UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

PAJARILLO FORASTERO
COMPOSICIÓN E INTERPRETACIÓN SOBRE EL GOLPE DE PAJARILLO A PARTIR DEL ESTUDIO DEL ESTILO
DEL CANTANTE ORLANDO “CHOLO” VALDERRAMA Y DEL ARPISTA HILDO AGUIRRE

JOHN ALEJANDRO ACOSTA MOSQUERA

9519813
ÉNFASIS: COMPOSICIÓN Y ARREGLOS

DANIEL UBAQUE GARZON

20021098006
ÉNFASIS: COMPOSICIÓN Y ARREGLOS

TUTOR: MAESTRO NÉSTOR LAMBULEY ALFÉREZ

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: CREACIÓN O INTERPRETACIÓN

BOGOTÁ D.C, 2019

 CONTENIDO
RESUMEN....................................................................................................................................................... 3
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................. 4
Capítulo I........................................................................................................................................................ 9
El pajarillo, golpe tradicional llanero ............................................................................................................. 9
Entorno llanero, cultura y músicas ............................................................................................................ 9
Descripción de los elementos musicales presentes en el pajarillo ......................................................... 14
Capítulo II..................................................................................................................................................... 20
Análisis de los estilos interpretativos de Hildo Aguirre y Orlando “Cholo” Valderrama, en el golpe de
pajarillo ........................................................................................................................................................ 20
Vida y obra de Hildo Aguirre.................................................................................................................... 20
Descripción del pajarillo instrumental “Arpegios de pajarillo” en el arpa de Hildo Aguirre ................... 24
Descripción del pajarillo vocal “Leyenda del alma sabanera” en el arpa de Hildo Aguirre..................... 27
Análisis comparativo de las piezas “Arpegios de pajarillo “ y “Leyenda del alma sabanera” desde el
estilo del arpista Hildo Aguirre ................................................................................................................ 29
Vida y obra de Orlando “Cholo” Valderrama .......................................................................................... 33
Descripción del pajarillo “Llanero recio y bragao” en la voz de Orlando “Cholo” Valderrama............... 34
Descripción del pajarillo “El leco del pajarillo” en la voz de Orlando “Cholo” Valderrama .................... 38
Contexto literario .................................................................................................................................... 40
Glosario de términos llaneros ................................................................................................................. 42
Capítulo III.................................................................................................................................................... 45
Propuesta interpretativa y creativa sobre el golpe de pajarillo .................................................................. 45
El leco del pajarillo propuesta interpretativa .......................................................................................... 45
Diagrama comparativo de secciones vocales del Leco del pajarillo y “Pajarillo Forastero” .................. 45
Creación de texto de “Pajarillo Forastero”:............................................................................................. 48
Creación de líneas melódicas según los parámetros del pajarillo ........................................................... 52
Creación de secciones instrumentales del arpa para “Pajarillo Forastero”: ........................................... 54
Acompañamiento y ensamble para “Pajarillo Forastero” ....................................................................... 58
Descripción del tema propuesta compositiva “ “Pajarillo Forastero”” ................................................. 58
Conclusiones ................................................................................................................................................ 61
Bibliografía ................................................................................................................................................... 63
ANEXOS ........................................................................................................................................................ 64
Entrevista a Hildo Ariel Aguirre Daza arpista sobre el golpe de pajarillo. ............................................... 65
Partituras: ................................................................................................................................................ 73

*Audios en cd anexo

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 RESUMEN

El pajarillo, como música representativa de los llanos colombo venezolanos, es el eje central de este
trabajo. Y De manera puntual, se ha realizado un énfasis en la interpretación vocal y en la ejecución del
arpa refiriéndonos a dos exponentes con los que los autores de este texto manifiestan cercanía a partir de
sus experiencias de vida. Partiendo de la selección, descripción y análisis de dos piezas interpretadas por
el arpista HILDO ARIEL AGUIRRE DAZA y de la elección y estudio de dos temas en la voz de ORLANDO
“CHOLO” VALDERRAMA, se realiza una propuesta compositiva e interpretativa que permite dar cuenta de
los elementos característicos del golpe de pajarillo enmarcado por el estilo de los interpretes citados. En
el ejercicio de la composición se involucran además de los elementos evidenciados en el trabajo de
descripción y análisis, aportes provenientes de la práctica común de los autores al igual que de los
conocimientos adquiridos en los estudios realizados en Facultad de Artes de La Universidad Distrital.
Dentro de la amplia gama de posibilidades que brinda la creación e interpretación de las músicas llaneras,
el golpe de pajarillo como estandarte de la sonoridad recia, brinda en su desarrollo la síntesis y el
encuentro con estas músicas , su contenido literario y desarrollo instrumental; en sus definidos contenidos
melódicos en el arpa y la voz como en la arraigada cohesión desde lo rítmico y armónico, presentan el reto
que para este trabajo se convierte en el punto más alto, llevándolo a la consecución del hecho
compositivo, guardando los parámetros concernientes a la estructura formal de este golpe, pero
permitiendo el aporte creativo desde la mirada de quienes lo desarrollan.

PALABRAS CLAVE

Pajarillo, Arpa, descripción, música llanera, Hildo Aguirre, Orlando “Cholo” Valderrama, canto llanero

ABSTRACT

The “PAJARILLO” the most representative hit in the context of the musical tradition of the Venezuelan
plains of Colombia, is the central axis of this work and in a more punctual manner, an emphasis has been
placed on vocal interpretation and the performance of the harp referring to two exponents with whom
the authors of this text express closeness from their life experiences. Starting from the selection,
description and analysis of two pieces performed by the harpist HILDO ARIEL AGUIRRE DAZA and the
election and study of two themes in the voice of ORLANDO "CHOLO" VALDERRAMA, a compositional and
interpretive proposal is made that allows us to give an account of the characteristic elements of the blow
of the “PAJARILLO” framed by the style of the interpreters mentioned. In the exercise of the composition,
in addition to the elements evidenced in the work of description and analysis, contributions from the
common practice of the authors are involved, as well as the knowledge acquired in the studies carried out
in the Faculty of Arts of the District University. Within the wide range of possibilities offered by the creation
and interpretation of plain music, the blow of the bird as a standard of the loud sonority, offers in its
development the encounter with the paradigm of this context, which in its literary content and
instrumental development ; in their defined melodic contents in the harp and the voice as in the ingrained
cohesion from the rhythmic and harmonic, they present the challenge that for this work becomes the
highest point, leading to the achievement of the compositional fact, keeping the parameters concerning
the formal structure of this coup, but allowing creative input from the eyes of those who develop it.

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 INTRODUCCIÓN

Este proyecto presenta una propuesta compositiva e interpretativa del golpe de pajarillo con base en la
selección, descripción, análisis, comparación, de un repertorio, tomando como referencia el estilo
interpretativo de dos exponentes de la música llanera, cada uno de ellos en su instrumento principal:
Orlando “Cholo” Valderrama en la voz e Hildo Ariel Aguirre en el arpa. En él se dará cuenta de los
elementos que caracterizan su modo particular de trabajar el ya mencionado golpe. El texto presenta un
análisis de los elementos rítmicos, armónicos, melódicos, tímbricos y estilísticos presentes en las obras de
estudio elegidas (cuatro en total, dos de cada uno de ellos) que permite reconocer la identidad musical de
los artistas mencionados y, a partir de dicho análisis, se consolida un comparativo que permite descubrir
rasgos de su estilo. La puesta en escena consiste en la interpretación de dos pajarillos, en el formato de
voz, arpa, cuatro, maracas y bajo eléctrico. Uno de los cuales será una composición que incorpore en su
esencia las particularidades descritas en el análisis de los dos artistas propuestos y el otro será una versión
tomada de la tradición manteniendo los arreglos propios, con el objetivo de que el público pueda percibir
las diferencias entre la versión tradicional en contraste con la propuesta compositiva e interpretativa que
sustenta este trabajo.

En el encuentro para la realización de este proyecto un factor determinante para la consolidación de binas
de trabajo fueron las cercanías de entornos musicales de Daniel Ubaque (arpa) y John Acosta (voz). En ese
aspecto se retoma la misión que cada uno tuvo en su paso por la ASAB particularmente por el ensamble
llanero propuesto por el programa y que, desde ese entonces, ha sido eje de desarrollo profesional en
ambos casos.

Con relación al arpa llanera, la experiencia personal que marca todo un proyecto de vida musical fue el
aprendizaje de la interpretación de este instrumento durante la adolescencia. El contacto con las músicas
de los llanos orientales se da en el seno familiar, junto con otras músicas de sustrato tradicional
interpretadas de manera empírica. Gracias al apoyo de la familia, se iniciaron estudios formales en este
campo. La vinculación a una academia que tenía como eje central la música llanera permitió conocer más
de cerca la diversidad de elementos que la conforman. Años más adelante, en el pregrado, se abordó con
un carácter más académico esta música haciéndose interesante el modo en que esta se va actualizando
sin perder su esencia. Durante el paso por la ASAB, la vinculación al ensamble llanero es el punto de inicio
para hacer una propuesta a partir de este género musical.

El paso por la academia Llano y joropo, con la guía del maestro Hildo Ariel Aguirre, también permitió dar
a conocer el trabajo realizado como intérprete del arpa en diferentes espacios y en algunos festivales
internos donde se obtuvo el reconocimiento como mejor arpista y mejor agrupación. De allí surgió la
posibilidad de participar en el 1er Festival Distrital de Música Llanera al Parque donde se dio la oportunidad
de conocer al naciente proyecto Guafa Trio que, para entonces traía una nueva sonoridad del joropo. Con
el ensamble llanero de la ASAB se realiza un trabajo que permitió conocer cómo diversas tímbricas y
diferentes modos de interpretación se articulaban al arpa. Maestros como Ricardo Zapata, William Castro,
Ricardo Barrera Tacha y Néstor Lambuley ayudaron gradualmente a tener una nueva perspectiva a cerca
de la interpretación de las músicas tradicionales.

En el caso de la voz, el fortuito encuentro con las músicas del contexto llanero se dio en dos momentos de
la vida como cantante, el primero en el marco de la asignatura Taller de Integración Sonora del Proyecto
Curricular de Artes Musicales de la ASAB y el otro en el montaje de concierto con el Grupo de Canciones
Populares Nueva Cultura en el año 1996, allí se encuentra una gran motivación y afinidad por estas músicas
y todo su entorno. Posteriormente, en el desarrollo profesional, la participación en formatos
instrumentales basados en estas músicas dan inicio a la idea de profundizar en el contenido sonoro y
expresivo de las diferentes maneras del hacer en esta expresión cultural desde sus golpes tradicionales,
en las relaciones rítmicas, armónicas y melódicas, en su desarrollo literario y en su fortaleza expresiva. De
ahí pues que este trabajo tenga una gran relación con los intereses profesionales y personales en vía

4
siempre de desarrollo y mayor conocimiento sobre estas músicas que, desde los momentos mencionados
anteriormente, son vitales en la construcción como músico y como ser humano.

El interés por verificar cómo el golpe de pajarillo ha venido sufriendo transformaciones en su ejecución en
el trasegar del tiempo a raíz de la popularización que desde los medios masivos en los diferentes focos de
consumo y distribución se da y cómo ha afectado esto en las ideas compositivas desde lo literario,
melódico e interpretativo; dados los cambios de los entornos y el crecimiento de las poblaciones foco de
consumo, nos lleva a tomar como punto de partida y como antecedente importante a nuestra búsqueda
el trabajo discográfico de Orlando “Cholo” Valderrama llamado “Llanero recio y bragao”, publicado en el
año 1980 por Discos Divensa Colombia.

Otro antecedente para este trabajo, que ha influido en multitud de trabajos discográficos y grabaciones
que hay de música llanera, es el álbum producido por el cuatrista venezolano Asdrúbal José “Cheo”
Hurtado: Cuatro Arpas y un Cuatro (1998), el cual presenta una selección con los golpes tradicionales más
representativos de la música llanera interpretados por cuatro arpistas diferentes, cada uno con un estilo
particular. Si bien este trabajo acentúa el desarrollo del cuatro como instrumento principal, también son
de resaltar las interpretaciones logradas en el arpa. Este álbum permite apreciar cuatro diferentes modos
de ejecutar el joropo conservando el ya usual formato de arpa, cuatro, maracas y bajo. Aunque la tímbrica
resulta casi idéntica, los intérpretes demuestran el sonido propio que han desarrollado a partir de la
aplicación de los diferentes ataques y recursos acondicionados a sus posibilidades técnicas.

Actualmente existe una gran cantidad de intérpretes y, por ende, de influencias en la música llanera que
pueden aportar a nuestro modo particular de ejecución. Sin embargo, dicha influencia, en ocasiones, se
queda en algo netamente intuitivo careciendo de una profundización en los recursos técnicos
interpretativos que se pueden encontrar en ellos, pues es difícil acceder a materiales como publicaciones
o escritos que describan y formalicen su estructura. La realización de un modelo de descripción y análisis
que permita de una manera efectiva apropiar el discurso técnico de los intérpretes que, por diferentes
razones merecen nuestra atención, es el primer paso para poder desarmar, desintegrar, desmenuzar una
propuesta musical dentro de un contexto, en este caso el golpe de pajarillo en versiones de Hildo Aguirre
como arpista y Orlando “Cholo” Valderrama como cantante, permitiendo entender su modo de construir
y realizar esta música, y a la vez, abre la mente para crear y/o enriquecer nuestra paleta de recursos
compositivos e interpretativos. Además, el hecho de que las piezas objeto de análisis en este trabajo sean
de producciones discográficas de dos diferentes momentos de cada uno de los intérpretes, evidencian en
parte las experiencias de vida que inciden y aportan en el trabajo creativo de la música.

La música llanera desde hace ya unos años (gracias a proyectos como los planteados por la ASAB, la
Academia Luis A. Calvo y el Centro Cultural Llanero) ha venido ganando un lugar en los espacios
académicos, al igual que otras músicas del sustrato tradicional. A pesar de ello, aún hay mucho que decir
al respecto, Este trabajo pretende mostrar y aportar una visión particular de uno de los golpes más
representativos de la música llanera, como es el caso del pajarillo, desde dos de sus instrumentos más
reconocidos, el arpa y la voz. Si bien hay material que como temática tiene la música tradicional de los
llanos, hablar de un golpe en específico y, concretamente, referirse al modo de ejecución de un intérprete
en particular puede resultar interesante en la medida que explora de manera más puntual el desarrollo
musical tanto del intérprete como del golpe. Este documento como opción de consulta puede resultar de
gran ayuda a los músicos que inquietos indagan sobre estos entornos sonoros.

Con base en la experiencia adquirida desde la voz y el arpa en las diferentes motivaciones que nos atañan,
se plantean una serie de preguntas que nutren el proceso de desarrollo de este proyecto:

• ¿Qué elementos de la interpretación del pajarillo en el estilo del arpista Hildo Aguirre y el cantante
Orlando Valderrama aportan para la idea creativa de un pajarillo?

5
• ¿Cuáles son los recursos interpretativos empleados en el pajarillo que se destacan en el arpa de Hildo
Aguirre y la voz de Orlando “Cholo” Valderrama?
• ¿cómo se interrelacionan la interpretación del arpa y la voz en el pajarillo?
• ¿en Los comportamientos del arpa y la voz en el pajarillo, cómo se articulan los estilos interpretativos
de Hildo Aguirre y Orlando Valderrama?

La realización de este trabajo da respuesta a estas inquietudes

Este proyecto se inscribe en la línea de investigación Música y contexto: músicas y expresiones sonoras
regionales, tradicionales y populares de Colombia, Latinoamérica y el mundo del Proyecto Curricular de
Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, porque
pretende describir el estilo en la interpretación sobre una música tradicional como la música llanera,
resaltando los aportes interpretativos de dos de sus exponentes particularmente del golpe de pajarillo
poniendo estos elementos en el discurso creativo de quienes desarrollamos este proyecto.

De igual manera, se orienta a la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la Facultad
de Artes ASAB, puesto que uno de los pasos planteados para este proyecto es la identificación,
categorización, sistematización, valoración y divulgación de los elementos musicales que generan
identidad en el golpe de pajarillo, refiriéndonos puntualmente al trabajo realizado por los maestros Hildo
Aguirre y Orlando Valderrama, como manifestación artística tradicional que hace parte de la cultura de la
región de los Llanos Orientales; en este trabajo se da cuenta de las prácticas, saberes y cosmovisiones que
ellos aportan desde su realidad de la cultura popular a la configuración de la cultura en general.

Objetivo general

Realizar una propuesta creativa (composición) e interpretativa del canto y el arpa a partir del estudio del
pajarillo, golpe tradicional llanero, tomando como punto de partida dos exponentes colombianos de este
género, el arpista Hildo Aguirre y el cantante Orlando “Cholo” Valderrama, analizando elementos de su
desarrollo musical particularmente en los comportamientos melódicos, rítmicos y en los recursos técnicos
instrumentales de sus respectivos estilos en las músicas de este contexto.

Objetivos específicos

 Realizar una contextualización sobre el origen y las características particulares del pajarillo.
 Consultar datos biográficos relevantes de Hildo Aguirre y Orlando “el Cholo” Valderrama por medio
de referencias bibliográficas y medios audiovisuales con el fin de reconocer sus entornos de origen y
evolución tanto en lo personal como en lo artístico.
 Conocer la obra musical de Hildo Aguirre y Orlando “Cholo” Valderrama por medio de su discografía.
 Describir los elementos musicales presentes en la interpretación del golpe de pajarillo (melodía, ritmo,
armonía, recursos tímbricos) y de contexto literario, utilizados por Hildo Aguirre en las obras “Arpegios
de pajarillo” (pajarillo instrumental) y “leyenda del alma sabanera” (pajarillo vocal-instrumental); y por
Orlando “Cholo” Valderrama en “Llanero recio y Bragao” y “el leco del pajarillo”, teniendo en cuenta
los aportes interpretativos que estos dos exponentes han hecho a la música llanera, en particular a
este golpe.
 Realizar una comparación de las obras musicales seleccionadas para este trabajo, evidenciando sus
similitudes y diferencias a partir del análisis elaborado previamente (comparación de dos piezas
interpretadas por Hildo Aguirre y dos por Orlando Valderrama).

 Diseñar modos experimentales en aras de la creación del pajarillo

6
 Realizar el montaje de dos pajarillos: el leco del pajarillo de Orlando “Cholo” Valderrama tomado de
la versión original y el pajarillo ““Pajarillo Forastero”” creación colectiva de John Acosta (Voz) y Daniel
Ubaque (arpa)
 Presentar en escena los dos pajarillos resultantes del proceso de montaje evidenciando los elementos
técnicos y expresivos descritos en el trabajo.

