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JACQUES RANCIE.

RE

EL ESPECTADOR
EMANCIPADO

MANANTIAL
Buenos Aires
!

Título original: Le spectateur émancipé


Índice
La Fabrique éditions
© La Fabrique éditions, 2008

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

TRADUCCIÓN: ARIEL DILON

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide a la Publication Victoria


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Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria


Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francés
de Asuntos Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francés de la Cultura y de la El espectador emancipado............................................ 9
Comunicación, y del Servicio de Cooperación y de Acción Cultural de la
Embajada de Francia en Argentina. Las desventuras del pensamiento crítico ..... ... .. ... . ....... .. 29

Ranciere, Jacques Las paradojas del arte político ..................................... 53


El espectador emancipado. - la ed. - Buenos Aires: Manantial, 2010.
136 p.; 22x14 cm.
La imagen intolerable................................................... 85
ISBN 978-987-500-137-4
l. Estética. l. Título La imagen pensativa..................................................... 105
CDD 111.85

Origen de los textos ...•................................................. 129

Hecho el depósito que marca la ley 11. 723


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El espectador emancipado

Este libro tiene su origen en la solicitud, que me fue plan-


teada años atrás, de introducir la reflexión de una academia
de artistas consagrada al espectador a partir de las ideas desa-
rrolladas en mi libro El maestro ignorante. 1 Al principio, la
proposición me suscitó cierta perplejidad. El maestro ignoran-
te exponía la excéntrica teoría y el singular destino de Joseph
Jacotot, que había causado escándalo a comienzos del siglo
XIX al afirmar que un ignorante podía enseñarle a otro igno-
rante aquello que él mismo no sabía, proclamando la igualdad
entre las inteligencias y oponiendo a la instrucción del pueblo
la emancipación intelectual. Sus ideas habían caído en el olvi-
do ya a mediados de su propio siglo. A mí me había parecido
oportuno hacerlas revivir en la década de 1980 para levantar
algún revuelo en torno a la igualdad intelectual eri los debates
sobre la finalidad de la escuela pública. Pero en el seno de la
reflexión artística contemporánea, ¿qué uso dar al pensamien-
to de un hombre cuyo universo artístico puede emblematizarse
en las figuras de Demóstenes, Racirte y Poussin?
Sin embargo, al reflexionar, se me hizo manifiesto que la
ausencia de toda relación evidente entre el pensamiento de

l. La invitación a abrir la quinta Internationale Sommer Aka-


demie de Fráncfort, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada por el
performista y coreógrafo sueco Marten Spangberg.
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El espectador emancipado 11
10 El espectador emancipado
unos hombres que sufren. Lo que la escena teatral les ofrece
la emancipación intelectual y la cuestión del espectador era es el espectáculo de un pathos, la manifestaci?n de una_ e~~:r-
también hoy una oportunidad. Podía ser la ocasión de una medad, la del deseo y del sufrimiento, es decir, d~ la division
separación radical con respecto a ciertos presupuestos teóricos de sí que resulta de la ignorancia. El efecto propio del teatro
y políticos que, si bien bajo una forma posmoderna, sustentan es el de transmitir esa enfermedad por medio de otra: la enfer-
todavía lo esencial del debate acerca del teatro, la actuación y medad de la mirada subyugada por las sombras. Transmite la
el espectador. Pero para hacer aparecer esta relación y darle un enfermedad de la ignorancia que hace sufrir a los personajes
sentido, había que reconstituir la red de los presupuestos que mediante una máquina de ignorancia, la máquina óptica que
sitúan la cuestión del espectador en el centro de la discusión forma las miradas en la ilusión y en la pasividad. La comuni-
sobre las relaciones entre arte y política. Había que diseñar dad justa, pues, es aquella que no tolera la mediación teatral,
el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo habíamos aquella en que el patrón de medida que gobie~na a la_ c_omu-
estado acostumbrados a juzgar las implicancias políticas del nidad está directamente incorporado en las actitudes vivientes
espectáculo teatral. Empleo aquí esta expresión para incluir de sus miembros.
todas las formas de espectáculo -acción dramática, danza, Es la deducción más lógica. Sin embargo, no es la que
performance, mimo u otras- que ponen cuerpos en acción ha prevalecido entre los críticos de l¡i mí~esis teat:al. Con
ante un público reunido. frecuencia ellos han conservado las premisas cambiando la
Las numerosas críticas a las que ha dado materia el teatro conclusión. Quien dice teatro dice espectador, y en ello hay
a lo largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efecto, un mal, han dicho. Ése es el círculo del teatro tal como lo
a una fórmula esencial. La llamaré la paradoja del espectador, conocemos tal como nuestra sociedad lo ha modelado a su
'
propia imagen. Nos hace falta pues -otro teatro, un teatro sm
.
una paradoja quizá más fundamental que la célebre paradoja
del comediante. Esta paradoja es de formulación muy simple: espectadores: no un teatro ante asientos vacíos, sino un teatro
no hay teatro sin espectador (por más que se. trate de un espec- en el que la relación óptica pasiva implicada por la palabra
tador único y oculto, como en la representación ficcional de misma esté sometida a otra relación, aquella implicada por
El hijo natural que da lugar a las Conversaciones de Diderot). otra palabra, la palabra que designa lo que se produce en el
Por lo demás, dicen los acusadores, ser espectador es un mal, escenario, el drama. Drama quiere decir acción. El teatro es el
y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contra- lugar en el que una acción es llevada a su realizaci?~ por unos
rio de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos ':ivientes q_iie
ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la deben ser movilizados. Estos últimos pueden haber renuncia-
realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de do a su poder. Pero este poder es retomado, reactivado en la
actuar. La espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. performance de los primeros, en la inteligencia que construr_e
Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capa- esa performance, en la energía que ella produce. Es a partir
cidad de conocer y del poder de actuar. de ese poder activo que hay que construir un teatro nuevo,.º
Este diagnóstico abre el camino a dos conclusiones dife- más bien un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia
rentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente verdadera, de la que los espectáculos que se revisten de ese
mala, una escena de ilusión y de pasividad que es preciso nombre no ofrecen sino una versión degenerada. Hace falta un
suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conoci- teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en
miento y la acción, la acción de conocer y la acción conducida lugar de ser seducidos por imágenes, en el cual se ~onviertan
por el saber. Es la conclusión formulada ya por Platón: el en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos.
teatro es el lugar donde unos ignorantes son invitados a ver a
12 El espectador emancipado El espectador emancipado €)
Esta inversión conoció dos grandes fórmulas, antagónicas comunidad coreográfica en la que nadie puede permanecer
en su principio, aun cuando la práctica y la teoría del teatro como espectador inmóvil, en la que todos deben moverse de
refo~mado a menudo las han mezclado. Según la primera, es acuerdo con el ritmo comunitario fijado por la proporción
preciso arrancar al espectador del embrutecimiento del espec- matemática, aunque para ello hubiese que embriagar a los
tador fascinado por la apariencia y ganado por la empatía viejos reacios a entrar en la danza colectiva.
que lo hace identificarse con los personajes de la escena. Se le Los reformadores del teatro han reformulado la oposición
mostrará, pues, un espectáculo extraño, inusual, un enigma platónica entre corea y teatro como oposición entre la ver-
del cual él ha de buscar el sentido. Se lo forzará de ese modo dad del teatro y el simulacro del espectáculo. Han hecho del
a intercambiar la posición del espectador pasivo por la del teatro el lugar donde el público pasivo de los espectadores
investigador o el experimentador científico que observa los debía transformarse en su contrario: el cuerpo activo de un·
fenómenos e indaga las causas. O bien se le propondrá un pueblo poniendo en acto su principio vital. El texto de pre-
dilema ejemplar, semejante a aquellos que se les plantean a sentación de la Sommerakademie que me acogía lo expresaba
los hombres involucrados en las decisiones de la acción. Así en estos términos: "El teatro sigue siendo el único lugar de
se les hará agudizar su propio sentido de la evaluación de las confrontación del público consigo mismo en tanto que colec-
razones, de su discusión y de la elección que lo zanja. tivo". En sentido restringido, la frase sólo pretende distinguir
De acuerdo con la segunda fórmula, es esa misma distancia la audiencia colectiva del teatro de los visitantes individuales
razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser de una exposición o de la simple adición de las entradas al
sustraído de la posición del observador que examina, con toda cine. Pero está claro que significa algo más. Significa que el
calma el espectáculo que se le propone. Debe ser despojado "teatro" es una forma comunitaria ejemplar. Conlleva una
de este ilusorio dominio, arrastrado al círculo mágico .de la idea de la comunidad como presencia en sí, opuesta a la dis-
acción teatral en el que intercambiará el privilegio del observa- tancia de la representación. A partir del romanticismo alemán,
dor racional por el de estar en posesión de sus energías vitales el pensamiento del teatro ha estado asociado a esta idea de la
integrales.
comunidad viviente. El teatro apareció como una forma de la
Éstas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro constitución estética -de la constitución sensible- de la colec-
épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para uno, tividad. Entendemos por ello la comunidad como manera de
el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder ocupar un lugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto
toda distancia. Para uno debe afinar su mirada, para el otro al simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones, de
debe abdicar incluso de la posición del que mira. Los moder~ gestos y de actitudes que precede y preforma las 1eyes e insti-
nos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado cons- tuciones políticas. El teatro ha estado, más que cualquier otro
tantemente entre estos dos polos de la indagación distante y arte asociado a la idea romántica de una revolución estética,
de la participación vital, a riesgo de mezclar sus principios y '
cambiando no ya la mecánica del Estado y de las leyes sino
sus efectos. Han pretendido transformar el teatro a partir del las formas sensibles de la experiencia humana. La reforma del
diagnóstico que conducía a su supresión. Por lo tanto, no es teatro significaba entonces la restauración de fil naturaleza de
sorprendente que hayan retomado no solamente las considera- asamblea o de ceremonia de la comunidad. f,l teatro es una
ciones de la crítica platónica sino también la fórmula positiva asamblea en la que la gente del pueblo toma conciencia de su
que él oponía al mal teatral. Platón quería sustituir la comu- situación y discute sus intereses, dice Brecht siguiendo a Pisca-
nidad democrática e ignorante del teatro por otra comunidad tor. Es el ritual purificador, afirma Artaud, en el que se pone
resumida en otra performance de los cuerpos. Le oponía I~ a una comunidad en posesión de sus propias energías) Si el
r:
;" .

14 El espectador emancipado

teatro encarna así la colectividad viviente, opuesta a la ilusión


El espectador emancipado ®
de la mímesis, no habrá que sorprenderse de que la voluntad y comunidad, entre mirada y pasividad, exterioridad y separa-
de devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la crítica ción, mediación y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y
misma del espectáculo. lo individual, la imagen y la realidad viviente, la actividad y la
¿Cuál es, en efec~o, _la esencia del espectáculo según Guy pasividad, la posesión de sí mismo y la alienación.
Debord? Es la extenondad. El espectáculo es el reino de la Este juego de equivalencias y de oposiciones compone en
v!sión y la visión es exterioridad, esto es, desposeimiento de efecto una dramaturgia bastante tortuosa, una dramaturgia
s1. La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en de la falta y la redención. El teatro se acusa a sí mismo de
u?a breve fórmula: "Cuanto más contempla, menos es" .2 La volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su esencia
f?rmula parece antiplatónica. De hecho, los fundamentos teó- de acción comunitaria. Consecuentemente se otorga la misión
ricos de la _crítica del espectáculo han sido tomados en présta- de invertir sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los
mo, ª. tr~v~s de Marx, a la crítica feuerbachiana de la religión. espectadores la posesión de su conciencia y de su actividad.
El pnnc1p10 de una y otra crítica se encuentra en la visión La escena y la performance teatrales se convierten así en una
romántica de la verdad como no-separación. Pero esta idea mediación evanescente entre el mal del espectáculo y la virtud
depende ella misma de la concepción platónica de la mímesis. de la verdad teatral. ~e proponen enseñar a sus espectado-
La "contemplación" que Debord denuncia es la contempla- res los medios para cesar de ser espectadores y convertirse en
ción d~ I~ apariencia separada de su verdad, es el espectáculo agentes de una práctica colectiva. Según el paradigma brechtia-
de sufrrm1ento producido por esta separación. "La separación no, la mediación teatral los vuelve conscientes de la situación
es el alfa y el omega del espectáculo."3 Lo que el hombre con- social que le da lugar y deseosos de actuar para transformarla.
templa en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada Según la lógica de Artaud, los hace salir de su posición de
es su propia esencia, devenida extranjera vuelta contra él' espectadores: en lugar de estar frente a un espectáculo, se ven
organizadora de un mundo colectivo cuy¡ realidad es la d; rodeados por la performance, llevados al interior del círculo
este desposeimiento. de la acción que les devuelve su energía colectiva. En uno y
A_sí, no hay contradicción entre la crítica del espectáculo y otro caso, el teatro se da como una mediación tendida hacia
~~ bus~ueda de un teatro dev~e~to a su esencia originaria. El su propia supresión)
bu~n . teatro es aqu~I que utiliza su realidad separada para Es aquí donde pueden entrar en juego las descripciones y
s~pr~1rla. La paradoJa del espectador pertenece a ese disposi- las proposiciones de la e.µiancipación intelectual y ayudarnos a
tivo smgular que retoma, por cuenta del teatro, los principios reformular el problema.(Pues esta mediación auto.!evanescente
de_ la _p~ohibición platónica del teatro. De modo que son estos no es algo desconocido para nosotros. Es la lógica misma de
pnnc1p1os los que hoy ~onvendría reexaminar, o más bien, la la relación pedagógica:· el papel atribuido allí al maestro es
red de P:esupuestos, el Juego de equivalencias y de oposiciones el de suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del
que sostiene su posibilidad: equivalencias entre público teatral ignorante. Sus lecciones y los ejercicios que él da tienen la
finalidad de reducir progresivamente el abismo que los separa.
Por desgracia, no puede reducir la brecha excepto a condición
2. Guy Debord, La ~ociété du spectacle, París, Gallimard, 1992, de recrearla incesantemente. Para reemplazar la ignorancia
p. 16 ~trad. cast.: La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, La Mar- por el saber, debe caminar siempre un paso adelante, poner
ca Editora, 1995, y Valencia, Pre-textos, 2002]. entre el alumno y él una nueva ignorancia. La razón de ello es
3. !bid., p. 25. simple. En la lógica pedagógica, el ignorante no es solamente
aquel que aún ignora lo que el maestro sabe. Es aquel que no
16 El espectador emancipado El espectador emancipado 17

