coduranteLlnanuestra un campo",filmaríauna galería y todo lo que destilala lógica analizaría de mentarios los artistas después delcampo.' Para complejizar nuestra reflexión, no creemos que el auxilio de la teoría sea un lastre que valga la pena desechar tan rápido en un ensayo como éste. Por lo mismo, consideramos que un acercamiento a los debates en su presentación rnás inmediata, es decir, antes de ser vinculados a un rnétodo reflexivo que los contraste con posiciones similares, nos perp. 'lbftL., 176.

mitirá construir una síntesis conceptualcapazde brinJar una intbrmación mucho más abundantesobrelos prejuiciosideolóeicos at-ecrr'os rque le dieronforma a un conjunto de opinionesexpuesras un espaclo en de discusiónque atravesó diferentes etapashastaadquinr el semblante semiinstitucional con que se le reconoceho1.endía. Aquí sediscurirán esasetapasiniciales,partiendo siemprede las opinionesJe los actores y extrayéndolas espacio que se dieron cuando se cLrnsidere del en conveniente. Los predecibles defectosde descontextuali:ación. mal rnrerpretacióny confusiónde las sentencias que se hubieranproteridoen su momento pueden atribuirsea la condición misma de este documenro, que al trabajarse desdeuna visión retrospectiva, hace casorrmisode las sutilezas los maticesque los autoresoriginalessí tur-ierc-¡n cuenta. y en si estedefectosehaceinocultable,bien valdríala penare¡ornarsobreel tema; si no lo es,igualmentese necesitaría contemplarel asuntodesde otrasperspectivas intelectuales, para verificarlas afirmaciones emitidas aquíy evaluarlas desdeun ángulodistinto.

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ArureceoErures oe Pennl suMARto la cRílcA DEARTE. denespecífica como una categoría Desdeque comenzóa serestudiada la tro del campode las artesvisuales, crítica de arte ha sido reconocida que un autor públicade una seriede reflexiones como la manifestación elaboraen relacióncon un trabajoartístico'Paraque sedé en estesentiel que el crítico asumaconscientemente carácterno prido esnecesario que vado de su intervención,a fin de que los resultados hayade obtener repercutanen el tejido socialdondesu juicio esemitido.De tal manera' desdeque se ha signadosu apariciónen propiedaden el camposocial, por su vehículo privilegiadode difusión ha sido el circuito establecido la los mediosde comunicación,preferentemente prensaescrita.En un que que principio, consideramos se debepartir de dos de las propuestas al en estesentidoformularael autor italiano Omar Calabrese tomar la crítica de arte como
[...] ut-thecho eminentemente moderno, nacido más o menos en la épo' ca de Diderot (a quien muchos, efectivamente,consideranel pionero en la materia por sus descripcionesde los cuadros expuestosen los Salonespart' sinos por los artistasde aquel tiempo).t

instancia,comprenderel trabajodel crítico como una Y en segunda con el mercadodel arte, por cuanto su actividadaltamenterelacionada interésprimordialapuntaa divulgarel "productoestéticoen lasculturas
I Omar Calabres Cómo seleeuna obra de arte, Cátedra, Madrid' 1993' p. 7. e,

que desde finales del siglo XVIII podemos empezar a definir, con mayor o menor exactitud, de masas".2 Puesto en otros términos, éste es un discurso que va dirigido a un grupo social perfectamente delineado de consumidoresde arte potenciales. Luego de reconocer algunos de los factores condicionantes del discurso producido por aquellas personasque en algún momento de sus vidas o de forma permanente deciden hacer crítica de arte, debemos añadir que esta práctica integra en su origen una forma de representación admitida por la sociedad burguesa, que le sirvió en un primer momento para identificarse como parte de un ámbito más amplio donde "el debate estético se convierte en símbolo y metáfora del ansiado carnbio social, político y económico".l Este supuesto se apoya en un afán propio de la época ilustrada, que ha sido mantenido más o menos cle la misma forma hasta nuestros días, y que llevó a la br-rrguesía emergente a consolidar y legitimar sus modelos de interpretacitin de los productos culturales mediante la acuñación de una cierta idea de "buen gustcl"consensuado,4 contrapuestaa las instanciastradicionalesde poder. Cabe pensar en las que ha producido dicha manera de enten.'leresta prácticonsecuencias ca, en la medida en que dicha noción ha sido consranrenenre citada por parte de muchos de sus defensorespara sostener la creencia .1eqr-re esta labor se apoya en una supLlestadesjerarquizacíón del orden.le transmisión de la verdad, que iría a la par del discurso político. Para que tonara esta dirección es necesario revisar el n.rodo como fue perfilándoseen la sociedadoccidental esta especiaiconstrucción de la realidad, para llegar a permitir la existencia profesional .le r.rnapoblación de escritores dedicaclos a difundir sus apreciaciones sobre los hechos artísticos y, de esta forma, influir también en la ct'rnfbrmación de un conjunto de ideas que conjugaran presupuestos icleoltigicos más
VAStOS.

haciael sigloXVIII comen:ó¿r Según circularen JürgenHabermas, la intelectualidad europea ilustrada una tendencia adrlirrr en el púa blico la facultad de accederal conocimientode los produc¡.,scultura.
,Ibíd. I Rocío de la Villa, "El origen de la crítica de arte los Salones", Anna llf arí¿r en flu.r.:l-, ,.i. , . Cniica 1 de arte: hístoria, teoríaJ prüi.t, Akal, Madrid, 2003 p ' 2 3 . +\bí¿.

ERADr5CUr8.29

entre otros, por los críticosde arte. ejercidos, les graciasa los esfuerzos una que el crítico ter-ría fe ciegaen que los frutos de sostiene Habermas su labor no caeríanen el vacío,puestoque existíade antemanoun fermento socialdeterminadopor "la impronta de un raciocinioinserto en un público capazde juicio", al que se le denominó rápidamente"opiEstadefiniciónresultóconvenienteen su monento para nión pública".5 que iban a per' sociales introducir más fácilmentelas transformaciones Adicio' definitivamente. se burguesa estableciera mitir que la sociedad del nalmente,estaconsideración carácterilustradorde la crítica de arte sobrela opinión públicafuncionabapara permitir que las nuevasregude organismos control social entre los diferentes lacionesestantentales como algo "natural". Así por ejemplo,la ideologíade fueran aceptadas en que sedesarrolló Inglaterrahacia finalesdel si|a libertad de prensa, de para transmitir |a necesidad glo XVII, era invocadareiteradamente entre variosactores diferenciales de la existencia un corpusde derechos en que se desempeñarían áreasdistintas,dentro de las que el sociales campocultural seríaun rerrenobaldío en el cual la ficción de la igualLa periódicamente.ó utilidad de estalec' dad socialsepodríameraforizar en que sobrevenían esemonento sociales tura sobrelas modificaciones se vio reflejadaen el fortalecimientoque obtuvo por su parte la figura del crítico de arte. Así, clentrode estegremiofue recibidocon beneplá' a cito el encargotácito de administrary legislartodo 1oconcerniente las no del cuestiones gusto,siemprey cuando susdictámenes contravinie' El burguesa'7 alcance de oficialde defensa la cosmovisión ran el discurso de de las reflexiones los críticossirvió de importanteapoyoa las valoracionessobreel cambio socialque tenía lugar,al contemplarlodesdeel neuffal de 1oestético.Más adelante,y luego de ámbito supuestanente la profesional, su configuracióncomo un área legítima de desempeño

5

rz5.

prlblica,Gustavo cili, Barcelona, 198i, pp. 124Jürgen Habemr as, Historia1 crítica de b opinión

6 lbíd., p.24. El tiempo rle duración de esosperíodospodría obedecertanto a la apariciclnde cada comentario crítico, como a la de cada iniciativa cultural cleti¡ltl institucional' ; ,,[En el .niverso burguésnaciente]el mercadoverdaderamente libre es el discursocultural misel normativas; papeldel crítico es aclninistraresas regulaciones de mo, dentro,por supuesto, ciertas dc nomras en un ,loble ¡echazodel absolutismoy la anarquía".Térry Eagleton,It funcíórr Ia crítica' Paidós,Barcelona,citado por Rtlcío de la Mlla en "El origen de la crítica de irrte y los Salones",art' c í t . .o . 2 5 .

crítica pasóentoncesa cumplir una función de soportedel circuito oficial de la prácticacultural burguesa. Se sabeque un examenaplicadoa una obra de arte jamásha desen. cadenado una revoluciónsocial;no obstante,las estrategias discursrvas de que tradicionalmente han valido los críticosresultansumanente se atractivaspara la retórica pragmáticay aparentemente libertaria que pronueve la industriacultural. Estefenómenopuedeentenderse rnejor si se observala maneracomo el juicio crítico convencionalconcilia en su interior dos polospresentes la prácticaartística.Por un lado está en su inocultableénfasis conservar monopoliode la circulaciónde los en el productosartísticos, basadoen un inagotablerequerimientoa la base humanistade la Ilustraciónpara sustentar autoridad.De otra parte, su encontranossu pulsióna protegerse el ideal democráticodel acceso en universala los productosde la cultura, pretendiendouna amplia difu. (afianzada los mediosde comunicación)o, sión de suspresupuestos en en lo que seríauna variante carismática estasituación,en sostener de la idea de que la apreciación un crítico podríaocurrírsele cualquier de a ciudadano.Térry Eagletoncomentaesta ambigüedad los siguientes en términos:"Lo que hace tolerablela asuncióntácita de la superioridad de la crítica, [así] como 1oque hace tolerablela acumulacióndel poder y de suspropiedades, el hecho de que todoslos hombresposeen caes la pacidadde hacerla".s conclusión,podemos En señalarque el desarrollo de la prácticacrítica, desdesu apariciónhastanuestrosdías,ha sido el resultado una profundamodificaciónsocial,acaecida de duranteel siglo XVIII, que representó afianzamiento poderburgués, expansión el del la y, de los mediosde comunicación escritos como productode lo anterior, la denrocratización accesoa una versión esoecial conocimiento del de no ecuménico. Rocíode la Villa, podremos Si seguimos la investigadora a española inferir que las fases inicialesde la prácticacrítica prefiguraron decisivamentesu semblante actual,gracias partea la maneracomosuspracen ticanteslograronintroducir ciertasdefiniciones ¡uicio estéticoen el del lenguajepopular como una expresión"indisociable la toma de posde y tura personal social",del gustocomo "símbolode la libertad"1'del ar3lbí(l.

te como "un campo fértil para la batalla ideológica".e Podría afirmarse, entonces, que la historia de la crítica de arte se compone a partir de la integración de los matices que adquirieran esas tres presunciones a 1o largo de múltiples períodos sucesivos. Antes de seguir, debe pensarse también que tras establecer un campo de acción más o menos coherente con los principios ideológicos que la sustentaban, la crítica comenzó a a replegarse un área social mucho más restringidade lo que susvaticinios más pesinistas pudieran esperar: corl1oya se ha dicho, el grupo para el que finalmente escribían los críticos consistía en un ejército cultivado de amateurs,coleccionistas, artistas y, obviamente, otros críticos.l0 Expresiones corno "el gran público", "el grueso del público" o "la optnión pública" se utilizan desde esa época como 6rmulas de validación de los dictámenes emitidos por la mayoría de autores. Sin reconocer el vacío que separaba al campo artístico de la elaboración fantasmática de una audiencia intelectualmente competente, tnuchos de los textos firmados por aquellos críticos de arte solían reclamar una intencionalidad ambigua de parte de sus lectores, al reconocerlos como una entidad socialmente homogénea, educada y con un criterio suficiente para comprender el contenido de los escritos que se le ofrecían, mas no para interpretar por sí misma las obras de arte. Una ejemplificación de esta situación puede verse en un aparte tomado de la investigación que realizara Thomas Crow sobre las complejas relaciones que se establecieron enffe el arte que se exhibía en los Salones de Parísy los grupos humanos que eran testigos de esoseventos: y especializados en se Lospintores veíanexhortados la prensa en losfolletos y deseos "público"de la exposición; periolos del las a satisfacer necesidades hablarcon el respaldecían y estadetnanda distas críticosque formulaban responsables las artesse Estado de del do de estepúblico;los funcionarios habíansidotomadas el interés en que a apresurabanafirn-rar susclecisiones a preguntar' tanto amenazadoun empezaron público;y los coleccionistas habían recibido sellode la aprobael paralosartistas, cuadros qué ramente que teníauun interéspersonal las exposiciones eu ción pública.Todoslos

p.28. " Ibíd., r"Thonras X\,'lll, Nerea, )t4:rc'lricl, 1989 del en Cro*, PlnrlraI sociedad el París siglo

del Salón se vieron así enf¡entadosa la tarea de definir qué suerte de públinacer. ' co éstashabían hech<,,

Al contemplarla forma como los habitantesurbanossefueron con' virtiendo en un grupo fundamentalpara perpetuarla existenciade la rastrearla dinámica que puso los cin'riencrítica de arte, es necesario tos sobrelos cualesel consumocultural fue convirtiéndoseen un tópico que reflejabala situaciónsociopolítica momento. Volviendo a del en Habermas, transformaciones los modosde producciónindustrial las por del desencadenadas la generalización modelo capitalistallevaron a quedarairremediablemente que una amplia franja de ciudadanos sepapolíticos,en el momento de rada del ejercicioefectivode susderechos económicas derivadas su de decidir sobrela nanera como las ganancias En se trabajohabríande serdistribuidas. esteescenario generóuna pode larización entre el sectorde los propietarios los mediosde producción y el de laspersonas dependientes la venta de su fuerzade trabajo.Así, de los rudimentosde aquelfenómenosocialdenominado"público" deben que conrenzaban configurarlas elitesgobernana situarse el espacio en tes para ubicar de cualquiermodo a la inquieta poblaciónlaboral.Así, en antesde transformarse un dispositivode utilidad polifuncionalpara su dispuestos devengar sustentode la labor artísa aquellosciudadanos tica, el público estuvo idealmenteconformadopor gruposde "pequeprivadosque [paraesemomento] conviertensu esfera ños propietarios De privada en objeto de común raciocinio".12 hecho, sin participarde de form.a en consciente la construcción estadefinición,ei "público" dede sarrollóciertasestrategias intervención con las cualespudieraestaque integraba.EI blecer su verdaderaincidenciadentro de la sociedad Antoni Doprologuista libro de Habermasen su versiónespañola, del propietarios resultci fundamenménech,afirmaque paraesospequeños actital su reclamoconstantepor esgrimiruna "vocacióncleciu.la*"lauos interpretarse vos en el plano de la publicidadpolítica",en lo que podrí¿r

tt l b í d . , p .1 3 . rr Antoni Doménech,"Prólogoa la edición castellana", JiireenH.rir.::: en públíca,op. cit.,p. 19. opinión
.'r¡¡ic,¿tle l¿r

corllo un afán por materializar "su inserción couro propietarirrs privados en la esferaproductiva".ll Por lo tanto, en el campo artístico,el "público" pasó a ser moneda de uso corriente, a causa de la progresivainstitucionalización del circtrito que siguieronlos objetosde arte a manos de comerciantese intermediarios. Gracias a esto, lo único a lo cual podían aferrarselos críticos de arte cuando decían l-rablarno en nombre propio sino de una comunidad más amplia, fue a esta concepción de un fenómeno cultural profundamente amarrado a las modificacionesin'rpuestas la llegadade la nueva clapor se social burguesaa los linderos del poder. Habermas indica a este respecto que "en el centro de la esferaprivada públicamente relevante de la sociedadburguesa",esta toma de conciencia desencadenóla formación de una "esferasocial repolitizada,en la que insritucionesestatales y sociales van [iban] de consuno".14 otras palabras,r-rna las formas En de que encontraron los burgueses para introducirse en los restringidosámbitos del poder a que inicialmente querían accederconsistió en reducir los límites que separabanla esfera íntima tradicior-ralde str contexto inmediato. Si para esenomento resultabaplausibledifuminar una separa. ción entre los contextos público y privado, que clurante siglospermitió la propia existencia de la sociedadoccidental, semejante apuesta condujo finalmente a perpetuar Llna capa social emergente.Al aprovechar la inestabilidad social protagonizada por el tránsito hacia el modelo económico del capital, los burguesesse legitimaban a sí mismos a la vez que construían un andamiaje cultural 1o suficientenente fuerte como para montar una serie de idealesde representaciónque sirvieran para incluir (de forma virtual) a los sectores sociales menos afortunados y garantizarseasí una mayor seguridad. Fue en medio de este clima doncle vino a aparecer la figura del crítico de arte profesional.Sin ser una especiesilvestre,su existenciaestuvo caracterizadadesde el principio por los rasgosde una anomalía. Si nos lit' Ibí¿. El uso del tó¡mino "publicirlacl" obeclece acluí ¿run trrtamiento espccial qrre recibiti por partc.lel tratluctor dc la ctlicitln española. Según comentir Antoni Dtxlénech, en el contexto de la obra h:rbemrasiana, "publicidacl política".lcbc lcerse con cl senticlo que dicl.ra acepcitin s()lí¿t tener en el c:rstellano antiguo, dtrnde servía para ref'erirsea la "r'id¿.r social públic:r", y l1o col11oun apelativo a la propagarrrla conrerci¡l clrrese.lcsarrolh en torn() ¿ krs c¿ntli.l¿tos ir cjc-rcer cargrs públicos, tal y como fincion:r en nuest¡()s rlíils.

rrlbíd.. 178. ¡.

mitamosal universocultural originadopor la Ilustracióny reconocemos dentro de él la organización las primerasexposiciones arte parrode de cinadaspor el Estado,en ella resultaba inicialmenteindeseable prela senciade vocesde disenso controlables no policialmente.15 ahí que De se volviera costumbretomar como uno de los indicadores éxito de del un crítico la incomodidado el escándalo que lograraproducir.Tal percepciónfue lentamenteasimilada las organizaciones por institucionales del arte (quienesla fueron incorporandohastametabolizarla hacerla y desaparecer medio de un cúmulo de expresiones en demagógicas intermitentementerepetidas), promoveruna permanente al invocaciónpara que le fuerareconocidosu interéspor "hablar en nombrede otros". De estaforma,sefue haciendocadavezmásdifícil sondear entre los rexros inicialesde los críticosindagaciones enfocadas determinarla verdadea ra dimensiónque podría tener el "público" como categoríaestructural de su trabajo.Reduciendolos términos,eseente era "algo que ya estaba ahí", y el campode acciónde los diversos actoresinvolucrados el en universoartísticodel sigloXVIII se limitaba a definir el perfil que se le asignara la poblaciónasistente las diferentes a a exposiciones. Esta cuestión hizo -y hace- bastanteimprecisala demarcación de la tarea que ha de cumplir un crítico en su medio social.A granpuededecirseque un crítico de arte no sólo es quien escribe desrasgos sobreun producto artístico-a pesarde que esaconsideración hase ya transformado un axioma que orienta a gran parte de quienesse en identifiquencon el ejerciciode esero1-, sino también quien inrerviene activamenteen el debatesobrela conduccióndel campo artísticoy su configuración. puedeafirmarse Sin embargo, que e1área.-leinfluencia de un crítico de arte no sólo se encuentraen el rerrenr)de las discusiones estéticas: tambiénlo está-y de ello depenJe Lrcasiones en el mantenimientode su nivel de vida- en el másan'rph.. nlunJanode la r' valoracióncomercialde obrasde arte o de la r-inculacL.in trrgáfrlSil)os l políticas dedicados gerenciar a culturales. otsran¡e. ;ue sr-rele No I¡ presentarse la posicióncontraria, es dondeel críric..se ::is-n¡.l como un intermediario que dotadoverbalmente, asunle l¿b..:-.-::::::ca la comola derivación materialde una seriede motivacirrnes i:s-e::rile. por el n¡
It Véase el texto del epígrafe.

ejercicio de la razón, y cuya intervención no haría más que propagar una densacapa de contaminación textual.16 Esta sentenciapodría suavrzarse si se indica ademásque el crírico, como todo sujeto social, está sujeto a condicionantes intelectuales a los cuales recurre, consciente o inconscientemente, para articular sus observaciones. Nótese, por ejemplo, la manera como destaca esta situación la historiadora del arte argentina Florencia Bazzano-Nelson, cuando afirma que las posiciones de todo crítico, "su sentido del gusto y sus perspectivas sobre la agencia política del arte son efectos ideológicos o conceptos ideológicamente definidos".r7Sin dejar de lado esta cuestión, consideramosque el desarrollo que ha sufrido la actividad crítica elude, en ocasiones deliberadamenre. problernatizar este aspecto de su condición.

"Muy TNTELTGENTE DEpARTE ELLA". slruactóNcoLoMBIANA DE La A FINALES LOS DE AÑOS NOVENTA
Desde hace algún tiempo en el país ha venido instaurándose una tradi. ción operativa dentro del carnpo, consistente en reunir los debates relacionados con la producción de arte más reciente en espaciosadministrados por instituciones dedicadas en parte o por completo a gestionar su circulación y exhibición. Esta tendencia ha desencadenado una serie de comportamientos difundidos tan rápidamente que a muchos de los integrantesdel campo les parecen cuestionesque no requerirían de análisis. Así por ejemplo, cuando se organiza una exposición estatal masiva de carácter periódico, al evento principal le son sumadas otras actividades con la idea de enriquecer la experiencia de la persona que asista al lugar donde se ofrece la muestra. Esta actuación ha desatadosituaciones tan peculiarescomo la que adelanraraelÁrea de Artes Visualesdel Ministerio de Cultura cuando proponía en el texto de presentación del 39 Salón Nacional de Artistas, que el programa de actividades que acom-

roDe ahí el tono que caracteriza algunos a críticoscuando manifiestan perplejos que "las palabras no son suficientes" para dar cuenta de un trabajoartísticosobreel que, a pesarde todo, intentan escribir. r; VéaseFlorencia Bazzano-Nelson, Theor-,- Crr.rtext: in Marta Traba'sArt-Critícal WritingsandCobm. bia, 1945-1959, UMI Dissertation Sen'ices, Michígan,2001,p. 14. (Tiaducción autor). del

pañaba a la exposición podría constituir en sí mismo una obra de arte.ls No deja de resultar interesante aquí la forma como fue adaptada desde las instancias organizacionalesdel Ministerio la ideología pluralista que caracterizó al arte producido durante las décadas finales del siglo XX, para defender los resultados de su labor como un hecho autónomo de índole plástica.teLo cual puede llevarnos a decir que una de las políticas que determinaron la acción del Área de Artes Visuales del Ministerio en esa ocasión suponía la implementación de una serie de mecanismos que permitieran efectuar una asimilación de los valores más representativos de la labor artística en el contexto internacional para aplicarlos en el ámbito local: este tipo de orientación ideológica hace parte de un ideal de comportamiento reiterado a lo largo de la tradición institucional del arte colombiano,20 Por otra parte, puede afirmarse también que esta estrategia logística "interactiva" ha restringido la circulación de las elaboraciones teóricas de quienes participan en los ciclos de actividades de apoyo a las grandes exposiciones, al estar enmarcadas en una exhibición sostenida con dinero estatal. Antes de avanzar hacia la estrecha creencia de que el subsidio gubernamental impone de antemano una carnisa de fuerza para los ponentes invitados, debe aclararseque en esa instancia la regulación de los contenidos de las conferencias (es decir, aquellos que se forma abierconozcan públican-rente)no se ha dado en la actualidad c-le tamente restrictiva. Sin embargo, hay que notar Ia presencia de ciertas actitudes por parte de algunos de los ponentes invitados qr-rerevelarían una inclinación a adquirir cierto nivel de compromiso con la instituciode nalidad cultural del país al participar en la programacitin simr,rltánea una exhibición artística apoyada desde este sector. An.lrés G¿ritáninter-

ls En el párrafofinal tlel texto introductorioal cuaderr.rillo acrrmpeñ,i :r..r: ::::.rci,in Jel Salcin qrre 1.r "múltiplestanibiénson las irctivil¿i(r r::s . ' J -'-r ,r¡ I¡ nroo¡rpuedeleerse; en susdistintas sedes mr¡sicales couvie¡tcn Isri] .r. :: :: i.:. r-ic¡.t un¡r ob¡a mación:eelucativ¿rs, creativas, 1'acadéniicas u L ¡ r tu ¡ tle arte polifónica". Véase39 Sahn Naclonal tle Artistas.Crit genrr.ii.Ir.r::: ;: --: - - - I I r - .,t,,,-d .,y Türismoy Ministeriode Cultura, Bogotá,2004,p. 5. rqTiatándose una muest¡a prezas podemos .lecir qi;c -:, -r:::-:: de artísticas, rle pel una adaptación la ideología "lexhibir] artc por el artc de de : - - .:- r : J n ¡ uc r te pa-

r0A esterespecto vale la pena inclicarla ausencia estuJi¡r -r r .:: .::- -: - :: ::- .- r i i i tc m áti c a de que tienen las instituciones rr.Lrinr.::.::. : : .. . : . :.::t,,llrll stlbre de la poderosir inhe¡encia . .. :. i c l ,,s c l e i npresentados cad¿t ve¡si,iuJ.l : - : \ - : en el contenidode los proyectos terpretación.