Tras definir los objetivos que encaminaran el avance de este trabajo, se procedió a la recopilación de
documentos que aportaron al desarrollo del mismo.

El libro El Lenguaje Del arpa En Colombia 1970-2000, escrito por El maestro Néstor Lambuley Alférez fue
publicado en el año 2017. En este libro se describen los cambios que han tenido tres destacados arpistas
llaneros en Colombia: Mario Tineo Peroza, Darío Robayo y David Parales Bello, proponiendo un modelo de
descripción que sirve como modelo para la realización de este trabajo de grado. El maestro Lambuley se
refiere al estilo como la conjugación de la técnica, recursos tímbricos e interpretativos que definen la
identidad de un arpista. El material también incluye una serie de transcripciones de piezas musicales donde
se pueden apreciar los elementos antes mencionados, acompañado de un disco compacto con el audio de
las piezas y un DVD con videos de los arpistas interpretando algunas de sus obras y mostrando segmentos
que evidencian su estilo de interpretación.

Sindy Johana Garzón Monsalve presenta como proyecto de grado en el año 2016 una completa
investigación sobre la vida y obra del maestro Hildo Ariel Aguirre Daza. El trabajo titulado “Hildo Ariel
Aguirre Daza: 28 Años De Carrera, Formación Y Difusión Del Arpa Llanera En La Ciudad De Bogotá”, sirve
para dar contexto al presente trabajo, ya que conocer la trayectoria del maestro Hildo desde sus inicios,
primeros estudios, reconocimientos, la realización del proyecto Llano y joropo, su acercamiento a la
universidad y la organización del Encuentro internacional de arpas son un marco de referencia que permite
entender desde otra perspectiva su obra musical.

El Sonido Mágico Del Arpa es el nombre dado al primer trabajo discográfico totalmente instrumental
producido y grabado por el maestro Hildo Ariel Aguirre Daza en el año 2003. En el encontramos el tema
“Arpegios de Pajarillo” que, como indica su nombre, desarrolla motivos sobre este golpe. La pertinencia
de esta pieza para el proyecto radica en que será analizada, dado que en ella se encuentran presentes
varios de los recursos implementados por el maestro Aguirre en su etapa temprana.

Hildo Aguirre constituyó la agrupación Musical Llano y joropo durante la primera década del 2000. Nilson
Aguirre, uno de sus hermanos, hacia parte del grupo como maraquero. Posteriormente, Nilson inicia su
carrera como cantante y para el año 2007 lanza al mercado la producción discográfica Tradición, la cual
contó con los arreglos musicales del Maestro Hildo. De este trabajo se extrae como referencia el pajarillo
“Leyenda del alma sabanera”. Esta pieza musical sirve como modelo del pajarillo con interpretación vocal.

En la monografía presentada por Yineth Alejandra Díaz Calderón estudiante de pregrado de la Facultad de
Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, denominada Aproximación contextual a la
cultura y la música llanera, realizada en abril de 2017,en esta se presenta una mirada sobre las músicas
del contexto llanero, particularmente en su tradición y cultura, y aporta elementos que pueden ayudar a
entender cómo estos factores han sido determinantes en el desarrollo artístico de Orlando “Cholo”
Valderrama e Hildo Ariel Aguirre, en la construcción de su obra, en sus carreras musicales, en el desarrollo
literario, etc.

Así mismo, el análisis que Díaz Calderón realiza sobre los elementos técnicos de desarrollo vocal en el
canto llanero es interesante porque describe algunos puntos neurálgicos para el entendimiento del
comportamiento particular del cantante de música llanera, es un análisis que puede brindar para este
trabajo un punto de referencia sobre las particularidades en la interpretación utilizadas por Orlando
“Cholo” Valderrama en el canto del pajarillo tradicional llanero.

7
“el leco del pajarillo”, tema que hace parte del trabajo discográfico “Así canta el llanero” del año 1996,
muestra cómo en la interpretación del golpe de pajarillo por Orlando “Cholo” Valderrama, las estructuras
tradicionales van cambiando, manteniendo la organización básica de éste, pero incluyendo otra serie de
elementos desde lo instrumental revelando entreveraos de otros golpes tradicionales y comportamientos
melódicos diferentes a lo establecido en el estándar. Aporta otras opciones al orden de la estructura básica
del género, omitiendo en algunos sectores como el ajile o iniciando con una propuesta introductoria en el
arpa en sistema corrido. En lo literario sostiene la línea descriptiva y el relato de situaciones del entorno y
la labor del día a día del trabajador del llano. Este pajarillo constituye un punto de inflexión en la evolución
del canto del pajarillo en la voz de Valderrama.

El libro Cantan los alcaravanes del año 1990, contiene una serie de ensayos de diferentes autores,
folkloristas y músicos del contexto llanero, de estos ensayos se toma particularmente el elaborado por el
maestro Carlos Rojas Hernández denominado “Llanura, soga y corrio” , en el que su narrativa muestra la
evolución y el desarrollo de los cantos de trabajo y los golpes tradicionales desde su elaboración de textos
relevantes al entorno de los llanos orientales, siendo este punto importante en la consecución de este
trabajo.

Esta indagación tiene un enfoque cualitativo y su característica principal es estar asociada a elementos de
cultura, púes se parte de la premisa central que toda cultura, sistema social o individuo tiene un modo
único para entender situaciones y eventos y, de igual manera, una forma particular de interrelacionarse
con ese entorno. Los músicos, sus creaciones e interpretaciones son un ejemplo de cómo su inmersión en
cierto ámbito es determinante en su trabajo artístico.

Al igual este trabajo pretende tener un carácter descriptivo, analítico y creativo dado que los datos tenidos
en cuenta para la elaboración de este texto son descripciones de fragmentos de las piezas estudiadas, que
sobresalen por alguna particularidad (desarrollo rítmico, melódico, armónico, textual, formal y tímbrico).
Se incluye una sencilla recopilación de información sobre el golpe que da cuenta de sus generalidades.
Todos los elementos descritos anteriormente, serán el punto de partida para la realización de una
propuesta creativa (compositiva) de un pajarillo y su puesta en escena y la intervención sobre un tema de
amplio reconocimiento en el ámbito del golpe de pajarillo a manera y estilo de quienes realizan este
trabajo.

Los tres capítulos que componen este texto se describen a continuación: El primero es un enfoque del
contexto de los llanos colombo-venezolanos desde sus músicas. El segundo muestra la descripción y
análisis de cuatro piezas de la música llanera, particularmente del pajarillo, en interpretaciones y
composiciones de Orlando “Cholo” Valderrama e Hildo Ariel Aguirre. El tercero desglosa el desarrollo de
la idea creativa, punto central de este proyecto. Este trabajo nos orienta en el modo de guiar la idea
compositiva sobre la música de este contexto y en la posibilidad de aportar en nuevas formas de
interpretación, a este circuito tan conservador en algunos aspectos.

8
 Capítulo I

El pajarillo, golpe tradicional llanero

Entorno llanero, cultura y músicas

Para la realización de este trabajo el punto de partida consiste en concretar aspectos que permitan el
entendimiento del marco general de la música objeto de estudio y el desarrollo de este, por lo que se
vuelve muy importante este primer paso donde nos centramos en aspectos que formalicen su entorno
sonoro partiendo de la ubicación geográfica, histórica y cultural para que así el aporte general de este
proceso sea mayor, tanto para el lector general como para quienes realizamos este trabajo.

Hablar de las músicas del contexto llanero colombo-venezolano nos hace reflexionar en su entorno, que
geográfica, cultural y estatalmente sumado a su gran biodiversidad de flora, fauna que rodean las grandes
sabanas donde se encuentra situada, son la materia prima que nos ayuda a entender su realidad y se
enfoca en las raíces de su cultura desde la época de la colonia.

El río Orinoco, Meta, Casanare, como grandes fuentes hidrográficas de esta región, son el punto de
encuentro de las comunidades indígenas que antes de la conquista y colonización poblaron esta región y
directamente aportan desde sus cantos naturales a la cultura de esta zona. (Arango, Sánchez, 1997)

Sikuna (Guahibo), Sikuani, Achagua, U´wa y Piapoco, son algunas de las comunidades que, establecidas en
estos territorios, fueron intervenidas inicialmente por los Jesuitas en su camino evangelizador y luego por
colonos españoles, e inclusive holandeses, que llegaron a esta región en busca de mano de obra esclava,
tanto así, que muchos fueron trasladados a las Guyanas para trabajo duro y venta a otros lugares como
Brasil. (Arango, Sánchez, 1997)

Este proceso de evangelización y colonización, aparte de traer una gran devastación a las comunidades
indígenas, también trajo consigo elementos de su cultura que comenzaron a demarcar los indicios de lo
que posteriormente serán sus músicas, danzas y costumbres. (Arango, Sánchez, 1997)

Los cordófonos como el cuatro, las bandolas, las mandolinas y el arpa, son de gran importancia en la
formulación sonora de lo que después se convertirá en el joropo, siendo el arpa un instrumento que en el
siglo XVII aparece en algunos relatos, pero que posteriormente desaparece en este entorno retornando al
formato instrumental llanero un poco antes de la segunda mitad del siglo XX.

A su vez se puede decir que el aporte en el formato instrumental de la tradición indígena proviene de las
semillas transformadas en capachos y maracas que complementan la sonoridad y establecen la base ritmo
a las músicas de este contexto.

Posterior a la colonia en el proceso de formación de estados soberanos los límites de esta región se dan
ya en los dos países que actualmente la conforman, Colombia y Venezuela, denominados por sus
respectivas constituciones como departamentos en Colombia y estados en Venezuela, que, aunque
dividen en sub-zonas esta región, no dejan de tener la gran confluencia cultural que desde siglos pasados
comparten por la razón de su cercanía, entorno compartido y rasgos símiles en sus gentes.

Desde los límites que se dan desde los estados soberanos, los llanos orientales colombianos comprenden
5 departamentos con focos de desarrollo cultural de vital importancia:

9
Meta, Casanare, Arauca, Guaviare y Vichada.

Tomado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Regi%C3%B3n_de_la_Orinoqu%C3%ADa_(Colombia)

A su vez en los llanos centro occidentales de Venezuela se encuentran 6 estados:

Barinas, Cojedes, Apure, Lara, Guárico, Portuguesa.

Tomado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Regi%C3%B3n_de_la_Orinoqu%C3%ADa_(Colombia)

Estos departamentos y estados confluyen en su desarrollo por la particularidad de esta zona y por los
elementos que hacen que tengan un espectro de desarrollo similar, saliéndose de los limites estatales,
convirtiéndola en una gran región, desde el punto de vista cosmogónico de su modo de vida, su
cotidianidad, su creación y desarrollo en lo tradicional y por ende su gran similitud en los arraigos
culturales.

Desde el cante jondo español, los instrumentos que llegaron con los jesuitas en su proceso de
dogmatización al cristianismo (los cordófonos particularmente) y los instrumentos indígenas (los
capachos) así como los mismos cantos modales que con el tiempo fueron construyendo una sonoridad
cuando los colonos trabajadores de fundos y hatos, reúnen su labor cotidiana a la conjetura del arte desde
sus cantos de trabajo en la faena del ganado y el cultivo, a lo que hoy día conocemos como la música de
los llanos colombo-venezolanos.

10
Tanto en Colombia como en Venezuela a las músicas predominantes como nombre genérico se les
denominó “JOROPO”, este término encierra un número de subgéneros que tienen sus propios
comportamientos armónicos, melódicos y rítmicos. Cantos de labor, tonadas, pasajes y golpes cuando su
comportamiento en estos aspectos es cerrado, es donde centraremos la atención para definir de mejor
manera la forma de estas músicas. Haciendo un breve recorrido por las músicas de este contexto debemos
comenzar por los cantos de trabajo, que en el canto a capela de los trabajadores de la zona configuran el
primer aspecto importante de conjunción entre la cotidianidad y su arraigo cultural, cantos que desarrollan
los músicos de oficio en las tonadas, pasajes y que en inspiración poética encuentran un nicho en los
diferentes golpes tradicionales cantando a su entorno.

Cantos de ordeño: la intrínseca relación de la vaca con su ordeñador, quien le canta dándole calma e
inspiración para que provea la leche para la producción del hato. Un canto generalmente con voz de cabeza
y en poco volumen haciendo alusión a esta labor y mencionando el nombre que cariñosamente se le da al
animal.

“Mañanita, mañanita
Que vienes junto a la aurora
Con tu brisa pura y fresca
Con tu brisa pura y fresca
Meciendo a palma y mapora
Mañanita, mañanita.”

(Tomado de la versión de Orlando “Cholo“ Valderrama)

Canto de cabrestero: es el canto guía del trabajador que en la faena conduce al ganado de su lugar de
descanso al comedero, a la venta y de regreso a su dormidero; es un canto recio en voz de pecho con un
eco producido en principio y fin como sonido guía, que da paso al denominado “leco”, que en la forma del
pajarillo veremos.

“Oeeeeeeeeeeoooooooo
En mi tierra hay un refrán
Que lo tienen por agüero
Que el que no canta ganao
No sirve pa´cabrestero
Ooooeoooooooo”.

(Tomado de la versión de Orlando “Cholo“ Valderrama)

Tonadas: el canto de tonada tiene como antecedente los cantos de trabajo, pero este ya posee una
organización estrófica y un acompañamiento armónico sobre un ritmo establecido; se dice que uno de los
precursores de este tipo de composición es el maestro Simón Díaz y como ejemplo puede estar el tema
“tonada de luna llena”, que ha sido interpretado por gran variedad de artistas en todo el mundo.

El pasaje: esta forma compositiva es libre y generalmente está en el régimen acentual denominado “por
corrido”, que desglosaremos en el próximo segmento de este capítulo, armónicamente es libre, aunque
se encuentra generalmente en una secuencia I-IV-V-I, en tonalidad mayor o menor.

Dentro de los golpes tradicionales llaneros, existen características básicas, las cuales se clasifican en tres:

11
Acento y ritmo:

Estas músicas tienen una polimetría 6/8,3/4, que definen dos grandes segmentos de estas músicas por su
proceso de acentuación, “por corrido” y “por derecho”.

En la acentuación “por corrido” el 6/8 se da por énfasis en la tercera y sexta corchea en los instrumentos
cohesores de primer orden (cuatro y maracas); el comportamiento básico del bajo está en 3/4 con la
figuración de negra, silencio de negra, negra de la siguiente manera:

En el sistema “por derecho”, los cohesores rítmicos de primer orden (cuatro y maracas), recogen la
particularidad del sistema métrico 6/8 característicos de este golpe, acentuando en primera y cuarta
corchea. Con este tipo de acentuación se denominan los golpes de pajarillo, el seis por numeración y el
seis por derecho, este último reconocido como “hermano mayor” de los anteriores en este tipo de
acentuación. En el bajo su acentúa la segunda y tercera negra en un compás de 3/4.

Armónico:
Los golpes tradicionales del contexto llanero tienen diferentes menciones haciendo alusión a
particularidades de su entorno (flora, fauna y lugares). Se diferencia cada golpe desde la secuencia
armónica que lo compone y hace que este tenga una implementación melódica también muy definida
(melotipos), estos pueden estar “por corrido” o “por derecho” y se pueden pensar como simples y
compuestos.

12
A continuación, se presentan algunos de los golpes y sus secuencias armónicas características.

Simples por corrido:

Corrido:

Gaván:

Numerao:

Compuestos por corrido:

Zumba que zumba:

San Rafael:

Periquera:

13
Quirpa:

Por derecho:

Seis por numeración:

Seis por derecho:

Pajarillo:

Descripción de los elementos musicales presentes en el pajarillo

Históricamente algunas fuentes desde la tradición oral narran la creación de este golpe en la inspiración
del autor colombo-venezolano, José Agustín Pinto, quien compuso la primera versión de este ritmo entre
los años 1880 y 1890, en honor a su caballo llamado de esta forma, que muere tras ser mordido por la
picadura de una serpiente cascabel. 1

Este golpe se convierte en el predilecto para el baile criollo entre parejas y se populariza por ser muy ágil
y vivaz. Las parejas de baile en diferentes certámenes participan a ritmo de este golpe para demostrar su
versatilidad y depurado manejo de esta danza con el zapateo, escobillado y demás técnicas o pasos
utilizados como coreografía. Estos unidos a los bordoneos de arpa y repique de maracas, inspiran en
imitación al bailador para que este conduzca el baile de manera vigorosa.

Este golpe se basa en una estructura fija que se desglosa desde los aspectos rítmicos, armónicos y
melódicos, como también en una estructura literaria cuyas secciones se describen a continuación:

En lo armónico:
El pajarillo es un golpe con estructura cerrada con un circuito armónico no modulante desarrollado en
tonalidad menor recorriendo las regiones armónicas (TONICA-SUBDOMINANTE –DOMINANTE), (Im-IVm-
V7-V7)

1
http://llaneromonaguense.blogspot.com

14
En lo rítmico:
El pajarillo, como se señaló anteriormente, se encuentra en el sistema “por derecho”.

En lo melódico:
Los instrumentos que cumplen actualmente esta función dentro del formato llanero son el arpa o la
bandola llanera, denominados en el formato como instrumento mayor, y la voz con un papel melódico
importante en la narración de la historia que así mismo define las secciones del golpe.

Para poder definir este aspecto lo trataremos desde la forma del golpe y así determinar los Melo tipos
propios de cada sector.

Forma:
El pajarillo tiene claramente divisiones en sectores que articulan el desarrollo del mismo:

Introducción:
En esta sección el instrumento mayor desarrolla una idea melódica propia del estilo personal del
instrumentista como lo vemos en el siguiente ejemplo:

Fragmento “Leyenda del alma sabanera”

15
Llamado:
El arpa realiza un llamado a la voz sobre la primera inversión del acorde de séptimo grado en la región de
dominante a manera de pedal. Usualmente cada arpista desarrolla una versión propia del llamado
realizando un diseño rítmico que alterna bordaduras melódicas sobre el acorde ya mencionado como se
plantea en el siguiente ejemplo:

Fragmento “Leyenda del alma sabanera”

Leco:
Sonido largo de dos y hasta tres ciclos armónicos de duración, ejecutado por el cantante generalmente al
quinto grado de la tonalidad en que está el tema, con vocal abierta “A”, inspirado en el sonido recio de los
cantos de cabresteo como inicio de tema y prefacio a estrofa, con un movimiento característico en el arpa
como mostramos en el siguiente ejemplo:

Fragmento “Pajarillo Forastero”

16
Estrofa:
En este sector el cantante realiza un desarrollo en la estrofa que puede variar pero que en rasgos generales
contiene una versificación de 8 sílabas, uniendo semifrases a 16 y 24 silabas como fraseo en el manejo de
la respiración e idea literaria completa como en el ejemplo se muestra:

Fragmento “Pajarillo Forastero”

Ajile:
Este sector extrae y apura en su fraseo la idea literaria, también está escrito en fraseo de 8 sílabas y
puede tener 4 y 8 frases en general

17
Remate:
Esta corta sección define y concluye el segmento de texto expuesto por el cantante. Generalmente es
una frase compuesta de 16 sílabas con un final melódico y texto específico.