sabe lo que ignora ni cómo saberlo. El maestro, por su par- A esta práctica del embrutecimiento él le oponía la práctica
te, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por de la emancipación intelectual. La emancipación int~lectual
el ignorante. Es también aquel que sabe cómo hacer de ello es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Esta no
un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de
protocolo. Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no la inteligencia, sino la igualdad en sí de la inteligencia en todas
sepa ya un montón de cosas, que no las haya aprendido por sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia sepa-
sí mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y rados por un abismo. El animal humano aprende todas las
repitiendo, equivocándose y corrigiendo sus errores. Pero ese cosas como primero ha aprendido la lengua materna, como
saber, para el maestro, no es más que un saber de ignorante, ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y de los.
un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresión signos que lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros
que va de lo más simple a lo más complejo. El ignorante pro- humanos: observando y comparando una cosa con otra, un
gresa comparando lo que descubre con aquello que ya sabe, signo con un hecho, un signo con otro signo. Si el iletrado
según el azar de los hallazgos, pero también según la regla sólo sabe de memoria una plegaria, puede comparar ese saber
aritmética, la regla democrática que hace de la ignorancia un con aquello que todavía ignora: las palabras de esa plegaria
menor saber. Sólo se preocupa por saber más, por saber lo escritas sobre un papel. Puede aprender, signo tras signo, la
que aún ignoraba. Lo que le falta, lo que siempre le faltará al relación de aquello que ignora con aquello que sabe. Puede
alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro, es el hacerlo si, a cada paso, observa lo que se halla frente a él, dice
saber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exacta lo que ha visto y verifica lo que ha dicho. De ese ignorante,
que separa el saber de la ignorancia) que deletrea los signos, al docto que construye hipótesis, es
Esa medida escapa, precisamentt a la aritmética de los siempre la misma inteligencia la que está en funciones, una
ignorantes. Lo que el maestro sabe, lo que el protocolo de inteligencia que traduce signos a otros signos y que procede
transmisión del saber enseña primero que nada al alumno, es por comparaciones y figuras para comunicar sus aventuras
que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto intelectuales y comprender lo que otra inteligencia se empeña
del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos, en comunicarle.
es una posición. La distancia exacta es la distancia que ningu- Este trabajo poético de traducción está en el corazón de
na regla puede medir, la distancia que se prueba por el mero todo aprendizaje. Está en el corazón de la práctica emancipa-
juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la dora del maestro ignorante. Lo que éste ignora e~ la distancia
interminable práctica del "paso adelante" que separa al maes- embrutecedora, la distancia transformada en abismo radical
tro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcan- que sólo un experto puede "salvar". La distancia no es un mal
zarlo. Es la metáfora del abismo radical que separa la manera a abolir, es la condición normal de toda comunicación. Los
del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos animales humanos son animales distantes que se comunican a
inteligencias: aquella que sabe en qué consiste la ignorancia y través de la selva de los signos. La distancia que el ignorante
aquella que no lo sabe. Es en primer lugar esta radical sepa- tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el
ración lo que la enseñanza progresiva y ordenada enseña al saber del maestro. Es simplemente el camino desde aquello
alumno. Le enseña antes que nada su propia incapacidad. Así que ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede
verifica incesantemente en su acto su propio presupuesto: la aprender tal como ha aprendido el resto, que puede aprender
desigualdad de las inteligencias. Esta verificación interminable no para ocupar la posición del docto sino para practicar mejor
es lo que Jacotot llama embrutecimiento. el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus
El espectador emancipado 19
18 El espectador emancipado
. Por qué identificar mirada y pasividad, sino po~ el presupues-
palabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a la ~o de que mirar quiere decir complacers_e en l~ unage~ Y en la
manera de los otros y de contra-traducir las traducciones que apariencia, ignorando la verdad que :sta_de_tras de la imagen!
ellos le presentan de sus propias aventuras. El maestro igno- la realidad fuera del teatro? ¿Por que asimilar escucha Y ?asi-
rante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se llama así ºd d sino por el prejuicio de que la palabra es lo contrano de
vi a . ºaf lºd d
no porque no sepa nada, sino porque ha abdicado el "saber 1 cción? Estas oposiciones -mirar/saber, apanenci rea i a ,
de la ignorancia" y disociado de tal suerte su maestría de su :c~vidad/pasividad- son todo menos opo~iciones lógicas e~tr_e
saber. No les enseña a sus alumnos su saber, les pide que se , minos bien definidos. Definen convenientemente una divi-
t er d ..
aventuren en la selva de las cosas y de los signos, que digan · ' de lo sensible , una distribución a priori e esas posic10nes
sion ..
lo que han visto y lo que piensan de lo que han visto, que de las capacidades e incapacidades ligadas a esas posic10nes.
lo verifiquen y lo hagan verificar. Lo que él ignora es la des- ~on alegorías encarnadas de la desigualdad. Por eso es _que_ se
igualdad de las inteligencias .. Toda distancia es una distancia puede cambiar el valor de los t~rminos? transfor1:1ar el ~ermmo
factual, y cada acto intelectual es un camino trazado entre una "bueno" en malo y viceversa sm cambiar el funcionamiento de
ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesante- la oposición en sí. Así, se descalifica al espectado: porque no
mente, junto con sus fronteras, toda fijeza y toda jerarquía de hace nada, mientras que los actores en el escenano o los_ t_r~-
las posiciones. bajadores afuera ponen el cue1:po en_ acción. Pero la oposicion
¿Cuál es la relación entre esta historia y la cuestión del de ver y hacer se invierte de mmediato cuando uno o~one a
espectador hoy? Ya no estamos en el tiempo en que los drama- la ceguera de los trabajadores manuales y de los practicantes
turgos querían explicarle al público la verdad de las relaciones empíricos sumergidos en lo inmediato y lo pedestre, la larga
sociales y los medios para luchar contra la dominación capi- perspecti;a de aquellos que contemplan las ideas, prevén _el
talista. Pero no forzosamente se pierden, junto con sus ilusio- futuro O adoptan una visión global de nuestro ~undo. Antan?
nes, sus presupuestos, ni el aparato de los medios junto con se llamaba ciudadanos activos, capaces de elegir y d~ ser elegi-
el horizonte de los fines. Puede ser incluso que, a la inversa, dos, a los propietarios que vivían de sus rentas, y cmda~anos
la pérdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentar pasivos, indignos de tales funciones, a aquellos q_ue trabaJa?an
la presión sobre los espectadores: tal vez ellos sepan lo que para ganarse la vida. Los términos ~ueden camb_iar de sentido,
hay que hacer, siempre y cuando la performance los arranque las posiciones se pueden intercambiar, lo ese~cial es que per-
de su actitud pasiva y los transforme en participantes activos manece la estructura que opone dos categonas: a9.uellos que
de un mundo común. Tal es la primera convicción que los poseen una capacidad y aquellos que no _la poseen.
reformadores teatrales comparten con los pedagogos embrute- La emancipación, por su parte, comienza cuando se vuel-
cedores: la del abismo que separa dos posiciones. Incluso si el ve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se
dramaturgo o el director teatral no saben lo que quieren que comprende que las evidencias que estructuran de esa manera
el espectador haga, saben al menos una cosa: saben que debe las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenece~, ~l!as
hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la mismas a la estructura de la dominación y de la su1ecion.
pasividad. Comie~za cuando se comprende que mirar es también una
¿Pero no podríamos invertir los términos del problema pre- acción que confirma o que transforma esta distribución de las
guntando si no es justamente la voluntad de suprimir la dis- posiciones. El espectador también actúa, co~o el alumn~ o
tancia la que crea la distancia? ¿Qué es lo que permite declarar como el docto. Observa, selecciona, compara, mterpreta. Liga
inactivo al espectador sentado en su asiento, sino la radical aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros
oposición previamente planteada entre lo activo y lo pasivo?
20 El espectador emancipado El espectador emancipado 21

escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poe- aquello que él ha puesto en su dramaturgia o en su perfor-
ma con los elementos del poema que tiene delante. Participa mance. Presupone siempre la identidad de la causa y el efecto.
en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose Esta supuesta igualdad entre la causa y el efecto reposa a su
por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta ha de vez sobre un principio no igualitario: reposa sobre el privile-
transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa gio que se otorga el maestro, el conocimiento de la distanci_a
pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o "correcta" y del medio de suprimirla. Pero eso es confundir
inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpre- dos distancias muy diferentes. Está la distancia entre el artista
tes activos del espectáculo que se les propone. y el espectador, pero también está la distancia inherente a la
Este es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y performance en sí, en tanto que ésta se erige, como espectá-
comprenden algo en la medida en que componen su propio culo, como cosa autónoma, entre la idea del artista y la sen-
poema, tal como lo hacen a su manera actores o dramaturgos, sación o la comprensión del espectador. En la lógica de la
directores teatrales, bailarines o performistas. Observemos tan emancipación, siempre existe entre el maestro ignorante y el
sólo la movilidad de la mirada y de las expresiones de los aprendiz emancipado una tercera cosa -un libro o cualquier
espectadores en un drama religioso chiíta tradicional que con- otra pieza de escritura- extraña tanto a uno como al otro y a
memora la muerte del imán Hussein, captadas por la cámara la que ambos pueden referirse para verificar en común lo que
de Abbas Kiarostami (Tazieh). El dramaturgo o el director el alumno ha visto, lo que dice y lo que piensa de ello. Lo mis-
teatral querría que los espectadores vean esto y sientan aque- mo ocurre con la performance. No es la transmisión del saber
llo, que comprendan tal o cual cosa y que saquen de ello tal o del aliento del artista al espectador. Es esa tercera cosa de la
o cual consecuencia. Es la lógica del pedagogo embrutecedor, que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el senti-
la lógica de la transmisión directa de lo idéntico: hay algo, do, que se erige entre los dos, descartando toda transmisión de
un saber, una capacidad, una energía que está de un lado -en lo idéntico, toda identidad de la causa y el efecto.
un cuerpo o un espíritu- y que debe pasar al otro. Lo que Así esta idea de la emancipación se opone claramente a
el alumno debe aprender es lo que el maestro le enseña. Lo aquella sobre la cual se ha apoyado con frecuencia la política
que el espectador debe ver es lo que el director teatral le hace del teatro y de su reforma: la emancipación como reapropia-
ver. Lo que debe sentir es la energía que él le comunica. A ción de una relación consigo mismo perdida en un proceso
esta identidad de la causa y del efecto que se encuentra en el de separación. Es esta idea de la separación y de su abolición
corazón de la lógica embrutecedora, la emancipación le opone lo que liga la crítica debordiana del espectáculo con la crítica
su disociación. Ese es el sentido de la paradoja del maestro feuerbachiana de la religión a través de la crítica marxista de
ignorante: el alumno aprende del maestro algo que el maestro la alienación. Según esta lógica, la mediación de un tercer tér-
mismo no sabe. Lo aprende como efecto de la maestría que lo mino no puede ser sino la: ilusión fatal de autonomía, atrapada
obliga a buscar y verificar esta búsqueda. Pero no aprende el en la lógica del desposeimiento y de su disimulo. La separación
saber del maestro: del escenario y la sala es un estado a sobrepasar. El propósito
Se dirá que el artista no pretende instruir al espectador. mismo de la performance es suprimir, de diversas maneras, esta
Que se guarda mucho, hoy, de utilizar la escena para impo- exterioridad: poniendo a los espectadores sobre el escenario y a
ner una lección o para transmitir un mensaje. Que solamente los performistas en la sala, suprimiendo la diferencia entre uno
quiere producir una forma de conciencia, una intensidad de y la otra, desplazando la performance a otros lugares, identifi-
sentimiento, una energía para la acción. Pero supone siem- cándola con la toma de posesión de la calle, de la ciudad o de
pre que aquello que será percibido, sentido, comprendido, es la vida. Y sin duda este esfuerzo por trastornar la distribución
22 El espectador emancipado
El espectador emancipado 23
de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos de la
performance teatral. Pero una cosa es la redistribución de los individuos que trazan su propio camino en la selva de las
l~ga~es, y otra co~a la exigencia de que el teatro se atribuya la cosas, de los actos y de los signos que se les enfrentan y que
fm~l,idad de reun~r a una com_unidad poniendo fin a la sepa- los rodean. El poder común a los espectadores no reside en
racion del espectaculo. Lo pnmero conlleva la invención de su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna
nuevas aventuras intelectuales, lo segundo, una nueva forma forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada
de asignación de los cuerpos a su lugar correcto, que en este uno o cada una de traducir a su manera aquello que él o ella
caso viene a ser su lugar de comunión. percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los
Pues el rechazo de la mediación, el rechazo del tercero es vuelve semejantes a cualquier otro aun cuando esa aventura
la afirmación de una esencia comunitaria del teatro en ta~to no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad
que tal. _Cuanto menos sabe el dramaturgo lo que quiere que de las inteligencias liga individuos, les hace intercambiar sus
el colectivo de los espectadores haga, más sabe que ellos deben aventuras intelectuales, aun cuando los mantiene separados
actuar, en todo caso, como un colectivo, transformar su agre- los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder
gación en comunidad. Ya iría siendo hora, no obstante, de de todos para trazar su propio camino. Lo que nuestras per-
interrogarse sobre esta idea de que el teatro es por sí mismo formances verifican -ya se trate de enseñar o de actuar, de
un lugar comunitario. Dado que unos cuerpos vivientes sobre hablar, de escribir, de hacer arte o de mirarlo- no es nuestra
el escenario se dirigen a otros cuerpos reunidos en el mismo participación en un poder encarnado en la comunidad. Es
lugar, parece que eso bastara para hacer del teatro el vector de la capacidad de los anónimos, la capacidad que hace a cada
un sentido de comunidad, radicalmente diferente de la situa- uno/a igual a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a través
ción de los individuos sentados delante de un televisor o de los de distancias irreductibles, se ejerce por un juego imprevisible
espe_ctadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas. de asociaciones y disociaciones.
Curiosamente, la generalización del uso de las imágenes y de En ese poder de asociar y de disociar reside la emancipa-
toda clase de proyecciones en las puestas en escena teatrales ción del espectador, es decir, la emancipación de cada uno
no parece cambiar en absoluto esta creencia. Las imágenes de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condi-
pr?yectadas pueden agregarse a los cuerpos vivientes o susti- ción pasiva que precisaríamos cambiar en actividad. Es nues-
tmrlos. Pero en cuanto hay espectadores reunidos en el espacio tra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos
teatral, se hace como si la esencia viviente y comunitaria del y conocemos también como espectadores que ligan en todo
teatro se h~llara preservada y como si se pudiera evitar la pre- momento aquello que ven con aquello que han visto y dicho,
gunta: ¿que es exactamente lo que pasa, entre los espectadores hecho y soñado. No hay forma privilegiada, así como no hay
de un tea~ro.' que n? podría tener lugar en otra parte? ¿Qué punto de partida privilegiado. Por todas partes hay puntos
hay de mas mteractivo, de más comunitario entre esos espec- de partida, cruzamientos y nudos que nos permiten aprender
ta?ores que en una multiplicidad de individuos que miran a ia algo nuevo si recusamos en primer lugar la distancia radical,
misma hora el mismo show televisivo? en segundo lugar, la distribución de los roles, y en tercero, las
Ese algo, creo yo, es solamente la presuposición de que el fronteras entre los territorios. No tenemos que transformar a
t~a~ro es co~unitario por sí mismo. Esa presuposición con- los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo
tmua precediendo la performance teatral y anticipando sus que tenemos que hacer es reconocer el saber que obra en el
efectos. Pero en un teatro, ante una performance, como en ignorante y la actividad propia del espectador. Todo especta-
un museo, una escuela o una calle, jamás hay otra cosa que dor es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre
de acción, espectador de la misma historia.
El espectador emancipado 25
24 El espectador emancipado
de los estetas que disfrutan de las formas, de las luces Y de las
De buena gana ilustraré este punto al precio de un pequeño sombras del paisaje, de los filósofos que se instalan en una
desvío por mi propia experiencia política e intelectual. Perte- posada de campo para allí desarrollar hipó~esis metafísicas Y
nezco a una generación que se debatió entre dos exigencias de los apóstoles que se empeñan en comumcar su fe a todos
opuestas. De acuerdo con una, aquellos que poseían el cono- los compañeros con los que se encuentran al azar del camino
cimiento del sistema social debían enseñárselo a aquellos que o de la posada. 4
sufrían ese sistema a fin de armarlos para la lucha; de acuerdo Esos trabajadores que habrían debido proporcionarme
con la otra, los supuestos instruidos eran en realidad ignoran- información sobre las condiciones del trabajo y las formas de
tes que no sabían nada de lo que significaban la explotación la conciencia de clase me ofrecían algo totalmente diferente:
y la rebelión, y debían ir a instruirse con los trabajadores a el sentimiento de una semejanza, una demostración de igual-
los que trataban de ignorantes. Para responder a esta doble dad. Ellos también eran espectadores y v.isitantes en el seno de
exigencia, primero quise reencontrarme con la verdad del su propia clase. Su actividad de propagandistas no se podía
marxismo para armar un nuevo movimiento revolucionario, separar de su ociosidad de paseantes y de contempladores. La
y luego aprender, de aquellos que trabajaban y luchaban en simple crónica de su tiempo libre compelía a reformular las
las fábricas, el sentido de la explotación y de la rebelión. Para relaciones establecidas entre ver, hacer y hablar. Al hacerse
mí, como para mi generación, ninguna de esas dos tentativas espectadores y visitantes, ellos trastornaban la división de lo
resultó plenamente convincente. Ese estado de hecho me llevó sensible, que pretende que aquellos que trabajan no tienen
a buscar en la historia del movimiento obrero la razón de los tiempo para dejar ir sus pasos y sus miradas al azar, y que
encuentros ambiguos o fallidos entre los obreros y aquellos los miembros de un cuerpo colectivo no tienen tiempo para
intelectuales que los visitaban para instruirlos o ser instruidos consagrarlo a las formas e insignias de la individualidad. Eso
por ellos. También me fue dado comprender que la cuestión es lo que significa la palabra "emancipación": el borramiento
no se jugaba entre ignorancia y saber, como no se jugaba entre de la frontera entre aquellos que actúan y aquellos que miran,
actividad y pasividad, ni entre individualidad y comunidad. entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo. Lo que
Un día de mayo en que consultaba la correspondencia de dos esas jornadas les proporcionaba a los dos corresponsales y a
obreros de la década de 1830 en busca de información sobre sus semejantes no era el saber de su condición y la energía
la condición y las formas de conciencia de los trabajadores de para el trabajo del mañana y la lucha por venir. Era la recon-
aquella época, me llevé la sorpresa de encontrarme con algo figuración aquí y ahora de la división del espacio y del tiempo,
muy diferente: las aventuras de otros dos visitantes, en otros del trabajo y del tiempo libre. •
días de mayo, ciento cuarenta y cinco años antes. Uno de los Comprender esta ruptura operada en el corazón mismo
dos obreros acababa de entrar en la comunidad saint-simonia- del tiempo, era desarrollar las implicancias de una similitud y
na en Ménilmontant y comunicaba a su amigo el empleo del de una igualdad, en lugar de asegurar su maestría en la tarea
tiempo durante sus jornadas en la utopía: trabajos y ejercicios interminable de reducir la brecha irreductible. Esos dos tra-
de día, juegos, cenáculos y relatos por la noche. Su correspon- bajadores eran, ellos también, intelectuales, como cualquier
sal le contaba a cambio el paseo de campo que acababa de otro. Eran visitantes y espectadores, como el investigador que,
hacer con dos compañeros para aprovechar un domingo de
primavera. Pero lo que le contaba no se parecía en nada al día
de descanso de un trabajador que restaurara así sus fuerzas 4. Cf. Gabriel Gauny, Le Philosophe plébéien, Presses universi-
físicas y mentales para el trabajo de la semana por venir. Era taires de Vincennes, 1985, pp. 147-158.
una intrusión en una clase de ocio totalmente distinta: el ocio
26 El espectador emancipado
El espectador emancipado 27
un siglo Y medio más tarde, leía sus cartas en una biblioteca
corno!os visitantes de la teoría marxista o los que distribuye~ Esas historias de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones
pasqmnes en las puertas de las fábricas. No había ninguna de roles a borrar se encuentran ciertamente con la actuali-
bre~ha que salvar entre intelectuales y obreros, corno no la dad del arte contemporáneo, donde todas las competencias
habia entre actores y espectadores. Había que extraer de ello artísticas específicas tienden a salir de su propio dominio y a
algunas consecuencias para el discurso destinado a dar cuenta intercambiar sus lugares y sus poderes. Hoy tenernos teatro
de ~sta experiencia. Contar la historia de sus días y sus noches sin palabras y danza hablada; instalaciones y perforrnances a
obh~aba a borrar otras fronteras. Esta historia, que hablaba modo de obras plásticas; proyecciones de video transformadas
del tie~po, de su pér_dida y de su reapropiación, no adquiría en ciclos de frescos murales; fotografías tratadas corno cua-
su ~en~id? y alcance smo al ser puesta en relación con una his- dros vivientes o pintura histórica; escultura metamorfoseada
t~na srmilar, e?unciada en otra parte, en otro tiempo y en un en show multimedia, y otras combinaciones. Por lo demás,
genero de escnto muy distinto, en el libro JI de La República hay tres maneras de comprender y de practicar esta mezcla
en el_ que Platón, antes de emprenderla contra las sombras de géneros. Está la que reactualiza la forma de la obra de arte
~entirosas del teatro, había explicado que en una comunidad total. Se suponía que ésta era la apoteo~is del arte convertido
bien ordenada cada uno debía hacer una sola cosa y que los en vida. Hoy tiende a ser más bien la de algunos egos artísticos
artesanos no tenían tiempo para estar en otra parte que no sobredirnensionados o una forma de hiperactivisrno consumis-
fuese su sitio de trabajo ni de hacer otra cosa que el trabajo ta, cuando no ambas cosas a la vez. Luego está la idea de una
que convenía a las (in) capacidades que la naturaleza les había hibridación de los medios del arte, apropiada a la realidad
otorgado. posrnoderna del intercambio incesante de los roles y las identi-
~ara comprender la historia de aquellos dos visitantes, dades, de lo real y lo virtual, de lo orgánico y las prótesis mecá-
habia p~es qu_e borrar las fronteras entre la historia ernpíri- nicas e informáticas. Esta segunda idea no se distingue gran
~a Y la _filosofia pura, las fronteras entre las disciplinas y las cosa de la primera en sus consecuencias. A menudo conduce
Jerarqmas entre los niveles de discurso. No había de un lado a otra forma de embrutecimiento, que utiliza el borramiento
e! rel_a~o de los hechos y del otro la explicación filosófica O de las fronteras y la confusión de los roles para acrecentar el
cientifi~a que descubriese la razón de la historia o la verdad efecto de la performance sin cuestionar sus principios.
escondi~a tras ella_., No había por un lado los hechos y por Queda una tercera manera que ya no apunta a la amplifica-
otr? su mterpretac10n. Había dos maneras de contar una his- ción de los efectos sino al cuestionarniento de la relación cau-
t?~ia. Y lo que eso me suscitaba hacer era una obra de traduc- sa-efecto en sí y del juego de los presupuestos que sostienen la
c10n, rn_ostrando cómo esos relatos de domingos primaverales lógica del embrutecimiento. Frente al hiper-teatro que quiere
Y lo~ diálogos del filósofo se traducían mutuamente. Había transformar la represent;:ición en presencia y la pasividad en
que mventar el id_i?rna ª?ecuado para esa traducción y para actividad, ella propone, a la inversa, revocar el privilegio de
esa contratraduccion, a nesgo de que tal idioma permanecie- vitalidad y de potencia comunitaria concedido a la escena tea-
ra ininteligible para todos aquellos que reclamaran el sentido tral para ponerla en pie de igualdad con la narración de una
de esta historia, la realidad que la explicaba y la lección que historia, la lectura de un libro o la mirada posada en una ima-
el!a da_ba para la acción. Ese idioma, de hecho, no podía ser gen. Propone, en suma, concebirla corno una nueva escena de
leido smo_ por aquellos que lo tradujesen a partir de su propia la igualdad en la que se traducen, unas a otras, performances
aventura mtelectual. heterogéneas. Pues en todas esas perforrnances se trata de ligar
Este desvío biográfico me lleva al centro de mi proposición. lo que se sabe con lo que se ignora, de ser al mismo tiempo
perforrnistas que despliegan sus competencias y espectadores
28 El espectador emancipado
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que observan aquello que sus competencias pueden producir
en un contexto nuevo, ante otros espectadores. Los artistas,
Las desventuras del pensamiento crítico
al igual que los investigadores, construyen la escena en la que
la manifestación y el efecto de sus competencias son expues-
tos, los que se vuelven inciertos en los términos del idioma
nuevo que traduce una nueva aventura intelectual. El efecto
del idioma no se puede anticipar. Requiere de espectadores
que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren su
propia traducción para apropiarse la "historia" y hacer de ella
su propia historia. Una comunidad emancipada es una comu-
nidad de narradores y de traductores.
Soy consciente de que de todo esto es posible decir: pala-
bras, otra vez y solamente palabras. No lo recibiría como un
insulto. Hemos oído a tantos oradores que hacían pasar sus [in duda no soy el primero en cuestiona~ la _tradició~ _de
palabras por algo más que palabras, por la fórmula de ingreso la crítica social y cultural en la que se formo m1 generac1on.
a una vida nueva; hemos visto tantas representaciones teatra- Muchos autores han declarado que su tiempo había pasado:
les que pretendían ser no sólo espectáculos sino ceremonias antaño uno podía entretenerse denunciando la sombría y sóli-
comunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticismo da realidad escondida detrás del brillo de las apariencias. Pero
"posmoderno" para con el deseo de cambiar la vida, vemos hoy ya no habría ninguna realidad sólida que op.on.euLr_e.ino
tantas instalaciones y espectáculos transformados en misterios de-las apariencias ni ningún sombrío reverso que_op.one.Lal
religiosos, que no es necesariamente escandaloso oír decir que triunfo de la sociedad de consumo. Digámoslo de una vez: no
las palabras son sólo palabras. Despachar a los fantasmas del es a ese discurso al que pretendo prestar mi voz. Me gustaría
verbo hecho carne y del espectador vuelto activo, saber que las mostrar, a la inversa, que l~s conceptos y procedimientos de
palabras son solamente palabras y los espectadores solamente la tradición crítica no están para nada en desuso. Todavía
espectadores puede ayudarnos a comprender mejor el modo funcionan muy bien, mcluso en el discurso de aquellos que
en que las palabras y las imágenes, las historias y las perfor- declaran su caducidad. Pero su uso presente testimonia una
mances pueden cambiar algo en el mundo en el que vivimos. total inversión de su orientación de sus su uestos fine . De
mo o que es necesario tomar en cuenta la persistencia de un
modelo de interpretación y la inversión de su sentido si quere-
mos emprender una verdadera crítica de la crítica]
Con esta finalidad examinaré algunas manifestaciones con-
temporáneas que ilustran, en los dominios del arte, de la polí-
tica y de la teoría, la inversión de los modos de descripción y
de demostración propios de la tradición crítica. Partiré para
ello del dominio en el que todavía hoy esa tradición es la más
vivaz, el del arte, y especialmente el de las grandes exposi-
ciones internacionales donde la presentación de las obras se
inscribe cómodamente en el marco de una reflexión global
52 El espectador emancipado

i~capacidade_s. El disenso pone nuevamente en juego, al mismo


tiempo, a evi enc1a e o que es percibido pensa e y acti e Las paradojas del arte político
Y la ~1.visión de aquellos que son capaces de percibir, pensar ;
~odifi9r~ coordenadas del mundo comüh. ·En eso consiste
un proceso de suEJetiva~ión_¡,ohtica: ep lii. acción de cap3ci-
dades no contadas q~e. vienen a escindir la unidad de lo dado
Y"Ia º~~~~~"':!~~~JJ~!Hsenar una nueva topografía
d~ 1o p()SID1e~~tefigenc1a colectivacíe la emancipación no
es.la c_o~pr~!1s10n de un ,eroceso gTobaj.4e sujetamiento. Esla
coiect1v1zacióiiCfe las canacid
-,...-~------·~--------.~--~~~ ___ .a d ~_ mverti
· "d as en esas escenas
· ·
de
d1s~nso. Es la puesta en obra de la capacidad de cualquiera,
~tnbuto de las cualidades de los hombres sin cualidades. Son
estas, ya loneaiclio, lüpótesis no razonables. Sin embargo,
~~<:3~- ~~y m3s ,2.2r buscar. }' más por encontrar hoy e.g la [Rasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernista
mvestigac10n de es~ poder gue en la interminable tarea de,,.des-
y del esce t1c1smo ommante en cuanto a o es sub-
e~~ara:._!~~t1ches~ la interminable demostración de la
ommpotenc1a de labe'stiaJ versivos del arte, se ve nuevamente afirmada a uí allá su
vocac1on e responder a as formas de la dominación ecO.!!.Q-
Ilüca, estatal e 1deológ1ca. Pero también se ve esta vocación
reafirmada adoptar formas cbvergentes, mcluso contradicto-
r~Algunos artistas transforman en estatuas monumenta-
les los íconos mediáticos y publicitarios para hacemos tomar
conciencia del poder de esos íconos sobre nuestra percepción,
otros entierran silenciosamente monumentos invisibles dedica-
dos a los horrores del siglo; los unos se atienen a mostramos ,
los "sesgos" de la representación dominante de las identida- 4 trrNA~q
des subalternas, otros nos proponen afinar nuestra mirada a.~ T~
ante imágenes de personajes de identidad flotante o indesci- C!' 1 f'
frable; algunos artistas hacen las banderas y las máscaras de
los manifestantes que se alzan contra el poder mundializado,
otros se introducen, bajo identidades falsas, en las reuniones
de los grandes de este mundo o en sus redes de información
y de comunicación; algunos hacen en los museos la demos-
tración de nuevas máquinas ecológicas, otros colocan en los
suburbios en dificultades pequeñas piedras o discretos signos
de neón destinados a crear un medio ambiente nuevo, deto-
nando nuevas relaciones sociales; uno traslada a los barrios
desheredados las obras maestras de un museo, otros llenan
las salas de los museos con desechos que dejan sus visitantes;
·:
i
Las paradojas del arte político 55
54 El espectador emancipado

uno les paga a trabajadores inmigrantes para que demuestren, modelos de :f~c_Cl~.i~ .?-~~?~~:_n _nuestr~s e:,cpec~~~s Lnuestros
cabando su_s propias tumbas, la violencia del sistema salarial, julcíosen"-inateria"de po1ítica ~~ q~e ~p~~-perten~-
otra se hace cajera de supermercado para comprometer el arte eefl-esonm:smb's i:node1ósr ---- · ·
en una práctica de restauración de los lazos sociales. ~ trasl~Q.ªfille._Jt,~-~uropa del siglo ~ ' al
momento en que e /modelo miméti~dominante fue impug-
La voluntad de re olitizar el arte se manifiesta así en estra-
nado de dos maneras. se mo e o suponía una relación de
tegias y prácticas muy di.Y.,e.r:sas. Esta diversidad no tra uce
continuidad entre las formas sensibles de la producción artís-
:::-\' so:amen~e la va~ieda~ de los ~edios escogidos para alcanzar el
tica y las formas sensibles según las cuales los sentimientos Y
le mismo fm. T~timoma ademas una incertidumh.re-rnás funda-
pensamientos de aquellos y aquellas que las reciben resultan
~lfJ mental sobre el fin perseguido y sobre la configuración misma
afectados. Así, se suponía que la escena teatral clásica era un
( J 1 i ¿ ; d ~ r e lo que la pohtica es y sobre lo que hace el
espejo de aumento en el que los espectadores eran ~vitados
~'\ 0 -~e. Si!}__embarg:o:;:::gsr~praéticas divergentes tienen un punto
a ver, bajo las formas de la ficción, los comportamie~tos, d_e
eJ!-.COffiiÍn: dan gener-ªJmentuor sentado un cierto modelo de
los hombres, sus virtudes y sus vicios. El teatro propoma logi-
e ~ . o n e.. que..~tgn_e ~s 12olítico 12orgue muestra los
cas de situaciones a reconocer para orientarse en el mundo
o estigmas de la dominación, o bien or ue one. .en ridículo
y modelos de pensamiento y de acción a i~itar o evi:ª:· ~l
os -íconos reinantes, _ó _in~l1;so Eü}~q11e _sa]¿de _los l?gares que
Tartufo de Moliere enseñaba a reconocer y odiar a los hipocn-
le son propios para transformarse en,,Rráctica social etc Eñ
él~!éi;IJ;lÍllO ~!!-todo-~ulisiglo ·a1ts°ii~ta ~ªti~
mimética, es preciso constatar que esa tradición ~tinúa sien-
de la ;radiac5n
tas el Mahoma de Voltaire o el Nathan el sabio de Gotthold
'
Lessing, a evitar el fanatismo y amar la tolerancia. . Esta voca-