preta este hecho, entre otros, corno una prueba de la débil armazón que tiene un evento como el Salón Nacional de Artistas.rr En razón de ello sugiere en el ensayo que obtuvo el prin'Lerpuesto en el Premio Nacional de Crítica, patrocinado también por el Ministerio de Cultura, que resulta urgente expandir su canpo de acción, para que acompañe y sobrepase la actividad plástica y llegue hasta el ámbito de la reflexión sobre la producción artística de una época determinada en el país. De tal forma, Gaitán demuestra que desde múltiples sectoresdel campo, "las consideraciones sobre el Salón Nacional se hacen pensando en que hay r-rna falla en su estructura, y no en los eventos que 1o acompañan".ll Por lo tanto, más qLreponer en discusión el hecho de que se implemente una serie de eventos paralelosal Salón, se trata de evaluar el impacto que referencia a la maéstos tendrán en el canpo artístico. De ahí que l-raga nera como algunos de los participantesen estosforos ajustan sus intervenciones evitando opinar, en muy pocos casos,sobre el evento mismo. Como ha sucedido tradicionalmente con los artistas que exhiben sus trabajos en el entorno que ofrece la organización del Salón, gran parte de los participantes de los llamados "foros académicos" se inclina por ofrecer al público el fruto de sus indagaciones particulares más que por observary cuestionar el lugar en el que se hallan instalados.El problenra qlre revelan al eh-rdiresta vía de análisis consiste en mostrar la dificultad que existe aún en el gremio de los expertosen arte para distinguir una participación de número de una intervención crítica.:r Siguiendo

rr Andrés Gait¿in, "Del termtinerro al barómetrti',en Pr¿mio Nac¡on¿l uLtCríticu de Arrc. Ensalos crítícos tomo crlprograrrut Sahn N¿cion¿lde Artisr¿s,Universidad de los Andes y lv'finisteriode en 39 Cultura, Bogotá,2005. ] I b í d .p p . l 3 - 1 4 . , lt Lo cu¡l no se ha cr¡nvertielo una co¡¡ientegenerali:irela. esteseuticlt¡ la En r'alel,r pena resaltar en su maneracomo el artistaLucasOspinades¿rrolló intervenciónen el marco del evento X Salones "Estamos hoy ¿rl don.le tuvo lugar su presentaci(rn: Regionales Artistas,hacienclo clc alusicin espacio cla¡ conferencia caí en cucntil no rcunidt¡s el Museode Arte Mo.lernotle Boqotá,al acept:rr est¿r en que me produccesteesque el lugarde reuniónpodríaserestelugar1...1No voy a ocultar la tristeza que medianteestacharlaestol'apoyando la saber pacioy deboadmiti¡ la incono.lidadque ne causa que a(leptos fbnrlos[...] Lo qtreyo diga,aquí,en o cstadística sin'e a estainstituciónparaconseguir este lugar,es in'elevante,puestodo tienclea ser igualadopor cifras,a fin de cuentases el lenguajeqLre para nt catáIogo, nitlosntallcr tle apreciacirin urte,5 pelícrtLts B0 de nranejaesrenruseo:$40.000.000,oo paralnirtLtLgtLracón, 10 presta&tsporCineCoümbttL, l0gorras conelkryotleCo¡nce|,5.000ün'ir¿cirnes PedroManric¡ue Figueroa. Precursor collirge c{el conferencítrs, LucasOspina,"Una confé¡encia. erc,", Ministcrio c{eCultura, Bogotá,2004,p. 151. (Las de regtonales artistas, en Colombia",en X S¿lones cursivas del conferer.rcista) son

estaargumentación podemos más lejosal destacar ir que el espacio que parecería abrírsele pensamiento al crítico en el escenario lasgrandes de exposiciones países reducido por decisiónde los sujetosresponsadel blesde hacerloútil para hablarde lasmodalidades produccióny gesde tión del arte contemporáneo. Estaprácticade asimilacióninstitucional podría confirmar en parte el manido argumentode la crisisde la labor de la crítica artística. Por otro lado, existeuna problemática bastantediscutidarespecto a la maneracomo se entiendela actividad artísticapor parte de los medios masivos información.Partiendode la idea de que los mediosde de comunicaciónescritahan sido los vehículosprimordialespara la difusión de laspropuestas muchosautores, como de las disquisiciones de así de bastantes críticos,no deja de resultarpreocupante evidentecierre el de columnasy espacios opinión dedicados tema que actualmente de al periódicos Colombia.Este asuntotiene se apreciaen los principales de susraíces la orientaciónmonopólicaque alientaa lasprincipales en empresas comunicaciónen el país.SegúnMlliam López,el repliegue de de la crítica de la prensaen Colombia obedeceespecíficamente una a generada los procesos industrializaciónymonopopor consecuencia de lizaciónque han sufridolos medios.2a insistiren que la noción de esAl fera pública es una ficción sociológica que se construyecon baseen la comprensión los mecanismos circulaciónque sostiene práctica de de la periodística, que la concentración los mediosde coLópezconsidera de gruposde accionistas municaciónen unospequeños conllevaa difundir primordialmenteaquellas noticias que puedangeneraraltos beneficios paralasentidades económicos involucradas. Puestas lascosas, reasí no sultaexagerado creerque la pocaatracciónque despierta pensamienel periódicos paísobedece la actualidad to crítico en los principales del en a su débil atractivoy a su alta elitización conceptual. Esrasituación ha venido siendopercibidacon recelo por parte de un secro¡de la administración del arte contemporáneo del país. Por ejen-rpkr, 1994,la en entonces directoradel programa exposiciones la BitliorecaLuis de Je Ángel Arango,CarolinaPonce León,notab'a aJuheracrón sude la que fría una propuesta artística cuandose entrenraba c..n el hechode que

APFENDESAD¡sclTrR,39

el mayor interés del órgano informativo que la presentaba consistía en sustentar una doctrina de espectacularización masificadaajena a cualquier indagación compleja. Gracias a esta inclinación por lo extraor. dinario, muchos periodistas culturales han optado por cumplir con el compromiso de cubrir los eventos artísticos sin atreverse a analizarlos en su contexto específico,limitándose a establecer tímidas comparaciones (si es que lo hacen) con las obras realizadas durante la época heroica de la introducción del modernismo internacional en colombia. Dice Ponce de León: Losmitossontambién ideas las distorsionadas promueve prensa que la acerca del arte.Un ejemplo la algarabía la prensa es de con motivo de la instalaciónde lasesculturas Boteroen losCampos de Elíseos: méritos Bolos de tero se interpretan "nacionalísticamente"infortunadamente, e relegan los méritosartísticos losdemás la indiferencia.:i de a Entre las opiniones de López y Ponce median 10 años, y cada una sirve para contemplar desde una perspectiva distinta la grave condición del pensa.riento crítico en el universo mediático de nuestros días, al tomarlo como una actividad que se desenvuelve en medio de un clima de constante decadencia tras el auge que tuvo en el período inmediatamente posterior a la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla y durante los años del Frente Nacional.16 Entonces, además de seguir juiciosamente la estela del formalis'ro modernista introducido en el país a mediados del sigloXX, muchos de los comentaristasculturalesque trabajan en los medios informativos nacionales se ven actualmente neutralizadc-,s por el impacto que les representa escribir sobre arte contemporáneo. Esta situación termina desencadenando una actitud de negligencia hacia la
de un curatlor en Colcrnbia", en El c/ecromariposa, lnstiruto cleCultura 1'Türismo, Bogotá,2004,p.34. rnTomemos como ilustración siguiente el conlentario Marilu: Vallejoparaexplicarla políticaedide torial clela revista-Senu¡ur q¡g estuvrl bajo la direccicjnde Alberto Zalamea,v el énclu¡anteel la¡.5¡¡ qrreella pone al final paraintlicarla frrrmaen que un contraromatrimoniillfirncionóco¡ro fácfasis "Con el interésde hacerpartícípes los lectr¡res la empresa tt¡r de éxittt comercial: a de perioclística, se publictiun folleto de 32 páginas sobrela elal.oración la revistay una separat¿r a¡te colombiano de .le reali:adapor la críticaclearte argentina Marta Tiaba,esposa di¡ectorclela revist:r(una rentable del platafbrma alian:aconlugal)".Véaselvlarilu:Vallejolvfejía, "RevistaSenrana (1946-1961). !.eriodística del FrenteNacional", en Medios nación.His¿¿rna losrn elios tlecomtnicución Colonlbi¿r, r d¿ en Aeuilar Editores, Bogotá,2003,p. 361. :- Carolina Poncetle León, "Prontuario

reseña de exposiciones de arte, puesto que fomenta una inadecuada formulación de la producción artística dentro de la corriente principal de opinión que construye cotidianamente la prensa escrita local. sea por retraimiento o perplejidad frente a muchas cle las propuestas qlre se llevan a cabo en el campo artístico nacional, los encargados de difundir esta actividad generan un lamentable equívoco al tomar su propia rnoIestia como una instancia válida de interpretación en sí misma. El diagnóstico de Ponce de León al respectoes contundente: "La ausenciade espacioen la prensa,la ausenciade una pluralidad de vocesinteligentes, conlleva eventualmente a borrar la presencia e importancia del arte de la conciencia del público".r; Adicionalmente, los críticos de arte se reconocen de antemano como actoresvirtualmente inoperantesdentro del discursomediático convencional, confornando un cuac'lrosintonático caracterizado por un indiscutible desarraigo profesional cuya manifestación más notoria es una alta movilidad entre la academia y las instituciones de administración y comercio de arte. Así como ya se insinuó que para los primeros intentos de crítica pLrblicados el Parísdel siglo XVIII, el público era la repreen sentación de una entidad omnipresentey multiforme, en la actualidad, la mayoría de personas que ejecutan el rol c{ecríticos manejan simultánearnente las ideas opuestas de que el público que consume l¿rinformación sobre arte que se present¿len los grandes medios no es lo suficientemente espectacularcomo para despertarinterés en sus afirmacrones, y eue, además,esta circunstancia habrá de llevarlos de una u otra forna a su progresiva desaparición profesional si no se involucran en otro tipo de proyectos como la organización de exposiciones o la asesoríade coleccionistas sin capacitación especializada,por nombrar tan sírlo unos pocos. Esta creencia obstaculizala búsquedade alternativas rle acción, puesto que aquello que parecería ser una falla estructural c1eun área del campo, provocada por una actllación mal encaminada, es también una situación sabiamenteexplotada por los medios clecomunic¿rción; de igual forma, también es una ventaja para los críticc.rs esrrrblecic-los r'¿r en los despachos que manejan las principalesentidacles culrurales.

r; Carolin¿r Rrnce tle Leírn, L-lelccrorrurriposd, op.

cir., p. 2 I ó

Esta situación podría entenderse de n-rejormanera si analizamos la noción de crisis que permea constantenente los debates relacionados con Ia crítica. Desde una perspectiva sociológica, cuando se habla de crisls se pone de manifiesto una construcción ideológica que desarrolla una clase social hegemónica cuando contempla la necesidad de legitimar su posición en un período específico,para darle sentido a la transformación de las condiciones materiales que permitieron su aparición con anterioridad y tomar partido de ello en el tiempo presente. La solución que impone afirmar que una época se desenvuelve en medio de un estado de cambio o inseguridad permanente es la de reforzar las estructuras más reaccionarias de los grupos que manejan el poder y, lo que ha resultado bastante diÍícil de comprender en el contexto de la crítica de arte que se hace en Colombia, que la aplicación de unas estrategias equivocadaso restringidas sólo a modificar esta situación conducirán inevitablemente al sostenimiento de los aparatos de dominación y, por ende, a la perpetuación de la idea de un malestar evidente pero no atribuible a acrores específicos.?8 Cuando un grupo humano adquiere la certeza de que obra en medio de una "crisis perpetua", le resulta más sencillo aceptar las intervenciones de los aparatos de control ideológico en su esfera privada. No debemos pasar por alto en este punto que dos de esos aparatos son los medios de comunicación y las institucionesde gestióncultural, especializados ambos en volver cada vez más inextricables sus mecanrsmos de validación y legitimación, a fin de sostener su propia existencia. La quej:r de Ponce de León respecto a la incompetencia de los juicios sobre arte contemporáneo que formula un periodista cultural promedio resulta aquí bastante esclarecedora.Si nos limitamos al sector de los medios, vemos que se sustentan en la alta jerarquización que ostentan al intervenir en el tejido social. Como resultado de la poca interacción que tienen con el público que los consune, operan descleuna ubicación ideológicanente superior a la de quien recibe su contenido, en la medida que pronueven una versión bastante convincente, e inédita, de la realidacl.Estos dos factores son poderosanente persuasivosen el momento de entrar
r' La dtrctrina de "rexrluci(rn permnnente", clel ¡rrtxmx,itlapor los icletikrgos sistemacapit:rlistirvir en completasintoní¿r el enlaceconceptual con ent¡e los términos"transfrrrmaciírr.r" biisi' 1"'tlecadenciir", cospar¿r lllirntenerla ficción.le un cambioevolutivo,inmanentey "naturtrl"para krsciudaclanos ncr inrolucrados en lirs deciskrnes ptxler. Véase Térry Eagleton, "Capitalismo ¡' forma", en Neu, Le/r de R c l i ¿ u ' N o .1 4 ,A ka l, M a .lr id ,2 0 0 2 ,p p . 1 0 6 - l1 7 .

a juzgar la dominación que imponen los medios informativos cuando intervienen en la construcción de un tipo específico de "opinión pública". Por lo tanto, al discurrir en la prensa escrita, la crítica de arte debe amarrar sus pretensiones a la exigencia primordial de narrar la actualidad del campo artístico y considerar luego el privilegio de que goza por aparecer en dicho medio. william López reconoce que la síntesisde estos dos mandatos constituye un "peso negativo" para este tipo de crítica, puesto que la forma en que se presenta en un primer momento resulta ser la de un ejercicio dotado con una "vocación elitaria abrumadora y muchas veces, en este sentido, antidemocrática".2eThl vocación se vería confirmada en el hecho de que la palabra del crítico de arte ha sido empleada consuetudinariamente para darle estatus al cubrimiento de los hechos culturalesque hacen los medios periodísticos,alavezque, generalmente, lo hace aparecer como el único criterio aceptable de validación. Por consiguiente, se podría pensar que el interés de los medios informativos al incluir un texto firmado por un crítico de arte es algo más bien anecdótico y en cierta forma ta'rbién un indicador de "apertura ideológica", que transmite la idea de que se acepta la presentación de ciertas formas de crítica de arte toda vez que éstas se decanten por seguir una ruta inofensiva, que se sirven de una retórica aparentenente beligerante y revolucionaria, pero contenida en el cumplimiento de algunasreglasde etiqueta periodística.De tal manera, cada vez que se cubra una exposición,por ejemplo, deben demarcarsesus puntos de ruptura con tradiciones anteriores, bajo el supuesto de que la obra de arte ha de poner siempre en conflicto un modo de percepción de la realidad. Vista desdeesta perspectiva,la invocación de un "estado de crisis" en el canpo cultural, al estar en boca de un crítico, alude generalmentea una confrontación entre la obra o el evento reseñado y una versión convencional de la historia del arte en cualquiera de sus vertientes. Asi, esta asunción de la labor que cumple el crítico, al limitarse a tlocumentar la actividad que cumple cierto sector del arte, ha llegado a ser rle utilidad para algunos en el momento de asumir su responsabili.la.l ¡.¡¡ aigunas opiniones que tras serlesatribuiclas pasan a funcionar no t¿rnrocomo la demostraciónde una toma de posición respectofr Llnrl:iru.rcrtin identi-

l" Williar.n Lópe:, "La crítica tle irrtc c()ntenlporiineo", rrrr. cil

ficada, sino más bien como una oportunidad lograda de exhibir un espíritu independiente, capazde reconocerse como visionario y lo suficientemente hábil como para calcular el impacto que ésrastendrán enrre las personasimplicadaspor ellas.r0 Podríasuponerse que 1oque se buscaentonces al invocar la crisis de la crítica de arte no es más que una posibilidad de relanzar el trabajo del crítico y, por esta misma vía, el del artista contemporáneo, a los niveles de preponderanciamediática de que disfrutó el arte moderno a mediados del siglo pasado en Colombia. Cabe decir adicionalmente que esta suerte de ambientede crisisper, petuaha resultado de utilidad para unos pocos protagonistas del car"npo artístico nacional y no sólo para aquellos reconocibles a través de sus declaraciones. Dentro de este grupo podríamos citar a las entidades más antiguasque se sostienencon patrocinio estatal o privado, los üatantes de arte y, en general, las juntas admir-ristradoras las principales galede rías del país, quienes en conjunto han enfocado sus esfuerzosa sostener el área de la producción, dejando de lado sectorescomo el de la investigación o la pedagogíaen artes.ri Dicha desatención no deja de resultar interesante, por cuanto abre una brecha entre dos zonas habitualmente unidas, puesto que, si se mira
r" Como sucede el casodel antropólogo quien le explicaen una entrevista AIet-r EduardoSerrano, a varo Barriossu ingresoal Muset¡de Arte Modernode Bogotá:"Alvaro Barrit¡s: lTú trahajabas el en Museo [de Arte Modernode Bogotá]con algúncargoespecíficoi EduardoSerrano: eseentonces En qué significaba y en Colombiani siquiera sabía se curador ní a mí seme hubieraocurridoque yo pudíe¡a se¡tal cosa.M:is que tocloGlo¡ia [Zea] me llamclporquela infbrmacicin dabala prensa que sobre el arte modernoe¡averg(nzosa, una ignorancia Entonces, de absoluta. ella queríaque se hicieranunos quiénes remitíclos prensadoncle¡ealmentese explicase de eran los artistas, cuál era su importancia, en fin. Y.le esten.rodo vinculéal museo. me Después vino el problema secuestro, Gloria [Zea]se y del fue y cuandoregresó pa¡aBuenos organizó una exposíción artistas de colombianos Aires.Y yo ataqué esaexposíción violentamente Ia prensa. en Gloria [Zea]lo recuerda muy bien,ella dice que yo escribí que 'la únicajoya que le faltabaa la coronade esaseirora rica era ntanejirr MAM'. Y un tlía nos enel y contramos una ínauguración ne dijo: 'Mira Eduardo, estás estoparaquedarte yo también. en tú en y iEn ve: de pelearconmigopor qué no te vienesa trabajar museoi'Álvar,. Barrios: al Muy inteligente "Ct¡nvers¿ción Ecluarclo de pirrtede ella".Tonladode Ál"aro Barrir¡s, con Serrano",en Ongcnes dcl artecotnetr'tLutlColombia,lnstituto Cultura y Tirrismo, en de Bogotá,1999,pp. 16L -167. rl Puedeverseque cadacierto tiempopartenexcursiones, dirigidas, ocasiones en afortunatlas, desde estossectores haciael campode la producciín de arte paraencontrarmanitéstaciones cambioen r{e profesional. atende¡ la forma como seestánelahorando trabajos los a¡tísticos ciertapoblacirin de Sin Lltros criteriosque, por ejemplo,el nír'elde novedadde una obra,desarrollan estrategias expositivas propuestas, inte¡esadas mtrstrar en díchas cuyaretóricava desdela presentación un desinteresadtr de apoyoinstitucional haciael artemás¡eciente, hastaafimiarla necesidad arriesgarse maniobras de con vistascon nialosojos.Una de lasconsecuencias estaacde patrocinioque en otros ámbitosserían de y tuaciónesel predecible ibrtalecimiento organismo del subsidiario la comprensión lasobrascomo de elementos intercambiables clentrode estaestructrrra.

en retrospectiva, la razón social del crítico y del artista tras el auge de las vanguardias históricas es una categoría inspirada por el mismo tema: la nlotivación que impulsa las acciones de cada uno está determinada por un ejercicio que concluye en un fin courún, que se materializa en la obra de arte. De ahí que la separaciónfijada desdeel universo de la percepción estética entre producción e interpretación de la pieza artística no deje de parecer artificiosa. Consideramos que el umbral de esta actividad va rnucho más allá de las nociones de lo "sensible", 1o "bello" o lo "sublime", por cuanto se refiere a una intervención sobre el mundo real que un sujeto ejecuta en un monento específicode su existencia física. En consecuencia, tanto artistas como críticos han de contemplar cuidadosamente su cuota de participación en la forma que los resultaclosde sus propuestas influyen en el tejido social donde son presentados, sin limitarse a establecer alianzas en torno a las distintas maneras de comprender los principales postulados estéticos, ni de confeccionar equipos de especialistas que se apoyen nutuamente luego de cosechar algún rédito -económico o simbólico-, tras exhibir un conjunto de trabajos artísticos. A pesar de lo anticuado que pueda sonar,ambos están "contprontetidos", en el sentido sartreano del término, en diseñar el futuro que les espera a sus áreas profesionales.De ahí que la protección que se alega encontrar en la supuesta"autononía del arte" no sea más que un recurso de lenguaje, que de ser desmantelado confirmaría que quitó más de lo que se esperabaque aportara. De seguir aplicando los modelos de producción y difusión que hemos venido reseñando hasta ahora, el cainpo artístico se verá permanenternente enfrentado al problema de su auulación progresiva dentro del universo simbólico que lo acoge actualmente, haciénen doles el juego a quienesbuscan explotar esta circunstanci¿r beneficio propio. Ante la invasión que los intereseseconómicos han lenido sometiendo al campo es necesario reflexionar sobre la viabili.l¿r.lqLretendría la aplicación del rnodelo autonómico del ejercicio artístictr.para decidir si resulta nejor resignarsea cumplir las exigenci¿5s¡rrprrr.rtilitsde los pag11 su trocinadoresque asumir responsablemente prLrvecci(',ll l.' ptrlítico. En este sentido apelamosa la elaboración lati:¿1,,{e Picrrc Btrr-¡¡.-1i.u, F('r cuando esclareceesta disyuntiva entre mercadctv c(rlt.i.rtci-tcrrin, y dedel cide proclamar la necesidadde una reagrupacitinlc l-'. :: ':-tsonistas

campo arrístico, a condición de que se pongan en la tarea de modificar los límites que se les han venido irnponiendo desde otros ámbitos.
Los productores intelectuales -afirmano encont¡arán un lugar propto

en el mundo social,a no ser que sacrifiquende una vez para siempreel mito del "intelectual orgánico" (sin caer en el mito del mandarín alejadode todo) y acepten colaborar en la labor de defensade sus propios intereses.]:

Es aquí donde la situación a que está sometidoel discursocrítico de por puedeobtenerrespuesta, cuantoseilttponela búsqueda alternasin tivas de intervenciónque permitanmantenersu relevancia coaligar' ante el poderdominante.Del de actitudes sumisión 1ocon lashabituales somismo tnodo, su innegablefragilidadfrente a las transformaciones continuanente, evitandocaer,adele cioeconómicas obligaa revisarse normativa. más,en las trampasdel alinderaniento o de la visualización se Es así como en medio de este panoramade constanteinestabilidad hacealgúntiempo una comunidaddentro del camdesde ha organizado y en po artísticobasado Bogotá,que buscaabrir,sostener consolidarun del a debateseriorespecto la producción,gestióny administración arte y contemporáneo la cultura en general.Sobreestemodelode participaa del ción, abiertoa comienzos año 2000,hablaremos continuación.

ir Citado por Alex Callinicos, "La teoría social ante la prueba de la política: Pierre Bourciieuy AnNo. thony Giddens", en Neu'Lef Ret'iec¿', Z, Akal, Madrid, 2000,p. 154.

ll Pnnr¡

I

EN UruapolÉn¡tcA ELcAMPoRnrísrtco EL ogsnr¡ coN BATE. Pnovecro P¡rurÁco¡lo DEL A coLoMBrANo pARTTR FALLIDo que en Antes de hacer un recuentode los antecedentes desembocaron que nuestraindatener presente debemos la apariciónde esferapública, gación contemplavarios objetivos.En primer lugar,lo que aquí tomamos como objeto de estudioes un fenómenomucho más amplio que la virtual, paradebilitarla de de existencia una seriede espacios discusión y creenciade que su origensedebeal auspicio patrociniode una perso' Nos unos objetivosclaramentedelineados. na en particularque seguía interesamás observaresefenómenocomo síntomade un procesomudel cho máscomplejode expansión ejerciciocrítico, mediantela apari' sobrela labor crítica en vaespecial ción y réplicade una comprensión de del rios espacios campodonde tuvo lugar una congregación intereses fundamentalreinstancia,consideramos en torno al tema. En segunda es mismade los foros analizados estaocasión conocerque la existencia no se dio bajo una coyuntura determinadapor la intervención de un en del actor exclusivoen particular,a comienzos año 2000. Insistimos, como la cambio, que hay que tomar la publicación virtual esferapública de conclusiónsatisfactoria un proyectoincluido en la agendade varios y actoressociales no sólo en el de su promotor original. hacer mención sobreel tipo de lectura a que Finalmente,debemos que una de las dificulta' Sabemos nuestroobjeto de análisis. sometimos cronológicode un estrictamente desque impone hacer un seguimiento publicafenómenocomo el que ofrecela reunión de las intervenciones

das en los si¿es estudiados consisteen ofrecer una falsaperspectiva del asunto, al privilegiar un enfoque conductistade interacción entre los participantes. este nodo, si aceptamos De sencillamente que la intervención de una personaen cualquierdebateprecipitabala reacciónde otra en una sucesión tiempovariable, de pude caerse rápidamente en un acercamiento demasiado rígidoal problemaprincipal.Ante esteprobableerror metodológico debemos afirmarque nuesrrointerésprincipal aquí es el de observar apariencia la total de las .liscusiones sobrecrítica de arte difundidasen Internet, percibiéndolas como una actividad no marginal.Si partimosde la idea de que lasregulaciones discursivas entre los gruposno sedan de forma instrumental,sino que muchasvecesobedecen a motivaciones imprevistas no relacionadas un primer moy en mento con el núcleo de la cuestión,o que sll acceso estárígidamente no demarcado por la asimilación aplicaciónc'le conjunto de doctrinas y un especializadas, podemosencontrar que hechosaparentemente desligadospuedenresultarfundamentales paraidentificarlascaracterísticas de una situación.1 lo tanto, hay que señalar Por que una solucióna los problemasde métodoque aparecerán adelantepodríaserla de optar por en efectuardurante la mayorparte del tiempo una observación sesgada del problema,sin dejar de echar una mirada sucesiva sobrecadauno de los aportesanalizados. si comenzamos tener claro estemarco,habremos acercarnos por de a un debateque se dio casi al mismo tiernpoen qlle aparecía primer el intento exirosode JaimeIregui de convocara los integrantesdel campo para discutir sobresusproblemáticas internas,cuyo motor principal fue el actualcuradorde la secciónde Exposiciones Temporales Bandel co de la República, JoséIgnacio Roca,quien ofrecióel sirede Columna de Arena para ventilar una polémicasobreel impacto de una política de gestióncultural que pretendíareconfigurar importanteeventodel el salón Nacional de Artistas.una de las primerascuesriones salena que relucircuandose enfocaesteasuntoa travésde la lecturade la documentación existentesobrelos múltiples encuentrosque quedaronregistrados cronológicamenre la páginaprincipal de columna deArena en
I Paraampliar estasreflexiones sobrela necesidad adaptar una percepcirindi¿rcr(inica los producde a tos intelectuales cualquier de grupohumanoen particular sebusca si e\pandir susposibilidades reóricas,véase SlavojZízek,"Prefacio", enMirandoal sesgo, Paidcis, Buen.s .{ires, ltr00, pp. 9-lZ.

