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Lae1:91:5115naarq11ireen1ra 11111151511111- es ambigua; puede 11111111111191;
' _' "1111111111111 11111111111 edificins del perin'dn moderna cun indepcnr
dencia ¿e sus hndarncntcs idenlrig'icüs, c1 pued: entenderse cle' un 1111115111:
mas específica. cnmn una 11111111111115. qúe es cnnscicnrs :ie sa 959ia.
mcdcmidnd jrque lucha en favnr ciei cambia. Es en este última sentían:
cnrnn'sc ha definida generalmente en las hisrnrias :ie 1a arquitectura 1.111—
Íunpüranefiïésta es la tradición que sigue el presente iibrnïa en el sigla
i'm: se apreciaba una extendida insatisfacción entre arquitectcs, histDria-
¿11:5 1: críticas cun r59e‘ca1 al 'eciecticisnln. Esta accinrrll perfectamente
dncumenracla. justifica una hísr'nria de la arquitectura moderna queja:
ecupe primnrciislrncntc rie las tendencias refnnnisrss 31: «va115111mdís1:11:19É
-en lugar :le una iüstc-ria que inteate abordarci cnnjuntn de la producción
arquitectónica curan si accaase en un ca11'19c1 neutral y nn idenlógicn.
Es en ese 59acin que queda sncre las arn9ías idealisIas de las 11111.1
.gasrfias históricas y las resistencias, cnrnfflnjidades y pluraiisiacles :le 11
cultura ca9itaiista dende este libra trata de sinlarse. Aunque en 11:11:19
alguna pretendc'ser encicicpédica, ia cicpasición sigue una secuencia 11:5
nnlógica global e intenta ser, quiza. rnenns segura cn su [asaltada 1: msnm
=';1:i1n1fslisl:a que la maynria de las hisrnrias anterinres del 1111111111111111-
rncrlerna. El iibrn se campana de una serie de ensaycs‘que 9ueden leerse -
'._c:1n111 narraciones autnsuficienr5 11 bienccrnn partes rie un tada 11112--
'e1:‘_t1:nsc; carlaunc :le elias 111191111 un cnajunrn :le' temas relacinnadns que-
rcflejan un 1111111111511 irnpcrcante cn cl enfi'entsnúcntn de 1a arquitecmra-_
can las candicinn5 s1rremas :le la mndcrrúdad. Si sigue siendn principali-
; mente una hisraria de las maestras. se deL-ne a queüaa era Ia- nanJralcaa ¿a
111995 mnirirníenrn 1115:1111, 9es's a sus muchas reivindicacinnes 51:I':'a1a1ru
dei annni111atn.
Unas palabras snbrc .terrnin'ningía: en este liiJrn se usan de un mudar,
más a menus intercambiable ias términaa 11111111115111 mami“,
1919111115115 mariel-111111 y mnguardia: para hacer referencia a laa-
n1rrieates 9rngr5iatss de ias decadas de 19111 9 :gan en su cnnjnnta; e11;
ncasinnes también se usa la 5:9resiún evanguarciia hístfiricaiq cuya intene
ción es murga: s'enúdn histórica al rnnvimienrn y ¿isringaírin así delas
practica-11111155995115. Na 559m las ideas dePefisr Hürger {1111 "11'11
libra Tam-:2: de 1'11 1111113151541. 1934i, quien, en ei canten: del fatamnntajeï',
dada, distingue .e'ntae una vanguardia que pretendía cambiar la pusicisiiï
del arte dentrn de las relacinncs rie pmducciún. 1: un 11111111111111...
1111 51:11:15- E1 hasssbls aus
151.111.111. un. 1111.1511:5111
mañana sus 1111111119q
¿15111111111 5551111151 P5111: i
11133133 separa 3's dificil de determinar, 0131311.100 13.01130 113 1031303133113031-
alistas ds'ïaqnisrdaa 3,1 da-maridstas 30300 Harinas M3313: 00-33111333-3 mi
5133113313133, dal 3333113130101 E330 310 301131313 30333333131303: putatü qua. 3:11:33
3113-31113 1311311033 s33 de'sgajadads la ttnria artistica dásitn-atadfitníta,'la
33333130 3030 3103 301133rlirsspúmara 30 una 333330313 3030110303. Aparte
3131033331111003 ganaralas ant3s manainnadns —-q1.13 33301330 útiles 3133131-
'samants dahid0 a su impmúsiün mandarina—1. s3 han asada 03303 para
11311013 subramírniantns ya parfeuaniants atradïtados (303313.31 11130313300,-
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[:1 carlatrutfis'ismn. Üa Stijl, L‘Es'ptit Human y la N013 Sachlichkfiït 0
--
31.1.3313 0hj31íaidad}, 0 him tandmsias 301333303133 1.130330 3131 1311151113310
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ritaprasinnismn. 51310100355300 y 33010333115300]. HL! tratada ¡13' 03333113333 It}
¡130013111330 310313 0031 33303 términns 3030301111203 311 sus 33311311103003300-
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11.33110, 31 parindn 313 313311310 31'03 'aharaa 3333 libra, Intantar 331333 "30'33
-;arnbig1'10dadas sería rsiainditar una lógica ¡31303331111113 E1 .313 13031311130 11.13
233030 31 11031 30010 31 principin 1:13 una ara, y sus 103303l ai. 1303103133113
11111133310033, filtran fruta 1:13 asta 31333313131133 1:13 Ian0 hifrnntc.
Muchas 031130303 31313. 3303111 modsma 3131.1331 3130310 101111103 hay 3331
día, p3r0 busn'a parts da 3113 3133331133331 331310 d3'10. 0113130 y 33311133.
1111130311113 da ataptar par si. misma. El 31303110 1.31130 3ra ha llagadn a sar
3h‘1'3'30313 y 33133 una intsrprataflún- 3311133. Una 1:13 las principalas ideas
que 11111301333011 a. 10s' ¡13033303113333 3131 11103130133130 3310113300 11.13 asa
{310033313100 313 113331 113 31113 31 3stud10 d3 la hisraria hacía ¡10311113pm?
110313 su nui-30331 311113030 P330 ya n0‘ 33313133 ni mucha 3313nas' [10311013
03333 #30300 3111333033 hacían 103 ardstas madarnas— qas sl arqui-
.-33_3I:0 ss una asp-3313 313 111d3r133,.3at3p-3¡0031msnta datadn 3131 ¡andar da
-.:di,ss_33nír-.31 aspirina 1:13 la ¿pata y sus fnrrnas simbólicasr Samsjants 333,-
."3ntiasa basabaan la posibilidad 1:13 3130303333133 tnndisianas dai pasada
301133131 [133331133. Para 103 arquitcatns dt: mantalidad 313033331330 del
31310-ans Jrs'us sutasarss 1131 303, ¡1330313 33303131 arsar un 333110 3333111331:-
zïdnitn 0011133310 1303 33fl3j 333 su época, al 130313103 10s 3331103 antarinrsa
habian rsflsjadn las suyas. E330 significa 31 rtahaan 113 una traditiún
2303313111133 01.13 habia 1133311333310 sn 31 331300313010. prisi0nsra-d3 una
fh'i'stariaqus había 113gadaa su 110.331.1333 17033033 00 310311031 31310 3331-.-
313333 indsiinidarnsnts. E330 n0 supnnía un raahaan 113 la 33311131031
5150300331. La arq1fit33mra 1131 futurn 110133313 a la swdarr’srrr tradinidn1 331
13' qua —así' s3 artía— había 310301.10 una unidad 33111001033 3033331103
' 031333 tadns las fsnfimanns 313 cada 011033 En las grandts 3133101103 hist-
31131303. 103 artistas 00 había-n sida libras (1331331330 qué 13i10 trabajar; .
-=aus 11031300333 13133133133 y 3333311103 habian quadada sir01n1stritas 3103 un
0313333130 31.0 {03303331113 3011331011311 30310 su univarsn. El artista 1133-3133 a
1.111 mandnjra formada. El 3s30di0 313 ia hísmría parecia 333313.3 33113 ¡33303
' paíüdns 30113113131331 303351133133 10311313111133. P03 131113310, había 311331113113
tas singulares de tada parind0: 1103 0330, la unidad nrganita qua manta-
nia ligadas 3303 313131311303 333. 30 sí misma una 13133 univatsai. La 0113113 _
ara 3131113 mnsuar “¡Nulidad ufimral-uratrariatita-ds tados-Laspr
1 1111:1333 53 313313313 yr3gym33 331113 1.133 131511333 33113151—3“
1131 33111113133 había 33113113133 3.3 11113 1131113133 3313311113 31351133131133;—
¡13313 3133333.153 33133335 g133135 3 11113 53113 33 1331111111135; y 131113333
113173313 3311111153135 3111133 _3 31113335 3111333133 3513 515133 333 1.3 1313
5311315.113 1:1 ¡135333 331 151353313 ¡13313 531 p1'31::133.11133t3 13 311533313 313-353
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3331335:51331113135 33 3335. ¿[1333. P313 13 3135111111333 33 113331 13311333. 1:53
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93531333351311151335113331m3513113313333g333331333m3533353
EWM'
CAPÍTULO 20
CAPÍTULO 20
Arquitectura de principios del siglo XX:

la perfección de la utilidad
La arquitectura es la voluntad de una época trasladada y Jakob Burckhardt, desarrollaron puntos de

al espacio. Mientras no se reconozca esta verdad tan vista similares sobre la historia: la evolución
sencilla, la arquitectura permanecerá insegura y vaci-
de la historia es el resultado de una necesi-
lante. Hasta entonces, seguirá siendo un caos de fuer-
1a naturaleza
zas sin dirección definida. La cuestión de la dad espiritual interna, y cada periodo de la
1a arquitectura tiene una importancia decisiva. Es
de la historia viene configurado por un Zeitgeist,
preciso entender que toda arquitectura está vinculada a 'espíritu de la época', original y único. El his-
su tiempo, que es un arte objetivo que solamente puede toriador de arte Heinrich Wölfflin Wólfflin amplió
regirse por el espíritu
espiritu de su época. Nuncajamás
Nunca jamás ha sido
de otra manera.
esta idea a la interpretación de la arquitec-
ttura,
u r a , eescribiendo 1888 que "la aarqui-
s c r i b i e n d o en 1888 rqui-
Ludwig Mies van der Rohe, "Baukunst und Zeitwille", tectura expresa la actitud ante la vida de una
1924
1924 1
época".1 Según esto, a los arquitectos de fi-
época". fi-
Ya hemos tenido demasiadas reproducciones arbitra- nales del siglo XIX XIX les correspondía expre-
rias de estilos históricos. En nuestro progresar desde sar el carácter de su tiempo, pero el problema
las extravagancias del mero capricho arquitectónico ha- estribaba en que ese carácter no era preci-
cia los dictados de la lógica estructural, hemos aprendi-
samente fácil de definir. Para complicar aún
do a buscar la expresión concreta de la1a vida de nuestro
tiempo en las formas claras y vigorosamente depura- más la cuestión, iba a empezar un nuevo mi-
das. lenio; claramente, la arquitectura del siglo
XX debía declarar su singularidad, exaltar
xx
Walter Gropius, The New Architecture and the Bauhaus,