a~~-ª~~i~<i~Ee B~s_t~ ~!!:~lef qliesr


rcr~m~- e~t:~!12!n_artística
Y P?J!m:-~~r:Q!e _s:,11--i?xers1_y~'."'.S~ su_p_~gpe._,.tl arte nos mue-
ción edificante está aparentemente lejos de nuestras maneras
de pensar y de sentir. Y sin embargo ~a lógica causal que la
subtiende sigue siéndonos muy próxima. D_e_ acuerno can
ve_ a,_J~. !_nc!Jgirnc:ip¡:1. ª1 rn..9.~trn¿;~os _ co_s_~~)ng~!1tes, que JJ.OS
~~e~~~ sobre e} ~scenario del_teatro, -~ero
moviliza por el hecho de _!!!_overse fuera del atelier o del museo
también en una exposic10n fotografica o en una mstalacion:::,
y-que)füs' fr:Ínsfor~n-o_p~siro;es at sisw_n¡].,...Q-OJ,W,füID..t~.. al
son los signos sensibles de un cierto estado, dispuestos por la
neg:use a._ sí misn1é!_C_org9_d~ménJ_o de ese sistema. Se__glantea
siempre.Como -evideii~ -~(pa~aj~.d~~--~áu~;"';J~to de la vo untad de un autor. econocer esos signos es involucrarse en
una cierta ectura de- nuestro mun o. ~-ta lect~gendra
m!_e~~ó!f:<1-I--r~sll~taclo; sa:lvo que se sllpon~ al irti~m- ~==;e_.;;..;_______ . . . .
petent~-() ar c;lestin'filarfüitC:OTug¡_oie-c-~- ~ - unientim~to -~e PE.<?]Q!!!id~d o. d~. d~~tancia g,ue nos empuJa
a intervenir en la situación--ªfil..fil._gllj.fi.c;.a~, de hu11;:mtra .ar.iM-
---~~~;:P.~~~t-~c_a-~~!__~~:'~ se__~e_}.!!~!cada así por una extraña la~~i~mqs_a_.esto e ~ o pedagógico de
~§.~~!_Z?~fEe~~ 0~s_tAS }'. <:~íti~~-~-~o_sj_g_yji~~--Sl~Uar ~1..Re~a- la eficacia e art Este modelo contmua marcando la pro-
mJento y las practicas del arte_en .11.:C,LCJ>nt~?(to ~iemn_i:,~_,JJJ.g;.iro.
ducción y e juicio de nuestros contemporáneos. Seguramen~e
:ff~~,!:~enaJaña-ífos..diceñ--que las estrategi~rt~c;s han de
ser enterarrienfe repeñsaaas ener coritextó del'·ca_E!tálismo tar-
ya no creemos más en la corrección de las costumbres a tra::s
del teatro. Pero todavía nos gusta creer que la re r1::>entac10n
ª~~~-ªn~~~l~~~lizacion~Oettfiiliajo pósfO~; él~- ia E;~- en resina de tal o cual ídÓlo pu citano nos alza!.~ ~ontra _tl_
n!~~c~~~--~~§~~~ti~~<:> _C!fJ~ j!ft~g~~-digit:il. Pero ·canti~~!1 impe"í:1o- mécfüffíé:octelespectáculo o que una serie. fo!9._gráfisa
~:l_i~a_nd~ __ma~i~:~e~~~;!;~_5i~s. de eficacia de~ ir!e que.Jwi s~~eseñtación de los colonizados por el ~olonizadox;.
sid2_.~§!!_l:~<;:tjl~s téil_ vez un siglo o dós ántes -de todas estas
nos ayudará a desbarata~, hoy,_ las trampas de la re.presenta-
~-QY~~~-~~s~ 11_: g~~t_aríip-Ues1llv'ertir l~i pérsE~cdvi'4~b.it;;i 1
c ~ ~ i i ' t e delasicien~e.9
t~~~_i: 4~~t~n~~~-~i~t~i~_~J~!!!~E!~~~~s".Eiefl!,mas:~ué
-;e-
56 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 57

~ r lo demás, este modelo fue cuestionado ya en la década podría desenmascarar el teatro a los hipócritas, si la ley que
de 1760, ~ de una manera doble. La primera es la de un ataque lo rige es la que gobierna el comportamiento de los hipócri-
frontal. Pienso en la Carta [a D'Alembert] sobre los espectá- tas: la puesta en escena, a través de cuerpos vivientes, de los
culos de Rousseau y en la denuncia que se halla en el corazón signos de pensamientos y sentimientos que no son los suyos?
de ese texto: la de la pretendida lección de moral de El misán- Veinte años después de la Carta sobre los espectáculos, un
tropo de Moliere. Más allá del proceso a las intenciones de un dramaturgo que todavía soñaba con el teatro como institu-
aut~r, su crítica indicaba algo más fundamental: la ruptura de ! ción moral, Schiller, hacía su demostración teatral al oponer
la lmea recta supuesta por el modelo representativo entre la al hipócrita Franz Moor y su hermano Karl, en Los bandidos
perfo~?1ance de los cuerpos teatrales, su sentido y su efecto. (Die Rauber), donde el segundo lleva hasta el crimen lo subli-
¿Moliere le da la razón a la sinceridad de su misántropo con- me de la sincéridad sublevada contra la hipocresía del mundo.
tra _la hipocresía de los mundanos que lo rodean? ¿Le da la ¿Qué lección esperar de la confrontación de dos héroes que,
razon a su respeto de las exigencias de la vida en sociedad con- al actuar cada uno "conforme a la naturaleza", actúan como
tra su intolerancia? Aquí, una vez más, el problema aparen- monstruos? "Los lazos de la naturaleza se han roto", declara
temente superado es fácil de trasponer a nuestra actualidad· Franz. La fábula de Los bandidos llevaba hasta su punto de
¿qué es a re resentación foto ráfica sobre los muro~ ruptura la figura ética de la eficacia teatral. Disociaba los tres
de -~s g~le~ías, de las víctimas de tal o cual empresa de liqui- elementos cuyo ajuste se suponía que inscribía esa eficacia en
~ac10n etmca: la revuelta contra sus verdugos? ¿La simpatía el orden de la naturaleza: la regla aristotélica de construcción
sm consecuencias por aquellos que su ren. ¿ a raruacontra de las acciones, la moral de los ejemplos a la Plutarco y las
I~~ fotóg~afos que h~cen de la desgracia delas poblaCTOñésla fórmulas modernas de expresión de los pensamientos y de los
~-sion Oe ~na ma1!itestacÍon estética? ¿Ü füen fa indignadón sentimientos mediante los cuerpos]

~
contra su mirada comQhce quesofo ve en esas poblaciones su
estatuto degradante de :i.dct.im.as? -
p iabt~~~~i~~~~~o~;;r~fil~~~d::l?r;~~t!-
~a cue_stión es i n ~ ~ No _P~rque el ~!!~ta haya teni- tivo. Con<::kgie a es~_di$R.O..Sitiw~mis.m.o--5.u fisnra deia~a.par~-
do mtencion_es d~dosas o una practica imperfecta y no haya cer que la eficaci~_~f:l arte_nC>_c_e>~J~!e-~~~ _tr_asn:utir mensaje~,
~~1§1~~-~recra para trasrrutir los sentrmien- ofrecerñioa:elOs~~,cOnti-~iiú¿_d~lciúle"""rnwi19.ff~ii:üeiif9:~ü~1ff~
tosI..Io~ _fe_ns~~~eE.E_~prop~dos a la sifüacíon representaOa.
E1proOlema reside en 1aformtila misma, en e~strpnesto
a
ñar des~if;_~i~.r..es.~acio_p,e§~=~O.D~l$l~-caµtes_que nad!1
en ~1?.9~.?ne~ejo~ cu:n20~,-~l!r$0?:!es.15: _esJ'ª~i()s y_ de
~-~n contmuum sensible entre la prodticc10n de lasimage- tiempos singulares que defmen maneras 4~~starJ_g~fg~-~-~~E~-
nes, gesto~_~paJa§::s y la· percepcion de _u?a~ sitüa<;"i<sn que raaós~1rente á. o en meaio dé, adentro o _ r§?C~9s_ 2.
i~v~l~!ª l~s p~-~~mientos, sentimientos y acciones de los áisiiíites: Es~J9.11ue_)_a.,:¡io.l~.1Jü~.ª de Roliss.eill e.jaba en
e~p<:~ta@s:-No es ~mbra:se que-d teatr-;;' Iíaii_sido_el e~i~eroi!!E13diata.~nte l?~nía en=wrt.Q..c;m:µit.o.-eLp~
P!"imero en ver en cnsis, hace mas de dos siglos a un modelo saiñiento de esa eficacia a través de una mu si . . . ~-
en~ ue todavía hoy muchos plcísticܧ cr~~~--;.~r: va. P~eslo-que eÜ~ ~pone a las dudosas lecciones de moral de
es que SI:! tra~a e ugar en e <1fi'e-se expOñeñaTcfesnndoÍos la re¡)r7s~aci5_~~1?pÍemente, el arte sin re_eres,en~ación,
~~ -y contra~~sion~_.9;!eorif1!§Zuna cíe;;
!~.s__ el arte que no SeQfil:ak escena~déJa.µerfcll:mañce:iüiis..tica .:uli
ic!_e~~sJª éiicacia cier"a:ñe. Y no es nada sorprendente que de la vida colectiva. Ogqn~_alp,úblico d.e_ los teatr_qs cl.p.u.eblo
El mzsantropo haya proporcionado la ocasión ejemplar para en acto la fiesta cívica en la que la ciudad se presenta a sí
ello, puesto _que su asunto mismo señala la paradoja. ¿Cómo '
rffisma,coiñ010nacranlos --·-- .
efebos espartanos ·------~-
celebrados__por
58 El espectador emancipado