:RADIsCUTIR.49

respectoa este debate,es que allí se dio una particular confluenciade Así, factores que en el futuro permitirían la aparición de esferapública. que la recurrencia temasque seha venido presentando de encontramos no en esesitey en esferapública sueleabandonarla mención explícitaa por iniciativascuestionables parte del Ministerio de Cultura, a exposidurantelos momentosen que sedabanlas discusiones cionesrealizadas en político de ciertosmovimientosburocráticos las plao al significado de nas administrativas algunasde las principalesentidadesde gestión cultural de la nación. en dirigldo por JoAhora bien, contrariode 1oque sucede el espacio de más sé Roca,una de las características importantesdel esfuerzo lrepor jerarquizarel control del gui consistióen no esforzarse demasiado en contenido de muchosde los aportesexpuestos esosdebatesiniciales.A pesarde que, en un principio, esteartistaquiso seguirla tenden' del cia editorial de Roca, muy pronto se desentendiO problema,tanto (según demostraremos lo de por descuido como por economía esfuerzos por abiertadel foro inaugurado másadelante).A causade la naturaleza que para que se diera una discusión rápidamente é1,Iregui cornprendió orde debilitar el protagonismo las instancias prolongada necesario era sobre ganizativas site,para transmitir la idea de que las regulaciones del se el contenidode las participaciones dabande forma tranquila.

PARTtclPATlvA" Ln cuesróruDELA "DEMAGoGIA de Apenasconcluíala década los noventacuandoJoséIgnacioRocasugirió la organización un foro virtual enCohnnnadeArena,parahablar de acercade una nueva modalidadde exhibiciónque se habíapresentado del en recientemente el campo de las artesvisuales país.Bajo el título participativa",mostraba observaciones sus de "Curaduríavs.demagogia que poco a poco se habíavenido instauranen torno a la problemática como un plan pro' señalándolo do en el casodel ProyectoPentágono, del puestodesdela direccióndel Área de Artes Visuales Ministerio de el Cultura en un intento de complejizar modelo de convocatoriaabieranteriores SalónNaciodel de ta udlizadoen la organización versiones tan nal de Artistas, sin tener en cuenta cuestiones importantescomo,

por ejemplo,su viabilidadeconómica.2 Mslumbrandola difícil situación económicaa que desdeun principio se vio abocadoel proyecto,Roca defendíalos principiosque contemplaba diseñode esainiciativa,resel válidospara confirmarel papelfundamental catándolos como esfuerzos del SalónNacional, en su tareade establecer estadodel arte más reel ciente que seproduceen Colombia.En estesentido,Roca indicaba:
Las curadurías que conforman este proyecto son, sin excepción, trabajos seriosde investigación, que implicaron viajes de 1oscinco grupos de curadores a las principales ciudades del país (o al menos a aqr.rellas donde hay una actividad artística significativa),y aunque en algunoscasos(particularmente en Despuésdel límite) la lista total de artistas es un tanto previsible, podría decirse con certeza que la función que siempre aspiró a cumplir el Salón (ser un "termómetro del arte del país") se logra en ellas de manera más contundente.j

Tias publicar esteexamen,se reunleronalgunosde los aportespreque JoséRocamantuvo duranteel mesde julio sentados la discusión en de 2000 con el colectivo artísticocaleñoOjo Tiaviesoy el crítico y cuel rador CarlosJiménez, dondeseabordaba tema de la crítica de arte en que distinguíana lasinstituciones gesel camponacionaly los rasgos de tión del arte visual en el país,para dar comienzoal debateque seconoal ció bajo el nombre de "Contribuciones foro Curaduríaus.demagogia participativa", en La difundido principalmente ColumnadeArena.a conenviadopor Ojo Tiaviesoen el que se troversiaseinició con un mensaje suscitadas luegodel intercamexplicaban alcances las reflexiones los de y bio de opinionesque mantuvieroncon Rocay Jiménez las circunstan' ciasque rodearonsu encuentro:
: Véase JoséIgnacio Roca, "Curaduría y demagogiaparticipativa", en Cohonrrade Arena29: htrp:ll 18 wwwuniverse-in.universe.de/columnalcol29lcolT9.htnil, de agostode 2000. Entre ot¡as cosas,el esta demostraciónde autor comentabala manera como había sido recibida con inocultat'le arrrargura prrr encargados el \fLnisterio el interiordel camen inoperancia ejecutiva partede losfuncionarios de po: "a pesar que lascuradurías pararealizar no v de estánlistas, sehan podidolograrlt s recu¡sr¡s sedes y del dos de ellas lHistorias,escetas ínterualos Después límire,curaJaspor Juan Feman,lo Herrán y Mae ha.l¿1.' ¡.¡rr,1snt-mrn¿r¡lo ría Iovino, respectivamente], lo cual el medio artístico con sarcásticamente 7iiángub". Las curaduríasque sí lograron su exhibicicinpút lica tirert n .\'lateriallsmos, conel Proyecto ptrr y cr)r)rJina!ie CtrnsueloPabt'rn Esducida por JaimeCerón y Humberto Junca,Actos de fabulacíórt. pacios r investigaciónrealizadaentre María Claudi¡ Parías l¿vier Grl. entretejídos, j Ibí¿. r Véasehttp://wwwuniverse-in-universe.de/columna/col29'tb¡r¡ úr.ler.html

D ER AD I5 C U TIR .5 l

En días pasados,Ojo Tiavieso recibió y difundió enrre sus abonadosun comunicado de prensa en el que se invitaba a visitar el nuevo centro cultural Comfandi Santa Rosay la muestra El espírituyellugar, curada por el crítico de Arte [mayúsculade los autores] Carlos Jiménez,con la que se inaugura. ba el mismo [...] paralelamenterecibimos un mensaje de JoséRoca, editor de la no menos famosa página Columna de Arena con el asunto: "Ojo domesticado" [...] Lo que indudablemente nos llevó a un inte¡cambio epistolar que dio lugar a serioscuesrionamientosalrededo¡de 1aactividad cultural institucional en Colombia. Por sugerenciade los "implicados" en el asunro, hemos decidido invitar a todos nuestros abonados, como también lo hará Columna de Arena,la columna "Zoom" del periódico ElPaís [de Cali], a participar con sus textos en un espacioabierto a la reflexión y la crítica alrededor de las instituciones culturales, tema que sigue siendo un "tabú" -amparado en el poderque adquieren aquellosque las conducen y el temor y la complicidad permanente de algunos artisrasque son susbeneficia¡ios-, en las artesplásticascolombianasy en el que se encuentran comprometidos inparticula¡essustentados amiguismosy toda clasede nexos que en tereses en nada contribuyen al desarrollode las artes y que deben ponerse en eviden. cia de una vez por todas.5

Después establecer duramentelos parámetros de tan que dieron origen a esedebate,el o los firmantesdel mensajese preguntaban, entre por "las directricesque en el campo del pensamiento otras cosas, estético muevena los directores curadores los museos a los que rigen y de y los destinosde la plásticaregionaly nacional en el plano gubernamental",6dando por sentadoque la disputaque tuviera lugar a travésde las que se recibieranpermitiría "alcanzaruna visión distintaspropuestas más clara de la verdaderasituaciónen la que estamos comprometidos todoslos que, de algunaforma, tenemosque ver con el Arte [mayúscula de los autores]".7 Este anuncio obtuvo una réplica inmediata.El artista BernardoOrtiz se apuró a intervenir en uno de los pocosmensajes que sedifundieron,declarando extensos que talesinvitacioneseran ne5Véase Ojo Tiavieso, "Debate nacional", en Ccrntribucíanes panicípatial foro Curaduría vs.demngogín ua, 25 de julio de 2000. Gmbién se incluyó el línk ubicado en la páginaweb de la galeríaEspacioVacío,mtrmentocrítico. Respectoa la inclusión de su sireen el debate,Iregui señalaque la evidente cercanía entre ambosespacios obedecíaa "una necesidadde mapear de nuevo el medio artístico. [Puesto quel se estabandando cambios y los artistas estabanempezandoa generar espaciosparalelosa los institucionales". (Comunicación personalcon el artista,junio de 2005). 6lbíd. 7Ibí¿.

cesariaspero que las motivaciones que les daban fuerca debían contemplarse con cuidado, en particular aquellas que expresabael grupo caleño en su comunicación, por cuanto esa convocatoria no llevaba inscrita en ninguna parte su garantía de éxito ni la posibilidad de promover revisiones de fondo de los problemas que aquejaban al campo como conse' cuencia de las políticas adoptadas por las oficinas administrativas de las instituciones de gestión cultural en el país.8Es decir que, a pesar de que existiera la idea de que la distribución de los recursos que asigna el Es' tado a los organismos culturales se daba en muchas ocasiones de forma poco clara, la discusión de los motivos que podrían encerrar sus decisiones dejaba de lado la necesaria aparición de perspectivasmás realistas y operativas que la simple denuncia, para provocar una reforma significativa de la situación.e Por otra parte, Ortiz ampliaba su razonamiento respecto a las limitaciones que enfrentaba ese tipo de controversias, tomando collto pre' cedente de esa situación un foro que había organizado con anterioridad Jaime Iregui para cuestionar el hecho de que la mayoría de enfrenta' mientos que se suscitaron en aquella ocasión no dejaba de obedecer a la emoción original de su proponente, 1o cual llevó a la discusión a caer finalmente en un terreno baldío donde el descrédito de la propuesta se basaba en la desatención progresiva que empezaron a mostrar los par' ticipantes. Dirigiéndose de manera explícita al artista bogotano, Ortiz presumía cierta desatención por parte de él respecto al manejo que le dio al debate y a la forma en que aplicó las condiciones técnicas que exi' gía el sostenimiento de un espacio de debate con las características del fundado por Iregui: que con la militan' El año pasado, JaimeIregui,con un entusiasmo bordea posibilidades ofrece que ciertas texto sobre la revistaValdezutt cia,envió a Vacíoabrió de Al Internet.r0 pocotiempo [la galería Jaimelregui] Espacio
I VéaseOjo Tiavieso, "Debatenacional", art. cit. e "Jil vez la discusiónno suscitamucho interés.Tál vez hay un cansancioante el mercadode lágricon masen que seha convertidohablardel arte nacional[...] Perohay que tenercuicladt¡ el cansanque, por consenso, aun más todo acluello cio y el silencio.Porquesi se prolongase puedeenquistar de es detestableen el arte nacional". Bemardo Ortiz, "Mercaclode lágrimas",en Col¡tntnr¡ Arena 29, 2 de agostode 2000. r0Ortiz serefierea la colaboración hicieraIreguicon la revista irlJ¿:. \ \o. l. tittrlada"Non local", que un hrtcí¿r pequeño indonde presentabaalgunos artículos de teírricossobre la perce¡citln hunt¡.tttrt,

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su página web y una lista de discusión.En los primeros días la lista tuvo un similar a la que gran movimiento, incluso se trató de abrir una discusiór'r propone ahora alias Marquín [firmante del mensaje "Debate nacional", como editor de ojo Tiavieso]. Pero con el paso de ios meses,ei entusiasmo se desvaneció.Hoy la lista sólo envía comunicados de prensa colllo los que dieron pie a esta discusiírn.De lista de discusiírnpasó a [ser] lista de noticias [...1

señalaba: Y más adelante,
una es la de [...] Normalmente en las listasde discusiónhay dos direcciones: y la lista propiamente dicha, adonde se dirigen las discusiones las noticias, y otra es la del "mayordorno", que se encalga de las laboresadministrativas posible que el debate [...] En este caso no está clara ninguna de 1asdos' Es problemas técnicos[.'']rr no se haya dado por estos

fechadoel y La reacciónde Iregui no se hizo esperar en un mensaje 3 de agostode 2000, le contestóa ortiz que "un debatesobreun tema tiene susmonentos de alta intensidady su momentoparater' específico minar".rr En 1oque resultósiendoun flojo intento de explicarla dismi' que nución de participaciones se dio en el foro convocadoen el link de de Iregui dejó pasarla oportLrnidad poner en claro las alusiosu galería, el nes a que hacíareferencia artistacaleño cuando criticabael tránsito final que ruvo su invitación y el débil papel que asumióconto moderade al dor de eseespacio terminar enviando"comunicados prensa"luego de que percibierauna disminucióndel interésdel público reunido ante De la controversia. hecho, en su participaciónno le prestómayor imque portanciaa los cuestionamientos sele dirigierandesdeCali, puesto

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que la en concentrado analizar metodología podría que su interésestaba seguirel debateactual tomando,o buscandotal vez,encontrarmejores
poderes en ventario de sites la red dedicadosa explorar las estructurasde interacción entre diferentes que mantu\'() con el pintor carlos salas sobreel empleo de simbólicosy publicabauna conversación en Véase"Non lt¡cal", revistaV¿llel,No. 3' Minislos llama¡os"nuevosmedios"en lasartesvisuales. terio de Cultu¡a,Bogotá,1999,pp. óB-84. ú lbíd. ,,Debate con bate", en Cohnnn¿de Arerut29, 3 de agosto de 2000. La explicación Lr Jaine lregui, la disy así: "Su éxito o fracasodependede muchas Variables, es difícil predecir si se dará continúa si son demacusión: la nanera conlo se plantean las preguntas,quién las plantea, si son pertinentes, etc.". siadas,

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motivos en la estrategia participaciónsuscritapor Ojo Tiavieso,que de la simplereacciónemocionalfrente a un hecho que ellos consideraban irregular.De estemodo, pasóa cuestionarde forma negativala actitud que proyectaba colectivocuandodecidióadoptarun talante intimiese datorioy localistaparamostrarsu descontento. Haciendomencióna las que podría tener un seguimiento implicaciones demasiado condescendiente con esaposturaen la generalidad canpo, la comparaba del con políticasdel presidenteAndrés Pasrrana el ámbito las actuaciones en internacional,quien por esaépocaintentabaobtenerapoyoeconómico parasu proyectode lucha contra el tráfico de drogas el país,medianen te la multiplicaciónde los contactosde su gobiernocon la dirigenciade otros países. Adicionalmente,hacíaeco de una de las argumentaciones que presentara Ortiz en el sentidode que el uso de la figura del anoni. para una variedadmayorde propósitos mato servía que la protecciónde la integridadfísicadel autor,lrreiterandoque su utilizaciónera másbien fruto de una carenciaargumentativa, que terminaríarestándole importancia al contenidode laspropuestas, desviando atenciónhaciaasunla tos másbanales, como seríala inútil dedicaciónde esfuerzos adivinar a la identidaddel o de los posibles autoresde esosmensajes lo que seo, ría peor,a la simpleconfecciónde una defensa másinterésque el de sin los contrarrestar señalamientos oroferidos:
En el caso específicode la invitación de Ojo tavieso a un debate nacional a las instituciones [...] no queda claro si lo que se quiere es buscar aliados paranacionaliTar una pelea regional (duplicando en nuestro precario medio artístico la estrategiautilizada por [el presidente colombiano Andrés] Pastrana de buscar apoyosen la escenainternacional como método para ganar espacios la conf¡ontación a¡mada) o plantear una renovación a fondo de en los grupos que ejercen su poder e influencia en Cali. No ayuda para nada el ánimo fiscalizadorde un juez sin rostro cuyos ve¡edictos van generalmente acompañados de la ridiculización y la ironía como ingredientes crítícos,tanto Daralas ob¡as como Daralos artistas.ra
Ir La reflexíón de Ortiz se formuló en el siguientesentido: "Cuando se propone debatir la forma como ciertasinstitucioneshan manejadosusasuntos,siempreestaránpresentes represalias. las Peroasí como suenade romántico eludirrepresalías, silencio y el seudónimo [...] no sirven para proteger Ia el vida, sino las posibilidades participar en las actividadesde las institucionescriticadas".VéaseBerde nardo Ortiz, "Mercado de lágrimas",crt. cit. t4Ibí¿.

ApñFNoFRADtsculR,55

Resultainteresante observarla sintoníaentre Iregui y Ortiz cuando mensajes más o menoslas mismasdificultaseñalanen susrespectivos desen la maneracomo Ojo Tlaviesoinvitaba al debate.A pesarde que el archivo a que nos remitimos no contiene otros mensajes donde se (sobretodo por amplíenestaselaboraciones parte de ambospersonajes la estimulantereflexióndel artistacaleñosobrelasfallaséticasdel anónimo), sí podemosseñalarque los puntos de contacto que se estableque se cieron fueron determinandoen gran medida las contribuciones sumarona la discusión. Entre los muchosparticipantes, algunosse deque ridiculizaro revocarlas aseveraciones dicaron a ampliar,impugnar, la sehicieranallí, siguiendo sendaque habíadelimitadode antemanoel colectivocaleño.Uno de los efectosmás inquietantesde estasituación -repetidamente y sin la presentación alternade consistióen sostener presunciones relacionadas la futilidad con tivasviables- todasaquellas que tendríael debate.Estasituaciónsevio confirmadaprogresivamente que a travésde la evidenteexasperación no dejaronde mostraralgunos entre quieneshubo aquellosque tomaron el fácil de los participantes, y puntuales añadiren susmensajes alcaminode contestarcomentarios gún señalamiento de hacia algún actor reconocible(preferiblemente la entidades culturales),o de enviar brevescomunidirigenciade algunas cadosen los que seintentabasintetizarde maneraligerael conjunto de que ampliarael antes que enviar una respuesta opinionesexpresadas, horizontede la controversia.l5 la Un casoque ilustra acertadamente primera opción es el mensaje de una personaque al principio aparecía reconocerabiertamente sin al su pertenencia Ministerio de Culturar6-Alberto hizo apaSanabria

ri Respectoa estaforma de inte¡vención, véasela presentaciónde Luis Hernández:"Ya lo decíaMaría FernandaCardosoa Natalia Gutiérrez: la labor del artista es hacer arte, nada más.-Para ser artista no hay que ser pobre. -No hay que esperarnada del arte ni de los artistas.-Si se es artista, no hay que esperarpatrocinio ni estímulosde ningún tipo, asísepienseque es un acto eminentementepolíti-Este debateno es necio ni torpe. -Hay que respetarla forma de co. -Los artistasson narcisistas. pensarde las denráspersonas", Luis Hernández,Colttmta deAreta 29, 16 de agostode 2000. A pesar de que no resulta claro el uso que le da el estudiantede arte a los guionesen su texto, creemosque que este escrito es bastante elocuente respecto ello no afecta su sintaxis.Aho¡a bien, consideramos interesadas participar en la a la manera como fue abordacia polémica por parte de algunaspersonas, pero sin salir gravemente afectadas,utilizando un método de intervención bastante torpe, pero no por ello de habitual recurrenciaen nuestro medio: lanzarsea la arena, arrojar algunaspiedrasy salir de ella lo más rápido posible. róLa introducción que hizo JoséRoca de su mensajeesbastanteelocuente:"Retransmito Ia respuesta

rición en este foro el 4 de agosto de 2000-,

y en él se dirigía explíci-

tamente a Jaime Iregui utilizando dos rutas discursivas paralelas. En un principio mostraba la aparente cercanía que él decía encontrar entre sus ideas y las del artista bogotano; a continuación, le extendía una invitación para que visitara las diferentes páginas web donde estaba registrada la gestión qr-rehasta ese momento se había venido cumpliendo en ese despacho, sugiriéndole acercarse a otras instituciones museísticas del país para averiguar respecto a los planes operativos que contemplaba cada entidad. El texto completo del mensaje de Sanabria era en realidad un llamado de atención dirigido contra la propia persona de lregui más que a la basede sus argumentos: todo tipo de inquietud de especial SeñorJaimeIregui:nosinteresa manera ñ¿'rr responsadesempe lasinstituciones e iniciativasobre papelquecleben el y culturaler-r país. y estímulo la activiclad el Para artística a blesclelfomento de en interrogantes loscxpuestos ¡claciónct¡n a algunos comenz¿lrdespejar y su papei, invito a visitarla página r.vcb mrsdel lo e1Ministeriode Cultura que estaentidaddesarrolla Con las n-ro, dondese clescriben tareas en [...] puec{e dirigirse la Coordin¿.rción la RedNacional a de relacióna losmuseos, cuyadirección aparece la del visitando página MuseoNacional, de Museos, queseconuttiinteresante Aparte,leesosería en la página Ministeritr. rlel por cou el Muscode Arte Mocoll caradirectamente losmuseos, ejemplo, y el Museode La Tertuliade cle el dernode Bogotá, Mtrseo Arte de Pe¡eira estratégica.r7 su sobre planeaci(rn Cali, parapreguntarles que se percibía en la segunNo obstante la voluntad descalificadora da parte del mensaje de Sanabria, donde señalabasubrepticiamentea en Iregui de ser poco rigurosc-r sus críticas contra la institucionalidad artística de la corriente principal del país por no estar lo suficientemeute enterado de sus actividades, ponía en evidencia una de las fortnas como era comprendido este espacio de debate desde las instancias defensoras de la gestión realizada por el Ministerio de Cultura, o rnejor, por la direc-

al de un de Albertc¡Saniibria[al parecer luncionariodel Ministeriode CultLrra], mensaje Jaintelre"Conocemos misiónde las instituciot-tes la culturales Colombia: en gui" para añacli¡ continuacitln: a Alberto Sanabria,Cohtmta tle Aren¿ les consecuentesu polítíca expositivacon esta misiíxr?".Vé¿rse 29, 4 de agosto 2000. de t7Ibí¿.

ción de las entidades gestióncultural atacadas de allí.t8Asumiendo un mecanismoargumentativoclásicoen la retórica burocrática,Sanabria desarrollaba razonamiento su presentándolo un texto reducido en en extensiónpero bastanteambiciosoen susalcances, buscandodesacreditar a su oponentemedianteel ejerciciode la afirmaciónpretendidamente contundente.re estesentido,y sin dejar de insistir en que reEn sultamuy difícil establecer tipo de vínculo que ruvierasanabriacon el el Ministerio por esetiempo, esinteresante observar manejoglobalque el le dio a las variadasintervenciones que se habíandifundido hastaentonces,demostrando su misivaque los puntosde vista de muchasde en ellasno estaban1osuficientemente cercadel fenómenopara apreciarlo en toda su extensión. Del mismomodo,podemos decir que esainterpretación puedeserleretornadaal funcionarioy demostrarque fallabaen términosgenerales caer en el mismo error de cálculo: Sanabriaespor taba tan cercadel problemaque carecíade la suficientedistanciafocal para apreciarlo con claridad.20

rdDebemos que, hastael momentode la redaccitin estetexto,el ciudaclano aclarar cle Sanabria nu¡ca se ha presentadocomo vocero oficial del Ministerio de Cultura, ni suscomunicadoshan sido explícitamente avaladospor ese despachoministerial. Sin embargo,y otorgándole tocla la autonomía que él pudieradispone¡susposiciones subjetiva estáncorrectanlente alineadas con laspolíticas del Ministerioy los objetivosque perseguía su presentación con eran bastante cercanos los que suele a expresaresteorganismoen suscomunicados. le Sobre este particular véasela referenciaque hace Lyotard con relaciírn a la transJean Frangclis fonnación de los mecanismosde legitimación rlel conocimiento en las sociedades más avanzadas, cuando son producidos por los organismosde control estatal o bajo su influencia. Al concentrarse en analizarla sobrevaloracióndel sabercientífico en la configuraciónpolítíca de la esferasocial contemporánea,consideramos que su lectura se puede extrapcllaraquí para entender la intervención de Sanabriacomo una juiciosa aplicacióndel principio de legitimación de los acrospolíticos mediante la referenciasupuestamente indiscutiblede los indicadoresde gestiónde la entidad que pretendedefender. Paraque resulteefectiva la réplica,dichos indicadoresdeben ser comprendidoscomo el resultado de una confluencia de conocinientos "no compronietidos",como lo seríael científico en su versicin de análisisestadístico.Esta lectura de un ingrediente propio de la administración política permitiría eliminarcualquier sospecha sobrela posible particulares las tomasdecisión. intrusiónde intereses en Sobre esta forma de represiónde la intencíonalicladsubjetiva en la exposición púrblicade una acüvidad y susconsecuencias que "el derechoa decidirlo que es verdadero sociales, Lyotarddestaca no es independiente del derecho a decidir lo que es justo, incluso si los enunciadossomeddosrespecrivamente a una u otra autoridad son de naturalezadiferente. Hay un tipo de hermanamientoentre el que se llamaciencia)' eseotro que sellamaéticay política[...]". Véase tipo de lenguaje JeanFranEois Lyotard, Ln condiciónposmodem¿, Cátedra, Madrid, 1987,p. 23. l0 Por esta razón resulta tan interesanteobservar en su recuento de institucionesculturales al Museo de Arte Moderno de Bogotá,una de lasmás cuestionadas la forma en que ha administradolos repor cursosque le han sido asignados por vía gubernamental.Véase Razones Darautw auditorí¿delMuseo de ArteModemo de Bogotá, documento interno, Contraloría de Bogotá, diciembre 2004, citado por

Hasta este punto podemosdetectar la forma como la controversia fue degradándose hastaadquirir en ocasiones talante intimidatorio, un a despecho una mayor reflexiónen el contenido de las intervenciode nes.Estasituacióncondujo en algunoscasosa establecer analogías tan extrañascomo aquella que convirtió en algún momento "agresión"e "irreverencia"en términosequivalentes.2l el casode Iregui, estasiEn tuación dio término cuandoevitó referirse lasopinionesque en contra a suyaemitiera ojo tavieso, luego de que el artista se hubiera referido a la actitud del colectivo de emitir acusaciones mostrar una fuente sin identificable.De hecho, la tensiónpresenteen el rexro del mensaje de esegrupo no dejabade parecerla evidenciade un enojo mayor,convenientementeencauzado hacia el artistaboqorano:
consideramos que la red es el espaciode quienesno existimospero esramos. Nos extraña que Jaime Iregui, quien publicó algunosdocumenrosde Hakinr Bey, que conoce ace¡ca de la intervención en red, que comprende la esencia de lo virtual, venga ahora a cuestionarnuestra existencia.Existimosporque generamosdiscusionesy polémicas a través de textos que, bien o mal escritos,son la expresión de nuest¡o pensamiento y nuestrasinquietudes y conside¡amosque eso de por sí tiene un enorme valor en un país en el que no existe post-texto de nada [...] Esperamosque quede claro entonces que estamosfrente a usted. Estamosdando la cara.I

Lo extraño de este asunroes que al final del párrafo arriba citado aparece nombre de CarlosJiménez, el cuestiónque sin embargono fue ,,a atendidapor nadie en el foro. iPor qué sedio una omisiónsemejante Ia vista de todoslos participantes", cuandosehizo evidenteque uno de los pilaresde la discusión tambiénel impulsorde la negarividad era va-

LucasOspina, "Una conferencia.PedroManrique Figueroa.PrecursordeIcollage Colombia", en X en Sakmes regiorwles artístts,Ministe¡io de Cultura, Bogotá,2004, p. 151. de rrAdolfo Rodríguez respondió le el mensaje t7 de agosto 2000 a Fernando del de González empezando de la siguienteforma: "Para comenzardebemosaclararque esto estáescrito en borrador para Fernando González,que se siente 'un tanto molesto' con los artistaspor ser tan 'malagradecidos' con los medios.Y qué pena interrumpirle la elaboraciónde su columna en la revista Seman¿ con estos¡enas tan 'masturbatorios'entre artistas,puesél iba a plantear la posibilidadde traerselas fotografíasde la de Iavenidalquincepara lassalas la Luis Ángel Arango,porqueparece que a él lo qrrel. i*po.r. ", que mucha,muchísima gentevayaa las exposiciones, a toda parte,sin sabera qué... pero que \¡ay yan". VéaseAdolfo Rodríguez, Cohtmut de Areru 29, 18 de agostode 2000. rr VéaseOjo Tiavieso, Cohrmna Arena29, de 11 de agostode 2000.