Fragmento “Pajarillo Forastero”

Interludio instrumental:
En este sector el instrumento mayor puede retomar la idea introductoria y desarrollar en virtuosismo e
improvisación, es libre, pero tiene un remate con llamado para el segundo segmento del texto.

Fragmento “Pajarillo Forastero”

18
Coda:
Esta parte es el final del golpe y tiene la particularidad de terminar en un acorde de la región dominante.
Este elemento es característico del pajarillo, del seis por derecho y del seis corrido, puesto que es poco
frecuente en el común de las músicas populares, que en su gran mayoría terminan en la región de tónica.

Fragmento “Pajarillo Forastero”

19
 Capítulo II

Análisis de los estilos interpretativos de Hildo Aguirre y Orlando “Cholo” Valderrama, en el golpe de
pajarillo

Vida y obra de Hildo Aguirre

Hildo Ariel Aguirre Daza nació en Monterey (Casanare) el 23 de diciembre de 1965; hijo de don Edilberto
Aguirre (fallecido) y doña Ana Tulia Daza oriundos de Campo Hermoso (Boyacá). Desde muy temprana
edad Hildo junto a su familia de origen inició un peregrinaje por diferentes poblaciones del llano
colombiano. Inicialmente se trasladaron al municipio de Puerto Lleras (Meta) donde permanecieron por
5 años donde aprendió las labores del campo. Posteriormente los Aguirre Daza se trasladan a San Martin
(Meta) a una vereda llamada El Merey donde vivieron por 3 años. Allí empezó a escuchar la música llanera
en la radio (se desatacan Tirso Delgado, al arpista René Devia y Manuel Orozco con el poema Quebrada
Blanca). Don Edilberto, su padre, le motivaba a involucrarse en el tema artístico, sobre todo en la
declamación. (Garzón 2016)

De San Martin se trasladaron a Villanueva (Casanare) donde vivieron casi un año y posteriormente se
trasladan a Acacias (Meta) siempre buscando mejores condiciones de vida. Al poco tiempo de establecerse
en Acacias se inauguró la Casa de la Cultura. Fue allí donde el maestro Manuel Blanco le enseñó a hacer
sus primeros ejercicios a los 14 años. Hildo recuerda haber hecho en su primera clase 3 o 4 ejercicios
fácilmente como si antes ya hubiese tenido algún acercamiento al instrumento. A los 3 meses de estar
aprendiendo, la academia cerró por la muerte del maestro Blanco. En la ceremonia de velación tocaron
los arpistas David Parales y Mario Tineo, este último en palabras de Hildo “el más grande arpista que
ganaba todos los festivales”. Conocer a esos dos intérpretes, independientemente de las circunstancias,
hizo que a Hildo le fascinara más el arpa. El hecho de verlos tocar, lo motivaba aún más para seguir
aprendiendo. Al poco tiempo llegó a la academia el maestro Emilio Nieves, él fue quien le enseño a tocar
las primeras canciones. Paralelo al ensayo en la academia, él fue montando canciones por sus propios
medios, la primera que aprendió sin ayuda de un profesor fue Fiesta en Elorza. Él la escuchaba en la radio
casi todos los días y así pudo aprenderla. Así continuó aprendiendo canciones de la época, de Francisco
Montoya y Jesús Moreno. Esa situación despertaba sorpresa en la gente porque sabían que apenas estaba
empezando y parecía no ser común ver a un niño aprendiendo canciones solo. El maestro Nieves le
enseñó el golpe de Carnaval, un tema que ya incluía un bordoneo pequeño y enseguida Carmentea. Con
el maestro Nieves estudio durante 4 meses. Su primera presentación como arpista fue en un acto cívico

20
del colegio donde cursaba 2do grado de bachillerato. En esa ocasión tuvo que valerse de un arpa prestada
pues para ese entonces sus padres se habían separado y debido a unas deudas que dejó don Edilberto
perdió su arpa y una grabadora que eran sus principales herramientas en la tarea de montaje de repertorio.

Hildo quedó al frente del hogar dada la ausencia de su padre y al hecho de no contar ya con su instrumento
le dificulto continuar con sus estudios musicales. Habló con su amigo el señor Marcos Julio Castañeda,
quien le facilitara el arpa para la presentación del colegio, y comenzó a ir todos los sábados y domingos.
Allí se quedaba ensayando todo el día. Hildo con el tiempo tuvo que empezar a trabajar los fines de semana
y ya no podía ensayar haciendo muy difícil continuar con el arpa. Don Edilberto reaparece y se lleva a
Bogotá a Hildo, ya con 15 años, junto a dos de sus hermanos, en la búsqueda de posibilidades de trabajo.

Al poco tiempo don Edilberto vuelve al seno familiar y se van a vivir todos al sur de Bogotá en un barrio
llamado Granjas de San Pablo. Buscando qué hacer Hildo y sus hermanos se encuentran con un restaurante
llamado Los Mautes en el barrio el sosiego. Se percató que dentro había una tarima y en ella un arpa
recargada en la pared. Allí conocieron a don Armando Navarro quien les comentó que sábados y domingos
tocaba un grupo. Don Edilberto consiguió instrumentos para los hermanos Aguirre y retomaron sus
ensayos. Al tener un repertorio más amplio van a los Mautes, hablan con el señor Navarro y le comentan
que ellos saben tocar los instrumentos llaneros (para esa época ver jóvenes tocar arpa era muy novedoso).
El señor Navarro les propuso ir a tocar un día y este les daba el almuerzo como pago; y así fue, los hermanos
Aguirre fueron un domingo, tocaron en uno de los intermedios del grupo base. Los hermanos Aguirre
fueron anunciados y cuando tocaron hubo euforia y felicitaciones. A partir de allí el señor Navarro les
ofreció hacer un Show de medio día sábados y Domingos, le pagaba a cada uno 300 o 400 pesos más el
almuerzo; ellos aceptaron complacidos porque jamás habían ganado un peso con la música. Ese hecho fue
el que encamino a Hildo hacia su profesión. (Garzón 2016)

Paulatinamente la agrupación de los hermanos Aguirre se daba a conocer. El dueño de otro sitio llamado
El Bodegón Llanero, llegó un domingo a los Mautes y al verlos tocar les ofreció a los Aguirre tocar en su
establecimiento el viernes y sábado en la noche con un pago de $20.000 mensuales y ellos aceptaron
inmediatamente pues en el día trabajaban en los Mautes y en las noches en el Bodegón Llanero. Con los
dos trabajos logró cierta estabilidad económica que le ayudó a sobrevivir porque al poco tiempo de
instalarse en Bogotá, don Edilberto desapareció nuevamente e Hildo quedó como responsable de la familia
en un mundo que aún no conocía. Para entonces ya varias personas se le acercaban con el interés de
aprender. Empezó a popularizarse con las clases y llegó a tener unos 12 estudiantes. Daba clases a
domicilio casi todo el día, la situación económica mejoró y decidió dedicarse a trabajar abandonando los
estudios. A los 8 meses de estar trabajando en el Bodegón Llanero y los Mautes, el señor Héctor Alirio
Parra le propuso a Hildo trabajar un sitio llamado El Mastranto, lo que requería retirarse de los dos sitios
pues con ese trabajo prácticamente ganaba la totalidad de los otros dos. Allí trabajó viernes, sábados y
domingos, además conoció a otros arpistas como Mario Tineo, Darío Robayo y empezó a ser reconocido
por el público. Ya trabajando en el Mastranto se le acercó doña Aurora Martínez, (dueña del Centro
Cultural Llanero-CCLL-), para proponerle se vinculará a dicha institución como profesor de música. Ella
había escuchado hablar de él con muy buenas referencias. (Garzón 2016)

Hildo ya había adquirido experiencia con los estudiantes a quienes orientaba en sus clases a domicilio y
por tal razón al llegar al CCLL impuso su estilo al darse cuenta que su forma de enseñar daba resultado.
Eso le generó una gran pasión por enseñar. Hildo se destacó entre los maestros de la academia por ser
muy cumplido. Cuando inició como profesor en el año 1985 había unos 5 estudiantes de arpa que se
convirtieron en un reto para él. Ya al año había entre 30 y 40. Para Hildo no solo era el hecho de enseñar
sino de destacar el talento de su grupo de estudiantes, por ello en los intercambios que se hacían con otras
academias. Su paso por el CCLL fue una plataforma que le permitió no solo mostrar su estilo para tocar,
sino un modo de enseñanza que lo identificaba. Allí trabajó hasta finales de 1988 cuando decide
emprender su propio proyecto la Academia Llano y Joropo. (Garzón 2016)

21
En el año 1987 Wilmer Pulido, uno de sus estudiantes a domicilio, inaugura un sitio llamado El Morichal en
el barrio Venecia y le propone a Hildo trabajar allí. Hildo se retira del Mastranto y empieza a despegar aún
más su carrera como arpista ya que Wilmer en todos sus eventos se encargó de promocionarlo y
proyectarlo. En uno de esos eventos se programó un mano a mano con Mario Tineo, un duelo de arpas,
“El nuevo estilo de Hildo Ariel Aguirre y el maestro Mario Tineo”.

Para Hildo eso fue lo máximo porque al maestro Mario Tineo siempre lo mantuvo en un pedestal. Con el
tiempo Wilmer se encamino hacia otros proyectos y dejo la administración del morichal en manos de Hildo
en sociedad con Néstor Morales “el tucusito” quien para entonces era el cantante de su grupo. El morichal
se acaba como en el año 1994, no porque hubiese sido un mal proyecto, sino porque Hildo ya no tenía el
suficiente tiempo para administrarlo, la academia prácticamente lo requería de lunes a sábado y
adicionalmente sentía que ese negocio no área lo suyo. (Garzón 2016)

El grupo que acompañó a Hildo para esa época estuvo conformado por su hermano Silvio en el cuatro y en
las maracas Jimmy Tombé. (Su hermana luz se retiró del grupo cuando trabajaban en el mastranto). Con
ellos empezó a concursar en los festivales de música llanera. En el año 1988 fue su primer festival, es ahí
cuando emprende esa ruta que ha sido de casi todos los arpistas. Días antes de montar su academia, en
octubre llegó invitación al CCLL para participar en el Festival del Retorno en Acacias, ese fue su primer
concurso. Se fueron a Acacias totalmente novatos representando el CCLL, llevaron un instrumental que
combinaba arreglos de Joseito Romero y Eudes Álvarez, pero para su sorpresa casi todos los arpistas
llevaban instrumentales parecidos porque se enfocaron en tocar lo que estaba de moda; en esa primera
participación la delegación solo ganó el segundo lugar como pareja de baile. Al ver que no fueron no
obtuvieron ni siquiera una mención, Hildo reflexiona e indica a su grupo que para lograr hacer algo, no
deben copiarse de nadie, deben que ser únicos y así fue, en noviembre recibieron invitación para el Festival
de San Martín, Hildo creó su propio instrumental con propios, hicieron un montaje diferente y trataron de
no sonar tan tradicional haciendo cortes en grupo, lo cierto es que aquel instrumental resultó ganador del
Festival de San Martin, cuando bajaron de la tarima mucha gente los ovacionó. Los arreglos hechos en ese
instrumental no se comparan con los de hoy, pero para la época fue una revolución total. (Garzón 2016)

Otros festivales en los que participo obteniendo el primer puesto fueron: Festival el Arpa de Oro en
Saravena – Arauca 1989; Festival de Tame Arauca 1990; Festival del retorno Acacias, 1.990; Festival de
Guamal – Meta; Festival el Silbón (Venezuela) 1.990, Segundo lugar como arpista; Festival de Arauca (allí
ganaron dos o tres años seguidos). Festival el Silbón (Venezuela) 1.991; El último concurso con el cual
decide retirarse, fue el festival de Arauca de 1.994. Para esa ocasión lo acompañó en el cuatro Carlos
Flores máximo cuatrista de aquel entonces y Gilberto Castaño en las maracas también destacado
interprete. En ese festival a conciencia esperaba el primer lugar, sin embargo, no obtuvieron ningún
galardón. Hildo decide no volver a concursar.

Paralelo a su participación en Festivales, Hildo empieza a incursionar en las grabaciones discográficas. Su

primera entrada a un estudio fue para un sencillo compuesto por dos temas acompañando al cantante
araucano Excelsio. Para esa época se realizaba un disco de 45 revoluciones, un vinilo pequeño el cual tenía
una canción por lado y lado (Como quieres que te olvide y El solitario). A los 6 meses de aquel sencillo,
grabó su primer trabajo discográfico completo llamado “vamos al parrando” con Néstor Morales “El
Tucusito”, su compañero y socio en el Morichal. (Garzón 2016)

En el año 1.988 impulsado por los comentarios positivos de sus estudiantes de clases particulares como
los del CCLL decide emprender su más grande proyecto: La Academia Llano y joropo. Con el apoyo de
algunos amigos benefactores, que le acompañan hasta hoy día, consiguió una casa en el barrio Centenario.
Con algunos ahorros adquirió seis arpas. Para ese entonces la música llanera estaba en furor en la capital.
Llegaban arpistas del meta y mucha gente se vio atraída por aprender a interpretar este instrumento. El
mayor auge de la academia fue en los años 1.989 y 1.990 donde llego a tener 120 alumnos inscritos. Para
Hildo siempre ha sido importante que sus estudiantes sean los mejores pues es consiente que ellos son su
carta de presentación. Les enfatiza en el estilo, la buena postura y la elegancia con la que se ve interpretar

22
el arpa. El insiste en la adecuada digitación y la búsqueda de un sonido limpio. Actualmente orienta a sus
alumnos en la interpretación de diversos géneros musicales en el arpa llanera manteniendo siempre los
parámetros ya mencionados. (Garzón 2016)

Hoy en día y desde hace ya varios años, Hildo se encuentra vinculado a la universidad INCCA como maestro
de arpa para quienes la toman como instrumento principal (elaboró formalmente el programa de arpa
llanera para la Universidad sustentado en su trabajo de 28 años de enseñanza) y dirigiendo la electiva de
folklor llanero I y II. Ahí les habla de la historia del llano, de cómo es la llanura de Venezuela y Colombia,
por qué las costumbres, los mitos las leyendas, los argumentos de los poemas, cómo se componen las
coplas para el contrapunteo etc. Además de cómo implementar los elementos propios de la música llanera
en sus instrumentos (guitarra, saxo, clarinete, técnica vocal, piano). (Garzón 2016)

Luego de muchos años Hildo decide participar en festivales nuevamente. Concursa en el Festival de música
Andina y Llanera Colombiana Cotrafa, en este obtiene el reconocimiento a mejor obra instrumental con la
obra Pinceladas de llano, luego en el año 2013 participó en la versión No 45 del Torneo Internacional de
Joropo, donde ganó como mejor obra solista con la obra Bajo un Cielo Azul, Hildo expresa que participó
principalmente para sentirse vivo ya que musicalmente estar en ese tipo de ambientes y después de 20
años, “se siente mucha adrenalina al estar concursando en medio de todos esos muchachos o “Leones”
de ahora”. Sin importar ganar o perder, Hildo expresa que lo importante ha sido la experiencia y por
supuesto tomar la iniciativa para mantenerse activo. Expone que no quiere que lo reconozcan solo como
la persona que da clases sino como el artista. Por ello los encuentros internacionales han sido una
motivación importante para él. (Garzón 2016)

El legado de Hildo se ve representado en la academia Llano y Joropo. Muchas de las agrupaciones

musicales e intérpretes llaneros que abundan en Bogotá están vinculados de algún modo con la academia.
Los festivales también han sido testigos de la calidad formativa que Llano y Joropo brinda a sus estudiantes
dado que siempre obtienen lugares destacados en la premiación. Esta condición llevo a que con el tiempo
la academia se fuera quedando sin invitaciones a concursos dada la constante de quedarse siempre con
los primeros puestos. De allí parte la iniciativa de crear un festival propio, el hoy conocido como encuentro
internacional de Arpas, que este año llega a su sexta versión y que se ha convertido en un espacio que
permite a jóvenes estudiantes la oportunidad de compartir espacios con grandes exponentes del arpa no
solo llanera si no de diferentes contextos. (Garzón 2016)

23
 Descripción del pajarillo instrumental “Arpegios de pajarillo” en el arpa de Hildo Aguirre
(ref. cd audio y transcripción en anexos)
Tonalidad: Bm
SECCIÓN INICIO FIN DESCRIPCIÓN
1. SECCIÓN A 0.00 0,22  Introducción o Preludio
 Golpe por corrido y onda nueva
Compases 1 – 28  Hemiola (figuración rítmica con diferente
cambio acentual.
 Armonía diferente al pajarillo
 Intercambio modal del acorde de IV grado (de
modo menor del iv grado del modo eólico a IV
mayor del modo mayor Jónico)
 Escala menor armónica para generar acorde de
dominante
 2 micro secciones divididas a su vez en otras 2
secciones internas definidas por el cambio
armónico de un mismo motivo ritmo melódico
2. SECCIÓN B 0,22 0,35  Inicio formal del golpe de pajarillo sobre su
estructura armónica
Compases 29 – 44  Bordón en sección tenoretes acompañado por
acordes cerrados
 El autor-interprete implementa este tipo de
bordoneos como link o puente
 Bordoneo con carácter recio cerca a la culebra
del arpa con el fin de lograr un color brillante
4. SECCIÓN C1 0,35 0,44  Diseño de acompañamiento tipo llamado al
leco
Compases 45 – 56  Melodía tradicional
5. SECCIÓN D 0,44 O,57  Melodía elaborada a partir del arpegio de los
acordes en disposición cerrada
Compases 57 – 73  Diseño de acompañamiento con arpegios
quebrados
(llamados por Hildo como acompañamientos de
“sabor”)
 Acompañamiento de un sutil bordón cueriao,
realizado en el sector medio bajo de la cuerda
un buscando un color de sonido más lleno que
no opaque el diseño de mano derecha.
 Evocación al acompañamiento que hace el arpa
cuando hay cantante.
6. SECCIÓN B2 0,57 1,06 Variación melódica del bordón en la región de tenoretes
del arpa (link o puente 2)
Compases 74 – 84

24
 7. SECCIÓN E: 1,06 1,20  Bordoneo a dos manos (pulgares) con la
intervención de cuereaos (también llamado
Compases 85 – 107 trapiao o chamarriao) reforzando la armonía
con inversión de los acordes
 Parece una sección pensada para el baile por
sus expansión y repetición reiterada del mismo
motivo
 Tiene 2 secciones en su interior que se pueden
diferenciar por el cambio del esquema rítmico y
la melodía generada
 El segundo motivo plantea una clara salida
melódica que concluye la sección de bordón
 En esta sección el arpista demuestra su
creatividad y destreza en el instrumento
 La primera sección platea bordoneos sencillos
sobre una vuelta de pajarillo
 La segunda sección plantea bordoneos con
ideas melódicas más extensas (de dos vueltas
1,20 1,39
de pajarillo) además cuenta con un motivo en el
acompañamiento del bajo eléctrico genera una
heterofonia2
8. SECCIÓN B3 1,39 2,23 Variación melódica del bordón en tenoretes. Es el link de
mayor extensión en la obra
Compases 107 -
138

9. SECCION F 2,04 2,37  Desarrollo melódico con la pretensión de

tempo rubato sobre melodía tradicional de
Compases 139 - pajarillo (cita al tema “pajarillo” de Ángel
165 Custodio Loyola)
 Sección ejecutada a una sola mano (derecha)
dado que la izquierda hace las alteraciones
(sostenidos)
 Registro agudo del arpa
1 SECCION B4 2,37 2,46 Link con variación de motivos en tenoretes
0.
Compases 166 -
178

1 SECCIÓN G 2,46 2,57  Se desarrollan dos secciones internas en la Idea

1. de bordón doblando melodía con un carácter
Compases 178 - recio, ejecutado cerca a la culebra del arpa. la
194 diferencia entre estas secciones está definida
por un cambio ritmo melódico

2
Textura en la que hay una melodía principal que es interpretada al mismo tiempo por varios instrumentos los cuales la realizan
de una forma diversa ya sea con un ritmo o tempo diferentes o con variaciones melódicas.