P!~t-~co. Rousseau retomaba así la polémica inaugural de Pla-


~1

Las paradojas del arte político 59

( sido asimilada, por una cierta sociología, a la contemplación


ton, opomendo a la mentira de la mímesis teatral la míinesis extática de la belleza, la cual escondería los fundamentos socia-
correct~: la c_o:eogr~fí~ de l?._E!~n ·~acto, movida por su les de la producción artística y de su recepción y así contraria-
P~:i_nc1p10 espmtua~ .!n~rnQ, _cagta11go ,.y~_ganzando su prom_; ría la conciencia crítica de la realidad y los medios de actuar
1
umdad. Este parad1gwa de&gp.a el lugar dé la política del arte, en ella. Pero esta crítica pasa por alto aquello que constituye
1
per~ es para enseguida sustraer el ar!~Y: la política juntos. '
( el principio de esta distancia y de su eficacia: 1~12.en~i_Q!l=Q!!
Sustituye la oudosa P:Ie~!:.Q~ión_q~ la representación de corregir ¡ toda relación determinable entre la intención de un artista, una
las c~~t?mbres Y los pensamientos por un modelo archiético. fórma sens16le preseilraaa:-·éñuñfugaE._~~-~a.11e,Ja !11Jrada de
Arch1et1co en _el sentido de que lospensamientos ya no son \
l un espeéfaaoryllñestaaaae·1ac:Omunidad. Esta disyunción
Objeto de lecc10:1es llevadas adelañfe por cuerpos e imágenes ./ sF'"püecleeiñblemat1zar,'enlaepocá en-queRousseau escribía
represe~tados,-.SJ_no que son encarnados directamente en com- '
su Carta sobre los espectáculos, por la descripción que hace
P?rt~~1entos, en modos de ser de la comunidad. Este modelo Winckelmann de la estatua conocida como el Torso d~l Bel-
ª ~ . o h ~ cesado de a~ml?m.ie.LJo que nosotros lla- f
vedere. La ruptura que opera este análisis en relación con el
mamos mo_dermdag,som~~-!!~.?.!!!k!!tº ~JJ arte devenido paradigma representativo reside en dos puntos esenciales. En
forma de vida. Ha tenido sus grandes mome~tos en el rimer primer lugar, esa estatua está desprovista de todo lo que, en
cuarto del siglo xx: T--- 0 º d-· --- __h,, ---1·,·-~r·~- P
-·--------=---·'"":;"· . a ~ ra e arte tora ' e coro del pueruo el modelo representativo, permitía definir al mismo tiempo la
en acto,, l~ smfoma futunsta o constructivista del nuevo mun-
do ~ecan_1co. f:e~os dejado esas formas muy atrás. Pero lo
1
í
belleza expresiva de una figura y su carácter ejemplar: carece
de boca para entregar un mensaje, de rostro para expresar un
. q ~ ~ u e ~1e~d.2_P,E§~o es el modelo del arte que debe J. sentimiento, de miembros para ordenar o ejecutar una acción .
SUE_nmirse a SI mI_SQ!_~-~_eJ ~e_a_!:ré>_9:_ge-cfeJiéjgy~~ica Pero Winckelmann decidió no obstante hacer de ella la estatua
t,:_ans{or_~~P~.? ª!_:~e~tador en actor, de la performance artís- del héroe activo entre todos los héroes, Hércules, el héroe de
t!9!...que..sé!f..é!._eLa}!~ ~e_i_:-~:e~_pár~É~~é.(cf~él un gesto en la los Doce Trabajos. Pero hizo de ella un Hércules en reposo,
c~~le, .<? gpqlc1J _e!]. _el 1nte_!:!or mismo_ qel músé9tt sep-aración recibido después de sus trabajos en el seno de los dioses. E
entre el rt 1 ºd L . - :., ·-~~-~
·.- --·--~--!-f __é!_V_!_ ~:_ o que se opone, entonces, a la incierta hizo de ese personaje ocioso la representación ejemplar de la
peaag:og}ª de.!ª me~~ac1~1! _!~r~~I?,ta~iva es otrapeaagogía, belleza griega, hija de la libertad griega -libertad perdida de un
l~eJ.~L!P~~ed1?tez et1ca. Esta_ polaridad entre-dos pedagogfas pueblo que no conocía la separación entre el arte y la vida-.
defme el circulo en el ·a-----------·-----~---- -
h --~--~·--- -- ---- - q1:1e a _me~;1-~ se_ ~~U~J:l!r_~_ eitéerrada La estatua expresa pues la vida de un pueblo como 19 hace la
..?1_1!_.na }_t1~~ R~!!_e_ de la reflex1on sobre la política-aeiarre. fiesta de Rousseau, pero ese pueblo está sustraído de allí en
Poi:_ lo d ~2 ..:~~-~Ianaaa·aellcle a oscurecer la existencia más, presente únicamente en esa figura ociosa, que no expr~sa
d: una tercera!or11;~-~~~a~~--g_e},~:~:tt~:1fu.~~~~J)f.<2Pia- ningún sentimiento y no propone ninguna acción a imitar. Ese
men~e¿_~Iand?,. el ~o~ore _ae~fica~~srefü:a) pues es propia es el segundo punto: la estatua es sustraída a todo continuum
d:..-. eg1IDen es~et1_<=_0 e arte_ Pero se trata de unaeRcaci"a~para-
que pudiera asegurar una relación de causa_! efecto entr: ~na
c:füJica: es a efic~~-~~ la separación misma, de la d ~ u i - intención de un artista, un modo de recepc1on por un publico
~~-~s-~~_r:._mas_~erismles· ae la .f:froaí.lccíóñ'artístlca ··y- las y una cierta configuración de la vida colectiva.
formas sens1bl t - --a--1"··-· ---··1·-,--~--·---~---~~-~-
-----~---J:~--~--~es _!:__a~ E!:!~ ~~e ve apropiada por La descrip~e Wigs:_k~lIIly.prl_ge!im~ab.a 11-sí tl)!!.Q,del_o
e.~E~ctadores, lectores u oyentes. La eficacia estética-es la ehca-
de urui.efiq_f.iª-_paradójica, QUe_p*a no ,p_or un ~11pJemen10 _de
c1a de una distancia y de una neutralización. Este punto ameri-
expresió~~ de movimiento sino al contrario por una sus!~a~-
ta algun esdarec1m1ento. La -,"o~a'~tica, en efecto, ha cioñ=por-·una1ndiferencia o una pasivídad radical-, no por un
_ _ _ _ ....,. _z.--·,-J<~' · - - - - - ~ - - - - - - - - - - - ~
Las paradojas del arte político 61
60 El espectador emancipado
nas de la dominación monárquica, religiosa o aristocrática
arraigo en una forma de vida sino or la distancia entre dos que otorgaban a los productos de las bellas artes su finalidad.
~structuras de la vida co~a. Es esa para 01a que Schiller La doble temporalidad de la estatua griega, que en ~dela~t_e
iba a desarrolfar en sus Cartas sobre la educación estética del es arte en los museos porque no lo era en las ceremomas civi-
hombre definiendo la eficacia estética como aquella de una cas de antaño, define una doble relación de separación Y de
suspensión. E} "instinto de juego" propio de la experiencia
no-separación entre el arte y la vida. Debido a que el museo
neutraliza la oposición que caracterizaba tradicionahneRte al -entendido no como simple edificio sino como forma de recor-
~~~ ª:~~K<?J'.§sfüFºel,ai:_t_e....§.ukfiniac.p_oL..l.a imp.Q.sición te del espacio común y modo específico de visibilida1- se ha
~~_Eiva 5!e ~~J~E.~~~Ja=giateria_E,_~"~!.é!?.Y~~~~.f!O lo 12onía constituido alrededor de la estatua desafectada, mas tarde
en concordancia con una jerarquía social en la q_ue los hom- 1
podrá acoger cualquier otra forma de objeto desafectado del
a
bres ae·Ia "iñteligencia activa domi~aban los hom~la 1
1.
1
mundo profano. Es por eso también que podrá prestarse, en
pasivícfaérñiatwaI: Par~simbolizar la suspensión-de esta con-
nuestros días, a acoger modos de circulación de información Y
cordancia tradicional entre la estructura del ejercicio artístico y
I~ de un mu?do jerárquico, Schiller describía no ya un cuerpo
\J
formas de discurso político que intentan oponerse a los modos
dominantes de la información y de la discusión sobre los asun-
sm cabeza smo una cabeza sin cuerpo, la de la Juno Ludovisi,
caracterizada también ella por una radical indiferencia una tos comunes.
ausenci_a radical de preocupación, de voluntad y de fine;, que La ruptura est~ti~~~g;-~~fuL~~e
neutralizaba la oposición misma entre actividad y pasividad. eficacia: la efic~5~- 'éle ~~ Cft;~5:_o~e_25.~~11~_EuE~~r~~~}~--
relación entre las prod1;ccion~_de lo~ sa)?e~a~~;tisti~os
Esta parad~j~ defin~.J~wnfiKuracióI1 )' _la __'~.e~lca" de lo y fines sociales aefiniaos, en~-~~rm~~~nsib_les, las_ s!gn!-
que _ro l!amo~eg~men estetico_del arte, en oposición al régimen ñcaciones 'quesepueclenTeá en e1las y los efectos ue ~las
de la meaiacion representativa y al de Iá. ínmecliatezética. La p~e~-producir. Se lo pue e ecir e otra manera: la efi~a-
e~cia~estefiCa~~:et!I~aprop!a~~"_iii:e--ra-éf§fc;i~clida sll_~n- ~deünc isenso. Lo que yo entiendo por disenso no es el
s10n_cietoaaTeiac10n _cfir!:_7.!~~!e fa_pJ_Qducci<i_!!_ de las formas conflicto de las i eas o e os sentimientos. Es e} conflic_to de
d~~.S~!~~---s!~}~:!t~fe_cto_ ,.g~_yrplin~~~obli~un diversos regím:e~s de sens~rialidad: Es en ello que el arte, en
P!::!.9.ilfº d~t;.crW.t.11ado. La estatua de la que nos hablan Win-
el régimen ae las'epara§:~estética, se ~utm~tm:~ a
ckelmann o Schiller ha sido la figura de un dios, el elemento
la poITtíCa-:IJü~eí"_j]sénso está en~Lsort1.z~ó..n d~J:-0~·
de un culto religioso y cívico, pero ya no lo es. Ya no ilustra
Lapolítica, ·- en efecto, no es en pn~er lugar ~1- e _e¡~~j.~l
püc1erolafiíclia por e _e_o er. Su marco no e~ta 1~~~: ~e,
n~guna fe ni sig?_ifica ninguna grandeza social. Ya no produce
nmguna correccion de las costumbres ni movilización de los
entraéla porÍ.asleyes y_ las in~C;iC?JleS. !,.ª=_p_r_ITT\~I..3,_..f~~LQn
cuerpos. Ya no se dirige a ningún público específico sino al
pofíficaessah"er-que-Ob1ei:osy qué suj~tos está~oncer~~1~s \
público anónimo indeterminado de los visitantes de' museos
por esas mstituc10nes y esas leyes~ que fo~~as de r~laci~11es . JJ--,\.\· ·
Y lectores de novelas. Les es ofrecida, de la misma manera
c.reftñen propiamente a una comumdad ohtica, a_ ue oh et_~s X
¡ ·
que puede serlo una Virgen florentina, una escena de taberna
conciernen esas relaciones, qué sujetos son.ª tos ara _d~si - (~,f; ,. .,
naresos -~~ietos ~gara discutid~~ La_Rºl~~~~~~~d ,,:A..''~:~d~"1¡
holai:idesa, una fuente de frutos o un puesto de pescados; de
la misma manera en que lo serán más tarde los ready-made
las_ merc~ncías transformadas o los afiches despegados. D~
que re~~:gu_ra1os marcos sensi~jl se~o de..}ft~c.u~ks r,~i'•\;l}·""'
secle1men 0~ rompe la evide~~ia ~nsi~le -t·'~•\', ,., -
alh en mas, esas obras están separadas de las formas de vida
que habían dado lugar a su producción: formas más o menos
délórden''natural" que destiñaalosiñ.~i~uo~zJ~igmpos ~t;~. c.c..
áf"comiñdooTaobechencia. a la viclaltti6li<;."1..J)_lª..YJ..d..Jl.,,,P..IJVe,- ~- :.)
míticas de la vida colectiva del pueblo griego; formas moder- .:::::::::::=-=-~
1

62 El espectador emancipado

1
Las paradojas del arte político 63
d~ asignándolos desde el principio a tal o cual tipo de espacio No hay ningún lugar ahí
o clettempo, a tal manera de ser, de ver, de decir. Esta lógica t Que no te vea: debes cambiar tu vida.*
d~ los cuerpos en su lugar en una distribución de lo común y \.
de lo .1cnvado, que es también una distribución de lo visible y
La vida debe ser cambiada PºE.9.~ la_est,uua_muti~~defJ:
loinvisi15le;-cle la palabra y del rmdo, es lo que he propuesto
ll_~_?lªr co~l terrnmo ''policía". La política es la práctica ne una superfici~ue "~~:" al e~~~..?:.~~s_d_e t~c!.?-!..1'~~'~
dicho de otro riioao,)forque la pasividad de la estatua defme
que rompe ese orden de la pohcíaqiie anticipa las relaciones una eficacia de un género nuevo. Para comprender esta pro-
de poder ep la eviClencia misma efe los datos sensibles. Lo posic10n eiúgmátíca,-quiz~s haya que volver la atención hacia
~aée rne~-~nte Ta invención de una )pstancia de enunciación otra historia de miembros y de mirada que transcurre en otro
o ectiva ue rediseña el espacio de las cosas comunes. Corno
escenario. Durante la revolución francesa de 1848, un diario
Plato -os o enseña a contrario, la política comienza cuando
revolucionario obrero, Le Tocsin des travailleurs, publica un
hay ~uptur~ en la distri?ución de los espacios y de las ,cornpe-
texto aparentemente "apolítico", la descripción de la jor~ada
t~9~ -e mcornpetencias-. Comienza cuando seres destina- de trabajo de un obrero carpintero, ocupado en :nta~imar
~~~abita~ en el espacio invisi_12]!;, del t ~ a
una habitación por cuenta de su patrón y del propietario del
ti~pod_e ha~:~,.?.~!-~osa~~~-e ~~~po que no tienen '¡ lugar. Pero lo que hay en el corazón de esta descripción e~ una
para declararse coparticipes ae un mundo común ? para hacer
-•r·····------·· ~......:=..---,_~~:;,,~ - 1
disyunción entre la actividad de los brazos y la ~e la mirada
"_er_ ~~o__q~~, se_~eía, ..:1--~~-~~o ,e~labra que discute que sustrae al carpintero a esta doble depend~ncia. .
acerca o cornun aquello que solo era 01do corno ruido efe
los cuerpos.-·--~-----···----~~--:~---·-. . "Creyéndose en casa, mientras no ha termmado la habita~
ción que está entarimando, aprecia la dispo~ición de_l lugar; s1
---Si a e~eriencia_ estética _s~-~-?_Z~_5'.<?~_@ política, es porgue la ventana da a un jardín o domina un honzonte pmtoresco,
ella tarnbien _se defme corno experiencia_ de disenso opuesta
por un momento detiene sus brazos y planea me_ntalmente
a la adaptación mimética .o ética de las Óroduccio~es artís-
·-- -- - f--~-":::-r-- ··--·-·:-=·-,·-~~~ hacia la espaciosa perspectiva para gozar de ella me1or que los
tica5. ~_me~~~c>C1~1es. las_p~9-~~~i~!!,~~~Ís!,,icas pierden en poseedores de las habitaciones vecinas." 1 .
ello su tu.I1~10riahdad, salen d_e la _red de conexiones que les
Esa mirada ue se separa de los brazos y corta el espac10
p}apcii~!g~~I~ .. 1!.~·;_ fin?-!isI~-~:--~~dcTp_~~4q7us ~.fretas; ellas de su actividad sumisa para insertar en él un espacio e i re
son prol?1:_1estas en un esp:1cio-tiernpo peutralizado 2 ofrecidas
inactividad es una buena defmic10n de disenso, el choque efe
i?uª11?.~11_t_~~~- ll-~~- ~I_!l_ir<1~:1...9E~ -~~__haJla __sEJarada de tqf!ª-..ru:o- aos regímenes de sensonalrdad. Ese choque inarca. uñacori-
l?ng~c10°:_~~~riz definida. _Lo que resulta de ello no moción de la economía "policial" élelascompefeñcias':'Apo-
es la mcorporac10n ele un saber, de una virtud o de un habitus.
derarse de' la perspectiva es 'yaaefíñiila proprn: presen·c~a-~n
~- c~_1_1trario2., es__~~~~~f~~~~- d~~un:-¿~~it~.SE~EE.ºci'éexpe- unespacTO'distll!~ueiaeC'fraOajoci_'ué no esBera". Es
nen~ia~"'Es asi corno la estatua del Torso, mutilada y privada
desu mundo, ernblernatiza una forma específica de relación romper la división _e~~re a_g;i~1.!?_S_ '1_~~--e~tan_ someti~OS ª-~
entre la materialidad sensible de la obra y su efecto. Nadie ñecésidad-15!__~:ª~~l?..
~"'""--·-·
2~
los brazo~ ! __ª~~e_llos que_ disponen
h_a resumido mejor esta relación paradójica que un poeta que
sm embargo se ocupó muy poco de política. Pienso en Rilke
Y en un poema que consagra a otra estatua mutilada el Torso * 11 n'y a la aucun lieu
arcaico de Apolo, y que termina así: ' Qui ne te voie : tu dais changer ta vie. .
l. Gabriel Gauny, "Le travail a la journée", en Le Phtlosophe
plébéien, op. cit., pp. 45-46.
..•,•.
64 El espectador emancipado
Las paradojas del arte político 65

cual explica la "crisis de los suburbios" por la pérdi_da del _lazo


social causada por el individualismo de masa. BaJO el titulo
"Yo...y. Nasarras", el grupo se ha propuesto movilizar una pa~e
de la población para crear un espacio aparentemente parado-
jico: un espacio "totalmente inútil, frágil e improductivo", un
lugar abierto a todos y bajo la protección de todos, pero que
no pueda ser ocupado más que por una persona, para la con-
templación o la meditación solitaria. La paradoja aparente de
esta lucha colectiva por un lugar único es simple de resolver: la
posibilidad de ser/estar solo/a aparece ~orno la forma ~e.rela-
ción social la dimensión de la vida social que las condiciones
de vida en ~sos suburbios, precisamente, han hecho imposible.
t
e lu ar vacío designa a la inversa una comunidad de perso-
l
¡
nas que tienen a osi · · es ar so os as. Significa la
c'apa'ci ad igual de los miem ros e una co ect1v1 a e ser u~
t ){o C1!JO juicio 12~ede ser. ~tribuido a ~u.alqmer o~ro y c ~ 1 ,
l sobre cl modéTo aelaumversal.Tclacl es'fef1ca kantiana, una nue-
'¡ v~ecie d~ Nosotros, una com.u~id2'ésteti.caoois§§T"fil
j"
lugatvacío;~inútil _5; .mmroductivo ~~~n corte_éEJ~--ª!~n-
f bución normal de las formas de la existencia sensible yslc:Jas.
"competenc~'mcompetencias" un~das a ellas. En ~n film
,i i ligado a este proyecto, SyfvieBIOCner lía ~ostraclo habitantes
con una camiseta que lleva una frase escogida por cada uno o
1 cada una de ellos, algo así pues como su divisa estética. Entre
esas frases, retengo ésta en la que una mujer con velo dice con
1 sus palabras aquello a lo que el lugar se propone dar forma:
"Quiero una palabra vacía que yo pueda llenar". •
1 A partir de allí, es posible enunciar la paradoja de la rela-
3 ción entre arte y política. Arte y política se sostien~n una. a la 'h d,...,
1 otra- como~Tormas dea1senso, operac10nes de recon11guraci n ~le'. w
J
1 d?Iaéxpeiiénda comúndeíoseñsi15Ie. a un este_ficaae"la fo. 1 /b'
p6ifüci"~n er séntlao-eiI_-9EI..2.~~<:!.Q~Ae sg,12i~~~n ~a.l!-fol cjL la
ticareclÍfiñ.eii fo"qüe ·es visible, }o~q~e. se p ~ de~!: ~--·~- .•, e,¡;/e tiw.
~s~=~~~~i{B~tÉ:[~Z~*~~:s ~~ c{:~;l~~~
dela palabra, de exposición_~~_yisi~-~__y~r_ocluc~i~~-{i_e
0