ERA D ISC U TIR .5 9

que a respecto lasconsecuencias tenía adoptarel riasvecescuestionada bastanteserias consideradas anonimato para lanzar unas acusaciones, en cometidopor Jiménez en su momentol lAcaso se trató de un lapszs optativo pensar Si medio del fragorde la disputa? fue así,consideramos de dirigidaa Ireguiabriríala posibilidad poque el valor de esarespuesta der revelarsu origeny, al mismo tiempo,pasarinadvertidaante un alto en concienzudos su observación número de lectorespretendidamente del campo,máso menosde la mismamaneracomo cuandoun ejercicio de intervención artísticaadquieresentidopor su invisibilidad.Al pare' por le adoptada Jiménez resultóinsucer,inclusola plena visibilización el ficiente a él mismo,cuandosaludaba uso del anonimatoque asumieulterior,citando a una reconocida ra el colectivocaleñoen un mensaje francesa: "Ojo Tiavieso figura dentro de la corriente posestructuralista Como ya demostró 'dio la cara',y lo hizo de un modo que me satisface. dishay otrasformasde singularidad Gilles Deleuze, convincentemente tintas a la de la identidadindividual y la del nombrepropio".2l Dejando de lado este asunto' volvamosal mensajede Iregui, donde exponíala percepciónque tenía sobrela maneracomo se habíaido |a transformando retórica de la autonomíade la prácticadel arte en el en país,paradejar de serun credoestéticoy pasara convertirse una dede Tias finición instrumentaldel campo.2a identificarla existencia varios Iregui intentó que actuabanpor separado, elementosconstitucionales desdeinstanciasalel establecer grado en que éstoseran prefigurados por derivarde allí una responsabilidad partede susin' ternas,buscando el final que adquiriese conjunto. Según de acerca la apariencia tegrantes se semejante vería reflejado esto,el alcancede una compartimentación entre dis' de las en los modoscomo semarcaban relaciones compromiso tintos actores:

:r Véase Carlos participati+)d, de agosto 15 al Jiménez, en Contríbuciones foro Curaduría vs. demagogia de 2000. rl "Hace un buen tiempo que el medio artístico (artistas,críticos,periodistase instituciones),dejó de y ser un continente con uno o dos cenÍos que legitimabano hacían viableslos procesos ha comenzado a entendersecomo un archipiélagoen cuyasislasse construyendiferentesmodelosde lo real y, por al lo supuesto, artístico".VéaseJaimelregui, "Medio a construir", enContribuciones foro Curadtría us. partícípatic)a, de agosto de 2000. 24 demagogta

[ . . . ] lo que me interesaplantear es si es posible el diálogo entre los diferena entendiendo 'modelos' no conro esquemas seguir,sino como tes n'rodelos, construccionesde pensamiento.Se podría decir que estosmodelos son mediados por artistas en sus obras, por periodistasy críticos en sus artículos, y por universidadesen sus criterios pedagógicos, por el público en su experiencia de lo artístico.25

los Tias recalcaresteimportantepunto, mostrandoclaramente luga' resde conformaciónde la mayoríade prejuiciosque circulan en torno a Iregui ampliaba la produccióny conprensión del arte contemporáneo, su reflexióncitando el trabajoque cumplieraOlga Marín en el periódico EI Espectador finalesde los añosnoventa,o la forma como el diario El a críticosy teóricosen la seccióncultu' Tiempo optó por incluir a artistas, Partiendode su cercaníapersonal ral conducidapor JoséHernández.2ó que podríantener con Ireguimostrólos enlaces con ambas experiencias, los espacios discusiónque existíanen esemomento y con la capaci' de sobrearte contemdad de expansiónque adquiríanen las discusiones se poráneoque regularmente ventilabanen otros contextos.Intentan' por reclamarun ejercicio do ampliar estaidea, indicabaque la apuesta crítico más adecuadocon la realidadactual del campo no sólo corres' pondíaa los artistaso los críticos,sino a la forma mismaque adoptaran de tradicionales difusión,olvisusopinionesal seguirlas modalidades mencionaba encuentro el dando otros vehículosen el camino.Después promoviendopor esaépocaen el sirede su galería,al enviar que estaba publicadas los en a susinscritosuna compilaciónde las intervenciones dos diarioscitados,
[. . . ] con el ánimo de complementar y reforzarel debate que propone Roca, que a mi manera de ver, cttestionano sólo a una institttción en vías de desa' parecer -la crítica-, daría para pensar en que, si hace sino que adetr-rás en falta generar espacios este país,muchos de ellos seríanlos de la reflexión crítica.r?

)r Ibí¿.
!6 Ibí¿. 2?Jaimelregui,"Cíticaalacrítica", 1 1 de agosto de 2000. enContnbucíonesalforoCuraduríatts.demagogittpdrticipatír'd..,

la parte de su intervención,Iregui pasóa considerar En la segunda el reiteradamenciónde la crisisque sepercibíadesde sectorde los artistashaciael ejerciciode la crítica de arte,indicandoque sehacíanecesaAl aportes. decir rio matizardicha lecrurapara acentuarsusverdaderos que valdría la pena tomar la repetición de esetópico como un llamade miento formuladohacia los mismosproductores arte por quienesinIreguiintentó evidenciarla impresióngediscusiones, terveníanen esas en neralizada que habíaun indiscutibleagotamiento las tácticasque de De muchos de ellos habían desplegado. este modo, la poca visibilidad a de posiciones críticasinvolucradas fondo con la producciónartística local habíadegenerado la implantaciónde un lugar común paulatien namenteerigido en obstáculo.Haciendo uso de la palabra"crítica" en su acepciónde ejerciciomental capazde "propiciarla reflexión",volvía que de maneratangenciala los cuestionatnientos le lanzaraOrtiz sobre el fracaso su intervenciónen la primeraconvocatoriaque hiciera en de que cuandoseponíaestacuestiónsobreel tapete,la su siúe. Observando que, si bien de mayoríade las vecessurgíauna radicalización posiciones al de elevaba temperatura los debates, final no promovíaningún desala el ni rrollo aparente generaba estudiode una seriede políticasclarasde nos intervención.Esteanálisis permitecontemplarla forma como cierta parte de la poblaciónde artistasque solíaatenderal desarrollode esos en foros,simplemente dejabade fi¡arse elloscuandoseentrabaa discutir y en sobrelasimprecisiones los errores que caíana travésde sustrabajos. Iregui indica en su intervención:
bajo el Efectivamente, el foro anterior [abierto en el sire de momentocrírico título "iQué percepción tiene usted del medio artístico colombiano?"] llegó a tocar este tema, pero no corno una "falta de crítica de arte", sino como un señalamiento de que buena parte de la producción artística carecía de posición crítica, entendiendo crítica como capacidadde propiciar reflexión y no tanto como juicio valo¡ativo. Esto hizo que la discusión se polarizaray perdiera gradualmente el interés.r8

No obstante,luego de perfilar este problema-que de por sí daría para promover un encuentro de mayoresrepercusiones-, Iregui pasó
z8lbíd.

de largo, descuidando las implicaciones que podría tener su insinuación en el marco de la polémica. Al dejar sin análisis varias de las consecuencias operativas que esa actirud había desencadenado en el campo (por ejemplo, la hostilidad ingenuamente argumentada en contra del discurso crítico), dejó que este importante aporte terminara siendo una simple enumeración de prejuicios. Esta orientación puede leerse ahora como una vuelta atrás en su razonamiento, ya que tras indicar correctamente una de las conductas propias de los productores de arte, dejaba pasar de largo la oportunidad de someterla a una cuidadosa revisión. Parafraseando a Bernardo Ortiz, esa actitud podría ser igualmente otro de esos conportamientos "detestables en el arte nacional". En consecuencia, más adelante Iregui propondría la necesidad de distinguir las inrenciones que pudieran deducirse de la invitación que había sido extendida desde Columna de Arena: CuandoJoséRoca toca en esteforo el problema la crítica de arte no de creoque lo haceen detrimento lospocos de espacios críticos existentes, sino haciendo señalamiento que hacenfalta másespacios, el de pueslos pocosque hay no solamente cubrena duraspenas eventos los que sedan,sino que ofrecen pocas posibilidades mirar un proceso para desde diferentes puntosde vista.le

Luego de exponer su interpretación sobre el afán que persiguiera la convocatoria de Roca, citaba la apropiación que hizo de algunas opiniones publicadasen "Martes de las artes", tratando de mostrar que su objetivo primordial consistía en "revisar apreciaciones que podían ser de interés para este foro, así como para propiciar la actividad crítica como proceso de reflexión y no sólo como rextos [elaborados] a parrir de [la reseña de] exposiciones".l0Podría considerarseque esto le permitió contemplar de alguna manera el alejamiento que se advertía a comienzos de la primera década de este siglo entre los artistas solitarios y comunitarios y las consecuencias que la defensa de una vocación aislacionista podría desencadenar en el campo. Al definirse de manera antagónica un ámbito de acción para cada actividad, se le abrían las puertas a una nociva
:, Ibíd. r" El artista menciona aportaciones VíctorLaignelet, las de ManuelRomero y Carlos Salas. Ibíd

percepción de la crítica como agregadoepisódico de la exhibición de arte, cuestión que le daría una débil potestad dentro de la configuración del campo, volviéndola inoperante para entender aquellos procesosque se siguen en niveles distintos al de la producción artística. Esta conclusión iría en sintonía con la posición de Iregui cuando ratificaba que sobre actividad la críticaesun hechoque nospuedeinte[...] la discusión resa¡a todosy esen esteinte¡cambio ideasen dondese construyen de no y formas entender realidad sóloespaciosactitudes críticas, sinonuevas de la y, por tanto,el medioartístico.lr El25 de agosto de 2000 se publicó en EI Tiempo una entrevista que el periodista Carlos Hugo Jiménez le hiciera a la por ese entonces recién nombrada ministra de Cultura, Consuelo Araujonoguera, cuyas repercusiones se vieron reflejadas inmediatamente en la modificación del carácter que habían venido adquiriendo las intervenciones del debate que comentamos. Como consecuencia de la categórica posición que manifestara la ministra sobre los objetivos que iba a perseguir durante su mandato, el blanco de las críticas subsiguientespasó a ser el modo como se sentirían en el campo las secuelasde esta prescripción administrativa, que afectaba de manera directa todas aquellas expresionesartísticas que se dieran en el territorio colombiano cuando dejaran de seguir una exploración de las manifestaciones vernáculas de lo que se definía vagamente en el artículo conro "nuestra cultura".32La publicación de esa columna significó una interesante modulación de las participaciones en los foros de Roca e Iregui, por cuanto la problemática del arte contemporáneo del país pasó a ser examinada desde la perspectiva de estar bajo asedio oficial. Respecto a la derivación que marcó para la discusión que hablaremos a continuación. se mantuvo en el sire de momentocrítico
I

\ Ibí¿. rr Véase "Ni y de en 74 másparaóperas festivales jazz", EI Tiempo, de Carlos HugoJiménez, un peso pp. agosto 2000, 2-4. de

lll Pnnru

EN vIRTUAL Dos INTENToS Hacense A Apnr¡roeR DtscurlR. en de la de Después presentar clinámica interlocuciónque sedesarrolló de las etapasinicialesdel foro lanzadodesdeCol¿¿mna Arena, explorarenrosla maneracomo JaimeIregui fue recorriendoun extensocamino a de hastaintegrarsu espacio discusión la polémicaalimentadapor Ro' la en y ca,Jiménez Ojo Tiavieso, 1oque sería etapapreliminaral surgi' Comenzanosdiciendo que JaimeIregui ya harnienrode esferapúbhca. un bía venido aplicandocon relativaasiduidad métodode participación ajenosal campo artístico,para realizar colaborativacon profesionales a anteriores estelllolllento' Estarno' artísticos muchosde susproyectos el dalidad de producciónle permitió tomar en ¡rúltiples ocasiones esde tudio de los procesos producción,exhibicióny difusiónde la obra de as' colllo uno de los principales arte en el medio socialcontemporáneo posibilidad trabajo.Siendo de la opinión de que la r-nejor pecrosde sr,r ya de éxito en estesentido,colro se ha mostradoen declaraciones re' apto colrlo un sistema en consistía reconocerlas artesvisuales señadas, encuentros de para la elaboración conocimiento,se dedicó a organizar o de editoriales otros colegas en pevirtuales,a participaren proyectos inicialde riódicosde circulaciónnacionaly a abrir h-rgares exposición por localizados fuera del circuitoinstitucional hegemónicoy c1e r-nente mercado.'
I Aunque ya se han rnencirniltlo algunzrs ell:rs,porlemtlsinvc'ntaria¡ su trabajo en esta área más o de AtLtóm¡mumt¡' ZLtn.]Ternporttl menos clel:r siguientefbrma: tbros en Internet; R¿d¿l¡clrlal Nonloc¿Il, revista Valdc¡y la seccióncultur:rl proyectoseclitoriales: Colaboraciónco11 csferapúbiica. mentocrítico;

Tiatándosede los foros en Interner, la experienciade Iregui se remonta a la instalaciónque hiciera a finalesde los añosnoventa del slre denominadoRedAhernc, correspondienre la a.rpliación de un proa yecto que realizara una exposicióncolecdva organizada la unien en versidad Valleen 1996.2 esaoportuniclad rrabajo del En sr,r consisrió en presentaren la salade exposiciones gran cubo qLleconteníaen su un interior las obrasde los den-rás artistasparticipantes, las que sólo poa día accederse travésdel si¿e a que había sido montado previa.renreen la red,dondeseinvitabaal públicoasistente que lasobservara esraa y blecieracontactoentre sí a travésde un diálogovirtual. De estapresentación Iregui conformóuna basede datosde 30 afiliadosque nanruvieron susdirecciones disponibles para recibir mensajes posteriores.i Entre otras cosas, estacircunstancia aprovechada fue para difLrndirmás adelante una seriede entrevistas que quedaronmontadasfinaln-rer-rte la en páginadel proyectoTándem.Sobreesteparticula¡ Iregui comentaque desdeallí se difundió un texto denominado"Conversación", cuya presentaciónera muy similara la de las "Conversaciones tándem"nublicadasen el diario EI Espectador.a Fuedurante esamismaépocaque decidióformular una seriede preguntasa partir de las cualesse intentaradeterninar la situacióndel campoentre una parte de susintegrantes, cualesno obtuvieronr-t-Ialas yor atenciónpor parrede susabonados.s Hacra 1997diseñóel sl¡eNonlocal,ZonaTemporal Autónoma,donde replicó susbases datos antede rioreshastaobrener roral de 120 afiliados. esaocasión cledicó un En se
del diario EIEspectador, cfenoninacla"Ma¡tes clelas artes". Alrc.rtu¡rrrle sititrsrle exhibicicirl:Calerí¿t Gaula y EspacioVacío, entre otras. I La exposición llamó Ittmuefte se dela realy fue presentada la bibliotecarle la U¡ive¡siclacl en del Valleentrejunio y julio de 1996.Los otros artistas invitadose¡an;Fernanc{o Ul.ría, Eifu¿r.loPradilla, Danilo Dueñas,Manuel Romero,María Elvira Escallón, Víctor Laignelet ci,rrlos y Salirs. r La recolección la base datosque cle de se utilizóen estaexhibiciónfue realizacla trar'és r¡nai¡r'ia cle tación de la Universidad del Valle, para el ctrsode Cali, y a p:rrtir rle una seriecleencuentrtrsr. r¿rlieres que se Jesarrollaron Bogotá. en +Conversación personal con el artista,24 ciejulio de 2005. ; Véasehttp://www:esférapublica.o¡g/red_alterna/ctnvOl.hnnl. ,,En Las pregunras en\.iallas fire¡or.r: y témrinos gestión pensamiento de artístic(), gcn!.r;rr cadavc: esm:ispalpable necesi.lati.le la esp.rci()s cuya flexibilidad aperturapropicientransfb¡m¿rciones irspectos en cono la recepcirin. ) nrr.serlr¿ci()n y elr.risión procesos. de iQué características que podríantener esos crees espaciosl iQué sc'ct¡res tlel sistema cultural creesque debenconvocarestetipo de espacios por qué?".SegúnIreeui.nr.1iese 1' (Conversación animó a responderlas. personal con el arrisra, de julio de 2005). 24

del como Hakim Bey o artículosextraídos a enviar textosde personajes el buscandoañadir aportesexternosque enriquecieran site Cybemetica, que contenidode las discusiones sedieranen el campo.Ya aquíseprefien gurabauna intención de influir teóricamente la modulacióndel pende convencionasamientocrítico que sediera en los espacios discusión de las les,principalmente academias arte: como parte de la información Iregui promovíauna figura partidifundida allí no era de fácil acceso, que en esaépocahacía progresista cular como adalid del pensamiento Así, tras un breve lapsofundó la galeríaEspacioVacío,en cuya furor.6 un paginaweb estableció enlacehacia el foro momentocrítico,logrando Asuhastacontar con 350 afiliaciones. ampliarla cantidadde suscritos de a miendo que tal incrementoobedecía la manifestación un mayorin' otra pregunta, teréspor los lugaresde discusiónen Internet, despachó presentadas RedAkerna, en productode la variaciónde las inquietudes términos:"iQué la cual quedó finalmente formuladaen los siguientes percepcióntiene usteddel medio artísticocolombiano?". problematizar uso que en estapre' el Antes de continuar debemos su gunta le daba Iregui a la palabra"medio". Al parecer, intención no local a partir de era la de delimitar un "estadodel arte" contemporáneo eruditas,que le una encuestao de la reunión de diferentesposiciones por susintemayor no contemplada permitieraadscribirloa una esfera Todo lo contrario, segúnse ha visto hasta grantesde modo consciente. público de la cirahora,la importanciaque le atribuíaIregui al aspecto culación de una obra de arte era una cuestiónfundamentalen su afán de incrementarla utilidad de una prácticaque ha sido vista corriente' inoperanteo "sin inmente como una forma intelectualdesfalleciente, Por colombiana.T lo tanto, portancia"dentro del contexto de la sociedad que hiciera el que consideramos hay que introducir aquí la elaboración
I

I

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francésPierreBourdieu sobrelos "campos",pára estudiarlos sociólogo que se tiene del puestosen juego en la comprensión diversosaspectos occidentales: arte en las sociedades

('Hay que

recordarque esta intención le fue criticada en un mensajedel colectivo Ojo Tiavieso men-

cionado en Ia secciónanterior. ?Esteparticularserádesarrollado la siguíente cle sección estetrabajo. en

En un campo, los agentesy las instituciones luchan permanentelnente por apropiarsede productos específicos que se encuentran en disputa, de acuerdo con las regularidadesy las reglas constitutivas de este espacioen juego (y en ocasionessobre las mismas reglasdel juego), con distintos niveles de fue¡za entre los competitlores)', por tanto, con muy diversasposibilidades de éxito.s

Paracorroborarestaafirmacióndebemos contrastarla ahora con un modelo de interpretaciónde la producciónde arte que le resulteabiertamente opuesto,como lo es, por ejemplo, el dogma modernista.Siguiendolaslíneasgenerales estadoctrina,la elaboración una pieza de de artísticaesel resultado una ejecuciónparticularpor parte de un sujede to que ha anuladolas alusiones políticaso sociales pudieratrasmirir que su trabajo,para concentrarse más en indagaciones plásticas, pensadas sobretodo a nivel exclusivamente formal. De concederlevalideza es. te argumento, estaremos le otorgandode forma automáticaun carácter natural a la realización un trabajoartístico.Generalmente de estatnterpretaciónha servidoparafortalecerla ideología la auronomíadel fede nómeno artístico(expresada mediantela fórmula "el arte por el arte"), que lo reconoceconroun ingredientefundamentalen el proceso aside milaciónde un objeto producidodentro de un ámbitosocialmásamplio que el espacio profesional donde sueleflorecerla personalidad artística. Graciasa ello, la "obra de arte" es entoncesla evidenciamaterial de la "genialidad"de un sujetoprivilegiadopor "algo" no identificableen el universomaterial.Por ejemplo,si nos remitimosa la retóricade los funcionariosencargados introducir una exhibición de obrasde arte en de protocolarios los escritos que encabezan mayoríade catálogos, la encontraremosuna alta frecuenciaen el uso c1e palabra"creador"para dela signaruna aptitud supuestamente poco común a la tareadel productor en estecanpo. Asimismo,al conferirleal objeto artísticoel carácterde cosainédita construidacon bases metafísicas, mecanismos interlos de can-rbio distribuciónsocialque seconstruyen su alrededor y a funcronan como soportes contemplaclos esadoctrina,los cualespasana ser por no tomadoscomo factoresasociados, dejadosde lado por corresponder a
¡ Pierre Bcrurclieu, citado por Guillern.roVargasQuisiboni, Art¿ entrepsréntesís. ejercicio Un antropológrcoctr el itteúor del ntercttdo ttrt¿en Bogrt,Í,tesisrle pregraclo antropología,UniversicladNaciodcl en nal cleColtrnrbia, 2002,pp. 22-23.

actividades más mundanas conto la especulación comercial del objeto artístico o la entronizacíón social del profesional en artes. Al contrario de esto, la proposición de Pierre Bourdieu busca precavernos de los errores de visión en que podría incurrir un estudioso de los fenómenos artísticos, cuando opta por analizar los objetos de arte como hechos valorables solamente a través de su contenido plástico. Sin dejar de lado cllestiones como el nivel de experimentación que tenga un trabajo artístico y las posibles repercusiones a qlre conduzca su exhibición en el tejido social, al an'rpliar su estudio mediante la observación de su recorrido en la estructura del mercado o el valor que adquiere como capital simbólico en una cultura, es posible dar cuenta de manifestaciones mucho más amplias dentro de las distintas modalidades de producción de arte. De esta forma, cuando una persona como Jaime Iregui pregunta por la manera colno es visto el campo, no sólo busca indagar sobre la representación social del artista y el valor de su actividad, sino tarnbién evidencia un intento de demarcar la forma como los propit'rsactores perciben la autonomía de su práctica profesional o la de otros. A esta postura analítica habría que añadir el hecho de que la emisión de un interrogan' te como el formulado por Iregui buscaba hacer hincapié, sin proponér' selo en principio, en la superación de un período de transformaciones socialesdeterminantes para la historia económica y social del país. Hay que señalar que Iregui dirigió esta encuesta a una población compuesta mayoritariamente por productores e intermediarios, lo cual incidía pro' fundamente en la repercusión que tendrían las respuestasallí en-ritidas. Para tomar las palabras de otro investigador sobre la manera como el campo se enfrentaba en ese momento a dicha situación, una de las secuelas producidas por la adopción del dogma modernista fue "una suer' te de enfrentamiento [entre diferentes posiciones estéticas y políticas] orientado hacia la conquista del trono simbólico: el poder decir qué es arte", que desplazó poderosamente el interés por desarrollar estudios económicos en esa área, al considerarlos como producto de reflexiones innecesarias para comprender el objeto artístico.e

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e Véaseibíd.,pp.24-25.