1935
1935 la iluminación eléctrica, las comunicaciones
por radio, el automóvil, el aeroplano. El siglo
Desde los albores de la conciencia humana, que alboreaba debía ser el de la máquina, la
la arquitectura ha proporcionado abrigo uti- velocidad y la movilidad, y la arquitectura de
litario, al tiempo que servía como expresión la época habría de proclamar sin ambages
física de cómo se veían a sí mismos los seres esta mecanización.
humanos en relación al cosmos, al universo, XIX ha-
Las fuerzas de cambio del siglo XIX
a sus dioses y a los demás. Ha dado forma a bían transformado espectacularmente la so-
sus naturalezas sociales y religiosas. Ésta fue ciedad occidental: de la monarquía absoluta
la base de las construcciones paleolíticas, a la democracia, del fervor religioso a las pre-
sumerios,
los templos de Malta, los zigurats sume os, los

ocupaciones temporales y del gusto artístico

mausoleos egipcios, los recintos sagrados aristocrático a otro dominado por los pro-
griegos y de todo lo que siguió hasta la apa- motores industriales y la clase media. Para
rición de las filosofías laicas del empirismo, conseguir un sentido de orden en todo este
el utilitarismo y el positivismo de los siglos caos aparente, los arquitectos optaron por
XVIII y XIX
XVIII XIX.. A partir de entonces, la arquitec- alguna de las varias alternativas posibles:
tura perdió su significación cosmológica vi- eclecticismo, tradicionalismo vernáculo, ima-
tal y se convirtió en un vehículo simbólico ginación personal o determinismo funcional
para transmitir tradiciones históricas y un estructural.
práctico receptáculo para dar acomodo a la Algunos arquitectos adoptaron la posi-
actividad funcional. ción ccontinuista
o n t i n u i s t a de decir que los nuevos
XIX, varios fi-
Entretanto, durante el siglo XIX, inventos mecánicos se limitaban, simple-
lósofos e historiadores del arte, como Hegel mente, a facilitar los modos de vida tradi-
502 La historia y el significado de la arquitectura
cionales, y usaron la m máquina

á q u i n a para prose- extendió hasta bien entrado el siglo XX.
XX . Muy
guir con el eclecticismo ttardorromántico.
ardorromántico. pocos europeos o americanos tendrán difi-
Esos arquitectos, de mentalidad más con- cultad hoy en adivinar que el edificio de la
servadora, muchos
m u c h o s de ellos de formación figura [20.1] es un capitolio estatal, en este
universitaria, que habían cursado estudios caso el Capitolio del Estado de Washington
BeauX-Arts, y con m
en la École des Beaux-Arts, mucho
ucho en Olympia (1911-1928), proyectado por W.
mundo
m u n d o a sus espaldas, ddesarrollaron
e s a r r o l l a r o n un R. Wilder y H. K. White, antiguos colabo-
eclecticismo aacadémico
c a d é m i c o imaginativo, co- radores en el gabinete de la firma McKim,
rrecto en su manipulación historicista del Mead & White.
detalle, con unas distribuciones en planta Otra alternativa que adoptaron algunos
cuidadosamente estudiadas, y colmado de arquitectos consistió en abstraer y clarificar
imágenes simbólicas de la función pública la arquitectura vernácula para dar acomodo
fácilmente aprehendibles. La firma McKim, a las necesidades funcionales m modernas,
odernas,
Mead & White, en su estación de Pensil- usando formas, texturas y detalles de mode-
vania (véase el capítulo anterior), compen- los medievales locales. Este enfoque funcio-
dió este planteamiento, y su influencia se nó especialmente bien para la arquitectura
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20.]. W R. Wilder y H. K. White, Capitolio del Estado de Washington, Olympia (Washington), 1921-1928. Wilder y
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White basaron el proyecto de su Capitolio en Olympia en el que habia servido como modelo para tantos otros capitolios
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estatales, el Capitolio en Washington DC, iniciado en 1792.

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Arquitectura de principios del siglo XX: la perfección de la utilidad 503
20.2. Charles FrancisAnnesley Voysey, The Orchard (El huerto), Chorleywood, cerca de Londres, 1899-1900. En la
B C D B D E F G H I J K L H G M N O K P M M J K I J Q R S Q K J Q T U F J V H N F G H W X Y I F Z J H [ S \ T E F S H I J Q ] S S W T N J H N G W J ^ S M W H J K T _ ` a a b _ a C C D Y M I G
casa que construyó para simismo, Voysey no se apartó de su tipología residencial basica, de gran sencillez de lineas
c d e d f g h c i j e k l g m n o d l d e p q r e q i s t i m e h m j i e h d o d l k n u h e g k r o i v i w p d l h e r u h j c r d v x y e r c d s u h w l d j e h j c r v v h z u h v p j h d e
y muros de mampostería revestidos de estueo blanco, con las aristas muy marcadas.
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residencial. Uno de esos arquitectos fue el Charles Francis Annesley Voysey (1857-1944),
británico Edwin Lutyens (1869-1944); su casa para quien la tradición vernácula fue siem-
de campo en Sonning (Berkshire), conocida pre la auténtica esencia de su arquitectura
como The Deanery Garden (el jardín del dea- momento
residencial, desde el m o m e n t o en que pro-
nato) (1900-1901), es un buen ejemplo de yectó su primera casa, en 1885,
1885, hasta 1914,
1914,
la pervivencia de las teorías de William cuando su despacho empezó a declinar. Por
Morris en posteriores desarrollos arquitec- lo general, sus casas era erann relativamente
tónicos arts & crafts. La casa, construida en
pequeñas, de planta compacta, y frecuen-
ladrillo rojo con uuna
n a cubierta de teja roja, temente estaban inscritas en nítidos rectán-
está emplazada junto a un antiguo m muro
uro gulos, con largos paños iininterrumpidos
ninterrumpidos
de piedra, delante de un huerto y una serie de de pared, aacentuados
c e n t u a d o s por m marcados
a r c a d o s has-
terrazas diseñados por la arquitecta paisa- tiales. Su tipología básica está perfectamen-
jista Gertrude Jekyll (1843-1932). Aunque con te ilustrada en la casa que construyó para
alusiones a los modelos medievales que ins- sí mismo,
m i s m o , The O Orchard
r c h a r d (El huerto),
h u e r t o ) , en
piraron, por ejemplo, el vestíbulo de dos pi- Chorleywood, un suburbio londinense (1899-
sos en el centro de la fachada al aljardín,
jardín, la 1900) [20.2]. Los muros son de mamposte-
1900)
casa tiene una planta funcional, cuidadosa- ría, sólo aparejada cuidadosamente en los
mente estudiada, y una sabia y nítida geo- cercos de los huecos, mientras que el resto
metría en la organización de ventanas, está revestido de un estuco rústico pintado
volúmenes y planos. en blanco. El resultado es un diseño tradi-
1906, Lutyens retornó hacia un neo-
Hacia 1906, cional representado con abstracta claridad.
clasicismo maduro, reminiscente de la ar- El arquitecto escocés Charles Rennie
quitectura barroca inglesa de Hawksmoor y Mackintosh (1868-1928), cuya obra más co-
Vanbrugh. No fue el caso del británico nocida en su tierra natal fue su School of ofArt
Art
504 significado de la arquitectura
La historia y el significado
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20.3.
Frank Lloyd Wright, casa Willits, Highland Park (Illinois), 1900-1902. Las casas de Wright, superficialmente
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similares a las de Voysey y Mackintosh, estan parcialmente inspiradas en la casa tradicional japonesa, aunque todas
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ellas estan modeladas con la personalisima concepción wrightiana de espacios expansivos entrelazados.
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de Glasgow (1896-1909) adoptó un plantea- lativo de "abuelo" del naciente movimiento

miento similar. moderno internacional, Voysey objetó vigo- Vigo-
Los arquitectos y teóricos alemanes de la rosamente que no había pretendido nunca
1920 se interesaron muy espe-
década de 1920 engendrar una nueva arquitectura, sino me-
cialmente por la claridad formal de las casas jorar la antigua. Con todo, Voysey alcanzó
de Voysey, basadas en una planta funcional cierta influencia en el continente europeo,
y realzadas por la nitidez de sus paramentos. pues durante los primeros años del nuevo si-
Cuando, más adelante, fue ensalzado por glo los ideales del arts & crafts inglés, en es-
Nikolaus Pevsner con el encomiástico ape- pecial el exquisito cuidado en el diseño y en
20.4. Frank Lloyd Wright, casa Robie, Chicago, 1908-1909. Wright exageraba las lineas horizontales de sus casas para
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integrarlas en sus apacibles entornos campestres, creando unos vigorosos vinculos con el terreno.
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la ejecución artesanal, fueron exportados ha- con Sullivan la idea de que la arquitectura
cia Alemania y Austria por el arquitecto y au- norteamericana debía evolucionar sus pro-
tor alemán Hermann Muthesius, entre otros. pias formas, derivadas de sus únicas e in-
Muthesius colaboró en la fundación del transferibles circunstancias.
Deutscher Werkbund en Alemania, precisa- Con sus primeras residencias suburbanas
2
mente para promover esos ideales.
ideales.2 construidas en las llanas praderas de los al-
Otros arquitectos, imbuidos de uuna n a in- rededores de Chicago, Wright desarrolló un
quebrantable confianza en sí mismos e ins- lenguaje que él mismo llamaría de las prai— © ª
pirados por una imaginación singularísima,

rie houses (literalmente, 'casas de la prade-
¥ « ¬
sencillamente inventaron su propio lengua- ra'), caracterizado por la suave pendiente de

je. Uno de esos arquitectos individualistas las cubiertas, el predominio de las líneas ho-
fue el norteamericano Frank Lloyd Wright rizontales y de las proporciones apaisadas,
(1869-1959), uno de los pocos que desarro- como si quisieran confundirse con el terre-
llaron una
u n a filosofía proyectual capaz de ir no. La primera expresión plenamente ma-
adaptándose a las más diversas vicisitudes dura de ese vocabulario fue la casa Willits,
de su dilatada carrera. Ello puede atribuir- en Highland Park (Illinois) [20.3]. En este
se, en parte, a que su arquitectura estuvo en- proyecto, Wright contó con la inestimable
filosofía de Morris. De ahí que,
raizada en la filosofía ventaja de disponer de una gran parcela, de
a menudo, se atribuya a Wright el papel de manera que, a partir de una maciza chime-
cabeza del movimiento arts & erafts ameri-
nea central, pudo expandir la casa hacia el
cano, razón por la que mereció la atención exterior en la forma de cuatro alas que aco-
de los líderes del movimiento en Inglaterra. gen los distintos sectores funcionales.
Sus primeras obras, como su propia casa y Inspirada en la arquitectura popularjapo-
popular japo-
estudio en Oak Park (Illinois) (1889), estaban nesa, la fachada de esta casa de estructura
fuertemente inspiradas en el shingle style 33.. ¥ ¦ § ¨ §
de madera se reduce a un riguroso juego de
Wright, quien trabajó ddurante
u r a n t e cinco años nítidos elementos de madera oscura que se
(1888-1893) como proyectista en el estudio recortan en acusado constraste sobre la blan-
de Chicago de Adler & Sullivan, compartía cura del estuco de los muros.
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20.5. Casa Robie, Chicago. Planta del nivel de estar principal, en este caso elevado sobre un semisótano, para alejarlo
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de la humedad y mantener su privacidad de vistas con respecto a la calle. La amplia zona de estar está subdividida en
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dos partes por una chimenea exenta.