25
  Primera sección: arpegios ascendentes de
tónica y subdominante y una escala
descendente en dominante)
 Segunda sección. Bordoneo sobre escala
ascendente y respuesta descendente en mano
2,57 3,08 izquierda y diseño melódico a partir de escalas
por grupos de cuatro notas descendentes
(estilo denominado doble melodía)

1 SECCION B5 3,08 3,14 Link más corto hasta ahora. No realiza el motivo
2. melódico tradicional de salida
Compases 195 –
202

1 SECCION H 3,15 3,33  Mano izq. realiza cuereos de bordón sobre

3. inversiones de los acordes de las armonías de
Compases 203 - pajarillo mientras la mano derecha, acompaña
223 con acordes en bloque manteniendo una nota
pedal en la nota superior de la acorde.
 Se podría hablar de un desarrollo o de una
segunda parte en la que los acordes de la mano
derecha dejan la nota pedal para realizar
acompañamiento con acordes en bloque con
cambios de inversión sobre la armonía
 Este acompañamiento es usual para los ajiles en
el estilo de Hildo Aguirre
1 SECCIÓN B6 3,33 3,44 Muy similar al expuesto en la primera aparición
4. del link
Compases 223 –
235

1 SECCION A Re exposición del intro interpretado sin

variaciones
Final

Compases 1 – 28

La pieza se puede dividir en 14 secciones teniendo como criterio los cambios que se evidencian en el modo
de ataque, el timbre generado y la estructuración de la melodía.

26
FORMA:

A Introducción (también usado como final)

B bordoneo con función de puente entre los cambios de textura

C Llamado

D Sección de arpegios quebrados (acompañamiento a la voz en los pajarillos cantados)

E Bordoneo

F rubatos. textura melódica monofónica

G desarrollo Melódico combinado con textura de bordoneo en sección medio aguda del arpa

(doble melodía)

H cuereos (usuales para el acompañamiento de los ajíles)

Descripción del pajarillo vocal “Leyenda del alma sabanera” en el arpa de Hildo Aguirre
(ref. cd audio y transcripción en anexos)
Tonalidad: Am

SECCIÓN INICIO FIN DESCRIPCIÓN

SECCIÓN A 0.00 0,19  Introducción O Preludio
 Acentuación por derecho
COMPASES 1-21  armonía tradicional de pajarillo
 Doble melodía (bordón en tenoretes
tradicional)
SECCIÓN B 0,19 0,28  Llamado al leco
 Diseño melódico basado en el llamado
COMPASES 22 – 33 tradicional.
SECCIÓN C 0,28 0,43  Acordes quebrados, terceras melódicas
acompañando estrofa.
COMPASES 34-49  Hildo los denomina esta sección como
acompañamiento de “sabor”
SECCIÓN D 0,44 O,51  Acompañamiento voz (estrofa) Bordoneo
tenoretes
COMPASES 50-65

SECCIÓN E 0,51 1,10  Acompañamiento voz (estrofa y parte de

ajile)
COMPASES 66-74  Chinchorreo

27
  Acordes quebrados
SECCIÓN C1 1,10 1,30  Acordes quebrados, terceras melódicas
COMPASES 75-88 acompañando estrofa

SECCIÓN D2 1,30 1,45  Acompañamiento Voz declamada (3ra

persona)
COMPASES 89-103  Bordoneo tenoretes con variación melódica
F1 1,45 1,57 Voz narrada cantante

Compases 104- Bordón trapiao (sordina) motivo 1

SECCIÓN 115
F
F2 1,57 2,13 Bordón trapiao (sordina) motivo 2

Compases 116-
121

F3 2,13 2,24 Bordón bandoleao pulgares, combinado con

muñequeo
Compases 122-
133

SECCIÓN A1 2,24 2,32 Bordoneo fragmento del intro como salida del
interludio
COMPASES 134-141

SECCIÓN B2 2,32 2,43  Llamado al leco

 Mismo diseño melódico al expuesto en el
primer verso
SECCION C2 2,43 2,56 Acompañamiento voz

SECCIION D3 2,56 3,04 Bordoneo tenoretes previo al ajile

SECCIÓN C3 3,04 3,15 Acompañamiento voz ajile

SECCIÓN E1 3,15 3,29 Acompañamiento Ajíle

SECCIÓN C4 3,29 3,41 Acompañamiento en acordes quebrado Terceras

melódicas motivo 2

SECCIÓN D4 3,41 4,04 Bordoneo en tenoretes

Acompañamiento voz declamada narrador 3ra

persona

SECCION A2 4,04 4,13 Retoma escalas descendentes octavadas en bordón

presentadas en la salida del intro

28
Este pajarillo se sale un poco de la forma tradicional tripartita de estrofa- interludio- estrofa incluyendo
una cuarta parte declamada evocando a los poemas llaneros. A su vez esta parte tiene 2 secciones internas
definidas por la voz de quien declama: un narrador en tercera persona y el cantante. La pieza se divide en
19 secciones en las que se usan 6 tipos de texturas diferenciadas en el modo de ataque y el timbre
generado en el arpa:

FORMA:
A Introducción (sección instrumental propuesta interpretativa del arpista)

B Llamado

C acompañamiento de estrofa

D Acompañamiento estrofa con bordoneo en tenoretes cerrado previo al ajile

E Acompañamiento ajile (acordes de cuatro voces en los tiples y rasgueos cuereos en los
bordones
F bordoneos de interludio

Análisis comparativo de las piezas “Arpegios de pajarillo “ y “Leyenda del alma sabanera” desde el
estilo del arpista Hildo Aguirre

Las dos piezas analizadas muestran considerables elementos en común. Cabe anotar que las dos obras
pertenecen a un mismo periodo del interprete (2000-2010) y probablemente ese factor incida en que los
elementos característicos hallados resulten tan evidentes.

Las texturas trabajadas en las dos versiones del golpe de pajarillo son similares. A pesar de que una pieza
es instrumental y la otra es vocal. Los elementos constitutivos en cuanto a forma y textura son iguales.
Hay que tener presente que el pajarillo al ser un golpe cerrado tiene unos motivos rítmicos y melódicos
claramente definidos. Este factor estilístico es llamado por el maestro Néstor Lambuley la norma
colectiva3. Al realizar la descripción del tema LEYENDA DEL ALMA SABANERA desde la interpretación del
arpa (ver Cuadro) posteriormente a la descripción de ARPEGIOS DE PAJARILLO, permitió que se revelara
que la construcción de esta ultima de carácter instrumental se fundamenta en las secciones que
acompañan un pajarillo vocal con la diferencia qué que se da más relevancia desarrollo de bordoneos en
los cuales el arpista muestra su propuesta estilística. (Comunicación personal Hildo Aguirre 2019)

Como diferencia podemos reseñar que la pieza instrumental, presenta gradualmente material nuevo
conforme se va desarrollando a diferencia de la pieza vocal cuyo segundo segmento (identificado por la
segunda intervención de la voz) es una re exposición de los recursos ya usados en la primera parte del
mismo. El único segmento que se expone dos veces es la sección A que cumple la función de introducción
y final.

A continuación, se presenta un cuadro a partir de una guía por colores que señala las secciones de las dos
obras en las que coincide el manejo de textura:

3La norma colectiva corresponde a las maneras comunes del hacer musical, en lo que respecta a los comportamientos de las
estructuras musicales ya sus técnicas interpretativas, inscritas en un código regional y en un contexto cultural. Lambuley (2017)
p. 77

29
 TEXTURAS ARPEGIOS DE PAJARILLO LEYENDA DEL ALMA SABANERA
(pieza instrumental) (pieza vocal)
INTRODUCCIÓN SECCIÓN A SECCION A, A1, A2
(melodía característica)
LLAMADO AL LECO SECCIÓN C SECCIÓN B, B2
BORDONEO EN TENORETES SECCIÓN B, B2, B3, B4, B5. B6 SECCIÓN D, D2, D3, D4
ACOMPAÑAMIENTO EN SECCIÓN D SECCIÓN C1, C2,C3, C4
ARPEGIOS
ACOMPAÑAMIENTO AJÍLE SECCIÓN H SECCÍON E, E1
BORDONEO SECCIÓN E SECCION F1, F2,F3
RUBATO, DOBLE MELODIA* SECCIÓN F, G N/A

Las texturas del arpa están relacionadas directamente con el sector del encordado donde sean
ejecutadas. El instrumento posee tres sectores4:

TIPLES O Cuerdas de calibre delgado ubicadas en el registro agudo del arpa utilizadas
PRIMAS principalmente para melodías. Sonido brillante
TENORETES Cuerdas de calibre medio con un rol melódico secundario o de acompañamiento.
Sonido nasal.
BORDONES Cuerdas de calibre grueso ubicadas en el registro bajo del instrumento su rol es
ritmo armónico (líneas de bajo) sonido profundo

LA INTRODUCCIÓN / FINAL
Generalmente en esta sección del golpe al arpista propone desde su estilo un motivo ritmo melódico que
lo caracterice, que le de identidad. Esta idea musical se vuelve a presentar o se desarrolla en el interludio
y en algunos casos, como lo es de las piezas descritas, se retoma al final.

4
Elaboración propia basada en la propuesta del maestro Lambuley en el libro El lenguaje del arpa en Colombia
1970-2000

30
EL LLAMADO DEL LECO
Pertenece a la norma colectiva5 del golpe de pajarillo y aunque presenta variaciones rítmicas o de inversión
del acorde (el llamado es un acorde de II grado disminuido. ejecutado sobre la estructura armónica del
golpe) se puede identificar claramente como sección esencial del golpe, incluso en sus versiones
instrumentales.

BORDONEO EN TENORETES
Son bordoneos en el sector medio del arpa que, aunque con variaciones melódicas en la ejecución de mano
derecha, se pueden percibir como una misma textura. Se identifica como acordes en bloque en sector
medio agudo del arpa y bordoneo con carácter melódico en sección de tenoretes En el caso de las piezas
descritas tienen la función de unir y dar cohesión a las demás secciones. El maestro Hildo los denomina
links o puentes.

ACOMPAÑAMIENTO EN ARPEGIOS
Otra figura característica de la norma colectiva de la interpretación del pajarillo es el arpegio quebrado de
los acordes que componen la progresión del golpe y sirven primordialmente como acompañamiento en
las piezas cantadas y poco frecuente en instrumentales.

ACOMPAÑAMIENTO AJÍLE
Esta sección se caracteriza por una rítmica muy marcada, estable y de carácter recio. Se identifica por el
bordón cueriao6 acompañado por acordes a cuatro voces en mano derecha (duplicando una de las notas
de la triada)

BORDONEO
El arpista mediante la implementación de diferentes recursos interpretativos usuales en el instrumento
(Bordoneos combinando diferentes técnicas en el sector medio grave, variación sobre un motivo
tradicional de pajarillo a modo rubatos, bordón con subdivisión y doble melodía en el registro medio) nos
permite apreciar su estilo y propuesta interpretativa en esta sección.

RUBATO7 Y DOBLE MELODIA8

Estos dos recursos interpretativos son implementados por el maestro Aguirre para dar variedad a la pieza
instrumental y como elemento de desarrollo en contraste a la pieza vocal que, como se mencionó con
anterioridad, fundamenta su desarrollo en la reiteración de los elementos

A partir de la elaboración de la descripción formal podemos afirmar que la construcción de las piezas se
resume en cuatro elementos:

1. Introducción y final
2. Propuesta interpretativa que da cuenta del estilo del arpista (bordoneos en sus diversas
posibilidades y otros recursos de ejecución)

5 Lambuley (2017) p. 77
6
Efecto que se produce cuando la mano que toca los bajos o tenoretes hace un arpegio ascendente en forma
rápida y lo apaga inmediatamente después con el filo de la mano y el borde del dedo meñique, evocando el sonido
de un “fuetazo” con un cordel de cuero.
7 (del italiano «robado») es un término musical que se utiliza para hacer referencia a la ligera aceleración o desaceleración del
tempo de una pieza a discreción del solista o del director de orquesta con una finalidad expresiva. Hudson, Richard: «Rubato».
New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
8 Usualmente en la interpretación del arpa una mano lleva la melodía y la otra tiene un patrón de comportamiento. En la doble

melodía, como lo indica su nombre, ambas manos tienen un rol melódico que se entreteje.

31
3. Llamado al leco, arpegios de acompañamientos y ajile
4. Puentes (bordoneo en tenoretes con acompañamiento de acordes en bloque cerrado A su vez,

estos cuatro elementos se pueden asociar en dos por factor común:

Son propuestas compositivas propias del arpista en las que hace gala de su
Elementos 1 y 2
destreza y conocimiento del instrumento y del golpe.

Están presentes en todas las interpretaciones de pajarillo (norma colectiva), no

queriendo decir que el arpista no proponga sus propios diseños. Estas secciones
Elementos 3 y 4
guardan mucha similitud en las múltiples versiones existentes por estar adheridas
a la estructura armónica que es eje principal del golpe.

32
Vida y obra de Orlando “Cholo” Valderrama

Orlando “Cholo” Valderrama, con 41 años de carrera musical es el cantautor colombiano de música llanera
más reconocido dentro y fuera de las músicas de este contexto. Con más de 16 producciones discográficas
a su haber, entre trabajos propios y participaciones en otros proyectos se ha consagrado como el
compositor e intérprete más reconocido de la tradición llanera de nuestro país.

Nació en la ciudad de Sogamoso (Boyacá) el 23 de agosto de 1951, muy pronto en su primera infancia se
traslada con sus padres al municipio de San Luis de Palenque (Casanare) ubicado a orillas del Rio Pauto, en
la región de los Llanos Orientales de Colombia. En este lugar pasa su infancia entre las labores propias de
los campesinos llaneros de la zona donde aprendió de estas. Hoy día conserva su amor por estas
actividades y particularmente por lo relacionado con el ganado y los caballos, los cuales son una gran
afición para él.

La música llega a “Cholo” con las fiestas y parrandos de la región, donde tiene sus primeros acercamientos
a ella, como es común para los habitantes del entorno llanero. Pero en este momento de su vida no estaba
dentro de sus objetivos ser músico pues prefería las actividades del llano que en ese momento llenaban
su vida.

Sin embargo, un buen día tomó la decisión de inscribirse en un concurso de copleros en San Martín (Meta)
sin saber que a partir de ese momento su vida cambiaría radicalmente. En adelante continuó ganando
innumerables concursos y el nombre de “Cholo” Valderrama ya empezaba a ser reconocido entre los
cantantes llaneros.

En 1978 grabó su primera producción discográfica que logró ser éxito gracias a la canción “Quitarresuellos
No. 2”, tema que tuvo gran éxito y al día de hoy sigue siendo parte importante de su repertorio sumado a
otros grandes éxitos que ha sumado en su prolífica carrera.

33
Después de esta grabación, Cholo Valderrama se convirtió en uno de los cantantes preferidos del exigente
público de la música llanera. Además, su talento como compositor fue ganando terreno entre los
intérpretes del folclor llanero, quienes empezaron a solicitar temas escritos por este importante cantautor.
Sin embargo, no dejo de trabajar en el pulimento de su técnica para lo cual desarrollo estudios de técnica
vocal en Westminster Choir College de Princeton (New Jersey).

Con su estilo musical criollo, Cholo Valderrama ha recorrido el mundo como todo un embajador de la
música llanera. Es así como en varias ocasiones ha visitado países como China, Hong Kong, Japón, Corea,
Estados Unidos, México, Guatemala, Panamá, Inglaterra, Francia, Alemania, España, Italia y, por supuesto,
Venezuela, región llanera por excelencia que reconoció y exaltó el talento de este artista colombiano
otorgándole el premio “Florentino de Oro” Honoris Causae. Aparte de todos los galardones recibidos en
su trayectoria como artista, cabe mencionar el Grammy latino que obtuvo en el año 2008 a mejor álbum
de folclor9.

A continuación, se mencionarán algunos de sus trabajos discográficos en orden cronológico:

1978. Baquiano, Horizonte y Verso

1980. Llanero Soy
1982. Cholo
1983. A todo canta el llanero
1985. Gamín
1987. El Cholo
1988. Mi viejo pueblo llanero
1992. Muchacha cuanto te quiero
1993. Coleador
1994. Y soy...llanero
1996. Caramba primo
1999. Mastranto
2000. Cholo y sus canciones
2001. Corazón marcao

Descripción del pajarillo “Llanero recio y bragao” en la voz de Orlando “Cholo” Valderrama
(ref. de audio cd anexo)

SECCIÓN LINEA DE TIEMPO DESCRIPCIÓN

INICIO FIN

1 Introducción o 0.00 0,20  Segmento instrumental definido por melotipo

Preludio en el arpa característico del discurso del
arpista sobre golpe tradicional de pajarillo,
con llamado característico para entrada de
leco de cantante.