Hasta donde hemoslogradointroducirnos,estareflexiónno deja de resultarprovocadora, sobretodo si se tiene en cuenta la recurrenciade tópicoscon alta presencia las controversias en aquí analizadas, talescomo el destinoque recibenlos dinerosasignados el gobiernocentral, por todo lo que ello signifique- de las personas encargadasde gestionar organización exposiciones el paíso, incluso,las la de en posibilidades ingresara cualquiercircuiro administrativoimplicado de en la gerencia las secciones de culturalesde algunas instituciones. De tal manera,podemosinferir que la preocupaciónreal de Iregui iba dirigidaen estesentido,lo cual le representó trabajode reconociun miento técnicoy conceptualdel ámbito donde decidióinstalarsu espacio (recordemos interpelaciónque le hiciera BernardoOrtiz sobrelas la fallasque demostraba tener inicialmenteen el envío de los mensajes). Aunque no queremos llevar estaafirmaciónhastael límite de considerar que su labor incidió en la aparicióndel problemaeconómicoen el panorama lasinvestigaciones de relacionadas el campoartísticonacon cional,r0 sepuedesostener sí que la dinámicaque desarrolló travésde a susconvocatorias los foros virtualesque instalaradurante esetiemen po fue tomando tal preponderancia, para algunosde los habituales que en esos espacios discusión cuestiónya no podíalimitarsea resolver de la disquisiciones estéticas. bien en su propuestase hacíanequivarentes si lasnocionesde "medio" y "campo",creemos que esasituaciónno limitó radicalmente meta original que estuviera la persiguiendo. Incluso,puede decirseque se acercóbastantea la síntesis que promueveel antropólogoGuillermo Vargas Quisiboni,sobrela definiciónde Bourdieudel campoal ser aplicadaal estudiode los espacios sociales:
En efecto, la existencia de un campo del a¡te supone un conjunto de reglas y de disposiciones, presenciade agentessocialesque toman posición, y el la enfrentamiento entre ellos por defender sus posicionesy controlar las regtas propias de cada campo. En el transcursode una subasta,en las salasde exhibición de una galeríao en el reperto¡io de ideas que el dealeremplea para ofrecer una obra a alguien, se hace visible un complejo sistemade comunrI" Sobreesteparticularhabríaque estudiarel número y la frecuencia trabajos producidos de desde espacios especializacirin de como los posgrados arte y de teoría e historia del arre 1.la arquitecrura de que mantiene la Universidad Nacional de Colombia en su sedede Bogotá o la naesrría de estudios que se dicta en la Universidad culturales de Javeriana estamismaciudacl.

el "poder"

cación. El producto que se vende no es cualquier tipo de producto, aunque un almanaque o un paquete de cigarrillos podrían convertirse en una ob¡a de arte, ésta no seríanunca homologable a aquellos.Su valor simbólico, del cual depende su valor comercial, estáfundamentado en una tradición artís. jerarquizado depende tica; en otras palabras,un sistema de clasificaciones directamente de elementoscomo el lugar de origen del artista, su nivel edu. cativo, sus logros,etc."

De ahí que tomemosel trabajode Iregui como la conclusiónde una que iba ad' empresa eficazen el intento de darle forma a la apariencia de quiriendoel campoartísticolocal a comienzos los añosnoventa,medel diante una revitalización ejerciciocrítico. Si bien su impactopuede con sopesarse mayorfacilidaden la ampliaciónque tuvieron posteriores dejar sobrela gestióndel arte en nuestropaís,no debemos discusiones que han decidiartistas de anotarsu importanciaen losprocesos algunos posiciones enfrentadas algunas luegode que aparecieran do desarrollar hemosde Continuandocon nuestrapresentación, en la arenapública.r2 que rnencionarque los vacíosconceptuales pudieratener esteproyecto en su formulacióninicial, aunquebien podrían afectarnegativamente permitencontemplarsu posición de las intensiones Iregui,no obstante, en conociera como un acto puestoen marchasin que su protagonista que debíautilizar paracumplir su cometido. propiedadlas herramientas A simplevista,el tránsítoque hicieraIregui a travésde múltiplessopor' tes y mediospuedeser comprendidocomo una fasede entrenamiento de en preliminarque vino a resolverse el lenguaje la red y, asímismo,las durantesusprinerasexperiencias a limitaciones que seviera sometido la Si sirvieronal final paraconsolidarsu propuesta. observamos modifivez a sus que envió por segunda cación que hiciera a los interrogantes que Iregui aprendióa sortearciertascondiciopercibiremos abonados, para operarcon facilidaden esaárea.Además,su exploranes básicas y sino las ción no se limitó alanzat un cuestionario esperar respuestas, que se expandióhasu abarcarel trabajode campo' Fue asícomo llevó
rr VéaseCuillermo Vargas . ., Quisiboni, Arte entreparéntesis. op. cit., pp- 26'27. ll En una de las variantesde los espacios que Iregui abriera posteriormenteen la red existeel sltedesobre en donde han participadoartistasinteresados difundir susindagaciones nominado Obseruatono, que han delineadola noción de "espaciopúblico" en las princilas diferentesfomracionesideológicas palescapitalesde Colornbia.Valdría la pena acometerun estudiosobreesteespaciopara co¡roborarsi aplicadospor el artista en su ejecución. que guiaron experienciasanteríoresfr.reron los presupuestos

a cabo una recolección previa de opiniones entre cinco personas (mien. tras a dos de los invitados les envió la pregunta vía e-mail, iba entrevistando a los Íes restantes) y posteriormente reunió el conjunto para replicarlo a sus enlaces. Iregui señala que cuando decidió confeccionar esta pregunta buscaba suscitar una reflexión conducente a revisar el estado del sector de las artesvisualesen Colombia, v asíobtener "una idea de cómo se piensa el conrexto, [porque esa problemática] podría interesar a mucha gente y, sobre todo, la respuestapodía darla un curado¡ un artista, un estudiante,etc.".ll Lo más importante de esta transformación fue la reacción que provocó en ese entonces en una parte de la población involucrada en la serie de respuestasdadas a la proposición de un cuestionaniento "que diera razón de la comunidad artística, de su estado".14Dicha invitación no sólo fue atendida por los inscritos en su correo, sino que llegó a recibir aportes de un grupo mayor.

Ln pencepcróN MEDto DEL ARTíslcocoLoMBtANo. PnrvenoDos PREGUNTAs, uNA LUEGo A grandes puededecirseque el espacioabierto por Iregui obtu. rasgos vo una aproximación bastanteacertada respecto 1oque sucedía ese a en momentoen el campo,garantizada el ofreciniento dlrlgidoa un ampor plio rango de interesados tener un lugar para ventilar susopinrones, de dondesesuperaban amplianentelasconvenciones propiasde offos ámbitos de opinión, como el universoeditorial. Si se le comparacon CoIumnade Arena, estaexperiencia parecería calcarel modelo de participación que se daba en el espaciode Roca; sin embargo,al revisareste aspecto notamosque la presencia moderadorera aquí menosprotadel gónica,puestoque se limitaba a intervenir como una personalidad encargada decidir qué mensajes de habríande ser transmitidos.r5 esta De
rrComunicación junio de 2005. personal, H lbíd. 15 Según apareceen el registrode mensajes enviadospor Roca durante el lapsoque abarcriel clebate reseñadoen la secciónanteríor,la apariciónde artículospropios,las presentaciones -en algunosca565g¡¡¿¡5¿5- dg mensajes otros participantesy los llamadosal orden cuando la tliscusitinromaba de por rutas imprevistasse dieron durante 13 ocasiones, comparacióncon el debareen mornenÍocrífien co, donde Iregui interuiene tres veces.Sin embargo,estacomparacióndebeestablece¡se cuidado, con

Apneruoenorscurn.T3 ¡

Iregui di16 forma,vemoscómo, tras haberpresentado contribuciones, la firmado,donde agradecía acogidaque tuvo fundió su primer mensaje para abrir "la esapropuestaentre el público y ratificabasu disposición y y participación el contrastede puntosde vista"16 no la de construirun que identificabana su Así, uno de losfactores entre opiniones. consenso aquepor la idea de acogermayoritariamente proyectofue el de regirse de en llas iniciativasque pudieranmaterializarse experiencias gestión' y en no solamente localizarproblemáticas discutir sobreellas.Debemos por quienes indicar que este segundopropósitofue poco aprovechado ofrecidopor el artista:al ledecidieronutilizar más adelanteel espacio del gitimarse dentro de la poblacióndel campocomo un emplazamiento pensamiento crítico que podríacaptarel interésde la institucionalidad, pasóa ser udlizadomás como una tribuna de denunciaque de promoo ción de iniciativasdefinidascomo alternativas "independientes". estaeta' al Cuando nos acercamos modo como sefue desarrollando que de pa inicial de los proyectos iaime Iregui en Internet, observamos visibles.liDe una parte claramente dos allí sepresentaron orientaciones que seubicabanlaspersonas habíanrecibidoformaciónartística,aconr' mientrasque independientes, grupode gestores pañadas un pequeño de vinculadostangen' y los en la otra estaban curadores otrosprofesionales cialmenteal campo.El primer grupo tratabade definir el nuevo espacio en enfatizando la forma code acciónque se abríapara suspropuestas, el externasa su prácticaafectaban delicadoequimo las circunstancias que en librio que seesforzaban nantener entre los acercamientos even' principalmenteen tualmentehacían a las instituciones(concentradas de de periódicos en suplir la escasez lugares exhibio aportarestímulos gremiales. estananera, intentabandeli¡ri' De ción), y susprerrogativas errores tar una configuracióndel campoprocurandoevitar los posibles que les imponía su cercaníaante el fenómenoen cuesde apreciación tión. Por ejemplo,la curadoraindependienteCarmen María Jaramillo por del un estableció límite entre ciclos,separados lasvariaciones panoen sites; el de Roen cambiasi secomparael total.le participaciones ambos p¡est¡ que la proporción en registraclos el esp¡ciL) 1a casi ca la sumatotal de intervenciones cuatlruplicír cantidadde mensajes cleIregui (52 contra 12). r,' Véase Jaime Iregui, artista,"iQué percepcióntiene usterldel medio artísticttcolombianol",en 1.html, marzo-mayot'le 2000 http://wm'.geocities.com,4aesférapublica/clebate |; Publicadoen http://mu'.geocities.com/momentocritico/

rama económicodel paísdurante la décadade los noventa,para distinguir la forma como se abordaba producciónartísticaa inicios de ese la período-en el que ella reconocióuna predilecciónde los artistaspor satisfacer reclamoscomerciales múltiples sectores-, comparánlos de dola con la crisissufridadurante el lustro final, que obligó a parte de los artistasa replantearsuspautasde participaciónen el mercadoy de visibilizaciónen el circuito exposirivo. segúnJaramillo,luegode la recesión desencadenada una caídageneralen los ingresos causade la perpor a secución(o el exilio) del dinero "blanqueado"que ingresaba país,fue al necesario modificarlos perfilesde produccióny distribucióndel arre,en un movimiento que desencadenó aperturade lugares la marginalesls en los cualesse podían "presentarproyectosrespondiendo necesidades a específicas en los que flos artistas]realizan[sus]propuestas acuery de do a reglas propiasde la obra y no necesariamente parámetros a institucionales".le Mediante un breve repaso, la Jaramilloregistraba forma en que parte del campo comprendióel ambientede crisisy reaccionóen consecuencia frente a la nueva situación,considerándola forma más de juiciosacomo un factor condicionantede las peculiaridades su trade bajo. Desdeestepunto de vista, las difícilescircunstancias sobrevique nieron tras la merma de recursos provenientes partir de fuentespoco a identificables legalmente afectaronpositivamente desarrollo la acel de tividad artística, puestoque obligarona algunosactoresa identificarlos nuevosrequisitos que debíancumplirse paramantenerse vida, desecon
cieexhibición se constituyeronbajo la nominación comercial de ser organizaciones semiformales ánimo de lucro o agrupaciones sin informalesde artistas.Durante esaépoca aun no había sido implementado ntasivamenteel modelo de las organizaciones gubemamenno tales(si dejamos lado una iniciativacomo la de la ONG HelenaProducciones, sedeen Cali), de con que comenzóa hacercarreraen el campoa comienzos año 2000. del curadorainclependiente, "lQué percepcióntiene ustedclel meJaramíllo, dio artístico colonbiano/", en http://ww.geocities.com/n.romenrocrírico/, marzo-mayode 2OOO. Este aporte puede ampliarsecon una referenciatomada del texto de VargasQuisiboni: "La clécada los de noventapudo serfatal parael arte.Muchasveces, registrar palacetes la mafia,los miembros al los de de la policía encontraban sumasde dólaresque retlucían en sus informes oficialespara poder sacar bonificaciones secretas. embargo, f:ajos billetesqtreresultaban sinples tle.lesaparecer Sin los de tan se habían t¡ansformadoen una cantidad de cuadrosvariasvecesfalsificados, difícilesde guartlary de vender; ademásde ser un negocio arriesgado, nariie sabíacómo repartir un botín semejanteen partes iguales.Fielesa su costumbre,terminaron declarandomenos cuadrostle lcrsque enco¡t¡¿rban.Años después, hubo miembros cuerpopolicí¿rco por ignorancia avicle:, del que, o vendieroncuadr¡sp¡r sumasirrisorias. ello sesumóla fugade compradores, el pánicode los arentaclos A más p¡r [causad6s la reacción narcotráfico del contra la persecución estatal], máslasvariasgalerías cerr¿rron puerque sus tasparasiempre". VéaseGuillennoVargas parénrcsis. op.cir.,pp. 33-34. . ., Quisiboni,Arre cnrre reVéaseCarmen María ls Habitualmente, estossitios

APR EN D L R o tscu ¡ tR .7 5 A

chando por monentos el beneficiocomercialde que pudierondisfrutar en el pasado recienre.A pesarde la ostensible disminucióndel opdmismo que se respiraba los noventa,Jaramilloargumentaba en que la reduccióndel "volumen de trabajo"de los artistas fue algoque afectara no significativamente desarrollode su actividad,puestoque muchosde el ellossevieron forzados seguir"investigando, a exponiendo generando y ideas partirde pautas a netamente personales, una búsqueda hoen más nestay con menospresióncomercial".20 Frente a esta alboradade emancipación los productoresde arte de hacia los terrenosmás promisorios la actividad independiente, de Andrés Zambrano,otro de los participantes esteforo, se ubicabaen la en orilla opuesta, desdedonde hacíauna lectura menosbenignadel fenómeno. Partiendodel principio de que toda manifesración artísticaalternativaverdaderamente eficazdebíacontemplarcomo una condición ineludiblepara su éxito la posibilidadde garantizarse sosrenimienro un a largoplazo,observaba muchosde los desplazamientos permique que tieron abrir nuevassendas para la exhibición de objetosde arte no tenían en cuentasu dependencia los mecanismos intercambio,limide de tando fuertementesusposibilidades acción.2r de Haciendouna escuera afirmaciónrespecto que "la cultura como bien de consumosuelepena sarse como una herejía",zz Zambranodabapor zanjadoel asunto,sin explicitar qué parte del campo opinabaasí o qué intereses perseguían se al defenderestaposición.Vale la penacontrastarestacontribucióncon

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la que hiciera esremismo autor el 24 de agostode 20oo en columna de Arena, sobretodo para ampliar una afirmaciónque resultaría desdeñable en otro contexto pero que aquí adquiereuna entonaciónespecial al provenir de un sujetoreconocidopor su desempeño como editor cultural del periódicoElTiempo. En esaocasiónZambranorespondía los ataquesque se le dirigiea ran desdevariospuntos a los mediosde comunicación, especialmeny te a los periodistas cukurales,por la baja calidad del cubrimienroque
:t lbíd. rr "El punto débil estáen la parte gestión, de que perminediadores [pues]no existcnkrssuficíentes tan crearlascondiciones paraque losproyectos culturales salgan adelante seautofinancien". y Véase Andrés Zambrano,editor cultural i'le El Tiempo, "lQué percepciírnriene usreddel uredio artísnc¡ colombianol",en http;/Tgeocities.comlaesfbrapublica/debatel.hnnl, marzo-mayo 2000. de : Ibíd.

realizaban sobrelas exposiciones arte. Pese que en su introducción de a apuntaraa contemplareseproblemacomo el resultadode apreciacionesafortunadas anodinas o sobrela reiaciónque establece periodista un con los procesos producciónde arte contemporáneo el país,Zarnde en brano no dejabade creer que gran parte de la responsabilidad sobrela distribuciónde un productoartísticorecaíaen las propiasmanosdel artista. Por lo cual, éstedebíamirar con más cuidadosu posturafrente a los periodistas culturales,toda vezque ellosseríanuna suertede aliados potenciales el momento de que decidieraaceptarla necesidad en que tenía de que su trabajofuera difundido a travésde la plataformaque se parecer, desinteresadamente-desdelos mediosde comunicación.uno de los descuidos presenres la propuesta editor en del cultural era su tendenciaa conducir la reflexión hacia una mirada temerosade las consecuencias podría tener la acusaciónprolongaque da de la labor del periodistacultural en el campo.Al abrirle las puerras en el debatea un actor externo de alta incidenciaen la configuración mismadel campo,el periodistadabapor sentadoque la relaciónactual entre artistasy mediosde difusión era una cuestióninevitable,la cual seríamejor sobrellevar términosmásamables. caer en cuenraen en Sin la naturalizaciónen que incurría con este argumento,Zambranoprocedíaa formular algunas apreciaciones bastantevagassobreel carácter que debíatener esarelaciónen los siguientes términos:"El artistadebe concentrarsusenergías Ia creacióny entenderque una parte imporen tante de estacadenaes la de acercarse los medios,que, como lo dice a su nombre,son el mejor vínculo con los espectadores".2l Presumiendo que los intercambiosque se dieran entre una obra artísticay el medio que Ia toma como objeto por presentar obedecían no másque a actosde buena fe, Zambranosubestimaba contenido de las demandas el que se Ie hacían a la actividad periodística desdeel campo.En realidad,puede serque lasintenciones los mediosfueranbuenas, de esencialmente sr nos apegamos sentido6smú¡ -s5e recursotan apreciado quienes al por dependendel control de la información- y valorarnos ejerciciorneel diático como un bien "público", determinadopor el "interéssocial"de susactividades. Desafortunadamente, sobreesteobieto han vuelto sus
rr VéaseAndrés Zambrano, Ccnnibuciones foro Ctraduría ls. demagogta aI purtíopnriua, http://wmv en uniyerses-in.universe.de/columna/coI29lforolAS-29-camilo.hnn, de aeostode 2000. 24

le ofrecía-al

y con específiojosmuchosgruposeconómicos organizaciones intereses vocaciónde servicioque animade cos,quizá algo alejados la supuesta ría a estesector. de Como consecuencia ello, mencionarel perfil menos monopólicamente agresivo unosmedioscontrolados de seríauna necedad, si el motivo de la confrontacióntiene que ver con analizarel peso en específico la actividadperiodística el campo.De hecho,la notable de propietarios los mediosen el diseño influenciade los conglomerados de respecto la produccióncultural del paísha a de suspolíticaseditoriales en el desmejorado gran r-nedida cubrimientode la actividadde las artes que ofrecíaesteasuntoen el momento en Esa visuales. era la apariencia que Zambranomostrabasu réplicay, hoy, no ha cambiadoen esencia. que estasituacióngeneraba muchosmásproSi consideramos entonces blemasque los que anotabaZambrano,no deja de resultarextraño que él dijera que
[. . . ] la gestión que va más allá de la "simple" creación me parece un factor importante para el desarrollo de la carrera de un artista, creo que con muy pocas excepciones,los a¡tistas colombianos tienden a mirar de soslayoesta labor y suelen señalardesde su anonimato a los que sí lo hacen y logran tiy tulares, espectadores premios [. . . ]:i

lo Dejando de lado el hecho de que su perspectiva acerque-aunque por el camino más largo- a afirrnaciones semejantes las que hea a mos mantenido aquí y contemplesin rodeosla exigenciacon-rercial que debe soneterseen algún momento todo trabajo artístico,creemos que su contribuciónapuntabamása auxiliar un proceso intercambio de viciado, donde el intermediarioestabatan imbricado como el producy de tor en el sostenimiento susmúltiplesparadojas susefectosse senperiodística una propuesta de estética. tían nucho másallá de la reseña no en De ahí que la conclusiónque presentara el foro de momentocrítico siemprey cuando no dejemosde notar el se agotabaen su exposición, muasentimiento ante el registroen claveneoliberalde la dependencia de actoresque fundamentala existencia un campo tua entre diferentes como el artístico.Sin embargo,el periodistano estabatan descaminado, puestoque, al darle tanto poder a una instanciaque a todasluces
I lbíd.

essubsidiaria la prácticaartística,Zambranodeclaraba de con toda pertinencia la característica primordialque tienen actualmentelos medios informativosen la industria cultural: ser los vehículosprivilegiados de la valoracióny la distribucióndel hecho visual.En realidad,la evidencia de estaespecie colonización que seveía sometidoel campoera de a impugnadaen varios niveles,pasandode la reflexión contenida y autocrítica hastala exhibición de posturas francamentecoléricas autoy indulgentes. de resaltarque las variadas Es reacciones suscitadas la por discusión estetena no dejabande restarleautenticidadal hecho ú1de timo de que un arnpliogrupo de participantes buscaba darle forma a su resistencia contra la penetración desmedida una institución extraña, de poseedora un lenguajepropio y de unos objetivosclaramentedelide neados, que frecuentemente coincidíancon los del campo. no Otra de las contribuciones alguienque no pertenecíaal campo de pero que declaraba estarinteresado su trayectoriafue la del diseñaen dor David Conto, quien decidió problematizar enrradala noción de de "medio artísticocolombiano"que articulabala invitación de Iregui, indicandoque su aplicacióna los procesos que seguía arte hecho en el el paísresultaba, lo menos,deficiente. motivo de estecuestionapor El mientosebasaba una ideaque resultó en paratodala argumentabásica ción del diseñador, cuandoi'dicaba que el subsidio estaralera el facror responsable la forma y proyecciónque tenía una amplia proporción de de las actividades que se desarrollaran desdeel campo.:5 que fuese El bien o mal invertido no dejabade resultarimportante; sin en-rbargo, 1o másnotablede estasituaciónera, al decir de Conto, que muchasde las acciones emprendidas vieran conducidas se regularmente haciael fracaso por la perniciosa influenciade variables innecesariamente adosadas a la estructurade muchosde esosproyectos. la medidaen que los adEn ministradores los organismos gestióncultural obedecieran una de de a lógicagerencialapoyada objetivosdistintosa los de los productores, en sereafirmaba aplicaciónpor parte de estosúltimosde prácticas la semejantesa lasdel clientelismo político,reconociendo y aliados establecienri " . creoque esevidenteque aquíen Colombiano existeun medioartístico [.. ] configurado consoy lidado,si partimosdel hecho [de] que ni siquiera existeun cuerpode políticas proactivo,próspero y programático para las] artespor parredel gobierno". VéaseDavid Conto, diseirado¡ "iQ.é percepción tiene usteddel meclioartístico colombiano?", http://ww.geocities.com,4aesferapublica/debaen t e l . h t n l l .n r a r z ( ) - m a ]' o 2 0 0 0 . de

do confraternidades lasque seobligaban retribuir su solidaridad a a cada ciertotiempoparagarantizar supervivencia: su
Hay que reconocer que, de unos años hacia acá, la actividad cultural en artes ha sido ostensiblementemás prolija en cantidad, graciasa innumerables pero esporádicos desarticuladosempujes a través de concursos,festivales, y eventos, etc., que más allá de confo¡mar parte de un plan cultu¡al nacional, son empresas aisladas, montadas al interior de las dependenciasadministrativas con el interés de, en muchos casos,simplemente cumplir con la ageny da, la ejecución de presupuestos la "buena gestión" de las cabezas.16

Al adoptar esta posición, el mensaje de Conto adolecía de cierta falta de rigor, pues reiteraba una vocación pertinaz en estos espacios de dis-

y cusión,consistente identificaruna seriede problemas en reales de sospechas sólidas, señalara susdirectosresponsables. traba a que le sin La radicabaen la indeseable condujo semejante argumentación minimización de la importanciaque podríantener estasdenunciasa largo plazo, ya que trastornaba situaciónal limitarsea construir una seriede nala rrativasparanoicas incompetencia administrativao abusos poder de de por ejecutados actoressin rostro. A pesarde ello, no hay que dejar de contemplaresta posturacon cuidado,puestoque allí también se señaque laba que una alta proporciónde los personajes firmabanlos mensajes tenía también,directa o indirectamente, que defenderen intereses de, el campoy que conroconsecuencia por ejemplo,una incriminación presentada, ponía en riesgosu propia situaciónprofesional. vagamente Así pues,uno de los resultados que condujo estacompulsiónpor cona vertir los problemasdel campo en males absüactosno singularizados que tuvieron muchasde esasapreciaciones. Inera la poca resonancia cluso si se la tomara como la expresión iuicio que emite un gremio del sobrela situaciónde su áreade interés,la apariencia total que nos ofreque tuvo lugar en eseentonces deja de sugerirque no ce la controversia la cuestión,para un amplio grupo de colaboradores, consistía hablar en en voz alta y lo más fuerte posiblecomo para ser tenidosen cuenta enNada más.La mención que hacíamos unos rentre susinterlocutores. glonesmásarribasobreel desaprovechamiento la iniciativa de Iregui de
!6IbA.

iba en estesentido:sometera la simplepresunción, adelantado de por y forma repetida,la ffascendencia una ampliaseriede demandas, de para quitarle filo tanto al propósitoque las inspirabacomo al medio donde se exponían.En otras palabras, no interesaba si constatarel alcancede unasdenunciastan débilmenteconfeccionadas, verdaderamenre 1o importanteparalossujetos reunidos estaetapainicialdel espacio en abier. to por Iregui, era servir simplemente edecanes de para la presentación en sociedad slrerecién inaugurado. del Así pues,posiciones con'rola de conto no sobrepasaban ademánretadorque llevabanimplícito,devael luando una reflexión que podría haber alcanzado cotasde elaboración mucho másinteresantes. pesarde lo iluminadoraque pudieraparecer A a simple vista,puesto que le dabaformaa una quejainsistentemente repetida en otras partes,su intervención resultó imprecisa. Pero ésta no era la situaciónmásproblemática. bien debemos si señalar tono vago su y su dispersión conceptual,al situarlaen el contexto de estapolémica, aquellacolaboración dejabade rener su mérito en la medidaen que no resultaba muchomenos ser que estrecha otrascontribuciones, limitadas a la poca perspicacia susautoresen el momento de describirlos facde toresque configuraban "medio" en esaépoca.li al Más adelantenos encontramos con una réplica al mensaje Conde to. JoséRocale respondió sentando protestaal indicar que cuandose su cuestionaba pertinenciade algunosproyectos la gestados el interior en de la institucionalidad "medio artísticonacional",la mayoríade las del vecesesas inquietudescorrespondían personas a externasa los sitiosen Ios cualesefectivamente y éstosse realizaban pocasvecessu prroridad era el análisisde la problemática campo arrísrico.rs del Defendiendola mediaciónde las principalesentidadesde gestióncultural en muchos de los proyectos más importanresque se realizanen el país,Roca mosr7 Valga como ejemplo la presentacióndel artista Franklin Aguirre, quien susrenrósu posición mediante el siguíentegiro er,,asivo; "quisierarefe¡irme a esteenunciado tan provocador media¡te metáforas[...], puesmi tareano sebasaen teorías foráneas difícilmente aplicables nuestroextrañocona texto, más bien en ejerciciosprácticosque han sen'ido de diagnósticofrente a este monento ) esre espacio el que de una u otra fo¡na nos ha tocadovi'ir". FranklinAguirre,artista,"leué percepen ción tiene usted del medio artístico colombiano?",en http://l'u.n'.geocities.com,4aesferapublica/debat e l . h t n l l .m a r : o . n l a yo e 2 0 0 0 . d 18"[...] igual,son críticosde arte que de fútbol o de teatro".JoséRoca,BLAA, "lQué percepción tiene usteddel medio artísticocolombíano?", http://u'wrgeocities.conr,4aesferapublica/debate1. en html, marzo-mavocle2000.