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20.6. Casa Roble, Chicago. Vista del comedor, con los muebles y lámparas diseñados expresamente por Wright.
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1906, Wright empezó a trabajar en la

En 1906, En la cuarta fase de su obra, la que po-
que se ha considerado como su obra maes- dríamos llamar su fase internacional de los ¦ ¦ « ¦ §
tra de entre sus prairie houses, la casa Robie, ¬ © ¥ « ¬

años treinta, Wright dejó que fueran los re-
1908-1909 para Frederick C.
construida en 1908-1909 querimientos funcionales y las necesidades
Robie, en la zona sur de Chicago [20.4, 20.5]. estructurales los que determinasen el pro-
Wright decidió alejar la casa de la humedad yecto final. Hasta cierto punto, Sullivan ya
de la pradera, por lo que destinó la planta había hecho esto, utilizando el ornamento
dejuegos,
baja a garaje, salas de juegos, cuartos de ins- para expresar exteriormente las tres zonas
talaciones y otras dependencias auxiliares, funcionales de sus rascacielos. Pero Sullivan
ubicando las estancias principales en el pri- no era un determinista estructural estricto,
mer piso y organizando tres dormitorios en ya que para acentuar la verticalidad de sus
Interiory
el segundo. Interior y exteriormente, la com- edificios usaba doble número de pilares de ° « ± §
posición de la casa está dominada por las lí- lo necesario. Esto tenía la ventaja práctica
neas horizontales, que parecen estirarse hasta de reducir la medida de los cristales, amén de
el infinito. En el primer piso, la estancia prin- hacer que el edificio pareciese más alto de lo
cipal es un espacio alargado de un solo am- que era en realidad [1.2].
biente, dividido por el gran cuerpo central de Para los arquitectos que aspiraban a una
la chimenea exenta. Para conseguir esas gran- arquitectura puramente utilitaria, la forma
des luces interiores, y para sostener el es- debía estar (o parecer) absolutamente deter-
pectacular voladizo del porche de la fachada minada por la función interna y la estructura
oeste, Wright tuvo que recurrir al uso de vi- necesaria. Los edificios norteamericanos que
gas de acero embebidas en la cubierta. más fascinaban a los observadores europeos
También integró los sistemas de calefacción de la época eran los altos y severos cilindros de
e iluminación en el suelo y en el techo, y di- hormigón de los silos de grano, o las desnu-
señó gran parte del mobiliario, compuesto das y utilitarias estructuras de hormigón de
de piezas de roble cortadas a máquina y te- las fábricas, con sus nítidos entrepaños
4
[20.6].4
ñidas de color oscuro [20.6]. de ladrillo y sus ventanas de carpintería de
acero. Para estos arquitectos funcionalistas, cos, siguió con el diseño de la imagen corpo-
refleja-
estas estructuras eran las que mejor refleja- rativa de la empresa, catálogos, publicacio-
ban la relación directa entre las necesidades nes, etc., y finalmente varios edificios de
funcionales internas y la forma del edificio. montaje de la firma. Behrens fue, asimismo,
Esos arquitectos, ccomo
o m o Charles-Édouard uno de los fundadores del Deutscher Werk-
Jeanneret (más conocido por Le Corbusier), bund, una organización de arquitectos, ar-
vislumbraron en las fotografías de esas es- tistas, diseñadores, artesanos, economistas
tructuras utilitarias una pista de lo que po- políticos e industrialistas que propugnaba la
XX
dría ser la arquitectura del siglo XX. reforma educativa e industrial a través de va-
rias vías: la reconciliación de las bellas artes
y las artes aplicadas; la revalorización del pa-
Arquitectura: "La voluntad de la pel del artista en una sociedad industrial; la
época concebida desde el punto mejora del diseño arquitectónico e industrial;
de vista del espacio" y, especialmente, la expansión de la influen-
influen-
cia y el poderío económico de Alemania en el
5
La primera demostración de cómo la má- mundo.5 Behrens intuyó que su privilegiada
mundo.
quina podía inspirar una nueva arquitectu- posición como diseñador de AEG le propor-
ra tuvo lugar en Berlín, en una Alemania de cionaba una oportunidad única de promover
principios de siglo que acababa de empezar esas causas.
a desarrollar su potencial como poder polí- Durante el año siguiente, Behrens y el in-
tico e industrial. Los líderes industriales ale- geniero de la firma, Karl Bernhard, proyec-
manes fomentaron enérgicamente la creación taron el primer gran edificio de montaje de
de una nueva arquitectura que expresase las la compañía, la fábrica de turbinas de AEG
aspiraciones del industrialismo en el ascen- en Berlín (1908-1909), donde se fabricarían
dente imperio alemán. Su iniciador no fue los grandes motores para barcos. Dado el rá-
otro que Peter Behrens. pido crecimiento que por entonces estaban
experimentando la flota flota comercial y la ar-
Peter Behrens (1868-1940)
Peter Behrens (1868-1940) mada
m a d a alemanas, la gran ddemanda
e m a n d a de ma-
Behrens, formado en Karlsruhe y Múnich quinaria exigía la construcción urgente de
como artista y diseñador, se convirtió rápi- nuevas instalaciones. Behrens intuyó que esa
damente en la figura central del movimien- era su gran oportunidad de crear una fábri-
to artístico vanguardista de Múnich, el foco ca determinada por funciones mecánicas pri-
de la versión aalemana
l e m a n a del art nouveau, el
¦ « ¬ ² ¬
marias (como la maquinaria que se montaba

jugendstil ('estilo juvenil'). Aunque empezó en su interior), y de elevar la categoría del
³
¬ ¦ ° §
como pintor y diseñador de artes gráficas y edificio fabril al reino de la arquitectura

aplicadas, sus inquietudes le condujeron [20.7]. Lo primero que hizo fue atender a los
a formarse como arquitecto de manera au- requerimientos técnicos, con las dos poten-
todidacta, pues él veía en la figura del artes grúas de pórtico sobre carriles, capaces
quitecto al líder de la élite cultural que de elevar cargas de 50 toneladas hasta una al-
proporcionaría la forma correcta al nuevo tura de 15 15 metros ((49 pies).
´ µ ). El edificio, de
©
orden social. Entretanto, enseñó y practicó planta rectangular, mide 123123 metros ((402 pies)) ´ ¶ · ©
el diseño en un amplio abanico de campos, de largo por 39,3 metros ((123 pies)) de ancho,
¸ · ¹ ©
adquiriendo especial renombre en el diseño y su estructura de acero está compuesta de

gráfico y tipográfico. Aunque los trabajos de 22 pórticos articulados que sostienen los ra-
su primera época revelan un austero clasi- íles de la grúa y la cubierta acristalada. Por
cismo griego, fue derivando paulatinamente razones de diseño estructural, la sección de
hacia una abstracción geométrica domina- los montantes tubulares de esos pórticos te-
da por las figuras puras del círculo y el cua- nía que ser creciente de abajo a arriba; así
drado y sus derivados. pues, se mantuvo perfectamente vertical la
1907 fue nombrado diseñador indus-
En 1907 cara exterior de los pies derechos e inclina-
trial de la firma electrotécnica alemana AEG da la interior. Los muros acristalados com-
Elektricitáts Gesellschaft), don-
(Allgemeine Elektricitäts prendidos entre los pórticos se enrasaron con
de empezó diseñando algunos modelos de la cara interior de los pies derechos, de ma-
lámpara, después todos sus aparatos eléctri- nera que la consiguiente inclinación se acu-
508 La historia y el significado
significado de la arquitectura
20.7. Peter Behrens, fabrica de turbinas de AEG, Berlin, 1908-1909. En sus edificios fabriles, Behrens aspiraba a elevar
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la arquitectura industrial al nivel de la Arquitectura con mayusculas.

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saba perfectamente al exterior, acentuada Walter Gropius

Walter Gropius (1883-1969)
(1883-1969)
por la verticalidad de la cara externa de los tenia Behrens del arquitecto
El concepto que tenía
pilares. El hastial del edificio vino determi- como modelador de la forma y el gusto, ejem-
nnado
a d o por el perfil de las aarmaduras
r m a d u r a s de cu- plificado en sus edificios para la AEG, atra-
bierta interiores. Bajo el paramento macizo jo a varios arquitectos jóvenes a su estudio
de su parte superior, Behrens colgó un muro de Berlín. Uno de ellos fue Walter Gropius,
cortina acristalado. La esquina del paño de hijo y sobrino de arquitectos notables berli-
pared de hormigón, listado horizontalmen- neses (su tio
tío abuelo, Martin Gropius, había
te con perfiles de acero, acusa la inclinación sido el arquitecto de la famosa Neues
de las vidrieras laterales. Aunque la idea ori- Gemandhaus, la nueva sala de conciertos de
ginal de Behrens para esta esquina era la de Leipzig). Walter Gropius estudió arquitec-
sugerir la esbeltez y la función no portante tura en Múnich y en Berlín. Durante el pe-
del revestimiento de hormigón, a menudo ha 1907-1908 trabajó como ayudante en
riodo 1907-1908
sido malinterpretada, irónicamente, como el estudio de Behrens, y en 19091909 fundó su
evocadora de contención y apoyo. Con esta propio estudio, asociado con Adolf
Adolf Meyer.
fábrica, Behrens cumplió plenamente p l e n a m e n t e su Su primer encargo importante fue la fábrica
intención de establecer "un convincente sím- de hormas de zapato Fagus (1911-1912), en
bolo para la electricidad", y sus obras para Alfeld an der Leine, cuyo propietario, Carl
AEG, iniciadas con este edificio, fueron a Benscheidt, compartía los ideales sociales
labadas unánimemente
u n á n i m e m e n t e por la claridad de progresistas de Gropius. El pabellón admi-
su forma determinada por la función. Entre nistrativo de la fábrica [20.8] es un bloque
sus edificios subsiguientes para AEG des- austero, inspirado en la fábrica de turbinas
tacan una fábrica de alta tensión (1908), de Behrens. También en este caso, los pies
otra de micromotores (1909-1913) y las vi- derechos estructurales se inclinan hacia afue-
viendas para obreros en Henningsdorf
Henningsdorf(l910-(1910- ra a medida que se acercan a la cubierta pla-
1911)
1911). na, haciendo que el muro cortina de vidrio
parezca colgado de la azotea. El edificio es 1918-1919, con el fin

vierno de 1918-1919, fm de sustituir ° ¬ ¬
como unau n a caja de vidrio (las lunas son re- el antiguo régimen social por otro social-
emplazadas por paneles metálicos opacos, a mente más progresista y receptivo hacia las
la altura de los forjados) en la que, signifi- modernas necesidades en el campo del dise-
cativamente, los ventanales doblan las es- 1919, fue nombrado di-
ño y la vivienda. En 1919,
reticula de las ventanas se repite
quinas. La retícula rector de la Escuela de Artes y Oficios de
en los paramentos
p a r a m e n t o s de ladrillo amarillo, en Weimar, fundada originalmente por el gran
forma de hiladas rehundidas de ladrillo os- duque de Sachsen-Weimar. Gropius fusionó
ccuro
u r o que rrecuerdan
e c u e r d a n las bandas
b a n d a s metálicas esta escuela con el Instituto Superior de
de las esquinas de la fábrica de turbinas de Bellas Artes de Weimar, formando una sola
Behrens. También aquí, como en aquélla, se entidad, un instituto de diseño que él mismo
nos ofrece la imagen de una arquitectura para llamó la Bauhaus. Reorganizó el programa
la máquina. de estudios para poner el acento en los prin-
La carrera de Gropius se vio interrumpi- cipios básicos del diseño. Sus objetivos fue-
da por la I Guerra Mundial, a cuyo térmi- ron proclamados en diversos manifiestos y
no, Gropius se unió a los grupos de artistas publicaciones; en el manifiesto fundacional
radicales que surgieron en Alemania en el in- de la Bauhaus, Gropius escribió:
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20.8. Walter Gropius y Adolf

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Meyer, fabrica de hormas de

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aa’m in istración, Alfelcl-an-a’er-

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Leine (Alemania), 1911-1912.

# 1 # 5 » ! # 4 , 1 , 6 * 7 8 7
__ _ Con la adopción de un lenguaje

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.-._Ï_¿'- industrial para el ala

1 " < 0 ) $ , ! - , $ , # ! , ! ,
I administrativa de la fabrica,
, " 4 1 0 ) $ , ) ? , " # ! , : $ ; , *
Gropius aspiraba a tomar el

¼ $ . - < 0 , 0 - $ , : , , ) . 4 , $ # !
testigo de su maestro Beltrens.