losa""Tectoscl.e"terrniíiañºcapacidades nuevas, en ruptUra con l~


an"tigüaconfíguraC1onc:Ie-1C> posible,_ Hay así una política del
..- ~ ~ - - - = . . . . . -. .-..,, ....._,.,.._...._._ _ _
··+·
66 El espectador emancipado
Las paradojas del arte político 67
'
arte ue recede · o 1t1cas de lo~ ~s'ta\ una política
d~ arte co ecorte singular de los objetos de expenenc1a im~ ario opuesto al mundo real. Es el tra~~jo que_ produce
' . disenso, ue cam 1a os mo os e las
común, que opera por sí misma, independientemente delos
anhelos ue uedan tener los artistas de servir a tal o cual formas e enunciación al cambiar los marcos, las escalas o !os
ritmos al construir relaciones nuevas entre la a ariencia la
causa. El efecto e museo, del libro o del teatro reside en las
divisiones de es ac10 y tiempo, y en los modos de presentación realidad, lo singular y o común, lo visible y su significaEié_n.
sensible que ellos instituyen, antes que en e contenido de tal O Este trabajo cambia las coordenadas de Jo representable; cam,-
bia nuestra percepción de los acontecimientos sensiblés. nues-
cual obra. Pero_e~ctono define 1?-.!__Ena estrategia polític-;¡
tra manera de relac10narlos con su1etos, la manera en la ue
del arte como tal m una (contríbuciOil:~ del arte a la
acción__p.olliica. - - - ñíiestro mundo es po a o e acontec1m1entos y de igu_ras .. ~a
ñovela moderna ha racticado así una cierta democrat1zac1on
Lo ue se llama olítica del arte es 12or ende el entrelaza-
miento d ógicas hetera _' , .. Está, ara, : é!V<p1ello 1~ de a experieu.cia. Al romper as 1erarqmas entre su1e.tos, acon-,
tecimientos,_nerc~-P-~-Y concatenaciones qu~ g?ber~~n
q11e se pu_w_e ll~mar la o de a estet1ca" es decir el
efecto, e!!_!l campo pclítico, e armas e estructuració:;re la ficción clásica, ha contribuido a una nueva d1stnbuc1?n de
la experiencia SEE_sible propias de un régimen del arte . .En el l~~~_y1ci.:i.J2osifiles)i~/atod~Pero no hay n~gún
principio _.9.UP~g~_determma~o e~tre esas m1cro-
~<:<:>__deíarte, eso q{iier"é-ctecrr la consfifilción& políticas de la re-descripción de la ~x ~;1encia la const1tu-
espac~ ~~utralizados;'Tiperaid:icfe1~ lf¡;~iTd~d~
cion eco ectivos p-0_íticos ._ e enunciac19n. 7__ ~
l':- su dispoñilii1~~-~~=iiíc!_iIª~~iff1:~T~-~1_1~erpos-i~fó;;-de tempora- te=-r.asf~mas de la experiencia es_té_tic~ yJos ~odas_ deJ_a
1~es _liete~o~éneas~ Ta=iguAl~acl_ de fos'sujetosrepresentacf'os
ficción-crean -así Un paisaje inédito de lo visible, formas n~e-
Y,~ __a!loi::ii_gi_at'?__ ~_e_ aquellos a quienesTasooras están dmg10as.
T()das_estas prop1edaaes'aeI1Ileri 'etcfominio dd irte 'como ef vas de individualidades y de conexiones, ritmos diferentes
de u!la for~a _d~ __-eX:per1eñc1a-- propia, sepa.radáOe las otras de aprehensión de lo dado, escalas nuevas. No lo hacen a la
formas de conexión -de la -experiencia· séiísiEle.-Determuiañet manera especifica de la ~vidad política ue crea unos n~~o-
tros formas de enunciación colectiva. Pero far . e ido
c?mple~!_ilt?y·~~~d:§jis:}? _'de._~~s·a:·~~~ra~~'ifn ~siéfica-;-i~
dise~su_iben el que s1: r_~_cor~~ las formas_ de _co_nstrucci?n de
cm de cn:eno_s .!?~~-°=~Il!~~-a .!~s_ p_~ucciones del arte en sí,
la ausenc1~ ~e- ~<:E~E~~~~~ll!i:~ Ji!~ ~ª5asque pertenecen al º~bietoulasposíbiF_~~~~~-c!_:_~~_uncia~ión ~1.et1va er~p1as de
arte y aquellas que no pertenecen a él. La relación de ésas la acción de los colectivos olfocos. 51 ~,polít1c3: ~piamen~
do's ]5fopiedades 'define' üiicTért~emocratismo estéti~~e icha consiste e~ la .I>I.Oc!l!ccié>n E~_·s1:1j_~j_~_CJ!t~!Ía.ps.()2-a-las
.,..l!..g'.}!~~e'Clelas-mtenc10nes de los artistas -y no tieneefecfo anó~imos, l~ pofü~ca p·r_<>_p~~ -~e!_~rre _en el régjmen,,,e;tético
consiste ~~ la elaboración de undo sensibl~-~- anom_ ~'
, (4.~ei:_min~~inos de subjetivación políti~a.
i- L~go estan, en el mtenor de este marco, las estrategias de
""' ~ modos del . so cela -- . . ---e ---- e
los ue emergen los
los artistas que se proponen cambiar las referencias de aquello mun os propios los osotros olíticos. Pl:!lO en la ~da
'!,1:e es visible y enuncia.ble, de hacer ver aquello que no era ei[gie~feg<i_.lli1o~ªjWJ~-~ !~etUE_~ es~~~~~~-!!.Q...s.~rs:.st~ a
visto, de hacer ver de otra manera aquello gue era visto dema- ning~n. cálcu]Q .de~ermi11abJe.
~~- indeterminación lo que -2i~~roll..§...Q..W:epasai:la_s
s ~ e poner en relac1on aquello que no lo esta-
a, con_~-º- Jet1vo e pro ucir rupturas en ··do s si le raíiaes"mera¡:ro- ít" ·--~que asigñároñ3! a~~}~-~~,t:;t~ª'-º·~-J!í!O..S-
de s \ er es ~a inam1ca e los fecto . Ése es el formacic,ñ. ra1:lÍG -. e las formas de l~_ ~~P!:rL~E~~!ible.

---
ajo a'l:.la ficción. a ficción no es la creación de un mundo E~ui~i~;onºfi1ar··¡a-rélaci~I1_-=t;.f!~re-el_!rab;ü~ :<kJa,,.~o.dµ~-
dOñ ::irt:Ísticá 'delesoyeTtrabajo de la Cl]~_"1ClOn pQ.htlc;.~"'ode
'- c~J;•.;,.: -~.....--: C- - ---- - - ·--~-
·-.cp-·
·1
1

68
¡.
El espectador emancipado
Las paradojas del arte político 69
l~oti:as, a costa de hacer de ambos un único e idéntico mapa de lo perceptible y de lo pensable, a crear nuevas formas
~ceso de tra_nsformación de las form~s ~e la vida, a c;?sta ~e de experiencia de lo sensible, nuevas distancias con las~fi-
que el atte.._se 1m~onga la tarea de supnm1rse en la reahzacion g ~ e s existentes de lo dado. Pero este efecto no puede ser
' nde su ?ro~esa ,histórica;_ " , ~nsmisión calculable entre conmoción a ' · sible,
¡ ~ttc,O:i e As1 la poht1ca del arte esta hecha del entrelazamiento toma e conciencia intelectual y movi ización políti_ca._ ~o se .\ _t (/0
~\.J:I U de tres Iogica;-ra de las formas de la experiencia estética, Ja pasa de la visión de un espectáculo a una compren~1?? del r<li:"\:..l
denraba1o_hcc10nal y la de la.s estrategias metapolíticas.~ mun.do, y de una com.12rensión intelectual a una dec1Sion_.deV ·
eptr~laza_m1ento rmplica tamfüen un trenzado singular y COQ- acc10n. Se pasa de un mundo sensible a otro mundo sensible
trad1ctono entre las tres formas de eficacia gue he intentado que define otras tolerancias e intoleranci~~s capacidades
definir: I~ lógicafepresenfat1v~ qlle pre~eñ"de e~pucir efectos e1ncapac1dade~. Lo 91:!.~ opera son disoc.iacion~J.l_tlJiil. ·
por medio de las representaciones, la lógica estética que p~- ae una relación entre el sentido y el sentido, entre un mundo
cfuc~ ~fec:~s eor la suspension"""'deToD!nes representativos y v~~cc16ri:;unreg1mendeintereretación y
la l?~1ca et:ca q~~ ,EEetende gue las formas d,el arte y las de la un es;acio de R<?.illillidades; es la rup~ra _d;: }~s. referen~s,
polltlca se 1dent1f1quen directamente las unas con las otras.
sensibles gue _11.emitían estar e~ro.12!2..J.~~ar en un_o~
();,Ji, L~_ tr~dicEfü:cfel ~~~t-e ~r!rkb__g_~~ . a.rhc~l,:r en una 1;1-is- de las-C..Q.Sa.S.
h
p¡¡f_, cv ~n~ t~:~1:11~~~~¿:as_g~,sJ~!!-~!~~gurar ét éfecto ético Ta°"distancia entre los fiPE,.sielfil:te>{Ítico _y_ sus_ !Q.!'..IJJ.~S
v de ~9Y:.!J°g;i,9g!]._de.Jas...energ1.as.. ena!r.!:ancfo~l91!.~fuctos de la realés ~a·tefícacia ha sido soportable mient_ras el sisteII1a 1e
¿~r.;_,.,,~t cg~cia ~stética ~~ con!!Euid~d_ de _la r~lación repre;'n-
comprensión del munAirJ~s:fürmás de 1;1.~?i?a'ill>npe>!ftica
-'f. tat1va. B.I~k..A!<:> ·ª--~,s!-~~t1v~ el~mbre egiblemático quesesuj~:.§!1fa·~=~J_fayorecja_ er_anJ?Or SI m1smqtl9~~sl.1!!e
J"'\J.Jj.vO ~~~..emd~pg__::-=1-!!l~~JC!r?-ñ~.ini~_,µ~ner~lmente. tradücido ~-:S9sten~rl0--.P.em...apar.ece...aLdesnudG...desoo...q~
P...?..E.-9.!.§.tº~IJ9~E11ento . El d1stanciam1ento es la mdetermi- ese sistema perdió su e~del)~ia,x.~uella~ formas, sy:-1?.~ten~!.~·
nación de la relmOñ estética re12ª1riada al interior de la fic-
Loselerrienfos "heter.ogfoeg_s~_gue ~1 fa}S~l!J§9..S.@!C9 _r~~Ia
ción re resenta~iva concentrada como potencia de choque de
yaestal5arrcfe°lí_e~40..~.!!P.lci.Q.S_..EQ! l~~gy_e.,m.awnte~fil_~~atiV()S
~ c ! . - . _ g s a hetemg~~ misma -una 1storia existerrte's·.. Las Qedorma»ces. d~l art!:.._gjtico. se=UJ!.!Ü~~ -~~-..!ª ~ ~
estrafalaria de venta de elefante falso, ck vendedores de coli-
éviaeñcfa ·de un mundo disens~De modo tal_9Ee s~Jiliintea ~ O
flores que hablan en verso, o alguna otra- debía producir un
l~pregunt;;·¿q~é le ocur~e al yilie0!.ifº- c~~ncJg...~~-e h~~i~9B-té
d?ble efecto:_por un lado la extr.fil1eza experimentada debía dlsensual-lia'peraiao" su evidencia? ¿Qué· 1~~e11_el co,~-
d1solve~~e ~n la c.OIDP.L~@ió~ de sus razones: R_or el otro, ~bía textoºcontemporáueo qel CQJ!.s.m.§O? ,
tral:!~t1r mtacta su potencia de afecto para transformar esa - La palabra consenso significa mucho más, en realidad,
com rensión en otencia de revuelta. Se trataba ues de funair que una forma de gobierno "moderna" que da prioridad a la
en un único proceso el chogue estético de las sensoria i a es experticia, al arbitraje y la negociación entre los "partenaires
~iferentes }, la corrección rep~tativ~ de l~omportamien-
sociales" o los diferentes tipo~ de com~nidades. ~ l ! f ~
t~~ªciÓll-.es.té_tica ..Y.k_ continuid~d ética. Pero no hay significa el acuerdo entre sentido y_ sentido, es decir, entre un
~~:?.~_JZ_ara ~_fhqgue .d.e los dQ.~mQQQ§,_._ge sensorialidad moao-cre preseñtaclóñ~sensiWe y·uñ-reiiiñ~ñ~Jk.1fiJe'i:E~-
~-ili!i~omo comp..r.e.Qi;jón_ de las.1-_;;tz.one..s_de las cosas>-»i
p~ra que esta produzca la decisión de cambiar el mundo. Esta
ctonCie=sus datos. SígriTficaque~·-éualesg_uki:.a...s.eau nuestc.q,<;
dive~rgenc1as de iaeas yde aspir3:~i'?~~~~_per~L~!!.!9,~J.as_i:1;~~
contradicción que habita el dispositiv()de1aobra crítica no la
cosás-y les d ~ i a m1sma~_s.1gruf1_,c,g~.1,ó,n. El contexto de la
d~~a~~ º~~~te_ smef:cfo.""Jueaecornr1ofür aTransformar el globáfizació;; económica impone esta imagen de un mundo
70 El espectador emancipado
Las paradojas del arte político 71

homogéneo donde el problema para cada colectividad nacio- de Charles Ray denominada Revolution counter-revolution
nal consiste en adaptarse a una situación dada sobre la cual [Revo1ucton contrarrevolución]. La obra tiene todas las apa-
no tiene influencia, de adaptar a ella su mercado de trabajo y riencias de una calesita de feria. Pero el artista ha modificado
sus formas de protección social. En este contexto, la eviden- el mecanismo de la calesita. Ha desconectado del mecanismo
cia de _la lucha contra la dominación capitalista mundial que rotativo de conjunto aquel de los caballos, que van hacia atrás
sostema las formas del arte crítico o de la protesta artística se muy lentamente mientras que la calesita avanza. Este doble
desvanece. La~ formas de lucha contra la necesidad mercan- movimiento es el que da al título su sentido literal. Pero ese
til se identifican cada vez más con reacciones de grupos que título da también la significación alegórica de la obra y de su
defienden sus privilegios arcaicos contra las necesidades del estatuto político: una subversión de la máquina del entertain-
prog~es?. Y la extensión de la dominación capitalista global se ment que es indiscernible del funcionamiento de esa máquina
ve as1m1lada a una fatalidad de la civilización moderna de la en sí. El dispositivo se nutre entonces de la equivalencia entre
sociedad democrática o del individualismo de masas. ' la parodia como crítica y la parodia de la crítica. Juega con la
En estas condiciones, eL~1-!_ogu$: ~c¿Jtico" de los elementos indecidibilidad de la relación entre los dos efectos.
~et~rngén~9.s.~y.a_nQ._~Q.c_~eri!_ra~ an~E.~tl, choque polí- El modelo crítico tiende así a su autoanulación. Pero hay
Y\f t1co de __ Il!~!19..Q~_~en~i.bJ~~--2J>J.t<:Stos. Tiende entonces a gir;-r varias maneras de sacar de ello un balance. La primera consiste
Ju Jt( s ~ ~1s~o. Las intenciones, los procedimientos y la retó- en disminuir la car a olítica puesta sobre el arte, en remitir
~ ()S'-1\J _nea 1ust1ficat1va del d1spos1hvo crítico no han variado gran e choque de los elementos heterogéneos al inventario e íos
~ cosa ae_sde hace_ décadas. Con él se pretende, hoy como ayer, signos de pertenencia común, y el filo olémico de la dialéctica
denunc1~r ~l remo de la mercancía, de sus íconos ideales y a a igereza e juego o a la distancia de_la_alegoría. No voy a
de sus_ sord1dos desechos mediante estrategias muy probadas: volver a uí sobre esas transformaciones que he comentado en
parodias de cortos publicitarios, mangas falsificados sonidos otra parte. 2 En cambio, va e a pena emorarse en a segun a,
disco reprocesados, personajes de ta.nda publicitari; erigidos puesto que arremete contra el supuesto eje del modelo, la con-
en estatuas de resina o pintados a la manera heroica del rea- ciencia espectadora. Propone suprimir esa med1ac10n entre un
lismo soviético, personajes de Disneylandia transformados en arte productor de dispositivos visuales y una transformació_n
perversos polimorfos, montajes de fotografías vernáculas de de las relaciones sociales. Los dispositivos del arte se presentan
interiores parecidas a publicidades de revista, de entreteni- directamente como proposiciones de relaciones sociales. ThJes
mientos tristes y de desechos de la civilización consumista· la tesis popularizada por Ni~olas Bourriaud bajo e_l nombre de
instalacio?es gi_gantescas de mangueras y máquinas que repre~ e~tética relacional: el trabajo del arte, en si.íilormas nuevas, ha Ar~i'.?
sentan el mtestmo de la máquina social que absorbe cualquier ·
superado la antigua pro d ucc1on
. ' d e o b.¡etos para ver. A part.ir d e -1:'..:s~ncO-
l . _n
cosa ! la transforma en excremento, etc., etc. Estos dispositi- ahora pro duce di rectamente " re1ac1ones
. . con e1 mun do " , y or[t Q.C,tOl)GI..(
v.9!L ~1guen ocupJUl(lo nµe§tr~lerías y mµseos, acompaña- lotanto formas activas e comuni a . Esta proaucción puede
d?~ de una retórica que pretende hacemos descubrir de ese englobar hoy los ''meetings, los encÚentros, las manifestacio-
iI_l<_:>~!i5~~-~l~p9g.~.t-:-<;l(J~~!_Ilercanc1~. er:reino d~-~.wectáculo o la
pornografía del Roder. Pero, como nadie en nuestro.mundo ~s
l?_ basta.ñte aistr~ como p~ra tener necesidad de que se k>s
~ªJ!~d1:bJt} el m~~an~111~g.!~ sobre sí mismo y juega con la
m~~':L}~.1~1_acj .!!11?_1!!~_ sk. ~Lq_disp.ositiv_o. Esta indecidibilidad
2. Remito sobre ese particular a los análisis de algunas exposi-
ciones emblemáticas de este giro presentadas en Le Destin des images
(París, La Fabrique, 2003) y Malaise dans l'esthétique (París, Galilée,
ha sido alegorizada bajo una forma monumental en la obra 2005).
·•p·
!
72 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 73