con la actitud de los críticosque hablabandesde traba su descontento por en instituciones, concentrarse evaluarexclusivamenafuerade esas sin negativos tener en cuentaotrasperspectivas lo más te susaspectos f Al importante,sin influir definitivamenteen su destinoadministrativo. en de decir de Roca,estaclaseespecial negligencia las opinionesde los detractores institucionescomo el Ministerio de Cultura, el Instituto de del Distrital de Cultura y Türismoo la Secciónde Artes Plásticas Banco o era de la República, más una señalde "desconocintiento de mala fe"?e que una verdaderaintención de contribuir a la solucióndel problema. la reemplazar idea de que no existíapatrocinioesta' sugería Al respecto, Ia por un ejercíciode reflexiónconstanteque contemplara tal suficiente económicasemiperviabilidad de alterar este ambientede inseguridad manente,en beneficiodel campoen su conjunto: "siemprees deseable una acciónmásintensa,pero éstano sedará sola:el tiempo que ocupade del mos en 'polémicas deporte'y en discusiones tertulia deberíamos ocuparloen hacer.Así de sencillo.Así de difícil".roA pesardel fuerte tono de esta intervención,hemosde decir que Roca se ubicabadel lado de Conto unaslíneasmás adelante,cuando le daba la bienvenidaa la iniciativa de reunir varios participantesalrededorde una discusión más que esto 1oque resultadesabiertasobreel campo.rlSin embargo, tacablees la posturaque asumióal mencionarexplícitamentea aque' llas institucionesque apenasse sugeríanen otras intervenciones'con más una de las carasdel problemay la acercaba 1o cual singularizaba la a al contexto físicoque abarcara polémica.Respecto la alta frecuen' muchasde lasvagas donde sedabanpor sentadas cia de contribuciones que que se difundieronen estedebate,consideramos este afirmaciones
l' "Piensoque sí hay políticas,sí hay acción cultural en nuestro país-y no solamenteen Bogotá sino

en offas regiones-, y que hay que frenar estapercepciónerrónea.LasciÍias de lo que hace el Distrito, que en del o solamente, lasactividades Bancode la República las24 sucursales tieneel Area Cultural políticas Estadofrentea la cultura" lbíd del son pruebade que ha1'unas i¡ lbíd. rr Conto afirn.raba: de "Estosespacios opinión deben ser extensivamenteutilizados,explotadosy difundidos por cuanto medio seaposible,para que la diversidad se haga presenteen la confrontacíón de conceptos",mientras Roca concluía instando a la utilización de esesireen beneficio del campo en vocesque 'no tienen espacio'se manifiesten.Pesu totalidad, "Este espaciose presenrapara que esas ro tambíén vale la pena anotar que el Inte¡net permite que cualquieracon un computador,accesoa la red y unascuantasdireccionespueda difundi¡ su pensamientolCuántos lo hacenl". David Conto, "lQué percepción tíene usted del medio artístico colombianoi", en http://rvww.geocíties.com,4aesfede marzo-mayo 2000. rapublica/debatel.html,

básicaparapodermoverse mása una consideración fenómenoobedecía con fluidezen el campoartísticolocal. Si se existíao sevivía dentro de estacomunidad,la mayoríade asuntosque se ventilabanen las discu' sioneseran de uso público, e ignorarlosera más una falta contra cierta las sobrelasque se paracomprender bases necesaria "cultura general",32 que al' ha constituidoel campo.Al indicar cuáleseran las instituciones contra' Rocamarcabaun interesante gunosmensajes evocaban, apenas punto respectoa la existenciade unos vectoresde crisisque para algufantasmáticas. formaciones eran simples nos participantes parcialmente, que desvirtuaba En esta vía se localizaotro mensaje radicalmentedistinta de la que hiciera Roca, medianteuna exposición que a la tendenciaa despersonalizarlos actoresde las acusaciones apa' en recíanen esteforo. El crítico CarlosJiménezfrazaba su intervención de que perseguían museos los afinidadentre los intereses una sugerente de como un tipo especial ins-que presentaba arte másconservadores titución de gestiónartísticaen Colombia-, con los objetivospredefi' nidos de susdirectivas.Mencionandoa Gloria Zea y a Maritza Uribe, desla resaltaba forma como la modalidadde inclusión implementada y más evidentede un prolongado de' era de susdespachos la expresión que descuidaba visibles los de ficiente mecanismo actuacióngerencial, colombiahabíanafectadoa la sociedad cambiosque, entre otrascosas, de na luegode la aprobación la Carta Constitucionalde 1991:
en de La obsolescencia las instituciones organizadas los años cincuenta, paarte moderno en Colombia (léase, ra da¡le cuerpo a la segundaoleada del museosde arte moderno, coleccionismo,etc'), que por seguir 40 años después todavía sujetasal modelo de gestión patriarcal (o matriarcal: piénsese en Gloria Zea en Bogotá o en Maritza Uribe en Cali), ya tienen poca o ntnguna posibilidad de supervivencia eficaz en una sociedad donde cada vez son más numerososlos ciudadanosy menos los "clientes". Cada día son menos los que piden y consiguen que les den [...] a cambio de que celebren a voz en cuello la magnanimidad de susbenefactores[. . .l tto sólo la emergen-

12 notableso repudiables(según Cuya estructura estaríaconfbrmada por la presenciade personajes que los incluyera), el recuento de eventosmemorables(por fuera el casoo quien emitiera una opinión paralelasal funcionamiento clelsectorcultural en eI país.En ,l¡ras o excelentes pésimos)y cuestiones del las sobrelasque suelenconstruirse historias arte. anécdotas palabras, aquellas

cia verdaderamenteirreversible.1e1aciudadaníapone en gravísin-ro entredimezclaperversa modernidady de gamonalisnio de cho eser.nodelo, [...]13

A partir de aquí Jiménez vaticinaba que al modificarse la situación política del ciudadano frente a las instituciones tradicionales -puesto que ahora podía estar más atento a su devenir como sujero activo dentro en una sociedaddemocrática,a causade las modificacionesimpuestas a la Carta Constitucional en 1991-, el efecto que sufrirían estas últimas, de continuar con los niveles de desigualdad que manejaban en el pasado, se vería reflejado en la progresiva disminución cle credlbihdad que habrían de sobrellevar. Lo anterior podría traducirse en el hecho de que cotrro consecuencia de mantener la actitud de clisplicencra que regularmente habían guardado hacia los productores de arte que no merecían su estina, dichas entidadesse estabangranjeando una aguda oposición en el sector,por cuanto impedían el aprovechamiento de los por mediación estatal, evitando la prerecursosque les eran asignados sentación de una mayor variedad de propuestas o, por lo rnenos, obstaculizando el flujo de fondos hacia el campo por otras vías.r{Al replicar la abierta desatención que manifestaban las principales organizacrones reciente, la actitud que se demostraba del Estado respecto al arte n-Lás desde los nuseos señaladosen el rnensajede Jiménez clabarazonesde más a los artistas que desconfiaban cle los beneficios que pudieran recibir desdeesoslugares. Junto a este asunto quedabatambién por resolver la situación, que denunciaba Jiménez,de algunos columnistas especializados cuando sostenían sin mayores cuestionamientos que la argentina Marta Tiaba continuaba siendo Ia fígura primordial del pensar-r"riento crítico en el país,reiterando el modelo de implantación de una estética
I

hegemónica. Según esta lectura las cosas"estaban dadas" para modificar el perfil de esasinstituciones. Si a ello se le adicionaba el descontento producido

trVéaseCarlosJiméne:, tiene usterldel medio artísticocolombiano?", en crítico,"iQué percepcicin I .httnl, mar:o-uta1'ode 2000. http://ri'r'*'.geocities.com,4aesf'crapublica/debate tr Una cle las explosiones cuandt¡ un uutrir'lo nás saluclables este sentido se clio en esferapúblictr, en pust,en la picotapúblicaal MuseocleArte Moderno de Bogmpo .1eartistits, gestores 1'estudiantes por gotá,graciers la reali:ación una erposicitintemátic¿r sobrela nuñeca Barbie,patrocinacla la de a Véasehttp,¿rl'1¡rg"o.ities.com,4aesferapublica/collection/.leMattel, en susinst¡laciones. em¡.resa bate.html.

por el renozaniento periódico de una ideología exclusivamente modery nista mediante exposiciones eventos varios, la consecuencialógica sería el florecimiento de un sentimiento de rechazo dentro de un pequeño sector. Pero la fórmula no funcionó y nadie se organizó en contra de ese factor de molestia. A través de la lectura del mensaje de Jiménez puede entenderseque, a pesarde reconocer que la situación era preocupante, existía una tendencia más clara hacia la individualización de las formas de protesta. Así, una actitud de agresividadcolectiva en contra de la institución no era tan bien vista como una expresión tranquila de autoafirmación ética. el Por otra parte, según declaraba Jin-rénez, conflicto había sobrepasado los habituales choques entre productores y gestores, para afectar incluso otras áreas, como la del coleccionismo. Hay que destacar que ésta fue la primera mención explícita que se hizo en el debate sobre r-rna esfera radicalmente anudada en la estructura del campo, y aunque aqr-rí sirvió para delinear la crisis del coleccionismo al relacionarla con r-rna inadecuada autoprontoción de los principios modernistas que se imponían como canon exclusivo para hablar de arte colombiano, trataba de ir más allá al destacar que las n-rodificacionessocioeconómicas también eran responsablesde esta situación. Volviendo a la cita anterior' debemos repetir la frase final de Jiménez, para contextualizar adecuadatnente este conentario: irreversible la ciudad¿iní¿r cle verdaderamente [...] .o sólo la er.nergencia y ganomezcla moderr-riclad de ese poneen gravísimo entredicho tnodelo, privado-burcoleccionismo nalismo,sino tambiénel hundimientoc'lel ltttlseos, esos críticos,[a] gués, paraserexactos-, que secuncló esos Ia] [zr] o se y qLle no conlpra ya artede aqLlí porque marchóclelpaís ese formalismo, ntt el y reside Miami o ett NttevaYttrk,o Lrotqtte lesinteresa arteque haen nás lc¡s iquéciigol, artistas consecuentes los en Color-r-rbia urejores cenahora histórica.r5 con sll coyllrltura Pese a este análisis, la reflexión en esta segunda parte era algo r-nás deslucida, sobre todo porque no dejaba suficientemente en claro de qué manera "la entergencia verdaderamente irreversible" de un nuevo sttri Véase Carlos colonbianol", crr crítico, "iQué percepciírnticne ustecldel meclkr¿rrtístico Jin.rér.re:, i .html, http://wuwgeocities.com,4aeslé¡¿rpublica/clelrate ntilrz()'nla)o cle 2000.

jeto político habríade incidir en el modo como se realizaran ahí en de adelantelas transacciones económicas del arte producido en colombia. Ahora bien, si rastreamos forma en que Jiménez la elaborósu razonamiento podríamos intuir la configuraciónque él hizo sobreesreproblema.Si la crisisen el campotenía que ver tambiéncon una crisisdel coleccionismo ambasse desarrollaban un períodode inestabilidad y en económica, puedeque la movilización una partede los coleccionistas de hacia otros países causade falta de seguridad susactividades a en magnificaríade algún modo la falta de apoyoprivado a la prácticaarrística nacional.se puedeargumentar que las afirmaciones crítico, a pesar del de susfallasde análisis político, servíanpara esclarecer agudadepenla dencia que habíaen el campo de las inversiones que llegarondesdela segunda mitad del sigloXX, sobretodo a partir de la compray venra de objetosartísticos producidos dentro de la corrientemodernista, avalada desdelos museos que él señalaba. no tener en cuenta estacircunsDe podríamos tancia, caer en un error de apreciación históricaal no contemplar el importante papel que tuvieron los compradores arte en de colombia a partir de los añoscincuenta,quienes basaban decisiones sus en los criteriosdifundidosa travésde esosorganismos. Más importante aún, desestimaríamos rol que empezaron desempeñar especialisel a los tas que acompañana los coleccionistas respectoa los procesos disde tribución de arte en el país,luegode que fallecieraMarra Tiaba,de que sus seguidores fueran languideciendo que otras búsquedas y estéticas irrumpieranen el campolocal. Respecto arte contemporáneo, este al en sentidoexisteuna repulsiónbásicamente sostenida su desapego por del modernismoheroico,cosaque no olvidan aquellosteóricosque le atacan desde entidades las radicionales.De estamanera,si alguieninvoca, entre otras -aunque, la verdad,no sabríamos decir cuáles-, la figura de Marta Tiaba para descalificar una obra de arte no moderna,anres que nada buscalegitimarse sí mismo al introducir su opinión en una a genealogía pensamiento de autorizada para luegoinfluir de maneramás acertadaen la decisiónde comprade un coleccionista titubeante.16
l(' Remitámonosal comentario que hiciera Álvaro Medina sobrela situación del coleccionismode arte en Colombia para el año 2000, uniéndolo a la corta inrroducción que hiciera el periodistaresponsabledel artículo donde se presentabala exposición montada en las salasde exposición de la Casa de Monedaen la Biblioreca LuisÁngel Arango,denonrin Ln miradatlelcoleccianisn,cu)1) ala nr{)rivo principal consistíaen mostrar la colección de objetos artísticosque recopiló el periodistaHernando

Caso aparte 1o constituyela intervención del artista y funcionario a JaimeCerón,quien habíapasado dirigir en esaépocala oficina de Ar. tes Plásticas Instituto Distrital de Cultura y Türismo,cuandoexpre. del sabaduramentesu percepción medio localizando problemaen la del el ausencia unos objetívosque demarcaran de una ruta por seguír. un En principio advertlaque la extenuaciónde la actividadartlsticase mani. festabaen la idea de que su pertinenciaestabasocialmente eclipsada, que no vale la penallevarlaa caboy que,por 1otan. "como si sepensara to, no tiene importanciaa nivel histórico",ri1ncual producíauna acti. por tud de abierto desapego parte de los productoresfrente al recorrique cualquiercosaque se do que tuvieran susproductos.Consideraba hiciera en el campo tendrla la mismaimportanciaque si no se hubiera por realizado, cuanto las diferentes que lo tenlan co. formasde análisis mo áreade interéscarecíande la fuerzasuficientepara proponerunos indicadores que correctoso paradeterminarlasoscilaciones ideológicas estabanteniendolugar en la producciónde arte:
Estohaceque nadavalgala penaparamuchagente,lo que setraduce la en juiciosque puedancreardiscontinuidades el campoartlsti. ausencia de en co, que separen cosade otra,que muestren una énfasis distintos. "todo Ese vale"escomoun totalitarismo la inversa. a Creoque esmuy sanovolvera y la ya tencr criterios posiciones clarasque posibiliten confrontación, que que estogenera reordenamiento todosesos un de valores sevan aceptando pasivamente alrededor una actividad de comola artística.18 Esta apreciación puede ser entendída como un reclamo dirigido en bloque a los productores, y sin embargo, los proyectiles que lanzara Cerón apuntaban también a las personas que en ese tiempo eran reco. nocidas como críticos de arte o teóricos dentro del campo. Sin poder remitirnos a algún documento que registre las reacciones que tuvo esta opinión en particular por parte de quienes pudieran considerarse alu-

que orientea los coleccionistas. su época,Marta Tiaba Santos:"ParaMedina,falta una persona 'En y influyó en muchoscoleccionistas eso se ve en colecciones como l¡ de HernandoSantos"'.Véase "Un vistazo coleccionismo",enElTiempo,2T agosto 2000. de al de 17Véase tiene usted del medio artísticocokrmbianoi",en Jaime Cerón, IDCI "¿Qué percepcirín http://www.geocities.comf aesferapublica/debate I .html, marzo-mayo 2000. de t, lbl¿.

didos,creemosque su rudezano debió haber pasadoinadvertiday tal a vez ahora puedaadquirir un tono diferente.Si la trasladamos la época actual,esta afirmaciónpuedeorientarnosen el campo de las polítipor adoptadas el gobiernode la ciudad, por cuanto cas institucionales de de han cumplido con un programa generación "criteriosy posiciones Cerón señalaba clarasque posibilitenla confrontación",cuya ausencia del del como una de las fallasmás prominentes campoa comienzos año de 2000.Sepuedecitar la actuación esaentidada partirde losíndicadosu observando moel resque demuestran palpableeficaciaempresarial, notadesdeallí una cantidad de recursos do como se ha adminístrado Por similares nivel nacional,re a blementemayor que la de instituciones otra parte,y no obstantesu vísibleéxito corporativo,tambiénse percique han tenido una alta inbe que mediantela ejecuciónde proyectos cidenciaen el panoramaartísticodel país,la actual Gerenciade Artes paralelamente su gestiónun modelo a Plásticas IDCT ha instaurado del refutadoo defendiexpositivoque no pocasvecesha sido cuestionado, que En do desdemúltiplessectores.40 estamedida,puededeterminarse que que una la respuesta dieraCerónanunciaba de lascualidades sehan burocrático,Al estudiarel visto confirmadas lo largode su desempeño a estefuncionario,podemosendesempeño la oficina que representa de contrar que en realidadsí se ha hecho efectivadesdeallí la implemenque en exitoso el panotaciónde un patrónadministrativo ha resultado que alavezque ha demostrado la colombiano, ramadel campoartístico seriedad el cumplimíentode susobjetívosno es una función ajenaa en inintetras la gestión cultural.Sin embargo, casiocho añosde actividad la de rrumpida en esedespacho, apariencia solidezque sueletransmitir

r" Como, por ejempkr, Ministeríode Cultur¡. el a0 quc rnásatencíóndespertó esleen una dc laspolémicas en Aunque no la tocaremos esteestudío, rapúblírase dio entre los meses febrero y marzo de 2003 a propósítode la organizacióndc la VIll de económicos, Institu¡o Distritaldc Cultura y el de Bienalde Arte de Bogotá,dondeadenlás recursos de Tirrismoparticipóa travésde la íntervención JaímeCerón como miembrodel comítécurattrrial, junto a Fernando y Uhía. Sobreesteparticula¡JaímelreguiínAna María L,ozano Fcrnando Escobar, que paraindicarque "el debatepuedegenerar cuestionamientos de tervino a comienzos la discusión puntosde vistay reflexiones de institucíonales, decir,artículando es eventosy práctícas transfr¡rmen fond(),tanto cJescJc 'fuera'del evento como desdesu 'interíor',puesasíconxr la opinión que úuica, que autoafirposihílidades, no nuevas mentedescalifica genera ftambiénlkr esla actítudínstitucional Véase"DebateBíenalde &rgotá", ante cualquiercuestionamiento", ma su modekrconstantemente http://www.geocities.conr,4aesferapública,6ienall.htrnl, en ederupública,

Cerón hacia el exterior ha comenzado resquebrajarse, a sobretodo en términosde la aceptación públicade su labor.ar Uno de los problemas que reníala participaciónde Cerón en medio de estedebateconsistía desatender ffansiciónque é1mismohabía en la hecho al pasardel rol de artistaal de funcionariopúblico.Como consecuenciade ello su apreciación denotabauna posturade espectador crítico aunquepasivo,desprovisto apariencia las herramientas en de adecuadaspara intervenir de un modo seguro.Si en esaépocaestabaaún en procesode empalmecon el cargoal que habíasido asignado si aún y no tenía conocimientopleno de las posibilidades acciónque tendría de desdesu despacho, se comprendemuy bien por qué evitó referirse no a la situacióndel campo en un sentido más constructivo.Thl vez simplementeignorarala magnitudde su tareao pretendiera demostrar que Ia inherenciade las decisiones institucionales que aquejaban los sujea tos inmersos él no debierangozarde tanta importancia.Es entonces en donde su intervenciónse opone a la que hicieraJoséRoca,cuandopasa por alto el comentariode las expectativas que se tenían desdemúltiples sectores hacíala institución que representaba sobreel desarrollo o de laspolíticasque afectarían campoartísticolocal. Lo que encontraal mos es un funcionariodedicadoa presentar variosindicadores crisis de que, segúnse lee en el conjunto globaldel debate,eran evidentes para la gran mayoríade participantes. tal manera,el llamado que hacía De
{r Sin detenemos la desinformación manifiertrru ,u?or."rp"cto en que a la duracióndel mandatode vale la pena repasarun Íiagmenro del mensajeque enJaimeCerón en la Gerenciade Artes Plásticas, viara Pablo Batelli el 26 de agostode 2005 a ederapública, con motivo de un debaterelacionadocon la críticade arte y la comprensión que recibendesdeallí su función y susalcances, "[...] creo que la Gerencia de Artes Plásticasdel IDCT finstituto Distntal de Cultura y Türismo] ha favorecido desde hace tal vez 10 añosa un circuito privilegiadode artistas:ademáslasopiníonesde JaimeCerón aparecen en circuitos públicosy privados,y la fomia en que están entrecruzados espacios los privadoscon la Gerencia de Artes Plásticas IDCT hace que su opinión sirva como elemento que disparala codel mercialización una obra,esdecir:lel Estado favorde intereses de particularesl creoque seasano a No para una ciudad que una sola persona-por más inteligente y formada que nos parezca- comande por mas de 10 años una de las instituciones más poderosas arte en Bogotá. Dicha institución padel rece haberseempeñadoen hacer surgir a un reducido grupito de artistasa costade entregarcompensaciones demagógicas todos los que no se encuentran en su circuito. L,os a comités de áreadel IDCT pareceríaninstrumentos inoperantes,pequeñasrepresentaciones un congresoplegadosa una sola de voluntad don-rinante, del gerentede área:triste destino de la 'democraciaparticipativa'a la que dela beíamos redefinir tal vez como'demagogiaparticipativa"'. VéasePabloBatelli, "iCuátes críticosl lEl IDCTI i\Tilliam López/ lKalnianovitzpower!", en http:/,4aesferapublica.blogspot.conV2005_08_O1_ laesferapublica_a¡chive.html. destacala aparición de la expresión"demagogiaparticipativa" en el Se contexto de estasdiscusiones, sobretodo si tenemosen cuenta que cinco añosantesse realizóun debate que la incluía en su título. Sobre este aspectovéasela parte II de esteensayo.

al final de su intervención estaba dirigido más bien a establecer una correcta comprensión del futuro del campo en su totalidad, pero como un ente abstracto, regulado a través de "planteamientos rigurosos",4z desestimando la puntualización de estrategias más abarcadoras que el retorno o la renovación de criterios teóricos fuertes nara la conducción global del área.