) # 0 ) 2 . " # 0 < 4 , # 0 ) $ . º # ( $ # 1 0
f1na1 de todas las artes visuales es la cons-

El objetivo final dia, la creación de modelos normalizados para
Hoy en día,
trucción total... Concibamos y creemos
creemosjuntos juntos el nue- todos los productos de uso cotidiano es una necesidad
vo edificio del futuro, que aabrazará
b r a z a r á arquitectura, social.
escultura y pintura en unau n a sola unidad, y se levanta- En líneas generales, la mayor parte de la gente tiene
rá un día
dia hacia el cielo, por obra y gracia de las manos las mismas necesidades en la Vida. vida. El hogar y su mo-
de millones de trabajadores, como el símbolo trans- biliario son productos de consumo masivo y su dise-
6
parente de una nueva fe. fe.6 ño es más una u n a cuestión racional que pasional...
Esencialmente, los talleres de la Bauhaus son labora-
torios, en los cuales meticulosamente se desarrollan y
En esos primeros años, el carácter de la mejoran constantemente prototipos de los productos
Bauhaus estaba fuertemente influido por el característicos de nuestro tiempo y aptos para la pro-
suizo Johannes Itten (1888-1967), a cuyo car- ducción en serie. 9
serie.9
go estaba el Vorkurs, o curso preparatorio de En otra descripción del programa Bauhaus,
p r o g r a m a de la B auhaus,
Gropius escribió, "La Bauhaus ve en la máquina nues-
diseño. En 1923 1923 entró en la Bauhaus el pin-
tro moderno
m o d e r n o medio de diseño e intenta ponerse de
tor húngaro Lázio Moholy-Nagy, lo cual, uni- acuerdo con ella". Una arquitectura engendrada por
do a la polémica llegada, del arquitecto este principio, aseguraba Gropius, será una arquitec-
holandés Theo van Doesburg, en 1922, 1922, hizo tura clara y orgánica, "cuya lógica interna será radiante
variar el rumbo de la enseñanza, que pasó de y desnuda, libre de engaños y falsas apariencias". Según
Gropius, para que el diseñador moderno entendiera el
estar basada principalmente en la artesanía, papel de la máquina en el diseño y la producción, su
a poner el acento en la producción industrial educación debía "incluir un adiestramiento manual
y en el desarrollo de la normalización in- completo en los talleres, vinculado activamente a la
dustrial. producción, unido a una sólida instrucción teórica en
10
diseño".10
las leyes del diseño".
La visión inicial que Gropius tenía de la
Bauhaus
B a u h a u s fue ccambiando
a m b i a n d o con la llegada de
nuevos profesores a la escuela, de modo que Estas ideas sobre el diseño quedaron per-
cuando se produjo el traslado a los nuevos fectamente plasmadas en la arquitectura de
edificios de Dessau (proyectados por Gropius la nueva sede de la Bauhaus en Dessau, pro-
y Meyer), Gropius resumió así el espíritu del yectada por Gropius y Meyer [20.9]. El edi-
nuevo plan de estudios: ficio constaba de una biblioteca y una escuela
ficio
técnica en un bloque; los talleres en otro blo-
que de gran ttamaño, más
a m a ñ o , tal vez el m á s repre-
De la misma manera que el hhombre
ombre m moderno
o d e r n o ya no
viste indumentarias históricas, sino trajes modernos,
sentativo del conjunto con sus espectaculares
también necesita una casa moderna, apropiada para ventanales; ambos edificios estaban unidos
él y su tiempo, equipada con todos los aparatos mo- por un puente sobre el que se ubicaban las
dernos de uso cotidiano. oficinas de la dirección, a manera de enlace
La naturaleza de un objeto viene determinada por lo simbólico entre el mundo de la ciencia y el
que hace. Para que una caja, una silla o una casa fun-
cionen correctamente, tienen que haber sido estudia-
de los oficios; otro cuerpo bajo con grandes
das previamente, para que puedan
p u e d a n desarrollar su espacios para la vida comunitaria y, final-
función a la perfección; en otras palabras, el objeto mente, un ala de cinco pisos para las habi-
debe cumplir su función de manera práctica, debe ser taciones estudio de los estudiantes. Las
barato, duradero y ¡96110.7
: # ! ! . ¾
fachadas eran de estuco blanco liso o vidrio,

excepto en el ala de los talleres donde esta-
Resulta significativo que Gropius utilizase la ban totalmente acristaladas (sin paneles opa-
palabra bello, porque, ¿con qué criterio se es- cos que interrumpiesen la continuidad del
vidrio), en forma de muro cortina colgado de
± § § «
tablecía lo bello en este nuevo m

mundo
u n d o orde-
nado funcionalmente? El arquitecto Bruno la estructura, por delante del forjado de hor-
Taut, un coetáneo de Gropius que por en- migón [20.10]. El edificio se concibió como
tonces trabajaba en Berlín, sostenía la mis- el modelo de lo que debía ser la nueva ar-
ma opinión y pensaba que la adaptación a quitectura.
la función y la belleza estaban vinculadas, Aunque Behrens (y Gropius) soñaba con
porque, como escribiera en su Modern ¿ « ° ¦
elevar la fábrica al nivel de la Arquitectura

Architecture, "El objetivo de la arquitectura con mayúsculas, lo cierto es que la maltrecha
À
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es la creación de la perfecta, y por lo tanto economía de una Alemania maltratada por la

8
también bella, eficiencia".
eficiencia".8 En su ensayo de guerra reorientó los sueños de Behrens. En
1926, Gropius resumía así los planteamien-
1926, efecto, tras la I Guerra Mundial, Alemania,
tos de la Bauhaus: obligada por el tratado de Versalles a pagar
XX: la perfección de la utilidad
Arquitectura de principios del siglo xx: 511
20.9. Walter Gropius yAa’olfMeyer, Bauhaus, Dessau (Alemania), 1925-1926. Vista aérea. La escuela de diseño organi-
7 , ! ) # $ ¼ $ . - < 0 % » " . ! # % # $ * º , < ( , < 0 * @ # 0 0 , < 5 » ! # 4 , 1 , 6 * 7 8 7 ® 0 ) , , Á $ # , , # 0 ; < # ! , " # " 0 # ¯ . . $ 2 , 1 8
zada por Gropius proporcionó el modelo para lo que habia de ser la nueva arquitectura de la eficiencia y la objetividad.
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20.10. Bauhaus, Dessau. Ala de talleres. En el ala de talleres especialmente, Gropius logró sugerir una arquitectura
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etérea y transparente; la fachada, enteramente acristalaa’a esta separada de la estructura sustentante.

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a los aliados victoriosos cuantiosas sumas en proyectos miesianos de posguerra son dra-
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concepto de reparación, sufría un periodo de máticamente evocadores, como lo prueba la

inflación que repercutió muy des-
disparatada inflación serie de proyectos que exhibió en una expo-
favorablemente en la calidad de los acaba- 1919. Entre ellos había dos rasca-
sición de 1919.
dos y en la durabilidad de los materiales de cielos de planta libre, totalmente revestidos
construcción. En lugar de cumplirse el sue- de vidrio, así como el proyecto de un bloque
ño de Behrens de elevar la fábrica al nivel de horizontal de oficinas en hormigón. En la re-
la arquitectura, fue ésta la que tuvo que des- vista G aparecieron diversos manifiestos de
Ã
cender al nivel de aquella. los principios de diseño de Mies, con afir-

maciones tales como "la arquitectura es la
Ludwig
Ludwig Mies van der
Mies van der Rohe (1886-1969)
Rohe (1886-1969) voluntad de una época trasladada al espacio"
Las dos preocupaciones principales de Gro- y "genera la forma a partir de la esencia del
13
pius —el
–el desarrollo de una arquitectura in- tiempo".13
trabajo con los medios de nuestro tiempo".
dustrializada y la sensibilidad social hacia El punto de vista de Mies sobre la conexión
alojamiento— fueron com-
las necesidades de alojamiento– entre arquitectura e industria es similar al de
partidas por sus colegas en el estudio de asi, escribe Mies: "La industriali-
Gropius; así,
Behrens, Ludwig Mies van der Rohe y zación es el problema central en la cons-
Charles-Édouard Jeanneret. Mies, quien más trucción de nuestra época. Si logramos llevar
adelante se añadiría el apellido de su madre, adelante con éxito la industrialización, se re-
van der Rohe, eligió la vía del perfecciona- solverán fácilmente los problemas sociales,
miento de la imagen industrial a través de edi- económicos, técnicos, y también los artísti-
14
ficios primorosamente ejecutados, mientras
ficios cos".14
cos".
que Jeanneret (quien adoptaría el seudóni- Dadas las difíciles condiciones de la eco-
mo de Le Corbusier) se preocupó especial- nomía de la república de Weimar en la pos-
mente por la vivienda. guerra, la construcción de las idealizadas
Ludwig Mies van der Rohe nació en torres de vidrio de Mies no fue factible. No
Aquisgrán de una familia de canteros, de la obstante, Mies tuvo oportunidad de construir
que heredó un acendrado amor a los mate- casas de campo para un selecto grupo de in-
riales de construcción. En 1905 1905 se trasladó telectuales adinerados que compartían sus
a Berlín y entró en el estudio del arquitecto puntos de vista. También alcanzó una nota-
y decorador Bruno Paul. Al cabo de tres años ble distinción profesional con la organiza-
se trasladó al estudio de Peter Behrens, don- 1927, de la exposición
ción y dirección, en 1927,
de, tras la salida de Gropius, se convirtió en del proyecto Weissenhof, auspiciado por el
el ayudante principal de Behrens. De éste Werkbund, una Siedlung (urbanización) mo- m0- Å ° § ¬ ¦
aprendió los conceptos de artista como agen- delo, cerca de Stuttgart (Alemania), donde se
te del gusto de su tiempo y de la arquitectu- ensayaron las viviendas blancas y funciona-
ra como expresión del poder de la tecnología. les del meus bauen [20.11]. Concebida a modo
¦ ¬ ± ¬ ¦
También le ayudó a apreciar el gusto por el de una demostración del mejor diseño resi-
detalle y la precisión, tanto en el proyecto dencial, la exposición contó con buena par-
como en la ejecución, y a descubrir esa mez- te de los grandes arquitectos de la vanguar-
15
cla de clasicismo prusiano
p r u s i a n o y técnicas es- europeals;; cada uno de ellos proyectó y
dia europea
tructurales avanzadas que tanto le ayudaría construyó un grupo de viviendas en un
más adelante en su profesión; no hay que ol- altozano, a las afueras de Stuttgart, vivien-
1907, Behrens había iniciado
vidar que, en 1907, das que se venderían más tarde, al terminar
un estudio intensivo de la obra de Schinkel la exposición. Gracias al éxito alcanzado,
en el que implicó a todo el personal de su ta- Mies fue puesto a la cabeza de la participa-
1913-1914, Mies realizó varias
ller. Durante 1913-1914, ción alemana en la Exposición Universal de
residencias, austeras y casi neoclásicas, pero 1929. Su misión principal
Barcelona del año 1929.
16
su carrera quedó interrumpida por la guerra. fue la de construir el pabellón de Alemania
Alemanialó,,
1919, Mies se unió al Novembergruppe
En 1919, y a esa tarea dedicó sus energías [20.12,
11
noviembre)“,, y participó, junto
(grupo de noviembre) 20.13]. Al tiempo que construía este pabe-
tresjóvenes
con otros tres jóvenes idealistas, en la fun- llón, Mies estaba proyectando la Villa
dación de la efímera revista G 12 Ã
12,, dedicada a Tugendhat (1928-1930), en Brno (República
la creación de una "nueva arquitectura". Los Checa); ambos edificios tienen grandes si-
Arquitectura de principios del siglo xx: la perfección de la utilidad 513
20.1]. Ludwig Mies van der Robe, Siedlung Weissenhof (Urbanización Bianca), Stuttgart (Alemania), 1927. Este
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conjunto, planificado por Mies, incorporó proyectos de 16 notables arquitectos vanguardistas europeos (incluyendo a
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Gropius y Le Corbusier) y estaba destinado a ser una urbanización modelo de viviendas obreras.
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20.12. Ludwig Mies van der Robe, pabellón de Alemania (llamado pabellón de Barcelona), Barcelona (España), 1929.
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Este pabellón al aire libre fue proyectado como expresión de la precisión de la industria alemana, para la Exposición
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Universal de Barcelona celebrada durante el verano de 1929; el edificio fue demolido a finales de ese mismo año y ha
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sido reconstruido en el mismo emplazamiento entre 1984 y 1986.