nes, los diferentes tipos de colaboraciones entre personas, los su eficacia simbólica, fue iluminado por la obra de un artista
juegos, las fiestas, los lugares de convivialidad [convivialité], cubano, René Francisco, presentada hace cuatro años en la
en una palabra, el conjunto de los modo·s-ciéTencuentro y de la Bienal de San Pablo. Este artista había utilizado dinero de una
invención de relaciones". 3 El interior del espacio museístico y fundación artística para una encuesta sobre las condiciones de
el exterior de la vida social aparecen entonces como dos lyga- vida en un suburbio desheredado y había decidido, con otros
res equivalentes de producción de relaciones. Pero esta bana- amigos artistas, proceder a refaccionar la casa de una vieja
Iizaclon muestra de inmediato su reverso: la dispersión de las señora de ese suburbio. La obra nos hacía ver una pantalla
obras del arteen la multiplicidad de las relaciones sociales sólo de tul sobre la cual estaba impresa la imagen de perfil de la
~fearser~sta, ya sea que lo ordinario de la relación enh vieja señora vuelta hacia un monitor en el que un video nos .
que-no Fiay "nada para ver" esté a l o j a d Ü _ e ~ mostraba a los artistas trabajando como albañiles, pintores
es.2.acio normalmente destinado a la exhibición de las obra:,; o plomeros. Que esta intervención haya tenido lugar en uno
o__Qien sea, a la iñversa, que la producción de lazos sociales de los últimos países del mundo en reivindicar el comunismo
en el espacia piíhlico..-se-vea. provjstÜe_t!IHLffiLillª artística producía evidentemente una colisión entre dos tiempos y dos
espectacular. El primer caso es emblematizado por los célebres ideas de la realización del arte. Hacía de ello un sucedáneo
dispositivos de Rirkrit Tiravanija, que pone a disposición de de la gran voluntad expresada por Malevich en la época de
los visitantes de una exposición un anafe para camping, un la revolución soviética: ya no hacer cuadros sino construir
hervidor y sobres de sopa, destinados a inducir acción, reunión directamente las formas de la vida nueva. Esa construcción se
y discusión colectivas, o incluso una reproducción de su apar- ve remitida hoy a la relación ambigua entre una política del
tamento, donde les era posible hacerse una siesta, tomar una arte probada por su ayuda a una población en dificultades,
ducha o preparar una comida. El segundo podría ilustrarse con y una po 'rica e arte srm emente ro · a
· las ropas transformables de Lucy Orta, disponibles ya sea para os ugares el arte, por su intervención en lo real. Pero la
cambiarse, llegado el caso, en tiendas de socorro, o bien para salida a lo real el servic10 a los desheredados no adqmeren
reunir directamente a los participantes de una manifestación senti o en sí mismos a menos que maní iesten su e"em ari ad
colectiva, como ese sorprendente dispositivo inflable que no en e espacio museistico. Y~~se espacio, la mirad~da
se conformaba con unir las ropas, decoradas con cifras, de a1a reseña visual de esas salidas no se distingue de la mirada
un grupo de manifestantes dispuestos en un cuadrado, sino que se echa a esos grandes mosaicos o tapices mediantelos
que además exhibía la propia palabra "vínculo" (link) para cuales numerosos artistas nos representan hoy a la multitud
significar la unidad de esa multiplicidad. El devenir-acción o el de los anónimos o sus formas de vida. Como ese tapiz de
devenir-vínculo que sustituye la "obra vista" no tiene eficacia mil seiscientas fotografías de identwad cosidas juntas por el
a menos que sea vista ella misma como salida ejemplar del arte artista chino Bai Yiluo en un conjunto que quiere evocar -lo
fuera de sí mismo. cito textualmente- "los delicados lazos que unen a las familias
Este ir y venir entre la salida del arte hacia lo real de las y las comunidades". El cortocircuito del arte que crea direc-
relaciones sociales y la exhibición, que es lo único que asegura tamente formas de relaciones en lugar de formas plásticas es
finalmente el de la obra que se presenta como la realización
anticipada de su efecto. Se supone que el arte une a la gente
de la misma manera que el artista ha cosido las fotografías
3. Nicolas Bourriaud, Esthétique re/ationnelle, Les Presses du que él mismo había tomado antaño como empleado en un
réel, 1998, p. 29. estud10. El ensambla1e de las fotograbas adqmere la función
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74 El espectador emancipado r-P'"' ~ Las paradojas del arte político 75
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de una escultura monumental que vuelve presente hic et nunc Aumerosas obras y de muchas exposiciones de hoy en día,
la comunidad humana que es su objeto y su finalida . El coñ=" que remite una cierta forma de activismo artístico a la vie·a
cepto e metá ora, omnipresente oy en ia en la retórica de ogica representativa: a importancia del lugar ocupado en el
los comisarios de exposiciones, tiende a conceptualizar esa espacio museistico sirve para probar la realidad de un efecto
identidad anticipada entre la presentación de un dispositivo desubversión en el orden social, así como la monumentalidad
sensible de formas, la manifestación de su sentido y la realidad de1os cuaOros de füstona probaba antaño la grandeza de los
encarnada de ese sentido. prmcipes cuyospalaciosdecoraban. Se acumulan _así los efec-
El sentimiento· de este callejón sin salida nutre la voluntad t ~ a c i ó n escultural del espacio, de la performance
1 .n_,, , de dar a la política del arte una finalidad ue sea no a la vivien~y- de la demostración retórica. Al llenar las salas de
'SU t11{'.PIOl\pro ucción de lazos sociales en general sino uoa subversión de.._ íasiñuseosoe reproducciones de los objetos e imágenes del .
( lazos sociales muy determinados, aquellos ue son rescritos mundo cotidiano o de reseñas monumentalizadas de sus ruo-
O
por as armas del mercado or las decisiones de los dominan- piasperformances, el arte activista imita y antici a su ro io
tes y a comunicación mediática. La acción artística se iden- efecto, a riesgo e convertirse en la parodia de la eficacia que
tifica entonces con la producción de subversiones puntuales reivindica.
y simbólicas del sistema. En Francia, esta estrategia ha sido El mismo riesgo de una eficacia espectacular encerrada
emblematizada por la acción de un artista, Matthieu Laurette, en su propia demostración se presenta cuando los artistas
quien decidió tomarse al pie de la letra las promesas de los se imponen la tarea específica de "infiltrar" las redes de la
productores de productos alimenticios: "Satisfecho o reembol- dominación. Pienso aquí en las performances de los Yes Men,
sado". De modo que se puso a comprar sistemáticamente esos insertándose bajo falsas identidades en las plazas fuert~ de la
productos en los supermercados y a expresar su insatisfacción dominación: congreso de hombres de negocios en el que uno
a fin de ser reembolsado. Y utilizó el poder de convocatoria de ellos engañó a la concurrencia presentando un inverosímil
de la televisión para incitar a todos los consumidores a seguir equipo de vigilancia, comités de campaña a favor de George
su ejemplo. Como consecuencia de ello, la exposición titulada Bush o emisiones de televisión. Su performance más especta-
"Notre Histoire" en el espacio de arte contemporáneo de París cular se refiere a la catástrofe de Bhopal, en la India. Uno de
en 2006 nos presentaba su trabajo bajo la forma de una insta- ellos consiguió hacerse pasar, ante la BBC, por un responsable
lación que abarcaba tres elementos: una escultura de cera que de la compañía Dow Chemical, que entretanto había com-
lo mostraba empujando un carrito desbordante de mercancías; prado la sociedad responsable, Union Carbide .•A título de
un muro de aparatos de televisión que reproducían simultánea- tal anunció, a una hora de gran audiencia, que la compañía
mente su intervención televisiva; y ampliaciones fotográficas reconocía su responsabilidad y se comprometía a indemnizar
de recortes de prensa que relataban su emprendimiento. Según a las víctimas. Dos horas después, por supuesto, la compañía
el comisario de la exposición, esta acción artística invertía a la reaccionaba y declaraba que ella no tenía responsabilidad sino
vez la lógica mercantil del crecimiento del valor y el principio para con sus accionistas. Era precisamente el efecto buscado
del show televisivo. Pero la evidencia de esa inversión habría y su demostración era perfecta. Queda por saberse si esa exif
sido claramente menos perceptible si hubiese habido un solo tosa performance de engaño a los medios tiene el poder de ~
aparato de televisión en lugar de nueve, y fotografías de tama- provocar formas de movilización contra los poderes interna-
ño ordinario de sus acciones y de los comentarios de prensa. cionales del capital. Al hacer el balance de su infiltración d

--
La realidad del efecto se hallaba una vez más anticipada en los comités de campaña para la elección de George Bush en
la monumentalización de la imagen. Ésa es una tendencia de 2004, los Yes Men hablaban de un triunfo total que había sido
==~--~--