9
Referencias tomadas de https://es.wikipedia.org/wiki/Cholo_Valderrama

34
2. LECO 0,21 0,24  Leco característico del canto de pajarillo
realizado con sonido largo y vocablo en vocal
“A”, en el quinto grado de la tonalidad (Bm),
con bordadura de sonidos (5to,6to,5to) de la
tonalidad en los segundos 0.21-0.22 y remate
en el segundo 0.23 y 0.24 de cadencia
(6to,7mo,8vo) grado con sílaba (tralailala),
más recurrente en otros golpes como el seis
por numeración.
4. ESTROFA 0,25 1,47  Texto relativo a la descripción del acervo del
individuo con respecto a su entorno de
nacimiento y desarrollo con enunciados a su
cultura y tradiciones que lo arraigan a su
territorio y sus costumbres.
 La estrofa tiene un comportamiento
característico del fraseo de género de
pajarillo:-Una frase larga (A) contenida en dos
ciclos armónicos del golpe (Im-IVm-V7-V7), de
24 sílabas, con una terminación “ER” O “E” en
última sílaba.

 Una frase corta (B) contenida en un ciclo

armónico del golpe, compuesto por 8 silabas,
con terminación en vocal “A” o “AS”, y dando
conclusión a la frase larga en el contexto
escritural.

 Una frase (C) de 16 sílabas, con terminación

en vocal “A” o “AS”, como variación a la frase
rítmica planteada en este pajarillo.

Para un total de 7 frases con el siguiente

orden:

A,B,B,C,B,B,C.

Una frase final de estrofa de 8 sílabas como puente a

ajíle, con terminación en vocal” ON”.

5. AJÍLE 0,48 1,13  Sector donde el texto y la línea melódica se

agilizan en dos semifrases cada una de estas
con ocho sílabas en terminación de pregunta y
respuesta, cada una de 8 sílabas, siendo la

35
 pregunta en terminación de vocal “O” y la
respuesta en vocal” A”, para un total de 14
semifrases.
 Semifrase de 8 sílabas con cambio melódico,
previo a remate de estrofa.
6. REMATE 1,13 1,16  Segmento donde el texto plantea conclusión a
la primera parte de la pieza, compuesta por
15 silabas con un final en vocal ”A”, con un
final característico de golpe de pajarillo con un
comportamiento melódico (5to,1ro) de la
tonalidad.
7. INTERLUDIO 1,17 1,42  el arpa realiza un segmento libre donde el
INSTRUMENTAL arpista plantea su discurso interpretativo
particular a tipo (solo).
1,43 1,45  El arpa realiza llamado característico para la
entrada de la voz (anexo arpa)
8. LECO: 1,45 1,49  Leco característico del canto de pajarillo
realizado con sonido largo y vocablo en vocal
“A”, en el quinto grado de la tonalidad (Bm),
con bordadura de sonidos (5to,6to,5to) de la
tonalidad en los segundos 1.46-1.47y remate
en el segundo 1.48 y 1.49,de cadencia
(6to,7mo,8vo) grado con sílaba (tralailala),
más recurrente en otros golpes como el seis
por numeración.

9. SEGUNDA 1,50 2,10  Texto relativo a la descripción del acervo del

ESTROFA individuo con respecto a su entorno de
nacimiento y desarrollo con enunciados a su
cultura y tradiciones que lo arraigan a su
territorio y sus costumbres.
 La estrofa tiene un comportamiento
característico del fraseo de género de
pajarillo:

 -Una frase larga (A) contenida en dos ciclos

armónicos del golpe (Im-IVm-V7-V7), de 24
sílabas, con una terminación “ER” O “E” en
última sílaba.

 Comportamiento melódico de frase larga (A)

Una frase corta (B) contenida en un ciclo

36
 armónico del golpe, formada por 8 silabas,
con terminación en vocal “A” o “AS”, y dando
conclusión a la frase larga en el contexto
escritural.

 Comportamiento melódico de frase corta (B)

 Una frase (C) de 16 sílabas, con terminación

en vocal “A” o “AS”, como variación a la frase
rítmica planteada en este pajarillo.

 Comportamiento melódico de frase (C)

Para un total de 7 frases con el siguiente

orden: A,B,B,C,B,B,C.

 Comportamiento melódico de frase corta (B)

Para un total de 7 frases una larga y una corta

sucesivamente.

Una frase final de estrofa compuesta por 16 sílabas

como puente a ajíle, con terminación en vocal ”A”.

10 AJÍLE 2,11 2,30  Sector donde el texto y la línea melódica se

. agilizan en dos semifrases cada una de estas
con ocho sílabas en terminación de pregunta y
respuesta, cada una compuesta por ocho
sílabas, siendo la pregunta en terminación de
vocal “A” y la respuesta en vocal ”A”, para un
total de 15 semifrases,
 Vuelve a frase de estrofa A,B,B,C.

2.48-2.58 minutos

Frases de ajíle 7 en total, compuesta por de 8 sílabas.

11 REMATE: 2,59 3,01  Segmento donde el texto plantea conclusión a

. la primera parte de la pieza, compuesta por
22 silabas con un final en vocal ”A”, con un
final característico de golpe de pajarillo con un
comportamiento melódico (5to,1ro) de la
tonalidad.
12 CODETA 3,14 fin  Final instrumental donde el arpa interpreta la
. característica salida del golpe

37
Descripción del pajarillo “El leco del pajarillo” en la voz de Orlando “Cholo” Valderrama
(ref. de audio cd anexo)

SECCIÓN LINEA DE TIEMPO DESCRIPCIÓN

INICIO FIN

1. Introducción o 0.00 0,12  Segmento instrumental definido por melotipo en

Preludio el arpa en sistema corrido característico del
discurso del arpista.
 Paso a sistema por derecho con elementos
característicos del golpe de pajarillo, con llamado
0,12 0,24
en el arpa para la voz en el segundo 0.22 a 0.24.

2. LECO 0,25 0,34  Leco característico del canto de pajarillo

realizado con sonido largo y vocablo en vocal
“A”, en el quinto grado de la tonalidad (Cm), con
remate en el segundo 0.33 y 0.34 de cadencia
(6to, 7mo, 8vo) grado con sílaba (tralailala), más
recurrente en otros golpes como el seis por
numeración.
4. ESTROFA 0,35 1,14  Texto relativo a la descripción del acervo del
individuo con respecto a su entorno de
nacimiento y desarrollo con enunciados a su
cultura y tradiciones que lo arraigan a su
territorio y sus costumbres.
 La estrofa tiene un comportamiento
característico del fraseo de género de pajarillo:

-Una frase larga contenida en dos ciclos

armónicos del golpe (Im-IVm-V7-V7), de 24
sílabas, con una terminación libre en su última
sílaba.
-Comportamiento melódico de frase larga (A)
-(B) Una frase corta contenida en un ciclo
armónico del golpe, conformado por de 8 silabas,
con terminación en vocal “a”, y dando conclusión
a la frase larga en el contexto escritural.

-Comportamiento melódico de frase corta (B)

 Para un total de 8 frases una larga y una corta

sucesivamente.

38
  Una frase final de estrofa con un de 16 sílabas
como puente a ajíle, con terminación en vocal
”A”.
5. AJÍLE 1,15 1,20  Sector donde el texto y la línea melódica se
agilizan en dos semifrases cada una de estas con
ocho sílabas en terminación de pregunta y
respuesta, cada una conformada por 8 sílabas,
siendo la pregunta en terminación de vocal “O” y
la respuesta en vocal ”A”, para un total de 4
semifrases,
6. REMATE 1,21 1,25  Segmento donde el texto plantea conclusión a la
primera parte de la pieza, compuesta por 20
silabas con un final en vocal” A”, con un final
característico de golpe de pajarillo con un
comportamiento melódico (5to,1ro) de la
tonalidad.
7. INTERLUDIO 1,26 1,42  Se retoma la introducción en la misma forma.
INSTRUMENTAL  El arpa realiza un segmento libre donde el arpista
1,43 2,00
plantea su discurso interpretativo particular a tipo
(solo).
 El arpa realiza llamado característico para la
entrada de la voz (anexo arpa)
8. LECO: 2,03 2,12  Leco característico del canto de pajarillo
realizado con sonido largo y vocablo en vocal
“A”, en el quinto grado de la tonalidad (Cm), a
diferencia del primer leco este tiene una
duración mayor, con remate en cadencia
(6to,7mo,8vo) grado con sílaba (tralailala).

9. SEGUNDA 2,13 2,51  Texto relativo a la descripción del acervo del

ESTROFA individuo con respecto a su entorno de
nacimiento y desarrollo con enunciados a su
cultura y tradiciones que lo arraigan a su
territorio y sus costumbres.
 La estrofa tiene un comportamiento
característico del fraseo de género de pajarillo:

-Una frase larga (A) contenida en dos ciclos

armónicos del golpe (Im-IVm-V7-V7), de 24
sílabas, con una terminación libre en su última
sílaba.

39
 -Comportamiento melódico de frase larga (A)

 Una frase corta (B) contenida en un ciclo

armónico del golpe, de 8 silabas, con terminación
en vocal “A”, y dando conclusión a la frase larga
en el contexto escritural.
 Comportamiento melódico de frase corta (B)
Para un total de 8 frases una larga y una corta
sucesivamente.

-Una frase final de estrofa compuesta de 16

sílabas como puente a ajíle, con terminación en
vocal ”A”.

10 AJÍLE 2,52 3,10  Sector donde el texto y la línea melódica se

. agilizan en dos semifrases cada una de estas con
ocho sílabas en terminación de pregunta y
respuesta, cada una compuesta por 8 sílabas,
siendo la pregunta en terminación de vocal “A” y
la respuesta en vocal ”A”, para un total de 12
semifrases, excepto en semifrase 5 final en vocal
(E) ,y en semifrase 9, final en vocal (O),

11 REMATE: 3,11 3,14  Segmento donde el texto plantea conclusión a la

. primera parte de la pieza, de 21 silabas con un
final en vocal ”A”, con un final característico de
golpe de pajarillo con un comportamiento
melódico (5to,1ro) de la tonalidad.
12 CODETA 3,14 fin  Final instrumental donde el arpa interpreta la
. característica salida del golpe

Contexto literario
Los análisis literarios de las dos obras descritas anteriormente coinciden en su diseño del texto enmarcado
en el entorno llanero de su flora y fauna sumado a las faenas del llanero con el ganado particularmente,
relatos del llanero enraizados en sus modismos y en una forma poética que desglosa todos estos avatares
de su labor y cotidianidad.

La música de este contexto parte de tres grandes vertientes que provienen del florecimiento del
romancero Español que para la época del descubrimiento y conquista se encontraba en auge, siendo para
el desarrollo de la música de vital importancia en nuestro entorno y que desde tres grandes vertientes
llega a territorio americano con la música religiosa, la música culta y la música popular; que unidos a toda
la interfluencia cultural indígena, española y mestiza, constituyen la materia prima para compositores que
sumando la manera propia de sus refranes, leyendas y cuentos trascienden a las formas compositivas del
entorno llanero.

40
Es allí donde los versos en octosílabos provenientes de estas romanzas, motetes, jacarillas, salmos,
villancicos y salmodias, que inicialmente traen los jesuitas a América, comienzan a ser parte de la escritura
natural para las diferentes vertientes sonoras del compendio llanero, que desde la narrativa en rimas
consonantes para la terminación de versos pares que contengan vocal o consonante, suene iguales en la
intención de la rima, dándose en las canciones que antecedieron a lo que hoy día llamamos corrido y
pasaje, como lo vemos en este ejemplo tomado de la canción “mi taparito” de Walter silva.

Táparo de cargar agua Voy a buscar a ver si encuentro

que se me rompió ayer tarde un taparito
de la pela que me dieron si no lo encuentro tendré otra pela
el cuero to’avía me arde de segurito

Cuando venía del jaguey como llore mi táparo

me enrede en un colemocho era el que acompañaba
se rompío el taparo de agua agua pa’ rociar las matas
y ese día no hubo sancocho en el siempre la cargaba

Mi táparo se rompió agua para el cambullón

mi mamá estaba mirando agua para la tinaja
me agarró con un bejuco y ahora que se me rompió
y una zumba me fue dando agua del cielo no baja.

La Décima es otra forma poética de origen español, consiste en diez versos, que en el llano son rimados
de muy diversas maneras. Hay Décimas que son producto de una glosa, o sea que tienen una copla o
cuarteta como cabeza y esta se desglosa en cuatro décimas, sirviendo cada uno de los versos de la copla
como último de cada décima, como se puede ver en esta sección tomada de la canción “llanura mía”, de
Walter Silva.

Está a nombre de otro dueño A

ese cajón de sabana, B
será suyo ese cajón C
mía es toda la tierra llana. B

Como llanero batallo D

antes de aclarar el día, E
enceradas lejanías E
el sol dora con sus rayos, D
cuando trillo con mi bayo D
caminitos sabaneros, A
ya tome café cerrero A

La remembranza como punto de partida relatando como en las épocas pasadas se desarrollaban algunas
de las labores del fundo o hato, historias de la vivencia propia del autor y un fuerte homenaje a la región
enmarcándola como cultura recia con una idiosincrasia marcada.

41
Narra también como desde el joropo y sus instrumentos el llanero se alboroza en su cultura y la ve como
predominante para su modus vivendi10.

En los dos pajarillos analizados podemos encontrar como en la construcción literaria las palabras
particulares en enunciado de sus labores, utensilios, lugares, animales y demás elementos son parte de un
recorrido por su particularidad, a continuación, un glosario de algunos términos utilizados en el contexto
llanero:

Glosario de términos llaneros

ABREVADERO: bebedero de los animales
AJILA: término utilizado para designar la frecuencia con la que los peces pican el anzuelo. También se
utiliza para designar la dirección en que las reses o los caballos van caminando unos detrás de otros, van
ajilados
AJILAR: andar o moverse como es preciso
AJILE: Termino utilizado para denominar el sector de seis por derecho o pajarillo donde la versificación y
fraseo son más ágiles, previo a remate de sector de la canción.
ALPARGATA: calzado en forma de sandalia, con capellada tejida de hilo de algodón negro y suela de cuero,
caucho a cocuiza
AMADRINADA: res vacuna o caballo acostumbrados a andar en rebaño
ANDURRIALES: sinónimo de un lugar retirado o fuera del camino
ARREADA: arrear o conducir el ganado
ARREAR: conducir el ganado
ARREBIATAR: atar a la cola de una cabalgadura
ARREO: conjunto de mulas o burros para transportar carga. Recua
BANCO: parte alta de la sabana, que no se inunda
BAQUIANO: conocedor de la zona
BARAJUSTE: desorden, espantarse y huir en estampida el ganado vacuno, caballar u otro anima
BASTIMENTO: provisión de comida que se lleva cuando se va de viaje
BATEA: bandeja de madera de bordes bajos que se usa para lavar la ropa, amasar la harina o ventear los
granos
BOTALON: poste grueso de madera que se clava en medio del corral para amarrar a las reses
CABRESTEAR: conducir una res mediante la soga o cabestro
CABRESTRERO: peón que va guiando el arreo con un canto fuerte improvisado en cuarteta de octosílabos.
CABESTRO: lazo hecho de pelo de caballo
CACHILAPO: ganado cerril que no tiene señal de propietario
CACHO: cuerno de animal. Cuento breve
CAJON: faja de llanura entre ríos por donde corren los principales afluentes del río que le da nombre
CALCETA: terreno plano y anegadizo de la sabana, de pequeñas dimensiones, que tiene vegetación baja y
está limitado por arboles y matorrales
CANTA: copla popular de versos octosílabos que se canta en el llano
CAÑAOTE: terreno plano y estrecho entre lomas, por cuyo fondo corren cursos de agua

10
Carlos “Cachi” Ortegón sustenta en su ponencia Música de autor anónimo y letra del mismo autor, la creación de
textos en el contexto llanero, realizada en Villavicencio en el año 2016 (comunicación personal)

42
CAÑO: curso de agua de lecho fangoso, por el que desaguan las lagunas y ríos en las regiones bajas de los
llanos durante la temporada de lluvia
CAPACHOS: nombre que se le da a las maracas
CAPORAL: empleado de una hacienda ganadera que dirige un rebaño de ganado y a los peones
CAPOTERA: bolsa de tela gruesa, más larga que ancha, abierta por los dos extremos que se cierran o abren
con cordones. Se usa para llevar el chinchorro, la cobija y otras pertenencias
CIMARRON: se llama así al ganado salvaje, que no ha sido amansado
CIMARRONERA: lugar donde se acumula el ganado cerrero, rochela
que está junto al de las vacas de ordeño
COLEAR: tirar, estando a pie o a caballo, de la cola de una res para derribarla
CONTRAPUNTEAR: cantar versos improvisados dos cantores que compiten
CONUCO: parcela de tierra pequeña destinada al cultivo de frutos menores
CORRALEJA: corral pequeño, más largo que ancho, que se comunica con la majada, en el que se separan
las reses para trabajos especiales
COTIZA: calzado rustico provisto de dos correas de cuero sujetas a la suela, que se atan a la pierna
ENTREVERADO: mezcla de carnes o de la asadura de la res envuelta en grasa de la panza y ensartada en
un asador de madera, en lo musical se denomina a unión de dos o más subgéneros o golpes tradicionales
llaneros dentro de la misma obra o canción.
ESTERO: zona baja de los llanos que permanece inundada durante casi todo el año
FALSETA: rienda de lazo que va sujeta al bozal del caballo
GARCERO: lugar donde se reúne gran cantidad de garzas
GOLPE: manera de enunciar un subgénero dentro del compendio de las músicas llaneras, ejemplo: el golpe
de corrido o de zumba que zumba.
HIERRA O HERRAR: acción y efecto de marcar el ganado
LEVANTE: mover el ganado hacia sitio determinado
MAJADA: lugar donde se recoge de noche el ganado
MANGA: pasadizo angosto para conducir el ganado hacia el corral, el matadero, bebedero u otro sitio
similar
OREJANO: que carece de señal
PADROTE: toro o caballo macho destinado a la reproducción
PAJONAL: sitio donde abundan las hierbas
PITAR: mugir el toro o el novillo
RECIO: persona o individuo de contexto campesino dedicado a la labor del llano, música del contexto
llanero con gran fortaleza y arraigo sonoro, rítmico y velocidad. Ejemplo: el golpe recio de pajarillo.
REJO: cuerda de cerda o de cuero torcido con lo que se mantiene el becerro atado a la pata de la vaca
mientras esta es ordeñada
RELANCINO: persona o animal ágil, vivaz o astuto
SABANEAR: recorrer a caballo la sabana para reunir el ganado o para inspeccionarlo
SOGA: cuerda muy larga utilizada para enlazar
TRANQUERO: puerta del corral o del potrero provisto de trancas
TROCHAR: amansar los animales
TRONAMENTA: perturbación atmosférica con abundantes descargas eléctricas y truenos
TRONIDO: ruido como de trueno sordo

43
VAQUERA: establo donde se recogen las reses
VAQUERÍA: faena pecuaria para localizar y reunir el ganado esparcido en la sabana
VELAR: vigilar el ganado en la noche
VERIJA: pliegue de piel cercano a los genitales y abarca toda la entrepierna de los vacunos
VERIJEAR: agarrar fuertemente por la verija para inutilizar el ganado
ZAMBO: calificativo aplicado a los compañeros11

Sistematización

Como conclusión a la descripción realizada en los dos pajarillos cantados por Orlando Valderrama,
podemos encontrar varios aspectos que confluyen en la construcción de las dos piezas y que a
continuación se mencionará:

A. La forma: los dos temas contienen las mismas secciones en su desarrollo desde el punto de vista
de la voz y desde lo instrumental, independiente de la época de realización de los mismos.
• Sección A: introducción instrumental con arpa como instrumento mayor en lo melódico donde el
arpista propone desde su estilo este segmento.
• Sección B: llamado instrumental de arpa y leco del cantante como breve sección
• Sección C: estrofa con desarrollo literario relativo al entorno e idiosincrasia del llanero y su
entorno geográfico y cultural.
• Sección D: ajile donde el arpa propone sus propios acompañamientos a este sector y la voz un
comportamiento particular de los elementos planteados en la estrofa con un ritmo ágil en dos
ciclos de pajarillo en duración de 8 sílabas cada frase.
• Sección E: remate de gran segmento en la voz en lo literario con melotipo conclusivo en arpa
dando paso a siguiente sector.
• Sección F: interludio instrumental donde la improvisación del arpa se hace presente.
• Sección G: sector final de remate instrumental de la pieza.