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militudes por su organización de planta li-

bre. Tanto la planta principal de la Villa
Tugendhat como la planta única del pabe-
llón de Barcelona consisten esencialmente
en un solo ambiente, fraccionado en am-
bientes subsidiarios mediante simples pla-
nos verticales organizados en el espacio. En
ambos casos se escogieron los mejores ma-
teriales —ónice
–ónice verde y dorado, travertino,
mármol, ébano, seda cruda para las cortinas
de la Villa Tugendhat, vidrio ahumado, y ace-
cromado—, combinados con un cuidado ex-
ro cromado–, eX-
quisito. Lo irónico del pabellón de Barcelona
es que, pese a estar concebido como una de-
mostración de los más altos ideales de la
industria alemana, exigió una trabajosa eje-
cución artesanal. Algo parecido ocurrió con
el resto de la posterior producción arquitec-
tónica de Mies: por muy industrializada que
nos parezca, y pese a la innegable importan-
cia de los elementos prefabricados que in-
tervienen en ella, lo cierto es que su ejecución
requirió en todos los casos de una paciente
labor de ensamblaje para conseguir su apa-
rente simplicidad mecánica.
Sin posibilidades de trabajar en el am-
biente hostil de la Alemania nazi, Mies deja
1937 y en 1938
Alemania en 1937 1938 acepta la direc-
ción del departamento de Arquitectura en el
Instituto Técnico de Illinois (IIT), en Chicago,
empezando así una carrera de transcenden-
cia internacional. La primera muestra de ello
fue el proyecto y la construcción de sus to-
Viviendas en los números 860-880 de
rres de viviendas
Lake Shore Drive, en Chicago (1948-1951)
[4.19, 20.14, 20.15]. Con la producción in-
dustrial de los Estados Unidos puesta a su
disposición, Mies pudo por fin realizar su an-
siado sueño de la torre de vidrio, concebido
desde tiempo atrás en su nublada Alemania
natal. Mies redujo los bloques de viviendas
a sus términos funcionales y estructurales
más simples, con un pequeño vestíbulo acris-
talado en la planta baja, columnas estructu-
rales exentas (de acero y revestidas de
hormigón, por exigencias de las ordenanzas
contra incendios), y un remate superior pla-
no. Las crujías estructurales principales, tres
en el lado corto y cinco en el largo, están sub-
divididas en subcrujías secundarias, mediante
los montantes prefabricados de aluminio de
film hi"
las ventanas, cuya alternancia de anchuras
establece un contrarritmo que se superpone
20.13. Pabellón de Alemania, Barcelona. Planta. al ritmo regular de las crujías de la estruc-
, : # ! ! 1 " # » ! # 4 , 1 , * º , $ ; # ! . 1 , ! , 1 ) ,
I Fl". I'll I-
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20.14. Ludwig Mies van der Rohe,
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Chicago, 1948-195]. Terminadala

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a importantes proyectos en Estados
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producción industrializada que le

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permitiría, por fin, realizar su viejo

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sueño de construir una torre

0 < # ¯ . " # ; . 1 0 ) $ < $ < 1 , ) . $ $ #
enteramente de vidrio. Esta vista

# 1 ) # $ , 4 # 1 ) # " # ? " $ . / 0 ) , ? 0 ) ,
muestra el impacto visual que tuvieron

4 < # 0 ) $ , # ! 4 - , ; ) . ? 0 < , ! = < # ) < ? # $ . 1
los edificios en su marco original.

! . 0 # " ; . 0 # 1 0 < 4 , $ ; . . $ 2 1 , !
tura (este aspecto ya se analizó en el capí- unas mejores y otras peores, dispersas por
tulo 3). todo el mundo.
Esas torres de vidrio, junto a otras que se
estaban proyectando al mismo tiempo para Le Corbusier
Le Corbusier (1887-1966)
(188 7-1966)
Nueva York por la firma de Skidmore, Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret-
Owings & Merril (SOM) y para Portland ChauX-de-Fonds (Suiza).
Gris) nació en La Chaux-de-Fonds
(Oregón) por Pietro Belluschi, proporciona- Estudió Bellas Artes en su ciudad natal, pues
ron el modelo para la tipología de las torres pensaba dedicarse al negocio familiar de gra-
de vidrio, que pronto se convertiría en el se- bador
b a d o r y esmaltador. Su m maestro,
a e s t r o , Charles
llo de la modernización y renovación urba- L'Eplattenier, era un profesor exigente que
na de las ciudades norteamericanas y, a partir le inculcó los ideales de responsabilidad so-
de ahí, de todo el mundo. Mies perfeccionó cial del artista y el papel de la arquitectura
su propio modelo en el edificio Seagram como expresión simbólica. En 1908 1908 se tras-
(1954-1958) [7.10], en la Park Avenue de ladó a París, donde empezó a trabajar en el
Nueva York, una torre de oficinas cuyo muro taller del arquitecto Auguste Perret, uno de
cortina de vidrio está colgado por delante de los pioneros del hormigón armado, cuyas en-
las columnas estructurales, ocultándolas to- señanzas desvelaron a su sujoven
joven pupilo todas
talmente excepto en la planta baja, en que las posibilidades de ese material.
quedan exentas. Con ello, Mies había logra- Más adelante, en 1910, 1910, Jeanneret empe-
do llevar a la práctica la teoría de Gropius, zó a viajar; primero fue a Berlín, donde tra-
de descubrir y perfeccionar un tipo que lue- bajó d durante
u r a n t e seis meses en el estudio de
go pudiera emplearse para usos más gene- Behrens. Después, hizo un periplo por los
rales; lo cierto es que, hasta su muerte, Mies Balcanes, Turquía y Grecia, volviendo por
tuvo ocasión de ver hasta la saciedad toda Italia. Como noreuropeo que era, quedó cau-
suerte de adaptaciones de su torre de vidrio, tivado por la nitidez y dureza de las formas
20.15. Torres a’e viviendas

È . $ $ # 0 " # ? ? # 1 " , 0
a’e Lake Shore Drive,

" # , # Æ ( . $ # @ $ ? # *
Chicago. Planta baja, en la que

+ ( ; , 2 . ! , 1 ) , : , , * # 1 ! , = < #
_u a un inn se aprecian los vesiibulos

0 # , - $ # ; , 1 ! . 0 ? # 0 ) > : < ! . 0
Fi=l=i=l=i==i a’e planta libre cerrados

" # - ! , 1 ) , ! : $ # ; # $ $ , " . 0
Hit. '15" con vidrio.

; . 1 ? " $ .
en la brillante luz mediterránea (a diferencia Esos artículos se reeditaron más adelan-

de Mies, que siempre se mantuvo más ape- te en Hacia una arquitectura. Pese a reco-
Î ¬ ¦ Ï ¬ ¬
gado a los cielos encapotados de su Aquisgrán nocer que "la arquitectura va más allá de las
natal); se paseó días y días por la Acrópolis necesidades utilitarias", Le Corbusier hace
ateniense, lápiz en mano, haciendo bocetos un apasionado elogio de la perfección me-
del Partenón. A pesar de la guerra, en 1917 1917 cánica del aeroplano, el buque de vapor y el
se afincó en París, y se dedicó a pintar y a automóvil como expresiones supremas de la
escribir; allí publicó, junto a su colega el es- belleza de la forma cuando está determina-
critor y pintor Amédée Ozenfant, el mani- da por una respuesta absoluta a las necesi-
fiesto purista Apre's le eubisme (1918). Entre dades funcionales. Para apoyar su aserto,
À
© É § ¬ ± Ä
1920 y 1925,
1920 1925, él y el poeta Paul Dermée pu- empareja fotografías de esas máquinas mo-
blicaron una revista nueva, L'esprit nouveau, Ê Ë © ¦ « ¬ ² ¬
dernas con vistas del Partenón, argumen-
en la cual Jeanneret expuso sus teorías sobre tando que las máquinas del siglo xx poseen
uuna
n a nueva arquitectura sensible a los pro- su misma elegancia formal [20.16]. Para Le
blemas sociales, definiendo las exigencias Corbusier, el problema, residía en que los re-
fundamentales del estilo. Jeanneret escribió querimientos funcionales de la arquitectura
esos artículos bajo el sseudónimo
e u d ó n i m o de Le Ê
moderna todavía no se habían establecido
Corbusier —una
u n a derivación libre de le cor- claramente. "Cuando se haya hecho esto,
Ì
« ± ¬ Í § « ª
±
beau, "el cuervo"–,

cuervo"—, que adoptaría desde en-
¬
como en el caso del automóvil, la forma apro-
tonces para el resto de su vida. piada brotará espontáneamente". Después de
todo, apuntaba Le Corbusier, "la casa es una grupos de viviendas de promoción pública
máquina para vivir". Y para que sus lectores construidos en Estados Unidos siguiendo ese
no infravalorasen la urgencia de remodelar modelo fue el conjunto Pruitt-Igoe (1952-
totalmente la arquitectura moderna, Le 1955), en San Luis (Misuri), proyectado por
1955),
Corbusier lanzó el siguiente ultimátum: "la el arquitecto Minoru Yamasaki (véase capí-
raíz del desasosiego social actual está en una tulo 6).
cuestión de construcción: arquitectura o re- La clara separación entre los barrios de
volución". negocios y los residenciales en la Ciudad para
Entretanto, Le Corbusier se afanaba en Tres Millones de Habitantes, cada uno de ellos
diseñar prototipos para la nueva arquitectu- con sus formas arquitectónicas diferenciales,
ra. En 1920-1922,
1920-1922, exhibió su Maison Citrohan es un ejemplo de lo que también se conver-
(casa Citrohan) en el Salón de París, una vi- tiría en una de las principales herramientas
vienda unifamiliar de estructura de hormi- de planeamiento de los funcionalistas: la zo-
gón, con un dormitorio con vistas sobre la nificación o separación absoluta de las dis-
sala de estar de doble altura [20.17]. El nom- tintas actividades funcionales. Aunque haya
bre de 'Citrohan' era un retruécano de Citroën,
Citroen, razones de peso para separar los procesos in-
la popular marca automovilística francesa, dustriales molestos o peligrosos de las zonas
no en vano Le Corbusier pretendía que esas residenciales, no resulta tan claro que sea de-
casas, gracias al empleo de componentes ar- seable separar cualquier lugar de trabajo de
quitectónicos normalizados, fueran tan sen- las zonas de viviendas; sin embargo, esta
cillas y de construcción tan barata como un práctica adquirió rápidamente carta de na-
utilitario, siendo, por lo tanto, igualmente ac- turaleza legal en el planeamiento occidental,
cesibles a todo el mundo. Simultáneamente, especialmente en Estados Unidos. A título de
Le Corbusier presentó el proyecto de una ejemplo, y aún a riego de simplificar dema-
Ciudad Contemporánea para Tres Millones siado la cuestión, el resultado de la aplica-
de Habitantes. En su mismo centro habría ción de esa práctica urbanística en Estados
un aeropuerto, emplazado en medio de un Unidos fue que, en 1970,
1970, la mitad de la ga-
grupo de rascacielos de oficinas regularmente solina consumida por el automóvil particu-
separados entre sí, mientras que los biplanos lar se empleó en ir de casa al trabajo, por la
zumbarían como abejas entre ellos. Alrededor mañana, y en seguir el camino inverso, por
de este núcleo central ubicaba los bloques rela tarde.
sidenciales de cinco pisos de altura, rodea- 1920, Le Corbusier
Durante la década de 1920,
dos de zonas verdes salpicadas de campos de proyectó sobre el tablero numerosos planes
juego e instalaciones deportivas. La ciudad urbanísticos más o menos utópicos, pero sólo
estaría entrecruzada por uuna n a red de auto- pudo llevar a la práctica las 50 viviendas-pi-
pistas a distintos niveles; en uno u n o de sus loto de la ciudad-jardín de Pessac (1924-
dibujos, Le Corbusier presentaba una pers- 1926), a las afueras de Burdeos, y la casa y
1926),
pectiva básica de la ciudad del futuro, con bloque de viviendas para la exposición
oficinasjalonando
los rascacielos de oficinas jalonando toda esa Wesissenhof (1927), en Stuttgart. En reali-
Wesissenhof
amplia red de viales [20.18]. dad, la mayor parte de su actividad cons-
En su Ciudad Contemporánea para Tres tructiva durante esa década estuvo dedicada
Millones de Habitantes, Le Corbusier esta- a viviendas suburbanas para miembros de la
bleció una clara distinción funcional entre vanguardia artística parisina. Su culmina-
los rascacielos de oficinas y los bloques li- ción fue la famosa Villa Savoye en Poissy
neales residenciales, más bajos. Sin embar- (1928-1931), en los alrededores de París. La
go, para un uso funcional concreto, todos los casa es un ccuadrado
u a d r a d o elevado del suelo so-
edificios eran idénticos. Cuando, después de bre lo que Le Corbusier llamaballamabapilotis, zan-
© § «
la II Guerra Mundial, los norteamericanos cos, y emplazada en un amplio terreno con