No UN La v¡rron DEpATA euE pAREcíA sERLo. o¡eare ALENTADo DE DE COruSUELO PORLASDECLARACIONESLA MINISTRA CULTURA,

(Q.E. AnaurorrrocuERA P.D.)
las tntegraba inEl debateque se dio a continuaciónen momentocrítico que se difundían primordialmenteen Columnade Arena. tervenciones Siendo ésteel sitio original desdedonde se lanzó la convocatoria,hay que discutían que decir que en comparación, volumen de mensajes el resultósiendomucho nrenor.Al resobreestetópico enmomentocríúico mitirnos a la documentaciónque quedó de estedebate,nos encontray de mos con la presentación muchos textos repetidosen ambosslres que por otra parte se observauna clara distinción entre las respuestas inicial, lanzadopor JoséRoca en conenfrentabanel cuestionamiento junto con CarlosJiménez Ojo Tiavieso, lasque aparecieron y y luegode que fuera hecha pública la entrevistade CarlosHugo Jiméneza la ministra de Cultura ConsueloAraujonogueraen el periódicoEITiempo.a3 que de Segúnselee en momentocrítico, los 11 mensajes secontabilizaron sobrela intervenciónde la ministra, sietede ellosversaban al respecto, al contrario de lo que sucedióen Columnade Arena, donde el balance tendió a inclinarsemenoshacia el comentariosobrelas problemáticas de declaraciones la funcionariaque hacia el problemacentral.aa enviados hacerun recuentode los mensajes necesario Consideramos porque implican la presencia una de en estaocasióna momentocríüico,
{ Véase JaimeCerón, IDCI "¿Qué percepcióntiene usted del medio artísticocolombianoi",en 1 http://ww.geocities.comlaesferapublica/debate.html, marzo-mayode 2000. +rVéaseCarlos Hugo Jiménez,"Ni un pesomás para óperasy festivalesde jazz",en EITiempo, 24 de agosto 2000, pp.2-4. de +a un total de 53 intervenciones, 11 tttaban el asunto clirectamente. De

intervenciónfinal hechapor Jaimelregui, donde explicaba brevemente el modo en que sehabíaido desplazando interésde la discusión ese el en slteluegode la convocatoriaextendidapor Columnade Arena, hacia el análisis la posiciónadministrativa de por expuesta la ministra.A primera vista, puedeque el motivo de estemensaje fuera llegarun poco más allá de la simpledistinción entre posruras opinión. Puedeverseque de Iregui se encontrabarevísando apariencia el énfasis eseespacio y la de parareemplazarlo uno diferente,el cual terminó apareciendo por bajo el nombre de ederapública. Además, buscaba dererminarqué modelosde participaciónpondríaen juego en su próximo ensayo, para modificarla metodología intervenciónque hemosvenido observando de hastaaho. ra. En esamedida,al incluír su mensajeal final del conjunto de textos producidos estedebateIregui enviabatácitamenteuna carta de pre. en sentaciónde su nuevo síte,especificando diferencias que habíaem. las pezado marcarcon los demásespacios discusión a que existíanpor el de momentoy las expectativas propiasque cultivabasobresu iniciativa.

iNr ur.r PEso MÁs!
Luego de difundir un mensajeenviado por el colectivo Artistas Uniy dos bajo el título "Polariza estimula",que cuestionaba aperturade la la convocatoriaal "Programa Estlmulos"promovidopor el Ministe. de rio de Cultura medianteel uso de un epígrafe donde se saririzaban los objetivosque se tenían sobreel campoen las oficinasde la Secciónde Artes Plásticas esacarrera,4t difundió tanto en ColumnadeArena de se como en momentocrítlco mensaje "Camilo", quien introducíaen la el de discusiónel asuntode las declaraciones que diera la recién nombrada ministrade Cultura. Valdríala pena retomar en su totalidad el encabe. zamientoque le hizo JoséRoca a estemensaje, para darnosuna idea de cómo fueron asumidas principio las opinionesde la ministra desde en ambos espacios:

{t El texto de presentaciírn decía:'Ante la carencia ahsoluta fondos,nadamejor que polarizar de para figurar", VéaseArtistas Unidos, colectivo, enrnctmentocrltíco: http://www.geocities.com/momentocritico/, agosto,octubre 2000. de

91 R A DI5CWR.

de el Retransmito mensaje "Camilo",Dado que estacolumnaes leídaen de dar conveniente un poc<l contexto'Hace poco me otrospaíses, parece la nueva ministrade Cultura, la señoraConsuelo tiempo fue nombrada cuyo mérito más visible (másconocidacomo La Cacica), Araujonoguera justificaría nombramiento un cargode esta en su -que aparentemente en consiste haberfundadoy dirigidoel Fes' magnitudy responsabilidad-, en un Vallenata, eventomuy popular el nortedel paísal tival de la Leyenda polltícacolombiana, nombramienSu la cual acudetradicionalmente clase no recientes perocon susdeclaraciones a generó críticas príori, muchas to expre, y ha hechosinodar Ia razó¡a susdetractores confirmarlostemores Hace un par de díasla ministradio unasdecla' por sados todo el mundo. se en al raciones diario EITíempo, lascuales fue lanzaen ristrecontratoda en categoría la cualentran-según ellacultural"foránea", manifestación reac' en artlsticas, una posíción la el jazz, óperay ciertasmanifestaciones de el cionariaque desconoce caráctersincrético muchasmanifestaciones de y contemporáneasel valor universal la cultura.Esta"metida culturales no que laspolíticas Mínisterio sean del no de pata"parece serlo;esperemos presentadas la citadaentrevísta'aó en con consecuentes lasposiciones Después venla el mensaje, donde el firmante le respondía inicialmente al colectivo Artistas Unidos ampliando la crítica que hiciera este grupo contra la actuación del Ministerio, anudándola con las declara. ciones y el revuelo mediárico que produjo la exposición de los ideales administrativos de Araujonoguera. El texto comenzaba indicando Ia desatención sístemática que se manifestaba en la nueva invitación que les extendíera el Ministerio de Cultura a los integrantes del campo ar' tístico en general, afirmando que se trataba de un hecho absolutamente inconveniente frente al cual cabría |a confrontación en bloque'47"Camilo" pedía una mayor participación por parte de las personas que tra, bajaban en los medios, exhortando a sus integrantes a contemplar junto con los artistas las consecuenciasque produciría un realineamiento bajo las proposiciones emaltadas desde el Ministerio en el mandato de Araujonoguera,y la rrivializacióna que someteríanel conjunto de su proble,
participativa, http'//rvwwuniverses'in' ar,José en ulforo Curatlurftt vs.tlemugogía Rtrca, Crntríbucírmes lor ¡a I ct'¡129 oI 08' 29' camílo.htm. I universe.de/colum qLte Tenenrtls ai ,,No podemos propiasnerrices. ridiculezsucedaen nuestras permitir que semejante cultura' de trabajadores la cultura 1'pcriodistas Lls despropósito: artistas, unirnosfrente a semejantc ,,DeCamílo(ltjaveriana,edu,crl", ruvmentocrltico: http://rvwr.*geocitíes.ctlm/montento' en les", véase de critico/,agosto-octubre 2000,

máticade llegara hacerse partícipes la convocatoria de que selesextendía.48 Paraapoyarsu argumento,citaba las intervenciones Santiago de García,Juan Manuel Rocay Ramiro Osorio previamentepublicadas en Ios mediosde comunicación,ae poniendo énfasisen las consecuencias políticasque estostres personajes detectabanen la posición asumida por la ministra. En estesentido,"Camilo" parafraseaba Ramiro Osoa rio, al destacar hecho de que el ataquede Araujonogueracontra las el expresiones "no vernáculas" artísticas que pretendieranobtenerfinanciamiento gubernamental obedecíaa una clara desarticulación las de políticasculturalescon otros planesde gobierno:
Esasombroso el PlanColombia incluyaa la culturapor ningunaparque no te, queen el proceso paz[queel gobierno AndrésPasrrana de de estaba realizando la guerrilla lasFARC] no exista con de [...]50 Para integrar todos estos aspectos,"Camilo" acudía a una retórica inflamada y un tanto desafortunada en sus propósitos, que omitía analizar sus alcances evitando contrastarla con otras posibles aportaciones para medir más exactamente las consecuencias que se pudieran derivar luego de su aplicación. Si se toma su reclamo como una imprecación dirigida exclusivanente a los afectados por las políticas de inversión cultural que se promulgaban desde el gobierno nacional, el tono de su propuesta no dejaba de resultar efecdvo, ya que lograba mostrar de algún modo los objetivos que perseguiría el plan de apoyo a las expresiones culturales en Colombia, reflejado en la regresión ideológica del Ministerio de Cultura, al promover su respaldo exclusivo a un solo sector de la actividad artística. Pero, por limitarse a denunciar el perjuicio que pudiera desencadenar en el campo la aceptación de las condiciones ofrecidas desde el Ministerio, "Camilo" no lograba superar la expresión de descontento o
s "[...] ojalá finalmenteestosúltimos culturales]entiendanque no se trirra de un flos periodístas asunto de segundas páginaso de una pattrleta serloras", este sentido se referíaal titular que se le de en asignóal artículo que ampliabaestacontroversiaen el periódicoEl Especr¿¿dor. Véaseal respecto,ReclacciónCultural, "El problenia no es entre señoras",en El EspcctuJor, de agostode 2000, p. lC. 25 {eLasintervenciones Santiago de publicadas Garcíay.1eJuanManuel Rocaaparecieron como anexo al artículo "Tbrmenta en la cultura", escrito por la RedacciónCultural del periírdico EITiempo el25 de agosto 2000,pp. Z-l y 2-9.La referencia lasopiniones RamiroOsoriocorresponde artícude a de al lo sin firnra"iD(rnde estála políticaculturaldel gobierno?", El Tienpo,27 de agosto 2000. en de t" VéaseibíJ.

. :R A D ISC U TIR9 3

de simple sospechapor la inminencia de un ataque gubernamental conffa las iniciativas culturales que existieran al margen de la financiación que se prometía desde las oficinas del presupuesto nacional. Igualmente, dejaba sin fundamento un estudio mucho más interesante sobre el significado que tendría la aparición de las declaraciones de la ministra de Cultura en medio de la controversia que había levantado para ese mo' mento el cumplimiento de los principales objetivos trazados en el Plan Colombia. Si la cultura era uno de los intereses por proteger o estimular en ese plan, no fue cosa que le interesara al emocionado participan' te. vista de otro modo, tal y como la exponía "camilo", la situación en que Araujonoguera ponía al campo en su conjunto no dejaba de ser la oportunidad perfecta para aglutinar a sus integrantes bajo una perspec' dva común de movilización y resistencia. Esa "metida de pata que parecía no serlo" a que se refiriera Roca podría haberse tomado como un error oponuno que capitalizaría fácilmente un sector aglutinado bajo intereses comunes. Obviamente que ese no es el caso del campo local, por lo cual, la emoción de "Camilo" no deja de resultar conmovedora. Cuando propone la idea de un levantamiento masivo en medio de esta situación,511o que podría ser una aportación se transformaba en impedimento, puesto que dejaba de lado la observación de la manera en que fueron confeccionados los argumentos de la ministla y su pertinencia en el contexto de la discusión respecto al modo como se distribuía gran parte de los recursos destinados a la cultura en el país por parte de ins' rituciones como el Museo de Arte Moderno de Bogotá o la fundación Al que promueve el Festival Iberoamericano de Teatro.52 olvidar las imil " ..] miles de color¡bianos renemosla obligación y el deber de levantar la Voz,pero necesitanlos [. o se que sea en coro, para que se escuchemuy fuerte, porque rnañana llega el scf.ror[Bíll] clinton plano"'luede r-rn [Colombiana Fútbol]... y la cosapasaa un quinto atraviesa partidode la Selección del go de esto añade:" [. ..] hoy le tocó al FestivalIntemacional tle Jazz Teatro Libre y a la Témporada lY niañanal",IbÍd de Ópe.a. en tr Ademásclela lrinistra de Cultura, dos de las personalidades citadascon lraytrr frectlencia esclel fueron las cli¡ectoras Museo de Arte Modemo y del Festivallbert¡americanode Gatro, te tlebate como la rel.resentante ella nunca dejóde aparecer a cloria Zeay FannyMickey.Respecto la primera, Je de .le Bogotái,de la organización la Teniporada Ópe,u,paradiscutir clelMuseocleArte Modernn cosaque .le hecho cotlstituía closentidacles, a asignados estas el tema de la distribuciónde recursos cultrrraltlel que un argunento fuerte en las.leclaraciones emitierala ministra.Segúnla redaccicin Museo c¡re dirige Zea se encontraba para el año 2000 entre los tres printcros diario El Espectador,el pepor econcimicas parte clelEstado,sumancloun total de 4.290 milltlnes de en recibir transferencias que enc('ntramos que emitieraZeaen cstescntiLi(r, a Al ll,íd.). acercarnos lasciecl:rraciones sos(r,éase más conla gestorabogotana asulí¿r el debate en dos frentes.Uno, rlonde se referíaen los términos

,,camiplicaciones que conllevabala mención de estasorganizaciones, lo" no tuvo en cuenta que, por concentrarsu ataqueen la posiciónde la ministra,dejabasin determinarlos objetivospor seguiren el proceso de dicho enfrentamiento. estesentido,la reférenciaque hacía,por En ejemplo,de la enrrevistade Ramiro osorio en el periódicoEl Tiempo, resultaba incompleta, evitar hacer menciónde la defensa al que este funcionariohizo de la gestiónde Gloria zea aI tienre de una de las dos empresas culturales que ella manteníaen funcionamienro. hecho. De Osoriodeclaraba que
[...] salir a decir que el Museo de Arte Modern.. (\l-{\f ) h¿ ¡eniJt¡más de 1.000millonespara traer exposiciones deberíae\prr.e¡se¡l rer.és, un dies nero que ha servido con creces. Lo que pasaes que no tenemosu'MAN{, . un \fuse.. \.rcr¡¡r.rl en rrtras .,:r::..b1emapersrrregiones. Estaspolíticastienen un tufillo de re'ancl-1.r. nal y de pelea [de consuelo Araujonog'era] con Sr-ni-i O...:r¡ r.Glt¡riaZea. un ministro no puede decir qué represenraa c.¡l..nrL,:,.. :.;é n... Decir que ,. al MAM se le dan 600 millonesv a k¡s .lemásmuse.-:i.'.' ¡r:rii¡neses cirar las cosas fuera de contexto, [y eso] me parecen.ili\ F¿l::: .,-. :arque ¿senfrentar a la sociedad.il

Por descuidos como éste, "Camilo"

rerlrina'::

jiri¡les

la ra:ón a 1.. suficienteFara opo-

las personas que atacaba. Al no elabo¡ar unLrs f,:i.i:-.i:::.s

lnente sólidos, impedía extraer de ellos D.rtrrir.t: jc :;:.jt;:.ii,i

nerse a Ia gestión que anunciaba ejecutar la nr:r.:s::-. resultaba beligerante y apasionado, el rexr,--, 'C-.-: Je borado mediante el empleo del "senti.lcr crrurún".-:--

J:i:'.ire.Si bien ::-:bí: sr.ltre1a-

..:::.:j her¡amienta de juicio, lo cual disminuyó la efecrii.idal ie s_. :- '.::Jr-.re :. Sin darse cuenta de que una inadecuadaexposicrtinj= =-.-i.i-: r r! -1 ^-Jil_ L,lttd -. ---: -.:, serlesútil a quienes abogabanpor una inrerr-er-c:--:. :
: : : :: r :-: ::. -:.:: ..éni ¡¡ :.: .r.:.::rr:i ::::::: ...],., en El E s p e c t c r dío ri , . )y o tr o d e d ica d o d e m o str a r .,l r e r ::.: : ::i _::r ::: .r.:: i : :: ::: . .-i !,i l c: b d ; a p pro f e r i d a s c l e s d e e s e d e sp a ch o co n tr a in stitu cio n e sco m !..-:J.i :..::,.: :::r:.::j :.::j ,-:.-:-i !t it r r JJ i s p l i c e n r I - ( , r a rr er lesu sf:u n cir ) n a r io a cr a .,. = : - .: _ .. . e p lr s 1 f: . _ _- ...: ¡1. invi t a d o l a m i n i s t r a de cía Z e a - y a lo sfu n citn a r i..s :.:::.:.: a i.. - : .. .::: : : ::::. :.rrl no lo han hecho.Yo les aseguro que si Van se nori¡í¿lnj. ..: .:: : : "Tormentaen la cultura",en El Trenrpo, de agostrr lJJ.'. 25 Je trVéase"iDónde estála política cultural del gobierntri".,;:: ::: v en c i o n a l eh a c i al a p er so n a ism ad e la m in ist¡ ¿ r 1 ..., \ s m ( per s o n a l . P o r l a n t i n í s tr a te n g o r e sp e to yr e sp e to p¡o r e l.\ .::=

RADIsCUTIR'95

oficinasdel Estadoen los asuntosde la producciónartística,"Camilo" que repetíaa pesarsuyolas mismasapreciaciones utilizabanpersonajes una erráticaconcep' como la mismaministra,para atacaren apariencia Ia ción de la gestióncultural en el país.Cuandodejabasin resolver cuestión de la movilizaciónde los integrantesdel campo,abríauna brecha Si de lo por la que seescapaba másinteresante su propuesta. sedetuvtemaneja' que üadicionalmente hacia instituciones ra el flujo de recursos ban una alta proporciónde esosrubros,la situaciónno seríaen últimas (por lo menospara el conjunto total del campo) como tan escandalosa si sucedería el gobiernointerviniera activamenteen |a orientacióndel al contenidode los productosculturales, conminarlosa curnplir un mocomo las de La delo único de realización. imprudenciade declaraciones su de más que las consecuencias aplicarefectivamente Araujonoguera, Casi se proyecto administrativo,fue 1o que se puso bajo observación' po' üató en últimasde debatir si la forma en que la ministra expusosu siciónera la correcta. que un mensajedonde se dabanmás lucessobreel problemafue el su enviara el colectivo Artistas Unidos para con'rpletar misiva inicial, haciendoun inventario de algunosde los hechosque se habían observado en la realidadpolítica y cultural del paísy que de algunananera presiden' las habrían determinadola dirección que seguían decisiones una inte' Demarcando ministeriales. cialesen materiade designaciones que resanteruta de sucesos determinaronla adopciónfinal del nombre de encargada la carterade Cultura,y con-Io de ConsueloAraujonoguera cultural en el país justificandoen ciertaforma la erráticaadministración con susprodirectamente no a al adludicársela instancias relacionadas Artistas Unidos declaraba: blemáticas,
iYpo rquénos s or pr endet ener unac ac ic a ( p u r a ) d e n r i n i s t r a d e C u l t r i r a ] de lucir Enigma. Enigmático el gesto de [el presidente Andrés] Pastrana para é1por desdeel inicio de su mandato una puisera hecha especialmente un presilos indios de la Sierra Nevada de Santa Marta. Eso nos hablaba de de los y dente con una fuerte atlmiración y respetopor la cultura costumbres el cuadro habirantesde la sie¡ra [ . . .] increíble la alocución presidencialcon por no hadel pintor indígena carlos Jacanamijoycomo señal de disculpas en Miamt. ber podido asistir a la inauguración cle una exposicióndel artista Pero comprensible el nombramiento de la cacica. Desastrosoel resultado.

no todo es maio: ha logrado cohesionara un medio cultural dispersoy apático. Siga así ministra, polarizandoy estimulando.5a

Cabría preguntar si la desilusiónexpresada través de este mena saje no era más que la reacciónde un grupo de artistaspreocupados por intervenir en la cuestión,estandoconvencidos antemanode que de no obrendrían ningunaconsecuencia inmediata. Resulta bastanre interesanteobservarcómo quienesdecidieroncomentar esta situaciónen momentocrítlco percibieronantesque nadacomo el fruto de una deciIa sión desastrosa parael devenirdel campo,a causade un nombramiento desafortunado. tal manera,el análisisestructuraldel problemafue De deliberadarnente descuidado todoslos interesados, cual hizo que por lo el conjunto total de las intervenciones tornara en una simpleexprese sión de angustia,finalmente inofensivapara el ambientedonde se exponía. De esta forma, incluso un sujeto anteriormentereconocidocomo funcionariodel Ministerio de Cultura, volvía a aparecer escena, en asumiendo hablar con una retórica un poco más elaborada que la que utilizaraen su presentación anterior,en defensa la ministra.55 de Partiendo de la basede que muchasde las dificultades que seveía permanentea mente abocada carterasepresentaban el momentode determinar esa en los montos económicos para distribuir entre la poblaciónbeneficiaria y destacaba que el núcleo del asunto tenía que ver en realidadcon una definicióndel conceptode "inequidad",contempladoconscientemente por partedel Ministerioy de los sujetos que seinvolucraranen la gestión cultural del arte del país en el momento de distribuir las asignaciones presupuestales lescorrespondieran. que Dicho esto,Sanabria concense traba en hacer una lista de los diversos que tenía la aplicación alcances de estetérmino en la administración la cultura, buscando de establecer una tendenciaque fuerade lo globala 1oparticular.Segúné1,esre"problemade INrpuroeors[mayúscula sostenida autor]" era entoncesun del asuntoabordable desdevariasperspectivas: del lastrecentralistahela
t{ Véase Artistas Unidos, colectivo, en http://www.geocities.con-/momentocritico/, agosto-octubre de 2000. 55 VéaseAlberto Sanabria,funcionario de Mincultura, en http://www.geociries.con/momentocritico/, agosto-octubrede 2000.

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la de redadode la Constituciónregeneracionista RafaelNúñe2,56 de los cadacierto tiempo a los funciona' problemas enfoqueque atacaban de en de rios encargados repartír los dinerosestatales las diferentesáreas en la de inversión,5? del bajo perfil que ocupa esedespacho el espectro la del país,58 de la miopía por parte de total de carterasministeriales de Después hacer quienesdiseñabanel régimen tributario nacional.5e que "el problemano esL¿ para argumentar esterecuento,aprovechaba Continuan' Cacica.Ella, por el contrario,ha encendidola polémica".60 remataba con una frase do con su ampliamuestrade fidelidad,Sanabria que, sin perderde vista su cinismo-puesto que udlizabael término en una de que ve en todo esfuerzo resistencia demosneoliberal la acepción la histórica- ilustra de manerainapreciable tración de inconsecuencia forma como es comprendidoel campoartísticonacionaldesdeIa instiy como un gremiodesordenado acrítico,por tucionalidad,al observarlo débil e indefenso: Io cual es tambiénestructuralmente
El problema es que, como siempre, nos quedaremos ahí, dejaremos diluir todo y observaremospasivos cónro se acaba una oportunidad histórica de que buscamospala enbuscar en la cultura el fundamento de las respuestas tender y manejar nuestra realidad.6r

Con todo 1odiscutibleque seaesrainvocaciónidealistade la práctien ca artística,vale la pena detenerse ella y notar cómo un argunento de expresado tal maneraservíapara entenderla dinámicaque caracteEn presentadas. realidad izaba a un alto número de las intervenciones
56 "La mayoríade lasfuentespúblicasy privadasde financiamiento de la actividad cultural se concenIbíd' tran en Bogotáy en Bogotá se queda la mayor parte de los recu¡sr¡s"' 5? a estaban cargode Invíasdel Ministeriode Tiansporte, nacionales "[...] cuandolos monumentos una partida anual y decentepara su sostenimientoy recuperación.Hoy, que seencuencontaban con no ftan a cargo del Ministerio de Cultura, esepresupuesto existe"' Ibíd' 5s"Cuando se trata de hacer ajustesfiscales la nación o en las entidadesterritoriales,el primer preen supuestoque se recorta es el de cultura". Ibíd. 5e"La cultura para nuestrosgobernantesy legisladores suntuaria [...] hasta hace muy poco, en es de legislaciónde impuestosse considerabaque únicamente tenían categoríade expresiones r-ruestra interés cultural la ópera, el ballet y la música sinfonica [...] fue necesarioque la ley 397 de \997 ín' mucluyera la músicay la da¡za popularesen el grupo de exenciones.Hoy, algunasadministraciones no nicipales lo admiten l...l".Ibí¿. 6¿ lbíd. 6rIbí¿.

del descontento pasómuy pronto al inmovilismo,cosaque Sanabria se interpretabaen clave de oportunidaddesaprovechada. señalara los Al artistasdesde una entidadque, en teoría,representa intereses, sus como sujetos apáticos inactivos, quejaexpresada ellossolamente e la por reflejabauna seriede motivosde molestia,alavezque los mostraba como poco perspicaces sujetos para adivinaren la posiciónde la ministra una veta de oportunidades seles abría,de no serporquemalgastaban que su energíaen atacara una solapersona no en solucionarproblemas y más apremiantes. partir de aquí podría inferirse,desdela perspectiva A de que la coyunturaocasionada la ministra no constituíaen Sanabria, por sí materiade mayorinteréssino,por el contrario,pasaba serun "valioa so aporte"paraidentificarlos factores crisisque aquejaban campo. de al La lógicade esaposturaera tan eficazque lograbareducir los términos de la controversia, asumirque la situaciónde la cultura en Colornal bia era un asuntomás bien restringidoa identificar aquellosdestinatarios que pudierandar fe de las bondades gobierno.De estamanera, del "Camilo", Artistas Unidos y los periodistas que se involucraronen esta polémicaresultaronsiendoseñalados como las cabezas visiblesde una agrupación profesionales arte o relacionados el carnpo,que se de en con definíaa partir de la desarticulación susintereses que, segúnpensade y ba uno de los funcionarios Ministerio,secaracterizaba dejar padel por sar "oportunidades históricas"como la que les ofrecierael despacho de Consuelo Araujonoguera, responsable estapolémica haberpuesto en de lascosas un lenguaje en que a muy pocoslesresultógrato. Uno de los motivosde preocupación que ofrecíaestasituaciónera el de ver cómo una intención de recortarlos aportesfinancierosa la producción cultural del paísafectaba maneradirecta a todos los profede sionales formados bajo laspremisas lasacademias reconocidas de más de Colombia.Resultainteresante notar la palpableausencia reaccrones de en estesentido,toda vezque la generación piezas de con inspiraciónen lo vernáculono ha sido una fuente de interéspara los artisras educados en el sistema universitariocolombianode finalesde siglo.La diferenciación entre una producciónbasada presupuestos en y nacionalistas otra con motivaciones cosmopolitas ligeramente fue tocadaen el debate.Por estarazón,un argumentocomo el de Sanabria dejabade resultarinno quietante,sobretodo por la manipulaciónque hacíade unasafirmacro-

el para garantizat éxito del espíritude Ia proposición. nesdescaminadas de |a Así, resultadifícil comprender formaen que la ausencia apoyoeconómico a las artesfuncione como estímulo,o, en suspropiaspalabras, como "oportunidad"' JairneIregui en esDejamospara el final el mensajeque presentara ta discusión,por cuanto nos muestraya a un moderadorque está co' de a menzando revaluarel control que tiene sobreun espacio discusión Iregui observaba que ha impulsadodurante un períodotan prolongado. habían adaptadoeseespael modo como algunosde los participantes Aunque no cio como uno de suslugaresfavoritospara manifestarse.6l Iregui se estabarefiriendoentre otras, a los mencionaradirectamente, dondecadacual tode las intervenciones "Camilo" y Alberto Sanabria, para identificar desdesu pLrnto maba la sendaque creíamás adecuada que de vista las características definiríanun problematan difícil en un terreno tan complejocono lo era la adopciónde políticasde financiación de |a cultura por parredel gobierno.Por otra parte, al comentarla clara división que se presentóentre las dos opcionesde debateque se abrieronduranteel tiempo que estuvoabiertala polémica,el artistabola que gotanodestacaba para amboscasos cuestiónfundamentalera sr' dial milar.Segúnobservaba, hacer una relecturade las presentaciones podría encontrarse fundidas en Columna de Arena y e\ momentocrítico, en el que desdemúltiplesinstancias problemabásicoconsistía analizar la configuraciónque estabaadquiriendoel pensamientocrítico entre la comunidad artística,teniendo en cuenta las evidentesdeformacioparadesarrollar empleaba y nesideológicas la retóricaque cadapersona Anudando aquí el hecho de que la primerainvitación su participación. tuvo que ver con la ampliaciónde una posibilidadde clarificar "cier' en planteadas el debatedel primer senestreen torno al tas inqr.rietudes Iregui anotabaque uno de los de medio artísticoy la ausencia crítica",6l objetivosque habíaimpulsadosu iniciativa se había cumplido satisfac' que intervinie' el toriamente,al observar alto número de participantes ron en é1.

conV en or Véase cultu¡ales", http://rvrvu'.geocities Jaimelregui, artista,"Curaduríae instituciones de hnll' laest'erapublica/debate2 agosto-octubre 2000' ol lbíd.