B. Lo literario: el desarrollo literario de las dos piezas contiene elementos similares en la idea
compositiva desde su planteamiento en el lenguaje particular de la región y la narración de sucesos
en el entorno de la labor, la cotidianidad y el arraigo por sus costumbres.

C. Lo musical: en este aspecto los comportamientos rítmicos, melódicos y armónicos son iguales en los
instrumentos del formato instrumental, excepto en algunos tipos de propuestas interpretativas del
arpa en secciones donde el arpista desde su estilo hace un modo de acompañamiento a las mismas.

11
Calzadilla Valdez, Fernando (2006). Por los llanos de Apure. Cromotip, Caracas.

44
 Capítulo III

Propuesta interpretativa y creativa sobre el golpe de pajarillo

Este capítulo da cuenta de los elementos desarrollados en el proceso creativo y compositivo en la

construcción de obra “Pajarillo Forastero” y en la propuesta interpretativa del pajarillo “El leco del
pajarillo” composición de Orlando “cholo” Valderrama con el que iniciaremos este capítulo.

El leco del pajarillo propuesta interpretativa

En la realización de este trabajo uno de los elementos que contemplamos es el de versionar a manera
propia uno de los pajarillos expuestos en el capítulo dos, teniendo en cuenta que, realizado la descripción
de estos desde su estructura, sus parámetros rítmicos, melódicos y armónicos el reconocimiento de estos
es profundo y contundente.

Para cumplir con este punto decidimos abordar el tema del maestro Orlando “Cholo” Valderrama, “El leco
del pajarillo”, la premisa inicial fue considerar si en la ejecución instrumental realizaríamos una versión
que tuviera cambios con respecto a la versión original. Después de hacer esta reflexión el parámetro por
el que se optó es el de mantener la versión original respetando su estructura y secciones en la parte
melódica y obviamente por golpe de pajarillo su armonía y ritmo; Se realizaron algunos cambios en la
sección de la introducción instrumental y en el interludio, desde los elementos técnicos utilizados por el
arpista, que en la resultante definen el estilo propio de quien la interpreta en versión para este trabajo y
su puesta en escena.

En la parte vocal la situación se maneja de forma similar, asumiendo el texto y secciones características de
este, solamente optando por realizar transformaciones melódicas en algunas secciones que se definen por
la interpretación del cantante y su manera propia de ejecución sobre este golpe en el reconocimiento de
su entorno sonoro.

La última variable es la tonalidad que se cambia de Bm en versión original a Dm que es la tonalidad más
adecuada para el registro vocal del cantante y por la sonoridad que se prefiere en el circuito de secciones
para el arpista y su intervención.

Cabe anotar que, en la comparación de la propuesta compositiva con este pajarillo en particular, se
entiende con mayor veracidad el foco objetivo de este trabajo en la intención de reconocer un estilo y
forma tradicional a los elementos propuestos en la composición y la búsqueda de estilo propio por cuenta
de quienes realizamos este documento, particularmente la voz y el arpa. A continuación, comparamos por
secciones el comportamiento de la voz en “El leco del pajarillo” y ““Pajarillo Forastero””, para así aclarar
las diferencias entre estos dos pajarillos desde la intervención que haremos al primero y como se
desarrolla la propuesta compositiva del segundo.

Diagrama comparativo de secciones vocales del Leco del pajarillo y “Pajarillo Forastero”
Para poder vislumbrar mejor el aporte en la idea creativa propuesta en este trabajo a continuación
presentamos diagrama que contiene una comparación por secciones de los dos pajarillos expuestos
anteriormente. En este se puede observar cómo el movimiento melódico de cada sección cambia de uno
a otro en su espectro melódico y en la duración o extensión de sus frases, al igual que similitudes en
algunos sectores. (ref. Audio en CD anexo)

45
Leco y primera frase de estrofa:

Elaboración propia

En esta primera sección se puede ver en la gráfica como en el leco en su comportamiento varía de la
primera a la segunda en su movimiento melódico, siendo en el primero (El leco del pajarillo) resaltado en
azul, el más utilizado tradicionalmente, con un sonido largo en el quinto grado de la tonalidad, mientras
que en el segundo (“Pajarillo Forastero”), resaltado con color amarillo, la línea melódica posee una
variación melódica con un movimiento más fluido bordeando la quinta de la tonalidad hasta la sensible.
También se puede ver en la segunda frase de la gráfica cómo se comportan cada una de estas en las piezas,
manteniendo el número de sílabas sobre frase larga, pero diferenciándose en su contorno melódico.

Segunda frase melódica de estrofa:

elaboración propia

46
En esta segunda sección se observa como en las dos frases el conteo de sílabas es el mismo, siendo dos
semifrases la primera de 24 sílabas y la segunda de 8 sílabas como complemento literario de conclusión a
frase, pero variando en su contorno melódico una de la otra.

Tercera frase puente o pre ajile:

Elaboración propia

En esta sección de las piezas podemos ver como este puente varía en conteo silábico y en contorno
melódico, para dar paso a la siguiente sección, esta posee un comportamiento en las dos piezas diferente
a sección de estrofa para así dar paso a ajile.

47
 Elaboración propia
En esta sección observamos como en el leco del pajarillo el comportamiento melódico mantiene un solo
motivo, característico de este golpe, en el ““Pajarillo Forastero”” aunque este movimiento, está dentro de
la estructura, también se muestra otra opción de movimiento melódico como variación al motivo
característico.

Remate:

Elaboración Propia

Esta sección en el leco del pajarillo mantiene el remate característico en este golpe, en línea melódica
como en número de sílabas, mientras que, en la propuesta compositiva, se genera un cambio no
tradicional pues se duplica la parte en número de sílabas y en movimiento melódico.

Creación de texto de “Pajarillo Forastero”:

Se toma como punto de partida el análisis de las obras referenciadas en el segundo capítulo, en su forma
literaria y en las partes concernientes a los sectores característicos del pajarillo.

Consolidando esta materia prima el eje de elaboración del texto se centró en realizar un homenaje al
entorno llanero y a todo su contexto remarcando que quienes desarrollamos esta composición, aunque
no somos de este entorno pues provenimos de la ciudad, compartimos el amor, gusto y respeto por la
región como por sus músicas y en general por su cultura, de ahí pues que le denominamos ““Pajarillo
Forastero””.

Inicialmente se propone un canto de tonada que tradicionalmente es inspirado en los cantos de labor,
particularmente el canto de ordeño, que en propuesta compositiva narra en melancolía el recuerdo de lo
vivido en la infancia de un individuo oriundo de los llanos orientales. En su organización literaria se

48
compone de frases compuestas por 13 silabas en copla de cuatro frases con una forma (A-B-A-B), siendo
la terminación de A en la sílaba (o y os) y B en (a y as), conteniendo dos coplas en total. Esta tonada se
encuentra como prefacio a la forma estructural del pajarillo:

TONADA
Camino de retorno a los sentidos
En el zumbar del viento en la sabana
Nunca olvida el camino a ese destino
Que comparte en sueños y añoranzas

De ese amor que encuentra cuando niño

Del sonar del cuatro en la parranda Del
chapaleo del pescado en el río
El llamado a comer que da su mama.

49
En el desarrollo literario concerniente a la forma de pajarillo, se toman elementos estructurales de las
formas tradicionales de este golpe, divididas en semifrases de 8 sílabas en diferentes opciones de
extensión, que están organizadas por sentido literario conclusivo cada una de estas. Dentro de esta forma
la terminación de cada frase puede ser en (vocal o) o (vocal a).

El sentido literario de este pajarillo es la narración que se tiene como individuo no perteneciente a esta
zona geográfica que comparte el gusto por su música y su cultura en general, reconociendo el pajarillo
como estandarte de este sentir rebasando las barreras geográficas y culturales, recorriendo caminos hasta
otros entornos donde también se vuelve propio.

“Pajarillo Forastero”

Tonada
Camino de retorno a los sentidos
En el zumbar del viento en la sabana
Nunca olvida el camino a ese destino
Que comparte en sueños y añoranzas

De ese amor que encuentra cuando niño

Del sonar del cuatro en la parranda
Del chapaleo del pescado en el río
El llamado a comer de su mama.
I
Como musa inspiradora
sentir que nace del alma
convertido en este canto,
Que renace mi esperanza
Hace vibrar mis sentidos
hasta que mi pecho estalla
Con un canto de labor,
Susurro e ‘canto a la vaca
Y aunque no soy de esta tierra
me cobija toda el alma
Me llena de fortaleza
Como sus criollos resaltan
Me hace mirar sus parajes
perdidos en lontananza

Mi pajarillo viajero
No le queda grande nada
Y de su vasta llanura
A la cordillera avanza
Coloreando con su canto
A quienes no lo rechazan
Que en el trinar de su arpa

50
El pitio del que canta

de esa pintura preciosa

que es el llano de mi alma
de sus aves de sus flores
que en mayo tormentas lanza

del chigüiro, del ganao ,

de su gran pradera vasta
de sus mujeres bonitas,
de sus hombres, su labranza
de sus fiestas, de sus santos
de sus mitos y parrandas
aquí canta enamorao
un forastero de casta
recordando que en el mundo
después de vivir sabana
no hay lugar tan majestuoso
que me lleno de enseñanza.

II
Como prosigo este canto
liberándome en el alma
para cantar un joropo,
Que me envalentone el alma
Que me conceda el deseo
de enarbolar a la patria,
Con el canto e` pajarillo
Que viene de su pujanza
De sus versos su cultura,
que enamoraron mi alma
Que me hacen mirar al sol,
Con su brillo de añoranza
Anhelando que este encuentro,
Haga florecer la canta
De folcloristas llaneros
que se lo echen a la espalda
sin tener en su conciencia
que se perdió la esperanza.

Recorriendo los caminos,

de sabana a la montaña
para que pasen los siglos
sin olvidar que de crianza
a mucho llanero criollo

51
la inspiración lo rebasa
y no llegue con tristeza
la melancolía que mata
de no haber hecho en la vida,
lo que le dictaba el alma.

Creación de líneas melódicas según los parámetros del pajarillo

En la estructura de este pajarillo se encuentran los sectores concernientes al estándar de este como
tradicionalmente se desarrolla, en la forma de este varía en el orden de las estrofas y duración de los ajiles
al igual que el remate que en primera parte varía en duración con respecto a lo que tradicionalmente se
estipula dentro de la idea general.

A continuación, se presentan cada uno de los sectores con sus motivos melódicos y rítmicos
predominantes en la construcción de la composición de idea creativa del ““Pajarillo Forastero””.

Leco:

Leco que se desarrolla dentro del parámetro tradicional al quinto grado de la tonalidad Dm, pero que varía
con un melisma que conduce hasta la sensible de la tonalidad (C#).

Estrofa:
Las frases de la estrofa tienen un comportamiento melódico que con respecto a la forma tradicional posee
algunas variaciones y que permiten que el aporte a la idea creativa sea efectivo.
A continuación, extractos de sectores de estrofa:

52
Ajile:
Se contemplaron varios melotipos característicos del pajarillo y se sometieron a algunas variaciones
melódicas como aporte a la idea creativa.

Remate:
Se considera un final de segmento diferente a lo normalmente desarrollado en los pajarillos tradicionales,
este posee un remate de doble frase que a continuación mostramos:

53
Creación de secciones instrumentales del arpa para “Pajarillo Forastero”:
Al igual que con el trabajo realizado para la creación de la parte vocal, se parte del estudio de las piezas
interpretadas por Hildo Aguirre referenciadas en el segundo capítulo. Su forma y sus texturas relacionadas
con los sectores característicos del pajarillo. (norma colectiva)12

Para la interpretación de esta obra el arpa está afinada en la tonalidad de F mayor con alteraciones en las
cuerdas de la nota do en el registro bajo. Esto con el fin de posibilitar más opciones armónicas

La descripción y análisis realizado evidenció como las diferentes texturas propuestas por el arpista en su
interpretación, son el elemento estructural sobre el cual se desarrollan sus piezas musicales.

El siguiente cuadro elaborado por el maestro Néstor Lambuley nos presenta la norma colectiva en la
estructura de un golpe de pajarillo13:

INTRO LLAMADO CANTANTE AJÍLE INTERLUDIO LLAMADO

Introducción Sobre notas Leco, texto Texto seguido, Virtuosismo Repetición de

del cuarto y pausado, enumeración instrumental la estructura
Instrumental quinto grado presentación de frases,
del tema rango
melódico
estrecho

El trabajo compositivo consiste en la creación y articulación de texturas para cada uno de estos sectores
tomando como modelo la propuesta estilística de Hildo Aguirre, vinculando elementos propios del
discurso interpretativo del compositor.

Como contraste a la forma tradicional del pajarillo, esta obra introduce un preludio a un tempo más lento,
con figuras de arpegio en el sector medio del arpa y melodía en intervalos de 6ta y 8va y con una armonía
ajena al golpe, citando la tonada llanera.

Fragmento inicial preludio

12
La norma colectiva corresponde a las maneras comunes del hacer musical, en lo que respecta a los
comportamientos de las estructuras musicales ya sus técnicas interpretativas, inscritas en un código regional y en
un contexto cultural. (Lambuley. 2017). P. 77
13
El maestro Lambuley dedica una parte de su trabajo El Lenguaje Del arpa En Colombia 1970-2000 a las
consideraciones estilísticas, la norma individual y la norma colectiva. El cuadro pertenece a ese apartado.

54
En la introducción se establece el tempo para la ejecución de la obra. Entra en acentuación por corrido y
retoma elementos armónicos expuestos en el preludio. Cuereos y bordoneos en la sección media del arpa
y movimiento melódico por terceras constituyen la textura característica de esta sección

Fragmento inicial de la introducción

Plantear materiales melódicos nuevos para una pieza cerrada como lo es el pajarillo resulta una tarea
compleja. Los motivos ritmo melódicos presentes en esta composición para el acompañamiento al
cantante (secciones de llamado, estrofa y ajíle) pueden tomarse como versiones propias, variaciones a
partir de cambios de inversión de acordes o de figuraciones rítmicas de motivos ya existentes.

Llamado al leco

Arpegio quebrado (acompañamiento estrofa)

Acompañamiento Ajíle

55
El bordoneo en tenoretes acompañado por acordes en bloque es una textura bastante generalizada en los
golpes llaneros. En el caso del pajarillo esta sección genera una cohesión rítmica bastante marcada que
genera mayor afinque en el ensamble (comunicación personal HIldo Aguirre 2019). Este recurso
interpretativo se implementa como puente entre cambios de sección (textura) o como acompañamiento
a la estrofa previo al ajíle del cantante resaltando la fuerza que este último le imprime a esta parte de su
interpretación.

Bordoneo en tenoretes

El interludio consta de tres secciones internas asociadas por una misma textura de bordoneos en la sección
baja del arpa. Son tres motivos ritmo melódicos cada uno con una variación realizada inmediatamente a
su exposición usando como recurso hemiolas (desplazamiento de acento). Este tipo de interpretación
también se vincula a la norma colectiva interpretativa.

Interludio bordoneo 1

interludio bordoneo 2

56
 Interludio bordoneo 3

En el fragmento anterior tomado del interludio de bordoneo 3 (ver paritura anexa Pajarillo forastero
compases 336 a 242) vemos como el pajarillo de metrica 3/4 presenta un motivo ritmico binario en 2/4.
(recuadros azules). De igual manera, se observa como dos compases de 3/4 se equiparan a a tres compases
de 2/4 (linea inferior roja). En este ejemplo podemos apreciar como la hemiola se implementa como
recurso de variación melodica. La hemiola se refiere al cambio en el agrupamiento de ataques: de tres a
dos o de dos a tres. Estos ataques pueden generar una metrica cuyo pulso o division del pulso varia entre
dos y tres (o vicecersa) lo importante es que la extension de la metrica no se modifica. La hemiola vertical
(superposición de compas) se da entre dos voces o lineas, una posee metrica binaria y la otra metrica
ternaria. La Hemiola horizontal se refiere al hecho de cambiar de agrupamiento binario a ternario en una
misma voz o linea, (este es un fenomiento muy comun en Brahms, la musica medieval y el folklore
latinoamericano). (Vázquez 2006)

La música posee organización arquitectónica. “Es decir, al igual que las letras se combinan en palabras, las
palabras en frases, las frases en párrafos, etc., en la música las notas individuales se agrupan en motivos,
los motivos en frases, las frases en periodos, etc.” (Cooper y Mayer 2000), este concepto es trascendental
en el estudio del ritmo y del compás, puesto que en una pieza musical se desarrolla en su estructura rítmica
no con sonidos independientes, sino en un proceso en el que los motivos rítmicos más pequeños que
poseen estructura propia funcionan como partes esenciales de una organización rítmica más grande.
Se establece que puede organizarse estos niveles arquitectónicos de la siguiente forma:

• Nivel rítmico primario: es el nivel más bajo en el que se agrupan una parte fuerte y una o más
partes débiles (acento). Se encuentran patrones pequeños.