empezaron a usar las ideas de Le Corbusier vistas sobre el Sena [20.19, 20.20]. Concebida
como base para sus edificios reales, emplea- como un elaborado retiro, la casa incorpo-
ron, a menudo indebidamente, los rascacie- raba todos y cada uno de los cinco puntos
los para uso residencial, ya que con ello se que Le Corbusier había estipulado en un ar-
17
aaumentaba
u m e n t a b a meteóricamente la densidad tículo suyo publicado en 1926. 1926.17
de población. Uno de los muchos ejemplos de El edificio tiene un esqueleto estructural,
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mieuX que l'adversaire duns toules les parties, dans la ligne
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d'ensemble et dans tous les détails. C'est alors l'étude poussée des
parties. Progrès.
Progres.
Le standart est une nécessité d'ordre apporté dans le travail
humain.
Le standart s'établit sur des hases certaines, non pas arbi-
DELAGE, Grand-Sport
DELAGE, Grand-Sport 1921.
1921.
20.16. Le Corbusier, página 125 a’e Hacia una arquitectura, París, 1923. A través a’e comparaciones como ésta, Le
Ý Þ ß à á ß â ã ä å æ ç è é ê ã æ ë ì í î ê ï ð à Ý ñ ò ã ð æ ô é ë à õ Ý ö ß ÷ ø æ ð ù ú é ò ã û å ü ì ð æ ð û ê å ï ã é û å ü å ú é ø ð ë â ã
Corbusier sugería que los automóviles eran como templos griegos, por su adaptación a la función, economía a’e formas
ä å æ ç è é ê ã æ é è î ã æ ô ð ý è ã þ å é ð è ø å ü ÿ ù ê þ ã é ã æ ð ï û å ü å ø ã ü ì þ å é î æ ê ã î å é ë ì å æ é è ð ò ð ì ø ð û ê ÿ ï ð þ ð è ï û ê ÿ ï ë ã û å ï å ü ô ð ò ã å æ ü ð é
y precisión a’e ensamblaje; la arquitectura moderna, reclamaba Le Corbusier, a’ebe aspirar a las mismas cualidades.
ì æ ã û ê é ê ÿ ï ò ã ã ï é ð ü ç þ ð ã þ ð ð æ ý è ê ø ã û ø è æ ð ü å ò ã æ ï ð ë æ ã û þ ð ü ð ç ð â ã ä å æ ç è é ê ã æ ë ò ã ç ã ð é ì ê æ ð æ ð þ ð é ü ê é ü ð é û è ð þ ê ò ð ò ã é ß

esbeltospilotis que lo elevan sobre el sue-

con esbeltos © § « día abrirse o cerrarse a placer, según deter-
lo. Con ello se elimina el problema de la hu- minasen las necesidades funcionales o ar-
medad del suelo y se habilita espacio libre tísticas.
utilizable debajo de la casa. En la Villa El cuarto punto quedó ejemplificado en
Savoye, la curvatura de la pared de vidrio el ventanaje libre, la franja horizontal de
de la planta baja está determinada por el ra- ventana que, en opinión de Le Corbusier,
dio mínimo de giro de un automóvil, ya que, proporcionaba una mejor iluminación al in-
debajo de la casa, y aprovechando la pro- terior.
tección que brinda la misma, hay un apar- El quinto punto fue la dotación de una
ccamiento
a m i e n t o de tres plazas, aademás
d e m á s de uuna
na azotea ajardinada, una muestra más de la in-
zona de recepción y otros espacios auxilia- fluencia que ejerció la arquitectura popular
res. Desde la recepción, los visitantes, pue- mediterránea sobre Le Corbusier. La plan-
den acceder a la planta piso por medio de ta principal de la Villa Savoye está dividida
una escalera helicoidal o mediante una lar- en los espacios cerrados convencionales de
ga rrampa
a m p a de ida y vuelta que desembarca sala de estar, comedor, cocina y dormitorios,
en el centro de la casa. pero también hay una amplísima zona de es-
Con el uso del esqueleto de hormigón, Le tar al aire libre [20.21]. Algunas de las fran-
Corbusier pudo cumplir con el segundo de jas horizontales de la fachada corresponden
sus cinco puntos, la planta libre, ya que nin- a las vidrieras de la sala de estar interior,
guna de las paredes viene determinada es- mientras que otras son simples aberturas de
tructuralmente. Por ejemplo, en el segundo la terraza al aire libre, desde las cuales se pue-
piso de la casa aparecen paredes curvas para de gozar de las vistas sobre el campo, como
configurar ciertos espacios especiales. si se tratara de un enorme cuadro. Desde la
Con la prolongación de los forjados has- sala de estar al aire libre se puede subir a tra-
ta más allá de los pilares se cumplía el ter- vés de la rampa a una azotea ajardinada.
cer punto,
p u n t o , ya que la fachada qquedaba
uedaba Le Corbusier continuó presionando para
liberada de cualquier misión portante y po- conseguir un cambio de orientación en lo
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20.17. Le Corbusier, maqueta de la casa Citrohan, 1920-1922. Propuesta de Le Corbusier para la producción de
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viviendas en serie. El nombre de Citrohan es un juego de palabras con el nombre de la marca automovilística Citroen,
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ya que Le Corbusier propugnaba el uso de las mismas técnicas de producción del automóvil para rebajar el precio de
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las viviendas.
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20.18. Le Corbusier, Ciudad Contemporánea para Tres Millones de Habitantes, proyecto, 1922. La ciudad del futuro
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que proponía Le Corbusier debia consistir en una serie de rascacielos de oficinas y bloques de viviendas de poca altura
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regularmente separados, conectados por autovías de muchos carriles.

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que, en su opinión, debían ser los aloja- en verano, ya que todos los vidrios del edifi-
edifi-
mientos residenciales del futuro, y, fruto de fijos (éste fue uno de los pri-
cio debían ser fijos
1928 convenció a los diri-
su insistencia, en 1928 meros edificios sellados herméticamente).
gentes del Ejército de Salvación en París, para Desgraciadamente, por razones económicas,
construir uunan a residencia de solteros, la se suprimieron el doble acristalamiento y el
Ciudad del Refugio o la Cité de Refuge. sistema de ventilación mecánico. El resulta-
1929 y 1933,
Construido entre 1929 1933, este edificio do de esta doble omisión fue desastroso, ya
era un bloque de vidrio alargado grande y aus- que el edificio se convirtió en un auténtico
tero [7.8], al que el propio arquitecto llamó 1947, se
horno en verano, de manera que, en 1947,
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usine du bien, o 'fábrica de bondad'. En la fa-
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pidió a Le Corbusier que sustituyese las ven-

chada sur, Le Corbusier experimentó con una fijas por otras practicables, acopladas
tanas fijas
solución de doble acristalamiento, a fin de ge- a uuna
n a pantalla de hormigón que arrojara
nerar calor en invierno, estipulando expre- sombras profundas a fin de evitar que el sol
samente la instalación de un sistema de incidiera directamente sobre el vidrio.
ventilación mecánico para enfriar el edificio Le Corbusier cometió un error similar en
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20.19. Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, cerca de Paris, 1928-193]. Fachada oeste. En esta casa, Le Corbusier
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perfeccionó su idea de una arquitectura desvinculada de la materia, elevandola sobre el suelo. También es una
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arquitectura surgida del transporte por automóvil particular, ya que la casa se alza sobre un garaje de tres plazas.
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los dormitorios de estudiantes de la Ciudad Fc. . "" "a. n

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do pabellón de Suiza, al no proteger la fa- II" 1-

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didas caloríficas (véase capítulo 7). La fuerza
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motriz de los primeros años del movimien- :5;
i :ÉÏ-
to moderno internacional había sido el uti-
fin fundamental era el
litarismo social, cuyo fin
de proporcionar el ambiente más soportable
y saludable que fuera posible para el máxi-
mo número de personas. Pues bien, pasados
esos primeros años, se diría que lo que la nue-
va arquitectura pretendía era imponer un
castigo a sus usuarios. Algo estaba fallando
en la lógica pura y la preocupación social que
habían dado origen a la llamada arquitectu-
ra moderna.
El primer racionalismo en España
El hecho de que el memorable Pabellón de

Alemania, de Mies van der Rohe, fuera crea-
do precisamente para la Exposición Interna-
1929, no fue mera-
cional de Barcelona de 1929,
mente accidental. Desde décadas atrás, Bar-
celona era un activo centro de ideas progre-
sistas, de modo que no sorprende que la mo-
dernidad racional y abstractamente funcional
de Gropius, Mies y Le Corbusier fuera es-
pecialmente bienvenida. En 1921,
1921, Fernando - n I 'II n
García Mercadal obtuvo una de las becas de
la Academia Española en Roma, lo que le per- .n 1:... _I-:n . III n ¡a ¿e -‘
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mitió realizar un viaje de estudios por Europa
1923 y 1927,
entre 1923 1927, y conocer personalmente
a Behrens y Mies, entre otros. A su regreso a 20.20. Villa Savoye, Poissy. Plantas baja y primera. El
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trazado de la pared curva de vidrio que cierra el vestíbulo

Madrid, organizó una serie de conferencias
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de la planta baja estuvo determinado por el radio de giro de