En segunda instancia, reiteraba que la mayoría de ros participantes tenía en claro la presencia de una serie de problemas complejos, cuya resolución se veía obstaculizada por la escasarelevancia que tenían los foros de discusión sobre arte contemporáneo y la baja incidencia política de las problemáricas que se ponían en discusión allí. Reflexionaba también sobre la posibilidad que existía de establecer un nuevo espacio de interlocución que tuvrera en cuenra que una de las fallas estructurales de la población reunida en torno al arte contemporáneo era su escasa confrontación. En otras palabras, sí existían pautas de pensamiento que cada cual ponía en juego cuando emitía algún tipo de enjuiciamienro, y sin embargo, la tendencia general del campo a mantener esasaspiraciones confinadas en áreasmuy estrechasconducía a la idea equivocada de que en ese terreno no había lnavor actividad: se [ ' . .] creoque,en general, ha discutido sobre problemas pueden que rener un punto en común:la falta de confrontación criterios. entendemos de si c¡ite¡iocomo"el conjuntode reglas paraconocer verdad"o "el pur-rto la de vistadesde cual un sujetoconstruye modelotle la realiclad", el un podemos deducirque tanto el artista, comoel periodista, crítico,el funcionario, el el estudiante cualquier y observador la actividadculturalrieneun criterio de paradefinirqué tienesentido qué no lo tiene.pero/somos y conscientes de esos criterios? si [o somos, Y lestamos interesados confrontarlosl6a en

BRm¡¡c¡ PRELTMTNAR En términosgenerales, debates los que tuvieron lugar en Momentocrítico sirvenpara revelaruna situaciónque sevenía fraguando desdehacía tiempo en los lugares reunión de la poblaciónque integra el campo de artísticolocal. Como puedeleerse muchasde las intervenciones, en casi nadie dejabade norar una siruacióndelicaday casinadie decidíaintervenir sin denunciara quien considerara responsable. denunciade La un incrementoen el número de factoresnocivospara el desarrollodel campono dejabade manifestarse la expresión actitudescomo,por en de ejemplo,la de hacer señalamientos aclararexpresamente origen. sin su
o4 Ibí¿

mensajes contornosde los a A causa ello encontramos travésde estos de del un panoramavirtualmentefalseado campo,donde la predominan' sentir. "actoresinvisibles"nunca dejó de hacerse cia de unos supuestos eran lo bastante Obviamenteque en una alta proporción,las alusiones referidas, embargo, sin clarascomo parapoderidentificara las personas el con claridaddesviaban rumbo de la cuestióndeal no sermostradas por jando el problemaen manosde quien hacíael señalamiento cuanto a se circunscribía quedaren la dimensiónde las suspicacias. y hubo quienestrabajarondesdeotrasperspectivas puNo obstante, sobrelo que un dieron ofreceren susintervenciones mejor diagnóstico retomaruna de era el campoen esemomento.En estesentidopodemos que encontramos esteforo. Se trata del en reflexiones las más valiosas aporte que hiciera BernardoOrtiz en su intervención al debateventi' lado en Columnade Arena 29, cuando contemplabalas consecuencias de la utilizacióndel anonimatoen un contexto como éste'Dicha lectu' del ra no perdíade vista las múltiplesaristas asuntoal tener en cuenta' una por ejemplo,que cuandosemanifestaba opinión contrariaa la labor cultural del país,el prode una personainscritaen la institucionalidad blema no era constatarsi éstaera o no válida, sino si iba a representar Además,Ortiz no dejabade agre' una reacciónpor parte del aludido.65 gar que "el silencioy el seudónimo[. . . ] no sirvenpara protegerla vida sino la posibilidadde participaren las actividades [de los acusadores], Para el casoque nos ocupa' el mecanismodel que se saca' citadas".6ó desdelugares ba provechono era el de hacer una seriede atribuciones sino el de saberde antemanoque el lanzamientode no reconocibles, en consecuencias, una raciona' no dichasacusaciones tendríamayores de a lizaciónque salvaguardaba su o susemisores la obligaciónde mara básicamente, partir del respaldo ginarse un circuito confeccionado, de a una de las circunstancias que Ortiz hacía referencia ".u en es cuandohablabade "todo aquelloque, por consenso, detestable el Ha arte naciona1".67 sido tan insidiosaesta prácticaque cuando al ge' mutuo. Éru
ót"Cuando se propone debatir la forma como ciertasinstitucioneshan nanejado susasuntos,sienlpre que las cuestionan". VéaseBerque presentes represalias podríantomar contrir aquellos las estarán art. nardoOrtiz, "Mercadode 1ágrimas", cit.
o6\bí¿. 6t lbíd.

neralizarse actitud de identificar un problemasin señalarsuscausas la se afectaba también el espacio donde se hacíapúblico dicho dictamen. que esosmensajes Si suponemos eran leídospor una poblaciónmayor que la de los participantes directos,el descrédito que se somería sia el ¿e donde eran expresados constituyeen sí un asuntobastantecomplejo como para ser resueltomediante el envío de una seriede textos aclaratorios transmitidosluego de que se hizo la intervención.Al girar en torno a los ejercicios poder sobrelos que sebasauna alta proporción de de la institucionalidad burocráticadel país,seaéstadel sectorlegislativo, judicial o ejecutivodel Estadocolombiano, discusión la pasaba fácilmente de una orilla a otra, favoreciendo finalmentelos mecanismos de dominación que pretendíacontrarrestar. Siguiendoa Ortiz, este comportamientollevó a seguirles juego a los responsables dirigir la imel de plementación las actividades de artísticas, darlesa entenderde forma al inequívoca"que el poder lo ejercequien puedeintimidar,y es oprimido quien se deja intimidar".68 estecaso,el poder semantuvo donde esEn taba antesdel debatey, hastaahora,no ha dadovisosde querercambiar de orientación.Por otro lado, la crítica sí proliferóen un territorio nuepero aun no podía dar expresiones lucidez vo para susexpectativas, de que pudieranincidir en la planeación acciones que transformaran de las problemáticas identificadas.

68 IbA

lV Pnnr¡

FoRMALES Reruexrorurs
Vistas en conju¡to, las opiniones recolectadas en los debates que alcan' fueron perfilando una nueva conforzaron a circular eD momentocri¿ico mación del discurso crítico producido por un amplio grupo de sujetos no necesariamente vinculados con las estructuras operativas del campo artístico local. En un principio, los aportes constituían más una suerte de discusión diferida, debido fal vez al carácter epistolar del medio, que permitía conformar un acervo de forma paulatina según el tono y la cantidad de respuestasque circularan entre los diversos interlocutores. Sin embargo, ése no fue el úrnico rasgo distintivo de esos espacios. A causa del incremento del número de personasque empezaron a intervenir se fue haciendo evidente poco a poco que la lógica conversacional no bastaba para evacuar tantos y tan complejos temas en, por ejetr"Lplo, un texto de dos párrafos. Muchos de los colaboradores fueron dándo' se cuenta de esta situación, y en ocasiones posteriores decidieron recu' rrir a la elaboración de estrategiasargumentales mucho más trabajadas'' Sin restarles importancia a los rnéritos de esta transformación' hay que señalar que en un principio varios de los aportes difundidos en este foro eran poco menos que sondas de exploración enviadas a aventurarse en los terrenos de un área que apenas había empezado a existir. Antes de optar por la asiduidad, muchos de los concurrentes hicieron uno o
por I O inclusobarrocas, enviados uno de losparticipanres en comosucede granpartede losmensajes del y ex n.rien.rhro ConsejoDistrital del áreade Literatura fotógrafo nrásconsrantesde esferapúblíca,el PabloBatelli' del Institutode Cultura y Tirrismo,

variospaneosde estetipo, para reconocerIa zonay noverse luegocon mayor familiaridad.En estepunro podemosenlazarla reflexiónde Iregui sobrela visibilización crirerio que sehabíalogradodesarrollar del en esteespacio, cosaque resultósiendoen últimasuna arduay dispendiosa labor.Tias reconocermás o menosqué tipo de espacio de interloy cución habríade darseen cadauno de los debates, colaboradores los en estosforos inicialesiban abriendocamino progresivamente. criterio Su se iba sofisticando perfeccionando tal maneraque, cuando se esy de tableceuna diacroníaen la lectura de las variasapariciones un solo de autor (posiblemente amparado el semianonimato), de un seudónien o mo, o de un autor cuyo nombre pareceun seudónimo,z puederastrearsela forma en que aquelsujetohubo de estructurarsu discurso. Incluso si se analizanlas aportaciones que aparecieron primeray única vez por o de quienesno realizaneseejerciciodialécticosino entre largosperíodos de tiempo, el hecho mismo de no volver a intervenir o de dilatar la regularidad susenvíosdemuestra alto valor que tiene en el campo de el la exposiciónde opinionesen estossires. Muchos de los integrantes de la plana de escritores que aparecen esferapública en actualmente son 1o porque se toman -a vecesdemasiado serio- la tarea de testificar en de algún modo sobrelas problemáticas se debateny, en el cursode que las disputas han ido perfeccionando, abandonando, debilitando,actuaIizandoo intercambiando herramientas sus argumentativas. que facilitó esranueva situacióndel pensaOtro de los ingredientes miento crítico local fue el perfil que adquirió la única figura de auroridad reconociblecomo tal en esteespacio. papelque cumplió el moEl deradorde estosdebates mucho mássignificativo 1oque parecea fue de juiciosasimplevista.No se tratabadel "mayordomo"que seencargaba nente de enviar los mensajes limpios de "caracteres basura",a que hicierareferencia Ortiz; asícomo tampocotomabaparteen lascontroversiasasumiendo rol simultáneo árbitroy dueñodel campode juego, el de como sucede el casodel slrede JoséRoca.En realidad,la conjunción en de una progresiva maduraciónen el carácterde las intervenciones la y reducidanotoriedadde su adn-rinistrador, fueron dosfactoresque deterr Esta fórmula fue tonada de Pablo Batelli, "lCuáles críticos/ iEl IDCT/ lWilliam Lópezl lKalmancxitz power!", art. cít.

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de de minaron el buen semblante estapropuesta salade debatevirtual' sea esferapública percibidacomo Puedeque, en términosde aceptación, una articulaciónde opinionessin mayor importanciapara un sectordel que sehan dado allí ha la campo,sin embargo, gran mayoríade debates de sidocomentada una u otra forma en un amplio circuito de exposicio' la de las neso de eventos:r expectativas reforzar participaciónde los di' actoresdel camposehan cumplido sobradamente' versos perteneciente un su' a un Además,y no obstantese le considere siúe no jeto claramentereconocible, esferapública ha sido sometidade fonna Por los a rigurosa exponerconstantemente criteriosde su gestor. supues' Iregui habrá de intervenir en la edi' to que en su labor de moderador, el que ción de una grancantidadde los mensajes recibe.Pero,observado grupo de textosque ha difundido,es posibleacotarsu interéspor abrir' le lugar a una gran variedadde discursos. JaimeIregui ha relajadode tal forma su participaciónen esteforo que le ha permitido respirarcon Su tranquilidad.a actuaciónen estesentidopermitió expandirel conjun' que al en interesadas lasproblemáticas afectaban campo, to de personas de administrativos algunasinstituciocomo por ejemplolos despachos su nes culturales.Igualmente, labor facilitó la llegadade una población que quizá antes no habían ejercidoesa actividad,difunde escritores públicos;el privadassobreasuntos diendo una seriede manifestaciones problemaa que sevio enfrentadoradicamásen la confusiónmetodolócon posterioridad' Peroesofue solucionado gica de los participantes.

I Sobre esta cuestión afimrabaCarolina Poncede León: "Nuevas generaciones artistas,curadores de y pensadores arte han contrarrestadosu liustración con lasdeficienciasinstitucionalesdel sistema del artístico del país. Los ejemplosincluyen [...] los colectivos artísticos,las curaduríasexperimentales d¿ y la proliferación de proyectosde arte comunitario, de revistasy foros electrónicoscomo Col¡¿mn¿ y mamentocritLco, los que se da voz a las inquietudes,opiniones,análisis,quejas en Areru, esferaptiblíf.a y aspiraciones la comunidad artística colombiana".VéaseCarolina Poncede León, "Caballitos de de europeas wbaruts.Expenmcras cuhurales Tioya: arte e intervencionesen el espaciopúblico", enPolítícas Distrital de Cultura y Türismo, Bogotá, 2003' p' 139' y mnerícaus,Instituto a Incluso si fuera uno de los seudónin.ros constantementeaparecenen el foro, su participación que contrapunto en la evolución de las polémicas,regulándolassin no ha dejado de marcar un deseable asfixiarlas.

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Ederapublíca Bogotá, diciembre 18 de 2001 Srs. Mien.rb¡os Comité de Arte ProgramaArboriza¡te Rocío Londoño, Gloria Zea, Elvira Cuervo de Jaramillo, Eduardo Serrano, Alonso Garcés,Luis Fernando Pradilla, público en general Estimadosseñores: En mesespasadosfui invitado a participar en el Programa Arboriza¡te, o¡ganizado por la fundación Co¡azón Ve¡de. De acuerdo a las instrucciones, a cada uno de nosotros,los artistas,se nos asignaríaun "á¡bol" metálico de 250 kilos de peso y r¡es metros de alto que debíamosinre¡venir ,,arrísticamente". Una vez intervenidos, los árboles serían exhibidos duranre cinco días en Ia plazade Bolívar de Bogotá, y luego, ubicadosen diferenreslugares de la ciudad. Cordialmente acepré la invitación, convencido de la bondad de la Fundación y lo aprovechablede la idea, dando la bienvenida a la oportunidad de ¡ealiza¡ una pequeña obra pública. es el tipo de arte que la mayoría de artistasinvitados a Arborizarte f¡¿6s¡1e5- se ha ocupado de concienriza¡ a los diferentespúblicos acercade la existencia de los contextos los que se exhiben y desarrollan las diferentes nanifestaciones en artísticas.En ot¡as palabras,el contexto un material usablepara el artista es contemporáneo. Y no sólo eso, la idea de que una pieza de arte es un punto de encuent¡o de muchas tensionesy vivencias en un conúexfo dado es el logro más importante del arte del siglo XX, y supera en mucho a las concepcionesdecorativistasen boga en siglos pasadospa¡a satisfacera cortes decadentesque, po¡ fortuna, han casi desaparecidoen nuestra noción de democracia actual. Gniendo en cuenta que los árbolesiban a se¡ mostradosen diferenteslugares de la ciudad, se me ocur¡ió que la ubicación de estaspiezasen múitiples esquinasde la ciudad era un "papayazo"perfecto para que cualquier individuo "¡edecorara" tan pesadosarnatostes de hie¡ro. Decidí que yo no iba a dejar que un hecho tan lamentable sucedieracon mi obra maesrrapública. Yo mismo iba a hacer lo que cualquier espontáneova a hacer cuando estas iinduras estén por doquier en los rincones solitarios bogotanos' ¡eintervenirlos con la ya clásica técnica de la pintura en aerosol. Para cumplir con este cometido, me dediqué a recolecrar palabrasy frasesratuadascuidadosamente en las ebú¡neasparedesalrer'ledor área de Corferias.Al final, v del De todos es sabido que el arte contemporáneo reciente -que

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despuésde descartarmuchas palabrasarracrivaspara mí y para los que las escribieron, seleccionéunas 25 palabras,signosy tachaduras.Mi hermoso árbol metálico, pintado de blanco, me estabaesperandoprecisamenteal inrerio¡ de Corferias,listo a que yo trasiadarami selección final de grafismos en cada una de sus omnipotentes ocho caras.Cumplido el cometido a ca' "grabalidad, me sentí muy segurode desanimara cualquiera que intentara fitear', mi obra en una segundainstancia cuando estuviela en alguno de los miles de barrios de Bogotá: el hecho mismo de estar ya "grafiteada" era la mejor garantía. De alguna manera' lo que hice fue adelantarme a algo que inevitablemente iba a pasal -y va a pasarlesa muchos de estos arbolitos. Dejé la piezalista en las instalacionesde Corferias hacia el final de noviembre, con la satisfacciónque deja un trabajo bien hecho. El día 8 de diciembre, una vocera del Programa A¡borizarte me llamó y me comunicó que la que cambiara Junta Directiva de la Fundación corazón Verde me sugería yo con mucho cariño había pintado "al aeroalgunos de los caracteresque sol". Obviamente, yo me negué a hacer tal cosa,no sólo porque me dio una pereza enorme volver a reformular todo ese proceso' sino porque en reali' dad todas esaspalabras,signosy tachadurasno fueron ideadospor mí' lCon Sin embargo, invenciones populares? qué derecho iba yo a cambiar sagradas se me aseguróque la pieza iba a ser exhibida en la plaza de Bolívar la noche tlel 12 de diciembre. Esto me tranquilizó, ya que el destinatario final de la pieza era la población bogotana. La noche del 12 de diciembre, 19 de mis invitados -incluyendo niños- y yo, acudimos a ver los 133 árbolesintervenidos por otros tantos aftistas.Al juegos pirotécnicos, los miles de concurrentes finalizar los espectaculares nos diriginros a examinar los árboles detenidamente. Despuésde recorrer' los varias veces,me encontré con que mi árbol no ftre exhibido. Este hecho me apenó bastante, no sólo porque estaba siendo acosado por mis invitados, y uno que otro seguidor,que estaban cu¡iosospor ver mi trabajo, sino acerca de un veto de censu¡a porque, despuésde atar cabos,mis sospechas hacia mi árbol se estaban evidenciando. El día 17 de diciemb¡e mis sospechas se confi¡maron totalmente. Mónica Alzate, la directora ejecutiva del Programa Pazen Todas Partes,me comunicó oficialmente que mi árbol había sido vetado por la Junta Directiva de la Fundación Corazón Verde. Al parece! decidieron que la "pieza no era muy amable" y, sin tener en cuenta la opinión de ustedes,los miembros de la Comisión de Arte, ni mi trayectona como artlsra y como invitado, ni el tiempo y el dinero que invertí confeccionándola, decidieron arbitrariamente no nostlar la pieza. Desafortunadamente fi¡mé un documento en el que cedí mis derechosde propiedad. Sin embargo, no es la obra como tal lo que me lleva a escribirles,sino las irregularidadesque se presentaronal pasarpor encima de su opinión y el as' ouerosoveto resultante.

La intención de esta carta es sentar un precedente para que, con la ayuda del cielo, bocho¡nososhechos de este tipo no vuelvan a presentarse. Es totalmente anacrónicc'r, sólo con respecto a los logros del arte contemno poráneo en general, sino de la democracia como tal, que sucedan vetos y censurasen nombre de la "amabilidad" o la decoratividacl.Y aunque me parece un honor engrosar las filas de ilustres colegascuyas obras han sido vetadasen algún momento -ent¡e ro-, los que se cuentan Débora Arango, José RodríguezAcevedo, Alejandro Obregón, Áluuto Herrán y Alrtonio Catambién me aterroriza pensar que hechos como el denunciado arriba puedan te¡minar algún día en demostracionesexorbitantes de ir-rtolerancra como la infame exposición de 'Arte Degenerado",orgirnizadapor los nazis en Alemania, en 1937,y que incluía obrasde Picasso, Matisse,Mondrian y Duchamp, entre muchísimos otros. O los "c¿imbios"que por causasparecidas hizo el Ministerio de Educación de Colombia a la clelegación artisras de y obras que iban hacia una bienal en España,en 1960. La delegacióninicial estabaconformada por Obregón, Negret, Ramírez Mllamizar y Botero, y se los cambió por artistasmás "autóctonos" -léase, más amables.Estosy otros hechos demuestranque los vetos del presenteconforman lo que seráel arte del futuro, pero prefiero caminos más expeditos para obrener popularidad. Fernando Uhía.5

La situación de los espacios de discusión virtual de Iregui cambió radicalmente luego de que el artista Fernando Uhía decidiera rearricular la retórica predominante en los encuentros anteriormente realizados. Cuando decidió enviar a través del medio semiconsolidado de estos foros su comunicado, Uhía también estaba dando uno de los más importantes apoyos que estasexperiencias hubieran recibido hasta el momento por parte de una persona distinta a Iregui. Con la difusión de su carta dirigida a los niembros del Comité de Arte del Programa Arborizarte, este artista pasó del casi generalizado saludo protocolario6a la intervención activa sobre un asunto específico. Haciendo público este pronuncianiento por intermedio de la plataforma que asentara lregui, Uhía pudo aplicar un principio que circulaba, hasta ese entonces, de forma
t Véase "Debate Arborizarte", en esferuptiblicu: http://rvrvrugeocities.com,4aesfera¡rublica/arbori:art e. h t n r l . MirrianaV:irela,etc. en el deb¿rte " Del tipo de DaviclConto, Antoni Muntadirs,Adrrana Sabogal, "iQué percepcirin tiene ustedclelnredioa¡tísticocolomlrianol", htt¡r://u'n'u,.gerrities.com,4aesfeen ¡aoublica/debate l.html.

vaga e indefinida, en varios de los mensajesdifundidos en ese site, y que a grandes rasgos estribaba en desarrollar una actividad crítica sólo a nivel del grado de convicción que destilara una intervención. Con su aporte revitalizó una práctica que como consecuencia de la baja calidad de la mayoría de las opiniones, pronto podría caer en desuso' Indudablemente que su propuesta no dejaba de revelar la existencia de ciertas imprecisiones, sobre todo a nivel teórico. Una de ellas consistía en la forzada inclusión que hacía el artista de su caso en una genealogía de autores nacio¡ales y extranjeros que en algún mon-rentode sus vidas habían sufrido los rigores de la censura (invocando, en un acto reiterativo de este medio, la realización de exposiciones de descalificación de cierto tipo de arte por parte de regímenes totalitarios er-rel pasado), Pero esta ilustración de la situación a que fue sometido su trabajo en el contexto de la muestra 'Arborizarte" no pretendía la rigurosidad en el tratanliento de las fuentes ni una reflexión sostenida sobre un proble' ma de inherencia indebida por parte de un actor no calificado' Era una denuncia menos grandilocuente que otras y su efecto se ampliaba al ser expuesta de ese modo. De otro lado, al hacer una construcción ligera de sus argunentos y al elaborar una reflexión menos enfocada en provocar y una explosión de respuestas de transformaciones súbitas en la estructu' ra atacada,en este mensaje se hacía notar una circunstancia particular de un evento artístico de convocatgria tnasiva, mostrando unas evidencias sobre las que cada lector podía -o notonar partido. Al elevar el contenido del sarcasmoy la ironía, desplegando una presentación no compleja por el exotismo de las palabras de que hiciera uso, sino por las modulaciones que imponía sobre el tema principal, y por dirigirse a unos personajes identificables, activos aún en la sección gerencial del camcon-roun árbol po, Uhía redactó el acta de nacimienrc de esferapública, del que en adelante se podrían esperar sus frutos. Entre éstos podemos destacar ahora la atención que han puesto los medios de comunicación sobre las controversias alimentadas en este tipo de foros. En no pocas erapúblicahan arrebaoportunidades, las polérnicas desarrolladas en esf taclo el lugar de la jerarqr-ríamediática sobre el manejo de la información. Por su parte, una de las reaccio¡es en contra de esta nueva condi' ción ha sido la tentación evidente de los medios escritos de disminuir el impacto de las opiniones expresadasen espacioscomo éste, al tomarlas

como simplesversiones localizadas un sectorde actoressociales? no de reconocibles su filiación gremial.A pesarde todo, el campo periopor dísticotambiénimpusosusdefensas, una de ellasfue la invisibilízación y textual de uno de los actoresde este conflicto. En el casodel debate dondesedio estasiruación, lógicadel campoperiodístico la hizo inaceptable,ocultándolo,el interésde los antagonisras dezeaen el debateque se dirigió expresamente contra ella y el modelo administrativoque representa. Podemos pensarque una contrapartede estesistema había va sido enunciadapor uhía en la difusiónque hicierade su carta,dirigiendo un mensaje explícitoa los participantes esteforo donde mostraba de que la ffansmisiónde susproblemáticas era competenclaexclusiva no de un sectorajeno a su áreay que susiniciativasbien podían eludir la explotaciónpor parte de otros cuerposinstitucionales. escribirpara Al un gruporeconocible hacerpúblicoestemensaje, y tambiénsugería que toda obra arrísrica podíaquedarrelegada la inspección postulados en de estéticos dejar su análisis manosde especialistas historiadel ary en en te' o que en cambioera posibleincrementarun mayornivel de reflexión desdela producciónsobrelos mecanismos que sociales poníaen funcio. namientola obra de arte luegode su exhibición. Todasestascuestiones fueron tratadasen estey otros debates.De hecho, la cuestiónmás importante no es tanto la de determinarla repetición de estostópicos,sino la de saberque con esaestrategia parde ticipación,el discursocrítico contemporáneo que se hace en colombia obtuvo una victoria significativaal afianzar posiciónen un entorno su inclinado a la presentación declaraciones de protocolarias. ahí en De adelante, lista de fracasos luchasperdidas ha ido incremenrando, la y se casia la par con el número de controversias realizadas. comparación La entre amboselementos resultaría importanciapara apreciarmejor el de carácterde dicho espacio su incidenciaen la configuración campo. y del Pero,por ahora,creeilros necesario terninar.
; Todas las referenciasque se hicieron en la entrevista que Gloria Zea concedió a la revista Sem¿n¿ respectoa la acaloradadiscusiónque tur,o lugar en esesiteluego de que fuera abierta la exhibición de muñecas Barbieen su recinto,ftreronelaboradas mediantela utilizaciónde frases donde los sujetos que ponían en cuestíónel manejo cu¡atorial del Museo de Arte Moderno de Bogotá r-ro recibían un nombresusranrivo noninal. Porejen.rplo, encabezado artículodecía:"GloriaZea [...] responde el del a las críticaspor haberpermitido una exposición con 90 Barbies" una de las preguntas y que tenían que ver dírectanente con los comentariossuscitados esferapública en sobreeste tema aseguraba: "Sin embargo,machos dicen que ésano es la tbnna de atraer público" (el énfasises nuestro). Véase"Estoy enfurecida con los puristas", revisra en Semata,7de abrilde 2003.

BrsLlocRArÍn

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