76 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 77

al mismo tiempo un fracaso total: un triunfo total puesto que inverso. Al borrar la diver encia entre olítica de la estéti-
habían engañado a sus adversarios al adherir a sus razones y c¿z._$l>_~!ig de le~PJllítjc;ª-,J;,..QITa también la_ singu an _a ....::_
sus maneras. Un fracaso total puesto que su acción había per- las operaciones por las cuales la política crea un escenario de
manecido perfectamente indiscernible.4 No era discernible, de Subjetivacron-prop1a.-·rsobrestmia paracfojicamente- la VlSJ.On
hecho, sino desde afuera de la situación en la que se inscribía, trad1c1onal del-~rtis§i-como'vfüu~a'f1strat~ identifican-
expuesta en otra parte como performance de artistas. do nuevamente la eféctividad del arte con la ejecución de las
Es el problema inherente a esta política del arte como imenciones cfeTos artistas:--- -- ~ ~ .
acción directa en el corazón de lo real de la dominación. Esa - -De modo qu.e la política-del solucionar sus
salida del arte fuera de sus lugares ad mere el aspecto de una paradojas bajo la forma de una interve ción fuera de sus uga-
demostrac1 ica seme ·ante a a millas ue la acción r§; en el "iñiiñrui.r.e_it:N.Q]ia~.al~QSg_<;;,Qqu:uu1 mundo real
política operaba antaño apun!ando a blancos simbólicos e que vendría a ser el afuera del arte. Hay pliegues y repliegues
oder del adversario. Pero recisamente el ol e asestado deT tejido ~ ~ ~ ! . ~ u n . e n y se desunen la .
al adver~ por una acción simbólica a de juzgarse como política de la estética y la estética de ·la política. No existe_lg
acción olíti~taentonces de saber si es una salida - real en SI!~sm'§:_~jig1íracíofje~7ie ~ciui~ es d;-do-;;mo
exitosa de la a artística-hacia h real de las relaciones de nuestro real, .~om_<Lel_ obj~to_ de nu§tr~%-:perse.12tl.~:=:ik
uerzas a a "Tncufe~tiva <;,potra las fuer:- nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. Lo real
~~!:.!~~~~~~[E~_toma c_2.,m<2...,blrn Se trata de~r e~iempre el o_b¡eto dé una ficción, es decir, de Ungt_J;_Q]J.s.trllC-
ue se ejerce_ en ello sig~ica mía-afrrmación y éión del esp.acio=en...__eLqii_ej_e. ~nu_qªn,JQ_vjs_ibk.Ju.decible_yjo
un a~recentamiento ...!!~la E~E~~.!i.4~ a ~ . Esta cuestión fáctible. Es la ficción_c}ominante, la ficción consensual la 9.Ee
se ehde cuando se cruzan los criterios ge juicio al identificar niega su carácter de ficción haciéndose ~asar P.9r.19 real en
cfii~SmJRen.t.eJa~ertori_ñincés iñdividuales de lo~ virtuosos de sT, trazando una línea aiv~~pke;tre el do~inio de ese
Í~ infiltracigp. co~;-;R\!i_~rifa política de acción colec- reatyelae1asrepreseiitaCioíiesylas'apaiieñc1ás;cielisopi-
tiva. Lo que sustenta esta identiftcaéión es la visión ae uña niones y-~las~topías. Tanto la fjccióri artística C:OI)Jp_la_ru:o.ón
ñueva éra=ckl~oitalj_smo en donde la producción material e gOTitica socavan -eserea(1o ~fractu~any"lo"~.P.licaQJk..un
~~~~c~municación y la erformance artística modo p~micoyl_trabajo df: ~líticague inventa Sl!jetos
se tusíonarían en un úñíCO~pt'O-CT!s"o de realización er nuevos e int~o__gg_c_e.,_Q.b.j.~os nuevos f otta..,petcepción de los
~§1IeFC~~~:-~;~ como liay,EJ-]!Shas for- datos comunes es taJI!bién un tr~b_aj9Jkc.:ional"".Tum1m~o.Ja
rri'asCierealizacl§..n de I~encía~é!5Ie---cñva tam,bién hay relación del_ ~u_~_<;gpJi.iioliilc . d.cla •ic_c_. ÓJ). tlo
i M ~mero~s f<;1;ma~_Y"'escenarios d: ? e r f ~ i s i ó n del real sino una relación entr os maneras de roducir ficciones.
~ fi*1~ nuevo artista 1 ~ . m~nt:1::1?2.~.~.cQ::_l2.ld.~.t~»ik.P.ROQec lo real Las _prácticas deUtrte no. s~o~n0iin~s~t~ru~m;e;~:iji~~~;;~;
f ¿{c(,vld~la acci.Q!! _política a los si~l!lacros del arte encerrqdo en la formas de conciencia ni. energías movilizadoras en beneficio
IJ,.~ Clausura de los museos. Pero al ~~~distáncia estética a
de u~~~SE.~-~sería-éJcterior ellas. Pero tampOco salen
iñ.herente ala política del arte_, esa-visión ti-ene quizás un efecto cleeflasm.ismas _ l!_ra co~vertirs~formas de acción políti,ca
-~_.,---"""'..........:-...--,,.-""'......,......~-~ -- - . . ~ , . -
colectiva. E la contribu en--ª- I.S-.e..na un aisa·e nu delo
- _<:.i:!?k-Y fffl~~..::.:..-_ 11::is forian contr~_el con-
4. Intervención de los Yes Men en la conferencia Klartext! Der ~enso _ s..de_~_yd~ comú ' , formas de un sentido
Status des politischen in aktueller Kunst und Kultur, Berlín, 16 de c,~~úr( g_oJ~ic~ . -·
enero de 2005. La ., oluci, él.e la fórmula crítica, pues, no deja solamente
78 El espectador emancipado
T
1 Las paradojas del arte político 79

lugar a la alternativa de la parodia desencantada o de la auto- e~ÜLS.9.12!.!~ _l~ ~epara~ión es tamb · '. _que examina los
demostración activista. La retirada de ciertas evidencias abre límites propios d~ráctica, que r húsa nticipar su efecto
también el camino para ""tiña multitud de formas disensuales: y tiene en cuenta la se_Qaraci~-~ estética a través de a cual
las que se dedican a hacer ver lo ue en el retendido torrente se produce ese efecto.cE~ en suma, un trabajo e ~n
e as imagenes, permanece invisible; las ue onen en obra, de QUfü.!.__..Supiiíiii r T~pasividad).d~t~~~f!a=dcc..o=<.:::::r,c-ee__=;._--
oiijo EE!H!-S me itas, as capaci a és de representar, de hablar a~ , -----:---·-__,/ .. , . .
y de~actuar que.pecreuec:;en a radas; ]as que des12lazan las líneas - Me gustana ilustrar esta proposicion con dos ficciones
divisori-ª.§ entre los regímenes de pre.seurac;jón sensible, las que que, desde la distancia misma en que aparecen sobre la super-
reexaminan y restablecen como ficción las olíticas del arte:- ficie plana de una pantalla, pueden ayudarnos a reformular
ay uga ra a mu tip icidad de las formas de un arte críti- la cuestión de las relaciones entre los poderes del arte y la
co,entendido de otra manera. En su sentido füigi1ral, cntlco-'' capacidad política de la mayoría. La primera es la obra de
· e decir que concierne a la se aración, la discriminación. videofilm de ~ Dammi i Colori. Ésta vuelve a poner
A!~- !:_S e arte que esplaza las líneas de separación, que en escena una figura maestra entre las políticas del arte: el
int ce la separación en el te· ido consensual de lo re , pensamiento del arte como construcción de las formas sensi-
por eso mismo, a tera las líneas de se araci' onfi uran bles de la vida colectiva. Hace algunos años, el alcalde de la
~.I_campo consensua e lo dado, a la manera de la línea ue capital albanesa, Tirana, él mismo pintor, decidió hacer repin-
tar en vivos colores la fachada de los edificios de la ciudad.
Se trataba no solamente de transformar el marco de vida de
los habitantes sino además de suscitar un sentido estético de
apropiación colectiva del espacio, en tanto que la liquidación
del régimen comunista únicamente dejaba lugar para apañár-
selas individualmente. Es pues un proyecto que se inscribe en
la prolongación del tema schilleriano de la educación estética
del hombre y de todas las formas que han dado a esta "educa-
ción" los artistas de la Arts and Crafts, del Werkbund o de la
Bauhaus: la creación, por el sentido de la línea, del volumen,
del color o del adorno, de una manera apropiada.de habitar
juntos el mundo sensible. El videofilm de Anri Sala nos hace
oír al alcalde artista que habla del poder del color para antici-
par una comunidad y hacer de la capital más pobre de Europa
la única en la que todo el mundo habla de arte en las calles y
en los cafés. Pero también los largos travellings y los planos
acercamiento hacen manifestar la ejemplaridad de esta ciudad
5. Entrevista con John Malpede, www.inmotionmagazine.com/
estética, hacen surgir otras superficies coloreadas, otras ciu-
jml.html (John Malpede es el director del Los Angeles Poverty dades que ellos confrontan con el discurso del orador. Unas
Department, institución teatral alternativa que ha retomado iróni- veces la cámara, haciendo desfilar las fachadas azules, verdes,
camente las célebres iniciales de LAPD [Los Angeles Police Depart- rojas, amarillas o anaranjadas, parece hacernos visitar un pro-
ment]. yecto urbanístico en construcción. Otras veces hace atravesar
Las paradojas del arte político 81
80 El espectador emancipado

esta ciudad modelo por una multitud indiferente, o bien baja banalizado de la miseria y de la marginalidad es devuelto a su
para confrontar la feria policroma de los muros al barro de potencialidad de riqueza sensible compartible. A la exaltación
las calzadas llenas de baches y cubiertas de detritus. Y otras por el artista de los espacios coloreados y de las arquitecturas
veces, se aproxima y transforma las baldosas de color en zonas singulares responde estrictamente, pues, su exposición a aque-
abstractas, indiferentes a todo proyecto de transformación de llo que él no controla: la errancia de los personajes entre los
la vida. La superficie de la obra organiza así la tensión entre lugares cerrados de la droga y el exterior donde se consagran
el color que la voluntad estética proyecta sobre las fachadas y a diversos oficios menudos, pero también las lentitudes, las
aquel que las fachadas le devuelven. Los recursos de un arte aproximaciones, las pausas y los arranques de la palabra_ por
de la distancia sirven para exponer y problematizar la política la que los jóvenes drogados arrancan a la tos y al agob10 la tTJ{)O
que pretende fusionar el arte y la vida en un solo proceso de posibilidad de decir y de pensar su propia historia, de poner
cr~ción de formas. sus vidas bajo examen y de recuperar así, por poco que sea, la
L9tra función del color y otra política del arte se hallan posesión de ellas. La naturaleza muerta luminosa, compuesta
en el corazón de tres films ( O ~ o Quarto da Vanda_:¡ con la botella de plástico y algunos objetos recuperados sobre
Juventude en marcha) que el cineasta portugués Pedro Costa la mesa de madera blanca de una vivienda tomada está así
ha consagrado a un pequeño grupo de marginales lisboetas en armonía con el empecinamiento "estético" de uno de los
y de inmigrantes caboverdinos, que navegan entre la droga y okupas que limpia meticulosamente con su cuchillo, a pesar
pequeñas changas, en el barrio de casillas de chapa de Fon- de las protestas de sus camaradas, las manchas sobre esa mesa
tainhas. Esta trilogía es la obra de un artista profundamente destinada a los dientes de la excavadora.
comprometido. Lejos de él echarle una mano al hábitat de Pedro Costa pone en obra así una política de la estética, tan
TD Ít)O los que viven en viviendas precarias u ofrecer una explica- alejada de la visión sociológica para la cual la "política" del
ción de la lógica económica y estatal global que preside la arte significa la explicación de una situación -ficcional o real-
existencia del barrio de casillas y luego su ·liquidación. Y, por las condiciones sociales, como de la visión ética que pre-
contrariamente a la moral admitida que nos prohíbe "esteti- tende reemplazar la "impotencia" de la mirada y de la palabra
zar" la miseria, Pedro Costa parece utilizar toda ocasión de por la acción directa. Es, al contrario, la potencia de la mirada
valorizar los recursos de arte presentados por ese decorado y de la palabra, la potencia del suspenso que ellas instauran, lo
de vida mínima. Una botella de agua de plástico, un cuchillo, que se halla en el centro de su trabajo. Pues la cuestión política
un vaso, algunos objetos tirados sobre una mesa de madera es antes que nada la de la capacidad de unos cuerpos cuales-
blanca en un apartamento de okupas, y ahí está·, con la luz ~era de apo~erarse des~ destino .. ~ e con~eÍitra además~
que viene rasando su plató, la ocasión de una hermosa natu- sobre la relac1on entre la rmpotenc1a y la potencia de los cuer- ,
raleza muerta. En cuanto sobrevenga la noche en esa vivienda pos, sobre la confrontación de las vidas con lo que ellas pue-
sin electricidad, dos velas sobre esa misma mesa van a dar a den. Se sitúa así en el meollo de la relación entre una política
una conversación miserable o a una sesión de tomas un aire de la estética y una estética de la política. Peto rambiiJLaslllil.e
de claroscuro holandés del Siglo de Oro. Y el trabajo de las ~u separación, la distancia entre la ro osición artística ue
excavadoras que demuelen el barrio es la ocasión para poner oto potencialidades nuevas al paisaje de la "exclusión"
en valor, con el derrumbe de las casas, unos muñones escul- las potencias propias e a subjetivación po ítis_a. A la reconci-
turales de hormigón o grandes trozos de pared contrastados looon estet1ca que No Quarto da Vanda parecía encarnar en
de color azul, rosa, amarillo o verde. Pero esta "estetización la relación de la bella naturaleza muerta con el esfuerzo de los
significa justamente que el territorio intelectual y visualmente cuerpos que recuperan su voz, el film siguiente, Juventude en
Las paradojas del arte político 83
82 El espectador emancipado
seda fina. Esa carta g_ue le sirve de-estci.b.illo al film aparece
marcha, opone una nueva escisión. Confronta a los margina- ~ p e F f u . r m a n . c . e de Ven!.!!@,_la,_P-erfo~~mce
les sosegados, reconvertidos, una en locuaz madre de familia
de un arte de compartir, que no está separ~do_ de_l~-~' de
el ?tro_ en empleado modelo, con la figura trágica de Ventura:
la experiencia de los desplazados niaesiis·~--P~Iª-.ll~¡u ..-v-..dJ
el mmigrante caboverdino, el antiguo albañil al que una caída
1-a-;usencia para acer~arse al seramac!_<?_. !'~!_o_ l::t__ P-urez2c.4e '\<.Ov
desde un andamio ha incapacitado para el trabajo, y un tras-
a oposición entre el gran arte y el arte viviente del p~e~l?.!.~
torno mental, para la vida social ordinaria. Con Ventura su
borra de inmediato-:-Pedro Cosial1a compuestola..carta-a-par. .
silueta espigada, su mirada salvaje y su palabra lapidaria: no ~"1i.ferentes.:...:1Ler.daderas~cartas..de..emigrados
se trata de ofrecer el documental de una vida difícil; se trata a
y una carta de P~-~a -~3~.&Jtimc!~S-~rtas. en_viqpas. ~or
la vez de recolectar toda la riqueza de experiencia contenida
R~ert Desnos a_Yo.11kiJiesg~-~Lc-ª.ill.P-º...cl~ .F..l§lw, _erLeLcannJJ.P
~('¡-Oe~_la historia de~~ colonización, de la rebelión y de la inmigra-
c10~, pero tambien de afrontar lo que no puede compartirse, que.lo cond@.e-ª..J'~i:.ezin...y..a.la.mu~rte. . .
El arte ligado a la vida, el arte tejido ~.!! las expenegqas
la fisura que, en el término de esa historia, ha separado a un
compartidas del trabajo manual,.J.k_la...mu:ada_y,__g!!_Ja ..Y..Q.~
individuo de su mundo y de sí mismo. Ventura no es un "tra-
tal arte no existe sinQ bªj_pJ-ª.-.forma..d.ec_ei¡ecpgJ4-kwoz:k.~~g
bajador inmigrante", un humilde al que habría que devolver
c~uede ser el equivalente de la 9-_p:.3_4.e....-ªmoLo_deJa
su dignidad y el goce del mundo que él ha ayudado a construir.
música compartida de los p_obres. No p}lede ser el ai:te_ que
~s una suerte de .fil!.blime errante, de Edipo o de rey Lear, que
sim~c!~~!Y~ a_ los h11m~kle~__ lª úqg_eza_s~nsible.de_su
mterrumpe por sí mi_smo la c~unicación y el intercambio,. y
mundo. Necesita separarse, consentir en no ~e~_:ilil?_la ~uE_er-
expone al arte a confro~ta~ potencia y su impotencia. Eso
es lo que el film hace al encuaclrar una extraña visita al ~useo
ficie e n ~ iiii: en
iriTsia ~husc"a:ti~diicii. figuras-nuevas la
experiencia de_ aquellos_ que _han sido relegados al ma_rgen de
entre dos lecturas de una carta de amor y de exilio. En la
1ascirculac1ones-económicas y de las trayectorias sociales. El
fundación Gulbenkian, de cuyo edificio Ventura ha ayudado
,i
antaño a edificar los muros, su figura negra aparece, entre un film,~~ vg.~ly~-~~~~~~Ú.9~~:iaseparadón- esr~tlc~.e~~oin: ~t¡oKl
!
bre del arte del p_u~bj9, sigue siendo un. film, un c;Jc;_rcic:H?_ de
Rubens y un Van Dyck, como un cuerpo extraño a la vez un
'lamir-~d_ay~~la esc_1,1_~_h,a .. Sigu~ ~iendo un.trabajo de espec- (:)
intruso al que un compatriota que ha hallado refugio en ese
"mundo antiguo" empuja suavemente hacia la salida pero fador;-c:fü:igido -~obre la superficie plan'.1- de un~ Pª!1:talla- ~
otr·o;espectadores, cuyo número y 1iversi_dad,__ por otr_a_p~rt~,
también una interrogación planteada a esos espacios d; color
elsisterruCae. distribución existente se encargará de restrmgrr
encerradas en sus marcos, incapaces de devolver a aquellos
estric:t;;ente, d_ev_olyiC:!l}dQ l~ ~i~t_q_~~ ~~ Ya.~_c!a Y. c:l~ V:f!ntura a
que las contemplan la riqueza sensible de su experiencia. En
\O'lfJ la vivienda miserable donde el cineasta ha sabido componer º
Fac;t_egºLia_de los_ "Jilms_d!:!J~st!val'~ ~e_ las o~ras de _museo.
con cuatro botellas delante de una ventana otra naturaleza Unfilm político, hoy, tal vez qm~a3_e~l[_!él.II1b_1~1_1un f~lm g~~
serealiza en lugar.de otro,_un filr_n...9.1.g~_ !11lJ.e~traJa __dista11c:~a
muerta, Ventura lee una carta de amor dirigida a la que se ha
con. el modo de circulación de las palé1.bp1s, lº-.s__ soQi4.os,Jas
quedado en su país, donde el ausente habla del trabajo y de la
separación pero también de un próximo reencuentro que va
im~genes, los ge;t~s y los ~fecios en é~~!~1?-_o_p~e1_1_sél._~L!!fecto
~_as.· -- ..
a embellecer dos vidas por veinte o treinta años, del sueño de
- Ai-evocar·estas dos obras, no he quendo proponer modelos
ofrecer a la amada cien mil cigarrillos, vestidos, un automóvil,
de lo que debe ser un arte¡mlífico hoy. Espero haber mostra-
una casita de lava y un ramo de flores barato, y del esfuerzo
~ sltllcientemente que tales modefos no existen. El cine, la
por aprender cada día palabras nuevas, palabras de belleza
f~ografía, élv1cleo-;lasíñstalaciones y todas las formas de per-· _
talladas tan sólo a la medida de dos seres como un pijama de
r
1

84 El espectador emancipado

La imagen intolerable

¿Qué es lo que vuelvejp_rnls!iable unajmag~n? En principio


la cuestión parece preguntar tan sólo cuáles son los rasgos que
nos vuelven incapaces de mirar una imagen sin experimentar
dolor o indignación. Pero una segunda pregunta aparece ense-
guida envuelta en la primera: ¿es tolerable hacer y proponer
a la vista de los otros tales imágenes?. Pensemos en una de
las últimas provocaciones del fotógrafo Oliviero Toscani: el
afiche que muestra a una joven anoréxica desnuda y descar-
nada, pegado por toda Italia durante la semana de la Moda
en Milán, en 2007. Algunos saludaron en él una denuncia
valiente, que mostraba la realidad de sufrimiento y tortura
escondida detrás de las apariencias de la elegancia y del lujo.
Otros denunciaron en esa exhibición de la verdad del espec-
táculo una forma aún más intolerable de su reino ¡mesto que,
bajo la máscara de la indignación, ofrecía a la mirada de los
que la vieran no solamente la bella apariencia sino también la
realidad abyecta. El fotógrafo oponía a la imagen de la apa-
riencia una imagen de la realidad. No obstante, es la imagen
de la realidad la que a su vez está bajo sospecha. lyno juzga
que lo que ella muestra es demasiado real, demasiado intole-
rablemente real para ser propuesto en el modo de la imagen.
No es un simple asunto de respeto por la dignidad de las per-
sonas. La imagen es declarada no apta para criticar la realidad
porque ella pertenece al mismo régimen de visibilidad que esa
realidad, la cual exhibe_por turnos~~~ de apariencia bri-