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a cargo de Le Corbusier, Gropius y Erich los automóviles. Encima del piso superior habia una
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1927-1928, rea-
Mendelsohn entre otros. En 1927-1928, azotea ajardinada.
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20.2]. Villa Savoye, Poíssy. Vista de la sala de estar al aire libre, con la rampa que sube a la azotea ajardinada.
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lizó el Rincón de Goya, en Zaragoza, una una Harvard; con el tiempo, el propio Sert pa-
construcción cúbica que ha sido considera- 1953
saría a ejercer ese mismo cargo entre 1953
da como una de las primeras obras de len- 1969.
y 1969.
guaje verdaderamente moderno en España.
Como se ha dicho, el nuevo movimiento mo-
derno fue bien acogido en Barcelona y está Una arquitectura de la función
ejemplificado en obras tales como el Casal ¿Exito o fracaso?
perfecta: ¿Éxito
Sant Jordi (1929-1931), de Francesc Folguera,
y la casa Vilaró (1929), de Sixte Yllescas. El 'estilo internacional', 'funcionalismo', 'ra-
Josep Lluis Sert trabajó en el taller parisino cionalismo' o 'movimiento moderno', (nom-
de Le Corbusier durante 1929-1930; 1929-1930; de re- bres que ha recibido con mayor o menor
greso a Barcelona, Sert inició su ccarrera arrera propiedad), no se instaló difinitivamente en
profesional con u una
n a obra del más puro ra- el milenio como sus primeros apologistas ha-
cionalismo, el edificio de viviendas Viviendas dúplex profetizado. 18 Paulatinamente, fue ce-
bían profetizado.18
en la calle Muntaner 342-348 (1930-1931), bándose un descontento creciente hacia lo
ccaracterizado
a r a c t e r i z a d o por
p o r la eestudiada
s t u d i a d a aasimetría
simetría que empezaba a ser considerado como la ca-
en la posición de sus aberturas, inspirada misa de fuerza del estilo moderno, que ter-
seguramente en Le Corbusier. Más adelan- minó en el reconocimiento abierto de que la
te, Sert eemigraríamigraría a E Estados
s t a d o s Unidos y se arquitectura moderna era un fracaso, inclu-
establecería en el área de Boston, asocián- asocian- so por parte de quienes habían sido algún día
dose con Walter G Gropius,
r o p i u s , a la sazón de- los adalides de la causa. Para algunos, el ins-
ccano
a n o de la Facultad de A Arquitectura
r q u i t e c t u r a de tante clave de la muerte de la arquitectura
moderna fue a las 15 15 horas y 32 minutos del Reestablecieron en buena medida la cone-
15 de
día 15 dejulio 1972, momento en que fue
julio de 1972, xión entre arquitectura e ingeniería, y sen-
dinamitado y reducido a escombros el gru- taron las bases para una arquitectura
po residencial Pruitt-Igoe, en San Luis racionalizada capaz de afrontar los retos del
19
[20.22].19 El conjunto residencial venía pa-
[20.22]. XX. Desarrollaron una imagen arqui-
siglo xx.
deciendo continuos actos de vandalismo por tectónica de amplias superficies lisas y níti-
parte de sus residentes, debido principal- dos volúmenes cúbicos, liberada por fin fm de
mente a una defectuosa estimación, duran- la tiranía de la simetría bilateral, ese desa-
te la fase de diseño, de la clase social y las BeauX-Arts.
fortunado legado de la École des Beaux-Arts.
costumbres de sus destinatarios; de mane- Pero hay que decir, en su contra, que insis-
ra que la inseguridad ciudadana llegó a tieron demasiado en el uso universal de for-
hacer tan insostenible la vida en el barrio, mas y técnicas constructivas, como la azotea
que nadie quería trasladarse a vivir a él. Lo que plana, aún en aquellos lugares en que, por
había nacido como una demostración de los razones climáticas, resultaba difícil obte-
más altos ideales de la arquitectura moder- ner el debido sellado (como por ejemplo ante
na puestos al servicio de la sociedad tenía la filtración de la nieve fundida).
que ser demolido al cabo de un cuarto de si- El movimiento moderno fracasó en as-
construcción.20
glo de su construcción. 20
pectos significativos, algunos de los cuales
A pesar de ello, es preciso reconocer que no se hicieron claramente patentes hasta me-
21
los pioneros de la arquitectura moderna al- después.21 Y no puede argüirse que
dio siglo después.
canzaron éxitos notables. En su búsqueda de el movimiento fuera resultado inevitable de
un estilo moderno, Behrens, Gropius, Mies los nuevos materiales, sino simplemente un
y Le Corbusier aabordaron
b o r d a r o n los procesos in- estilo más; ni tampoco que fuese una radical
dustriales de fabricación de componentes concepción nueva de la arquitectura, sino una
constructivos: explotando materiales y for- imagen iconoclasta de la era moderna, a me-
mas
m a s evocadoras de la era de la m máquina.
áquina. nudo inconstruible. Además, estaba enraiza-
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20.22. Momento de la voladara del conjunto residencial Praitt—Igoe, San Luis (Misari). A las 15:32 horas del 15 de
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julio de 1972 estalló la primera de las cargas de dinamita, demoliena’o lo que en su dia habia sido considerado como un
< ! . " # 7 A # 0 ) , ! ! ! , - $ 4 # $ , " # ! , 0 ; , $ 2 , 0 " # " 1 , 4 ) , * " # 4 . ! # 1 " . ! . = < # # 1 0 < " > , ( , : > , 0 " . ; . 1 0 " # $ , " . ; . 4 . < 1
modelo de conjunto residencial de promoción pública. Parecía como si los elevados ideales de la arquitectura moderna
4 . " # ! . " # ; . 1 < 1 ) . $ # 0 " # 1 ; , ! " # - $ . 4 . ; 1 - ½ : ! ; , , $ # ; > , ; . 4 . 0 ! . 0 # ! # ? , " . 0 " # , ! # 0 " # ! , , $ = < ) # ; ) < $ , 4 . " # $ 1 ,
internacional hubieran quedado simbólicamente sepaltaa’os bajo las ruinas del edificio.
1 ) # $ 1 , ; . 1 , ! ( < : # $ , 1 = < # " , " . 0 4 : ! ; , 4 # 1 ) # 0 # - < ! ) , " . 0 : , . ! , 0 $ < 1 , 0 " # ! # " ; .
do en conceptos que poco o nada tenían que Tercer Mundo aceptaron ansiosos el regalo
ver con la arquitectura. Del capitalismo in- de la arquitectura "foránea", como una prue-
dustrial adoptó la noción de que la parque- ba de su incorporación la escena política in-
dad y la máxima eficiencia eran siempre lo
Ä ©
ternacional.
1908, Adolf
mejor. En 1908, Adolf Loos tachó de "cri- Los primeros racionalistas también creían
men" la lujosa extravagancia del ornamen- fervientemente en una especie de darwinismo
to, y su total y brutal eliminación se convirtió social invertido. Estaban convencidos de que
en artículo de fe del nuevo credo. Sin em- si se cambiaba el entorno, si se demolían las
bargo, como siglos y siglos de desgaste ante barriadas congestionadas y las estrechas ca-
los agentes atmosféricos se han encargado de sustituyen-
lles de las ciudades medievales, sustituyén-
demostrar, los ornamentos históricos pro- dolas por resplandecientes bloques de
porcionan unos medios prácticos y estéticos viviendas organizados en hileras racional-
establecerjuntas
de conducir el agua, de establecer juntas de mente trazadas, el crimen y la pobreza que-
dilatación o de favorecer de una u otra for- darían erradicados para siempre. Como había
ma un envejecimiento digno de los edificios dicho Le Corbusier, a menos que se cons-
a lo largo de los siglos. Por contraste, en sólo truyeran esas ciudades radiantes, la alterna-
unas pocas décadas, edificios tan significa- tiva inevitable era la revolución.
tivos ccomo
o m o la Villa Savoye eempezaron
mpezaron a A pesar de sus seductoras sencillez y be-
autodestruirse, revelando que el estilo in- lleza, el estilo internacional se basaba en va-
ternacional dio lugar a una arquitectura real- rias falacias fundamentales. La más sutil de
mente frágil. todas ellas era la de que la función en arqui-
La noción de verdad y sinceridad en ar- tectura es sencilla y que, por lo tanto, se pue-
quitectura, eemanada
m a n a d a del protestantismo
protestantismo de analizar con la misma facilidad con que
evangélico, exigía que todos los materiales se analizaría un proceso de fabricación in-
y métodos constructivos debían manifestarse dustrial lineal. La ambigüedad, la sorpresa y
claramente tal cual eran; se exhibían orgu- el encanto en arquitectura fueron descarta-
llosamente las tuberías, y las blancas celdas dos por irrelevantes, y la circulación como
cúbicas se iluminaban mediante bombillas función social primaria de la arquitectura
desnudas colgadas en el centro de la habi- también fue infravalorada.
tación. También de la misma raíz procedía La obstinación funcionalista en la rela-
ese celo evangélico de llevar la luz a los ig- ción biunivoca entre función y belleza, tam-
norantes, de manera que el movimiento mo- bién acabó por tambalearse cuando, a partir
derno (y los valores culturales occidentales de mediados de siglo, muchos edificios an-
que lo conformaban) fue exportado a todos tiguos empezaron a reconvertirse para nue-
los confines del globo; el hecho de si esa ar- vos usos, dándose la paradoja de que, a
quitectura era la adecuada a las condiciones menudo, se acomodaban mejor a sus nuevas
climáticas y sociales del lugar, carecía de im- funciones que los edificios diseñados expre-
portancia. Gropius no puede evitar revelar samente para ellas. Y es que, como ha apun-
un ramalazo de chauvinismo europeo de cla- tado Stanley Abercrombie en Architecture as
À
¥ ¬
se media-alta, ccuando
u a n d o escribe que "en lí- Art, función y belleza tienen poca relación.
À

neas generales, las necesidades de la vida son Cada una de las tres crujías laterales que que-
22
las mismas para casi todo el mundo". mundo".22 Si dan en pie de la basílica de Majencio, en
bien eso pudo ser esencialmente cierto para Roma, observa Abercrombie, da acomodo a
los obreros alemanes de la década de 1920, 1920, un uso diferente, y, de hecho, una de ellas está
filosofía fue aplicada por los par-
esa misma filosofía cerrada por temor a un fallo estructural.
tidarios del estilo internacional en lugares En este caso, ¿cuál de las tres crujías es la
tan dispares como Paquistán, Yemen, Kenia más hermosa? O, como también observa
e Irán, donde surgieron rascacielos de vidrio Abercrombie, el Hospital de los Inocentes de
en medio de las arenas del desierto. El Eljac-
jac- Brunelleschi, en Florencia, no fue ocupado
tancioso lema de Le Corbusier de "un edi- y puesto en funcionamiento para el uso pro-
ficio para
p a r a todas las naciones y todos los yectado, hasta pasados veinte años de su ter-
climas" fue puesto en práctica por los fun- 24
minación.24 ¿En qué momento, pues, empezó
minación.
23
siguiente.23 De
cionalistas de la generación siguiente. a ser bello? ¿en el momento de su construc-
hecho, los países emergentes del llamado ción?, ¿en el de su ocupación?.
A causa de su fe ciega en la tecnología, duce en tanta abundancia. En consecuencia,

los arquitectos de mediados de siglo dejaron los residuos producidos durante una sola ge-
de preocuparse por la relación del edificio neración van a estar amenazando a la vida
con su marco climático o ambiental. Si se humana a lo largo de un periodo de tiempo
consideraba que un edificio podía ser de- que supera de largo a los miles de siglos
masiado caluroso o demasiado frío, todo se transcurridos desde que el homo erectus cons- ¥ « Ä « ¬
reducía a una cuestión de reforzar el equipo truyera su primera choza en Terra Amata. La
de refrigeración o de calefacción. Si se re- mejor demostración de lo peligroso que pue-
quería un nuevo material, la industria de fa- de llegar a ser el uso de la energía nuclear,
bricación de materiales de construcción aún para fines pacíficos, la tuvimos en abril
suministraría, encantada, el necesario; pero, 1986, cuando se produjo el accidente en
de 1986,
como buenos capitalistas, esos suministrado- la central nuclear de producción de energía
res tenían mucho más interés en ampliar sus eléctrica de Chernobyl, que devastó una zona
mercados que en proporcionar unos mate- de Ucrania para lo que resta de siglo. Y, en
riales seguros, estables y duraderos. ¿Duraría 1986, la confianza de toda una ge-
enero de 1986,
el sellante, plástico o adhesivo tanto como el neración educada en la idea de que la tec-
tiempo de amortización de la hipoteca? Tal nología funciona siempre, que el m mañana
añana
era el cariz de los interrogantes que se plan- siempre será mejor que el hoy, quedó fulmi-
teaban habitualmente los implicados en el nada
n a d a con las llamas que aacabaron
c a b a r o n con el
proceso constructivo. cohete espacial Challenger. ¿Están acaso nues-
Ì
¥ § § ¦
El racionalismo se basaba en una fe ab- tros modernos edificios,

edificios, puentes y presas me-
soluta en la diosa razón, en la capacidad de jor construidos y mantenidos que nuestro
la mente humana
h u m a n a para percibir, analizar y más estudiado y supervisado satélite cientí-
resolver cualquier problema, una fe que ha fico? ¿Podemos estar realmente seguros de
empezado a tambalearse peligrosamente en ello?
el tercer cuarto del siglo XX. XX. Lo que la cien- Al final, lamentable e irónicamente, los
cia había proclamado como fuente de la su- apologistas del racionalismo, defensores a
prema verdad ha resultado ser la fuente de ultranza de la pureza arquitectónica crista-
la aamenaza
m e n a z a ssuprema,
uprema, ya que la ciencia ha lina y la conciencia social, acabaron convir-
allanado el camino a la posibilidad del sui- tiéndose en arrogantes propagadores de un
cidio nuclear. Y, aún en el caso en que tal estilo más. Con todo, sigue habiendo alter-
holocausto nuclear pudiera posponerse in- nativas al seductor imperativo de la máqui-
definidamente, ni los científicos ni los polí- na, unas alternativas que surgieron
surgieronjusto
justo en
ticos acaban de solucionar el problema la misma época en que Gropius formulaba
creciente de la eliminación de los residuos su versión de la utopía.
nucleares e industriales que la tecnología pro-
NOTAS
1. Wölfflin,
1. Wólfflin, Heinrich, Renaissance and 3. Literalmente, 'estilo de ripias de madera'.