Nivel rítmico superior: Cuando los grupos de nivel rítmico primario se organizan en patrones compuestos
de mayores dimensiones. La Hemiola aparece aquí como recurso que enriquece el discurso rítmico.
(Cooper y Mayer 2000)

Una opción que se presenta en el interludio según la norma colectiva es retomar la interpretación de la
introducción o retomar parte de ella. En esta composición se re expone el material melódico de la
introducción, pero variando el orden de sus segmentos y cambiando de tonalidad la frase inicial por medio
de alteraciones accidentales. (Apoyo en la base de la cuerda para subir ½ tono)

Motivo melódico introducción en Fm

57
En adelante, la estructura de la pieza corresponde a la reiteración de las secciones ya planteadas de
acuerdo a la interpretación del cantante. Se resalta que la estructura melódica presentada por la voz, como
ya se mencionó en la primera parte de este capítulo, no coincide con la norma colectiva a modo de
propuesta interpretativa. Por tal razón las texturas también varían en su orden. 14 La coda o motivo
melódico que da cierre a la pieza es una frase que ha aparecido a lo largo de la obra como cierre de sección
de bordoneo en tenoretes, dejando de lado el tradicional final de pajarillo que consiste en una escala
descendente desde la tónica que culmina en la dominante de la tonalidad.

Coda o fin de la obra

Acompañamiento y ensamble para “Pajarillo Forastero”

Los instrumentos acompañantes para esta pieza son los del conjunto tradicional llanero (cuatro, maracas
y bajo eléctrico). Ellos se orientarán por una guía melódica cifrada (partitura) y por las indicaciones dadas
por los compositores durante el montaje. Generalmente el cuatro y las maracas apoyan las figuras
rítmicas sugeridas que se destacan en la melodía del arpa; Las maracas tienen un acompañamiento propio
para cada sección; el apoyo del bajo genera unas texturas muy sólidas al doblar las líneas de bordoneo en
algunos segmentos específicos o resaltando los acentos cruzados en las secciones que lo propongan. Es
usual que dentro del proceso de ensamble se concrete con los acompañantes algunas variaciones según
cada sección obedeciendo a los comportamientos del arpa en o de la voz según sea el caso. En el
particular, para el montaje de “Pajarillo Forastero”, y de igual manera se trabajará El leco Del Pajarillo, los
instrumentistas acompañantes durante el proceso de montaje podrán aportar desde los elementos
interpretativos propios de su estilo, que pueden transformarse en parte de la obra sin convertirse en
particularidad de la misma, permitiendo así una libertad que admite recrear la pieza en cada interpretación
dependiendo de quienes la acompañen.

Descripción del tema propuesta compositiva “ “Pajarillo Forastero””

(ver Score y audio midi en anexos a modo de referencia

SECCIÓN DESCRIPCIÓN
PRELUDIO  Evocación al canto de la tonada llanera
 Armonía correspondiente a la escala menor natural (modo
COMPASES 1-49 eólico)
 Tempo lento
 Acentuación por corrido.
 Maneja cuatro texturas (arpegios, intervalos armónicos,
bordoneo, Doble melodía
SECCIÓN A  Introducción
 Acentuación por corrido
COMPASES 50-84  Armonía presentada en el preludio

14
Ver cuadro descripción del pajarillo vocal “pajarillo Forastero” en este mismo capítulo.

58
  Dos texturas: arpegios quebrados y bordoneo con aumento
de densidad rítmica gradual
 Paso a sistema por derecho con bordoneo en tenoretes
 Presentación de motivo de final de sección característico de
la pieza.
SECCIÓN B  Llamado al leco
 Leco corto con bordaduras diatónicas y salida en escala
COMPASES 85 –104 descendente
 Diseño melódico basado en el llamado tradicional
implementando las dos inversiones del acorde con diseño
ritmo melódico en bordones

SECCIÓN C  Acordes quebrados, terceras melódicas usuales en el

acompañamiento de estrofa.
COMPASES 105-130  Doble melodía (arpegio quebrado y bordoneo en tenoretes
compas 113)
 Motivos melódicos de la voz propios del pajarillo con
variaciones interpretativas

SECCIÓN D  Acompañamiento de estrofa con Bordoneo tenoretes

 Motivos melódicos de la voz propios del pajarillo con
COMPASES 131-144 variaciones interpretativas.
 Diseño de acompañamiento con marcación definida del
ritmo, como generador de cohesión en el ensamble previo
al Ajíle.
SECCIÓN E  Acompañamiento ajile
 Bordón cueriao en mano izquierda y acordes a cuatro voces
COMPASES 145-157 en mano derecha duplicando nota de la triada
 Marcación definida de ritmo como generados de cohesión y
apoyo al cantante.
SECCIÓN C1  Acordes quebrados, terceras melódicas acompañando
estrofa con variación en el acompañamiento de mano
COMPASES 158-169 derecha (bordón cueriao)
 Motivos melódicos de la voz propios del pajarillo con
variaciones interpretativas
SECCIÓN D1  Ajile Corto
 Acompañamiento de ajile con Bordoneo tenoretes.
COMPASES 170-192
 Remate.
 Motivos melódicos de la voz propios del pajarillo con
variaciones interpretativas.

F1 Interludio instrumental

Compases 193-212  Textura de bordón cueriao *

 Desarrollo a partir de Hemiola rítmica binaria

59
 F2  Bordón bandoleao
SECCIÓN  Desarrollo a partir de Hemiola rítmica binaria
F Compases 213-230

F3  Bordón cueriao con pedal en armónico de la nota Bb 3

 Desarrollo a partir de Hemiola rítmica binaria
Compases 231-245

A1  Bordoneo. Segmento del intro como salida del interludio

 motivo de final de sección característico de la pieza.
COMPASES 246-
254
SECCIÓN
A SECCIÓN A  tema inicial con variación presentado en la tonadlidad de
F#m en el primer segmento
COMPASES 255-
289

SECCIÓN B  Llamado al leco

 Mismo diseño melódico al expuesto en el primer verso
COMPASES 288-309

SECCION C  Acordes quebrados, terceras melódicas usuales en el

acompañamiento de estrofa.
COMPASES 310-323  Doble melodía (arpegio quebrado y bordoneo en tenoretes
compas 113)
 Motivos melódicos de la voz propios del pajarillo con
variaciones interpretativas
SECCIION D2 Bordoneo tenoretes previo al ajile

COMPASES 324-334

SECCIÓN E Acompañamiento voz ajile

COMPASES 334-345

SECCIÓN C1  Estrofa corta

 Acompañamiento en acordes quebrado Terceras melódicas
COMPASES 346-354 con variación en el acompañamiento (Inversión de acordes)
SECCIÓN D1  Ajile corto
 Remate
COMPASS 355-370  Bordoneo en tenoretes
SECCION A2  Final
 Motivo de final de sección característico de la pieza.
371-377

60
 Conclusiones

Una de las premisas particulares en el trasegar de la vida siempre ha sido el conocimiento, pero
radicándolo en coherencia con una praxis que realmente considere a los individuos en la justa dimensión
del saber y no solamente en la información. El conocimiento corre el riesgo de perderse en el tiempo si
no es expuesto en espacios vivos y orgánicos, que es donde realmente adquieren validez y circulación en
la intención de una transmisión efectiva ya sea en focos objetivos de congéneres o nuevas generaciones
interesadas en recoger dicha información y por supuesto en el aprovechamiento para la visión y misión de
la existencia.

Uno de los planteamientos iniciales en la formulación de este trabajo fue precisamente el de conseguir
que tuviera un impacto para la vida particular de quienes lo desarrollamos desde muchos factores. El cómo
retomar elementos de los parámetros de la escritura, la investigación de un objetivo y sus dinámicas de
avance, el complemento de una información para la implementación en una idea compositiva y que como
resultante lleve a la disposición del material en lo sonoro desde una puesta en escena donde ya la labor
como instrumentistas y artistas concluyen el avatar de la descripción del proceso que se da anteriormente.

Para cumplir con el cometido, el paso a seguir fue el de cohesionar saberes e intenciones de dos personas,
situación que en la fortuna de los encuentros adquiere relevancia para quienes elaboramos este proyecto
por la afinidad en el gusto y búsqueda sobre el entorno de las músicas de los llanos Colombo-venezolanos
y su cultura.

Esto nos mostró la dirección que tomamos siendo el primer punto dimensionar el tamaño de la temática
que abordaríamos sobre este contexto amplio y diverso, La gran dificultad en este primer proceso fue
encontrar cual sería el aporte de este trabajo para la comunidad de la facultad, las músicas de este
contexto y para nosotros como realizadores del documento y el impacto para nuestras vidas en las
diferentes facetas de nuestro quehacer como músicos y docentes.

Centrar sobre un golpe tradicional, en particular “el pajarillo” y encontrar dos puntos de referencia para
indagar sobre este y sus maneras de hacer y evolución, desde los instrumentos que nos convocan como
músicos (el arpa y la voz), y que a su vez es un pequeño homenaje a dos exponentes de esta música como
lo son Hildo Aguirre y Orlando “cholo” Valderrama, nos llevaron a pensar en ese aporte desde la idea
compositiva en este golpe recio. La sistematización de los elementos formales y estructurales de este, la
formulación de parámetros compositivos desde el análisis, la descripción y comparación de obras
tradicionales de los dos artistas escogidos, el encuentro de su estilo compositivo e interpretativo y el gran
interrogante de buscar en nuestro producto sonoro ese estilo que a nosotros como compositores e
instrumentistas, nos diferencian en el carácter profesional en la intervención sobre estas músicas.

En el particular del canto, la premisa siempre ha sido verificar, reconocer y apropiar las líneas del canto en
sus diferentes formas, desde sus múltiples maneras según su contexto y entorno, buscando que en su
dinámica interpretativa se llegue como finalidad a transmitir de manera justa y efectiva la singularidad de
cada una de estas, sometida al filtro personal disponiéndola en una interpretación honesta y diciente del
propio ser.

El reconocer al cantante escogido para este trabajo, Orlando Valderrama, en toda su dimensión como
músico y compositor pero también en su vida, realizando la descripción de su obra en lo rítmico, melódico
y escritural, ampliaron la gama de posibilidades que como compositor, letrista e intérprete de la música
llanera se ha adquirido al final de este proyecto. De esta manera se convierte en una necesidad, que desde
este momento es imperativa de proseguir en la creación sobre las músicas de este entorno, cada vez más
certero en el estilo propio de realizar y a disposición de un público en general. Así se genera un discurso
que permita realzar estas músicas y su entorno y en la sistematización de herramientas sobre estas para
que las nuevas generaciones accedan de manera más sencilla a este circuito musical o a cualquier otro.

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La realización del texto del ““Pajarillo Forastero”” permitió la reflexión sobre el concepto escritural que de
manera natural fluye en los compositores de este entorno desde la narrativa de sucesos. Los momentos,
los paisajes, los elementos arraigados que describen la región y sus costumbres permiten al compositor y
letrista enraizarse en esta misma premisa sin ser oriundo de ella, pero reconociéndola como propia desde
el sentir adquiriendo herramientas para el desarrollo de textos desde un discernimiento estructural.

Por otra parte, El trabajo realizado sobre el maestro HIldo Aguirre, el indagar sobre su trayectoria artística,
sobre sus retos y diversas situaciones de vida personal que le llevaron a ser quien es hoy en día, es algo
muy significativo. Descubrir la persona que hay detrás del artista, del músico profesional, permite
establecer como su producción musical es respuesta a un largo recorrido cargado de múltiples y variadas
experiencias e invita a hacer una introspección a modo de evaluación de nuestro que hacer como músicos,
artistas y docentes. El trabajo descriptivo realizado a dos de las piezas musicales en las que el maestro
Hildo Ariel interpreta el arpa, ha sido un aporte en lo que se refiere al diseño estructurado de una pieza
musical que en la práctica común se ejecuta dentro de los parámetros de la improvisación. El reconocer
las texturas del arpa como elemento formal, fue el punto de partida para la propuesta compositiva de este
trabajo y es un elemento muy evidente en las creaciones del maestro Aguirre.

Para sintetizar, todas las actividades que implicó el desarrollo de este trabajo desde que se planteó como
proyecto hasta el momento de escribir estas palabras, fueron un ejercicio metacognitivo. El articular todos
los saberes y experiencias adquiridos hasta el momento con un proceso creativo aplicando las
posibilidades actuales de comunicación, indagación, manejo de información y de edición, obligó a afrontar
la realidad actual del músico en sus diferentes facetas ya sea como intérprete, compositor o formador de
nuevos artistas. El conocimiento avanza a cada instante, a diario surgen nuevas propuestas fruto de la
dedicación de alguien que puso su saber y su ser en un proyecto; No podemos permanecer estáticos y por
el contrario hay que buscar ascender en el conocimiento atreviéndonos a analizar, cuestionar y reelaborar
todo el universo sonoro que resuena constantemente a nuestro alrededor apropiándonos de él,
proponiendo una manera diferente que puede ser del gusto de pocos o de muchos.

El retorno a la academia después de tanto tiempo, con un bagaje de experiencias musicales muy amplio,
hace que el ejercicio compositivo de la música sea visto con otros ojos. Quedan atrás los deseos de
virtuosismo desenfrenado en la interpretación, las composiciones cargadas de elementos, buscando
demostrar el manejo de técnicas compositivas. Lo que hay ahora es el deseo por hacer música que recoja
lo que somos, música funcional para nuestra cotidianidad buscando siempre la mejor calidad.

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 Bibliografía

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Estudio Audioimagen.

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Vázquez, H. (2006). Glosario de términos referentes al ritmo musical. Universidad Nacional de Rosario
Facultad de Humanidades y Artes.

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ANEXOS

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Entrevista a Hildo Ariel Aguirre Daza arpista sobre el golpe de pajarillo.

La siguiente entrevista fue realizada el 20 de junio del presente año. Antes de dar respuesta al cuestionario
planteado para el encuentro, se dio una charla espontanea expuesta como una antesala del tema central
de la conversación.

Preguntas:

¿Qué consideraciones hay que tener en cuenta en el momento de interpretar un golpe recio para darle
ese carácter? (velocidad, registro, texturas)

¿Desde su experiencia que secciones tiene un pajarillo y como incide este conocimiento en la creación del
acompañamiento? ¿ha cambiado ese concepto con el tiempo?

¿Cómo es el proceso creativo de un pajarillo y en particular referido a los que ha grabado en sus trabajos
instrumentales?

¿Se puede hablar de diferencias entre un pensado pajarillo para grabación, un pajarillo para festival
(concurso), un pajarillo cantado en vivo, un pajarillo para baile (parrando)? ¿Cambia su modo de
interpretación según la situación?

¿Qué recursos de interpretación se implementaron en la construcción del tema “arpegios de pajarillo”?

CONVERSANDO SOBRE EL PAJARILLO

HILDO AGUIRRE: El pajarillo más tradicional y que marcó la pauta fue prácticamente para las melodías del
pajarillo fue el pajarillo que grabo Ángel Custodio Loyola que se llama precisamente el pajarillo después lo
grabo Dennys del rio que es del de “pajarillo, pajarillo…que vuelas por mi rivera” (canta los primeros versos
del pajarillo), ese pajarillo el que dejó prácticamente las melodías que siempre se hacen y las que se tocan
en un ensamble, un flautista un violinista alguien que… en el cuatro, la melodía que se hace en el cuatro
es basada en ese pajarillo que propuso Ángel custodio Loyola hace ya casi unos 50 años más tal vez

DANIEL UBAQUE: ¿quién estaba al arpa en esa grabación? ¿Es una grabación ya formal?

HA: esa es una grabación… creo que esa grabación, esa versión original la hizo José Romero si no estoy
mal, si, es José Romero el papá de Joseito Romero. Joseito digamos que también institucionalizo varias
melodías de pajarillo, de gabanes, de quitapesares, de quirpa todo eso que de ahí en adelante… muchos
arpistas tomaron esas propuestas de Joseito y de ahí fueron saliendo muchos arreglos, pero fue uno de
los arpistas que más dejo como unas melodías definidas, fue Joseito romero. Obviamente José Romero
hizo un trabajo bastante grande como arpista y como cantante, él se dio a conocer por la obra de Alberto
Arvelo Torrealba de florentino y el diablo él era florentino el hacia la voz de florentino y el carrao de
Palmarito, juan de los santos contreras era el diablo. Entonces pienso que si, en el caso de ese pajarillo
tenía mucha relación el arreglo musical con la parte vocal de Ángel Custodio Loyola.

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Todos los pajarillos vocales tienen un intro que normalmente algunos le hacían algo que no tiene que ver
con el pajarillo, podía ser arrancando en el tono mayor y desembocando en el menor, por ejemplo, un
pajarillo en mi menor comenzando en sol mayor. Entonces tiene el intro, un llamado digamos que en el
argot se conoce como un llamado, no hay como otro nombre apropiado que uno diga no, hágale el… no
sé, es algo característico y el cantante le dice llámeme, después de que lleva media hora bordoneando le
dice llámeme (canta la melodía que se hace en el arpa) eso tiene muchas variaciones y la cosa el uno no
llamaba de la misma manera que otro pero esa figura como tal tiene que ir ahí en el pajarillo, ¿que el
cantante entre sobre cualquier parte? no, tiene que ir esa parte característica.

DU: ¿hacer el intro en otras tonalidades o en acentuación por corrido es una tendencia reciente?

HA: Eso tiene bastante tiempo de hecho Eudes Álvarez, Joseito Romero siempre las hicieron. Hubo lo que
llamamos simplemente calle real que es entrar directamente sobre el mismo esquema de pajarillo (canta
con onomatopeyas la melodía usual que se hace en el arpa para entrar al golpe) ese es el intro más
tradicional, pero cuando ya aparece por ejemplo Eudes Álvarez con un pajarillo que se llama el Papaupa,
que lo grabo en uno de sus instrumentales (canta con onomatopeyas el intro del pajarillo mencionado) y
ahí pasaba al pajarillo, entonces él tenía su intro que digamos para la época el que lo tocaba… wow!! se
veía con otros ojos ese arpista ”¡huy! ¿usted tiene la entrada de Eudes” o “¿usted tiene la entrada del
pajarillo de Joseito en el que acompaña al carrao de Palmarito?”. Entonces ya empezaban a jugar con ese
tipo de intros que caracterizaban a cada uno de los pajarillos entonces escuchaban el intro y “ese es el
pajarillo tal” o “ese es el seis por derecho tal”. Eso tiene bastante antigüedad, ese primer pajarillo fueron
grabado hace… 40 años o tal vez más, el pajarillo de Ángel Custodio debe tener ya nos 50 años. Digamos
que en Colombia de los primeros intros de joropo llámese seis por derecho o pajarillo que yo escuche fue
los de Mario tineo. Los de Mario generalmente estaban en el mismo esquema del seis o del pajarillo. Está
“mi orgullo es de ser llanero” de Alfonso niño (lo canta) digamos que tiene un pequeño arpegio de entrada
y luego se mete ya al pajarillo. Las entradas eran muy sencillas, el interludio era donde se “fajaba” Mario
tineo.