Baroque, 1888;
1888; Ithaca (Nueva York), 1966,
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XIX en la cos-

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1977.
Corazón Editor, Madrid, 1977. ta este de Estados Unidos, se caracterizó por la
2. Como se verá más adelante, el Deutscher profusión de ripias de madera como revestimien-
Werkbund fue una asociación gremial y cultural to exterior de las estructuras de m madera
a d e r a y, fre-
alemana de la preguerra europea, fundada en 19071907 cuentemente, por sus fluidas y asimétricas
por un grupo de críticos y artistas, asociados con distribuciones en planta. [N. del T.].
algunos productores. Recogía la herencia del arts ~
4. Los originales interiores de la casa Robie

& erafts y otras asociaciones inglesas inspiradas aparecen en muy pocas fotografías; una excepción

~

en Morris, pero con una notable diferencia: no es el libro de Hoffman, Donald, Frank Lloyd
~ {
apuntaba exclusivamente a la artesanía, ni se opo- Wright's Robie House: The Illustrated Story ofana’

~
} } ~ ~ {

nía a los métodos de trabajo propios de la pro- Architectural Masterpieee, Nueva York, 1984.
1984. Sobre

~ } ~ ~
ducción en serie. [N. del T.]. la arquitectura de Wright, véase Blake, Peter, Frank
~
526 La historia y el significado
significado de la arquitectura
Lloyd Wright: Architecture and Space;; Baltimore 1970, p. 74; (versión castellana en nota 7).
1970,

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5. Véase Campbell, Loan, The German ~ |
1970, p. 81; versión castellana en nota 7.

setts), 1970,
Werkbund: The Politics of Reform in the Applied 15. Entre esos arquitectos había nombres
15. nombres

~ }

~ |
Arts, Princeton (Nueva Jersey), 1978.

1978. como Gropius, Scharoun, Behrens, Bruno y Max

~
6. Gropius, Walter, "Program of of Stätliches

Státliches Taut, Oud, Stam y Le Corbusier. [N. del T.]
Bauhaus in Weimar", 1919, 1919, citado en Bayer, H., 16. Como se sabe, el edificio, conocido como
16.
W. Gropius, I. Gropius, Bauhaus 1919-1928, Pabellón Barcelona, fue demolido después de la

} }
1956, p. 16;
Boston, 1956, 16; versión castellana en Benevolo, exposición y ha sido reconstruido recientemente
L., Historia de la arquitectura moderna, 22aa ed., ~ ~ } } ~ | ~
(1984-1986) en el mismo emplazamiento por los

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1974,1974, p. 455. arquitectos Cristian Cirici, F Fernando
e r n a n d o Ramos e
7. Gropius, Walter, "Dessau Bauhaus — – Sola-Morales. La exposición contó con
Ignasi de Solà-Morales.
of Bauhaus Production", marzo, 1926,
Principles of 1926, en otros trabajos de Mies, como el pabellón de la
Conrads, Ulrich, Programs and Manifestoes on 20th- ~ ~ |
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century Architecture,, Cambridge (Massachusetts), esta última en colaboración con Lilly Reich. [N.

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ce en Whitford, Frank, Bauhaus, Londres, 1984, 1984, mente en Roth, Alfred, Zwei Wohnha'user von Le

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9. Gropius, Walter, "Dessau B Bauhaus

auhaus — – 1970, pp. 99-101; versión castellana citada en
1970,
Principles ofof Bauhaus Production", marzo, 1926; 1926; nota 7.
traducción inglesa de Michael Bullock, en Conrads, 18. El nombre de "estilo internacional" fue
18.
Ulrich, Programs and Manifestoes on 20th-century ~ ~ |
! } ~ {
acuñado por el historiador de arquitectura Henry-

Architecture, Cambridge (Massachusetts), 1970, 1970, Russell Hitchcock y el arquitecto Philip Johnson,

~ } ~
pp. 95-96; versión castellana citada en nota 7. para una exposición titulada The International Style:
~ {
lO. Bayer, Herbert, Ise Gropius y Walter

10. Architecture Since 1922, celebrada en el Museum

~ } ~
Gropius, Bauhaus, 1919-1928, MOMA, Nueva of Modern Art de Nueva York (MoMA), en 1932.
of 1932.

} }
1938, pp. 24-30 y 127.

York, 1938, 127. Su catálogo, ilustrado con 140 140 planos y fotogra-
ll. Núcleo vanguardista alemán de trabajo y
11. fías de las obras más recientes de arquitectos eu-
experimentación arquitectónica, encabezado por ropeos y norteamericanos, definía los elementos
el arquitecto Bruno Taut (1880-1938), en el que de la nueva arquitectura, con su claro énfasis en
participaron varios de los arquitectos más pro- los espacios cerrados por delgados paramentos, la
gresistas de la época, desde los de más edad, como regularidad como cualidad distinta de la mera si-
Poelzig o Behrens, hasta los más másjóvenes,
jóvenes, como H. metría bilateral, y una subordinación al material,
Scharoun. El grupo también pretendía presionar 1a precisión técnica y las proporciones, en lugar
la
para conseguir que el estado fomentara nuevas ex- eX- del ornamento aplicado. Este memorable catálo-
periencias urbanísticas que respondiesen a las exi- go todavía está a la venta hoy en día: Hitchcock,
gencias y el trabajo del pueblo, sin estar H.-R., y P. Johnson, The International Style, Nueva ~ {
subordinadas al provecho de los especuladores. 1966.

York, 1966.
Dada la orientación utópica del grupo, en un mar- 19. Véase Blake, Peter, Form Follows Fiasco:
19. ~ |
co de posguerra con necesidades más urgentes que Why Modern Architecture Hasn't Worked, Boston,

{ ~ ~ } ~ ~
la fantasía inherente a algunos de sus postula- 1977.

1977.
dos, la Vida
vida del grupo sería muy breve. [N. del T.]. 20. Sobre el análisis de los problemas de di-
12. G es la inicial de Gestaltung. El nombre
12. seño del barrio Pruitt-Igoe, véase Newman, Oscar,
}
completo de la revista, que se publicó sólo entre Defensible Space: Crime Prevention Through Urban

(

~ | ~ ~ } ) ~
1923 y 1926,
1923 1926, era Zeitschrift fu'r elementare Design, Nueva York, 1972.
1972.
(

~

$ ~ | ~
Gestaltung, y los "jóvenes idealistas" a que se re-

}
21. Para una crítica del movimiento moder-

fiere el autor debieron ser El Lissitzky, Richter y no, véase Brolin, Brent C, The Failure ofModern
} ~
~
Graeff. [N. del T.]. Architecture, Nueva York, 1976,

1976, y Blake, Peter,

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l3. Mies van der Rohe, Ludwig, "Working

13. Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture

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1923; trad. inglesa de Michael Bullock, en

Theses", 1923; Hasn't Worked, Boston, 1977.
1977.

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Conrads, Ulrich, Programs and Manifestoes on 20th- ~ ~ |

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a.
21.4]. Mario Borra, vivienda unifamiliar en Viganello (Suiza), 1981-1982. Botta ha encontrado la manera a’e conciliar
¤ , $ . º . ) ) , * ? ? # 1 " , < 1 , 4 ! , $ # 1 2 , 1 # ! ! . 5 Æ < £ , 6 * 7 9 8 7 9 º . ) ) , ( , # 1 ; . 1 ) $ , " . ! , 4 , 1 # $ , " # ; . 1 ; ! , $
el uso a’e formas geométricas rotundas, construidas con materiales ordinarios, con un razonable acomoa’o a’e la
# ! < 0 . " # . $ 4 , 0 2 # . 4 Á ) $ ; , 0 $ . ) < 1 " , 0 * ; . 1 0 ) $ < " , 0 ; . 1 4 , ) # $ , ! # 0 . $ " 1 , $ . 0 * ; . 1 < 1 $ , £ . 1 , : ! # , ; . 4 . " . " # ! ,
función, creando, al mismo tiempo, unas imagenes a’e gran vigor expresivo.
< 1 ; 1 * ; $ # , 1 " . * , ! 4 0 4 . ) # 4 - . * < 1 , 0 4 2 # 1 # 0 " # 2 $ , 1 ? 2 . $ # ¢ - $ # 0 ? .

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moderna una hISÍO .

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Arquitectura de principios del siglo XX:

La arquitectura es la voluntad de una época trasladada y Jakob Burckhardt, desarrollaron puntos de

ocupaciones temporales y del gusto artístico

cionales, y usaron la m máquina

estatales, el Capitolio en Washington DC, iniciado en 1792.

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de Glasgow (1896-1909) adoptó un plantea- lativo de "abuelo" del naciente movimiento

Nikolaus Pevsner con el encomiástico ape- pecial el exquisito cuidado en el diseño y en

pirados por una imaginación singularísima, 

sencillamente inventaron su propio lengua- ra'), caracterizado por la suave pendiente de

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dos partes por una chimenea exenta.

1906, Wright empezó a trabajar en la

tra de entre sus prairie houses, la casa Robie,  ¬  ©       ¥ « ¬    

marias (como la maquinaria que se montaba

como pintor y diseñador de artes gráficas y edificio fabril al reino de la arquitectura

adquiriendo especial renombre en el diseño y su estructura de acero está compuesta de

la arquitectura industrial al nivel de la Arquitectura con mayusculas.

saba perfectamente al exterior, acentuada Walter Gropius

parezca colgado de la azotea. El edificio es 1918-1919, con el fin

20.8. Walter Gropius y Adolf

Meyer, fabrica de hormas de

zapato Fagus, ala de la

aa’m in istración, Alfelcl-an-a’er-

Leine (Alemania), 1911-1912.

__ _ Con la adopción de un lenguaje

.-._Ï_¿'- industrial para el ala

Gropius aspiraba a tomar el

testigo de su maestro Beltrens.

f1na1 de todas las artes visuales es la cons-

fachadas eran de estuco blanco liso o vidrio,

tablecía lo bello en este nuevo m

elevar la fábrica al nivel de la Arquitectura

es la creación de la perfecta, y por lo tanto economía de una Alemania maltratada por la

etérea y transparente; la fachada, enteramente acristalaa’a esta separada de la estructura sustentante.

concepto de reparación, sufría un periodo de máticamente evocadores, como lo prueba la

cender al nivel de aquella. los principios de diseño de Mies, con afir-

‘ ¿zw—1:" 41'“- '-T.--'¡.“L_":""‘“--_-—

sido reconstruido en el mismo emplazamiento entre 1984 y 1986.

militudes por su organización de planta li-

"'iíifiiiiïilgiﬂï'ﬁ '- inuIl. “M mo

Chicago, 1948-195]. Terminadala

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'I!?‘I!!'ﬂl!¿l!sf_l"' Unidos, donde pudo disponer del tipo de

1!'1!!! _ ¡:I’. [IÉ‘ÍL |I* Pl." ¡IHIII' I ' .

producción industrializada que le

permitiría, por fin, realizar su viejo

sueño de construir una torre

enteramente de vidrio. Esta vista

muestra el impacto visual que tuvieron

los edificios en su marco original.

20.15. Torres a’e viviendas

a’e Lake Shore Drive,

Chicago. Planta baja, en la que

_u a un inn se aprecian los vesiibulos

Fi=l=i=l=i==i a’e planta libre cerrados

Hit. '15" con vidrio.

en la brillante luz mediterránea (a diferencia Esos artículos se reeditaron más adelan-

pirados por una imaginación singularísima,

tra de entre sus prairie houses, la casa Robie, ¬ © ¥ « ¬

5. Véase Campbell, Loan, The German ~ |

Conrads, Ulrich, Programs and Manifestoes on 20th- ~ ~ |

Nueva York, 1975. 1975. tellana: Movimientos modernos en arquitectu- | | ~ ~ } }