Como resumiendo lo que es el pajarillo o el seis para acompañamiento vocal entonces tiene un preludio o
intro, tiene un llamado y luego en la parte del acompañamiento generalmente no se bordonea, solo son
figuras más que todo en los tiples y lo que llama el arpista algunas figuritas como de “sabor” pero no de
bordoneos específicos. Entonces solamente se limita que al que sobresale tiene que ser el cantante y la
voz está haciendo ahí en ese momento la melodía y el arpista se limita solamente a hacer un
acompañamiento, a ponerle lo que decimos el viaje muy pegadito a la voz sin ponerse a jugar con tantas
figuras que de pronto distraigan un poco al cantante, que se confunda en la métrica, eso es importante.
Cuando termina el cantante pues viene ese interludio que es ya donde viene la demostración
prácticamente del arpista porque ya toma ese protagonismo el arpa. En el intermedio es donde todos
esperan los bordoneos y es donde se ve como que propuesta trae este arpista. Después de ese interludio
que puede ser de un minuto otra vez el llamado y ya la segunda parte vocal lo mismo, el mismo
acompañamiento.

DU: ¿Ese intermedio o interludio no tiene una manera más tradicional de llamarse?

HA: No, el llanero simplemente le dice el intermedio, que viene a ser lo mismo que el interludio o el puente
también le decimos. En el lenguaje llanero uno dice “hagámosle una entrada, en el puente vamos a hacer
estos bordoneos” y muchas veces esa entrada que decimos se vuelve a repetir en el intermedio, fíjese que
otra vez volvía el arpista a hacer esa entrada que como que uno se quedó con las ganas volverla a escuchar
y vuelve y la hace y luego hace un desarrollo de bordoneos

DU: ¿Y ese tipo de estructura-arreglo es propio de algún arpista o fue algo que empezó a surgir?

HA: Yo, realmente de arpista que en mis inicios cuando empecé a montar guafa al arpista que más oí fue
a Eudes Álvarez hacer eso de hacer la entrada y en el intermedio volvía y la hacía y bordón todo el tiempo.

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Algunos arpistas empezaron también ya en el final de la guafa a hacer finales diferentes. El tradicional era
el de… (lo canta) ese digamos que más de un 50 por ciento de los joropos terminan de esa manera y fíjese
que lo curioso es que siempre terminaban en dominante dando la sensación de que “¿es que continua o
termina ahí?”, y algunos lo concluían en la tónica (lo canta) como para que “huy! Se acabó” pero la gran
mayoría al comienzo siempre se terminaba en la dominante. Eso digamos que es una característica que
tenía siempre el seis por derecho y que ¿es bonita no? Porque muchos músicos clásicos la escuchaban y
como que quedaban en suspenso “¿por qué no termina?” y no, es que eso termina de esa manera, pero
como que lo dejaba a uno ahí en el aire era algo que para otros músicos como que no tenía el oído
acostumbrado de esa manera. yo pienso que los intros realmente han estado desde hace mucho tiempo.
Obviamente los primeros siempre fueron muy sencillos. Yo escuche unos joropos que grabo Omar Moreno
que no era un arpista recio, Omar es un arpista que se destacó por tocar pasajes, muy limpio, de un estilo
único que todo el mundo en su época quería grabar con él. Él era pasajista como lo fue Gustavo Sánchez,
el también grabo joropos, pero nunca, nunca bordoneaba. Usted escucha los joropos que grabo con José
Ali nieves, con Armando Martínez, con una cantidad de cantantes que eran recios, y él se limitaba a hacer
unos intros elaborados hermosos, en el intermedio siempre repetía el intro, lo volvía a hacer y hacia unos
tenoretes (los canta) dos figuritas de tenoretes y llamado. Él no se enfrascaba tanto en hacer un desarrollo
de bordoneos. de Gustavo Sánchez son muy bien hechos los intros, muy marcados. Era algo que todo el
mundo quería tocarlos y pues agregarles si cada quien en el intermedio hacia su parte.

DU: Hay una sección del pajarillo que para el cantante se denomina ajíle ¿el acompañamiento del arpa ahí
varia?

HA: es muy pegadito a la voz. El cantante dice como que pide cuerda, por eso se llama ajilarse. Ajilarse es
agarrar el camino derecho. Cuando dicen que el gana’o se agilaba es como haciendo una fila, pero el
llanero no le dice se alineaba o se colocaba en fila si no se agilaba. Ajilarse es colocarse derechito en línea
y eso es prácticamente lo que hace el cantante, se va muy derechito, muy pegadito sin salirse del camino.
Tomando como referencia el pajarillo de Ángel custodio (canta el ajíle) esa parte va todo el tiempo aquí
que si apenas el cantante respira. Si el grupo va demasiado rápido es posible que el cantante se ahogue y
es ahí donde le hace la señita “bájele” o si va muy lento tiende a “pedir cuerda” ahí es donde viene como
la virtud del arpista o del grupo acompañante de sabérsele acomodar a lo que quiere el cantante
realmente y fíjese que hay una característica especial y es que en el joropo siempre el grupo tiende a
acelerar. Yo he grabado algunos joropos llámese seis por derecho, quirpa etc. y muchas veces los grabamos
con metrónomo, pero uno se siente extraño cuando se graba con metrónomo se siente como limitado y
como que el grupo lo jala a uno hacia atrás en lugar de soltarle la cuerda. Porque uno siempre tiene esa
tendencia y yo pienso que el 100% de los grupos llaneros tienden es a jalar un poco no a correr, pero si a
ir un poquito adelante del metrónomo y esa es una característica que tiene el joropo y más cuando se
acompaña al cantante. Cuando es instrumental hay más metro, es más marcado el metrónomo interno
que no tiene. El cantante a veces también tiende a echar el grupo hacia atrás y no, uno se siente cómodo
es cuando un cantante le pide cuerda. Si comparamos joropo instrumental con joropo de
acompañamiento esa es una de las características, el joropo instrumental tienda a un ritmo muy estable y
en el acompañamiento al cantante generalmente el cantante le pide cuerda. El tiempo no toda la canción
es igual. El cantante pide cuerda y pone al grupo a caminar finito.

DU: ¿Podríamos afirmar que el cantante exige al grupo ensamble, acople, que se acondiciones a su rítmica?

HA: Claro. El cantante necesita atrás un grupo que en ese momento no le haga tanta figura, que se limite
a acompañarlo. Es como cuando el cuatrista se pone a hacer punteos y Ud. se siente incómodo porque
Ud. es el que está haciendo la melodía y necesita apoyarse más en el cuatro, pero cuando el cuatrista se
pone a hacer tanta cosa llega el momento que se desacomoda en la métrica porque no hay un … digamos
un ritmo estableen el cuatro y lo mismo ocurre con la voz y el grupo entonces el cantante necesita es que
lo acompañen. Ya el grupo va a tener su momento para que se luzca en el puente o en los intros, pero
cuando se está cantando el grupo hace figuras de acompañamiento, figuras que nosotros llamamos de
“sabor”, muy marcadito (canta modelos de acompañamiento) son varias figuritas que ya están como casi
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que establecidas. Cada arpista como que de pronto propone sus cosas, pero digamos que más de un 50%
de las figuras ya están hechas y uno se agarra de ahí e improvisa, pero lo importante es que el grupo se le
acomode al cantante el protagonismo en ese momento lo tiene la voz.

En el pajarillo instrumental si el grupo se va a lucir desde el inicio con un intro bien elaborado, el llamado
se hace, pero no juega un papel tan importante, puede omitirse o puede que se haga una sola vez para el
desarrollo de un instrumental de tres o cuatro minutos. El arpista puede hacer bordoneos prácticamente
desde la entrada. Hacer cosas de acompañamiento digamos que no tiene relevancia porque se pierde la
posibilidad de hacer figuras y eso pasa por ejemplo en un festival. Ud. tiene que desde comienza botarla
toda, pero si Ud. hace figuras de acompañamiento durante un minuto ahí perdió el año. Desde el
comienzo tiene que hacer bordoneos obviamente que el instrumental tiene distintas modulaciones
(secciones). Los grupos llanero de hoy día en un instrumental de 6 o 7 minutos, por ejemplo, torneo
internacional del joropo, no están haciendo un minuto de lo que llamamos guafa como tal. El resto se
limitan es a hacer muchos arreglos que no tienen que ver con la guafa como tal si no arreglo tras arreglo
y a veces se arma lo que decimos en la música llanera una colcha de retazos que al final no dice nada,
usted escucha como 50 intros y como que espera “y cuando viene el desarrollo de esto” y se acabó y no
tuvo desarrollo. Son como propuestas de que como que “si voy a decir algo” y finalmente no dicen nada.
No son todos, pero os grupos actuales no es que estén proponiendo mucho como se hacía 20 años atrás.

DU: hablando del torneo internacional del joropo, hay un momento que partió la historia de la
interpretación del arpa y fue la incursión de la llamada “metralleta” tipo de bordoneo virtuoso
desarrollado por Carlos Orozco. De ahí en adelante la mayoría de arpistas de ha dedicado a plantear
variaciones sobre esta posibilidad rítmica y ahora es difícil definir una identidad en cada uno de ellos ¿Qué
opinión le merece esta situación?

HA si, la gente se pegó tanto de eso que ya es muy difícil diferenciar estilos. Por qué ahora uno escucha
una grabación y se pregunta “¿ese será Carlos Orozco o quién será?”. Distinto de los arpistas que digamos
no pertenecieron a esa ola y uno los escuchaba y reconoce sobre todo por el sonido, la pulsación de cada
uno de los arpistas. Uno escucha un seis por derecho de Mario tineo y lo identifica con facilidad. Si uno
escucha la pulsación de David parales es de las que tiene más identidad, por la fuerza con la que él lo hace,
toca más con la yema de los dedos que con uñas. Uno escucha dos tres compases y uno dice “ese es David
Parales” pues para una persona que conoce de arpa, o en este bordoneo es Mario tineo o si es más
exquisito en su pulsación puede decir “este es diario Robayo o Abdul Farfán”. Digamos que hasta ahí todos
tenían su identidad por el tipo de arreglo. Por ejemplo, Abdul Farfán empezó a implementar mucho la
melodía a dos manos, Darío con una pulsación de uña muy suave, Mario lo recio del bordón, David parales
la fuerza de la pulsación de yema. Eso en cuanto a los arpistas de Colombia. Ya escuchamos a un Gustavo
Sánchez un arpista que tocaba con uñas con una pulsación supremamente delicada y la creatividad de los
arreglos en todo lo que él acompañaba pasaje, joropos todo, o el sonido de Joseito Romero o el sonido de
Eudes Álvarez también un arpa muy recia y muy fácil de decir “este es Eudes” o y la exquisitez de Henry
Rubio que es un arpista de un estilo muy diferente a todos los demás que era fácil de distinguir por los
valses, él se dedicó a la interpretación de los valses venezolanos y ya con una riqueza armónica muy
notoria.

DU: ¿qué consideraciones hay que tener en cuenta en el momento de interpretar un golpe recio para darle
ese carácter?

HA: la otra vez en una catedra que hubo en la universidad nacional invitaron a un conferencista que vino
de Arauca y tuvimos una ligera discusión por que él decía que el sabor se enseñaba y yo le decía no, hay
gente que por naturaleza, yo que llevo 33 años enseñando a los niños y hay niños que tocan dos tres
primeras canciones y tienen un estilo tan particular que uno dice este chino como toca una quirpa y le
suena con ese sabor sin que yo le haya dicho “mire, es que la quirpa se toca” o “tienen que tocarla así o
de esta otra manera”, “escuche a fulano o a sultano” si no que prácticamente eso viene desde adentro.
Entonces, yo le decía, que es difícil que usted agarre un muchacho que es de aquí de Bogotá y le diga baile
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un mapalé con el sabor que lo hace una persona de la costa. Ellos lo hacen… no sé, esa vaina viene en la
sangre y por más que lo intente no le va a lucir de la misma manera. entonces en el arpa obviamente hay
factores que uno le pone para que la cuestión suene como con cierto sabor, pero realmente el sabor cada
uno lo tiene adentro, pero también la forma de como pulsa es importante. Si ud va a pulsar tenoretes
pegándole solamente con la uña o con la punta del dedo no le entra con toda la fuerza del brazo pues
como que esos bordones suenan como que muy simple o como decimos en el argot como muy aguado,
sin sabor como un caldo con mucha agua, poquita sal y sin cebolla ni nada le dicen muy aguado lo mismo
pasa en la música, como que le falta sabor como que le falta algo. La colocación de las manos en cierta
manera influye, no quiere decir que todos los arpistas coloquen la mano de la misma manera, no es que
la única manera de que le suene con sabor es esta porque uno muchas veces uno encontraba gente criollita
por allá en la sabana que colocaba la mano de una manera extraña, pero le sonaba muy chévere. Una de
las maneras para que el arpa llanera suene como la queremos es con la uña y sobre todo en la mano
dominante, de pronto en los bajos no es necesario tener las uñas largas pero el ataque en la cuerda es
importante como lo hace. Para los bordoneos yo siempre sugiero que no se hagan con la uña sino con la
yema para que eso le suene con más peso. Si es en la parte de las primas obviamente péguele con las uñas
y procurando que si usted hace acordes de cuatro voces que las cuatro voces traten de sonar con la misma
fuerza porque si solo resalta una y las otras como que medio se escuchan se siente también el arpa como
decimos muy “flaquita”, no agarra así muy buen cuerpo. También la fuerza que le ponga, obviamente para
tocar una guafa hay que ponerle fuerza, el viaje, no tan volado que diga “esa carrera no la alcanza un
vena´o” ni que tampoco sea muy despacio. Esos son los factores que hay que tener en cuenta para darle
sabor. Aunque eso es algo muy singular en cada persona, en cada interprete.

DU: ¿Desde su experiencia que secciones tiene un pajarillo y como incide este conocimiento en la creación
del acompañamiento? ¿ha cambiado ese concepto con el tiempo?

HA: En lo estructural me parece que no ha cambiado eso se sigue manteniendo su intro, el llamado que
nunca falla. Las figuras de acompañamiento, el puente, vuelve al intro, bordoneos porque el joropo tiene
que llevar bordón si no so funciona. En cuanto a la estructura no ha cambiado. de pronto las figuras y la
influencia de otras músicas si ha cambiado hora uno escucha cosas como de jazz o le meten algo con
influencia del flamenco, de muchas otras músicas en cuanto a eso si ha combado bastante. Las sonoridades
porque cada vez han buscado tener arpas de uno y otro fabricante esa parte ha cambiado por cuanto el
músico experimenta otras cosas. Como cuando usted como arpista va a acompañar una voz criolla y resulta
con un intro muy elaborado que como que no tiene que ver con la voz que va acompañar entonces ahí si
lo que de pronto le proponía Néstor. Tienen que tener una compatibilidad lo que usted toca con la voz
que está acompañando. Fíjese que los intros que le hace José Archila a Jorge guerrero son una cosa muy
sencilla, aunque Archila es un arpista muy fuerte en todos los terrenos, estilizado, criollo, le da la
característica a lo que el cantante quiere. Él se acomoda al estilo del cantante. Por eso el éxito de arpistas
como Gustavo Sánchez, José Archila, Carlos Tapia, Omar Moreno que grabo más de mil trabajos
discográfico en su época precisamente por eso porque le daban la característica a lo que usted quería.

DU: ¿Cómo es el proceso creativo de un pajarillo y en particular referido a los que ha grabado en sus
trabajos instrumentales?

HA: Bueno… uno lo hace pensando en los esquemas. En hacer una entrada y luego empieza uno como a
ver figuras. Tiene que pensar en figuras y no tanto en acompañamiento. Ciertas figuras que se me
acomoden y no se me parezcan a la de otro arpista, tratar de borrar el casete y no dejarse influenciar por
un bordón que escuche de fulano o sultano sino como decir voy a crear mi propio bordoneo, mi propio
arreglo, mi propia figura sin pensar que esto se lo escuche a fulano pero le voy a cambiar esto si no que
en lo posible sea totalmente mío aunque pues es difícil porque en un pajarillo se va a encontrar figuras
que son casi universales para el joropo, el llamado, las figuritas de acompañamiento que uno hace en los
tiples (los canta) le cambia el bordón pero el acompañamiento ya está hecho. También hay que buscar
figuras que sean de recordación. Que pasa ahora con los instrumentales que se están componiendo, tienen
armonía, muchas cosas en lo rítmico, pero no se preocupan de lo melódico. Fíjese que ud acaba de
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escuchar el instrumental de fulano y vaya y a los 5 minutos trate de tararear alguna melodía y no le queda
ninguna acá (en la cabeza), digamos que el tema no se hace comercial. Hay que buscar que la música sea
para el público y no envenenarla para nosotros mismos. Y eso es lo que digamos, la eterna discusión que
yo siempre he tenido con la gente de decirles y por qué no tacamos para la gente que al fin y al cabo es
la que nos da de comer, es la que va al concierto, es la que si le gusto le compra el cd, le compra la
boleta, lo contrata para la serenata. Pero cuando le complicamos mucho la música a la gente la gente no
reacciona porque a la gente que le importa que armonía le metió Ud., si ese corte sonó súper acoplado o
si tenía viaje, la gente la única calificación que le da es me gustó o no me gustó y eso es lo que tenemos
que procurar a la hora de componer. Siempre trato de buscar algo que pueda tener algo de complejidad
o algo muy sencillo, pero pensando en que le pueda gustar a la gente o esto lo podría tocar el día de
mañana una persona que está empezando y esa persona va ayudar a que mi pieza tenga trascendencia. Si
lo hago muy complejo pues nadie lo va a tocar eso es lo más obvio. Por eso trasciende un “concierto en la
llanura”, un “pájaro Campana” porque no tienen un grado de complejidad mayor y son muy bonitos. A la
hora de componer esas son cosas que tiene que empezar a analizar: que los arreglos no se parezcan mucho
a los de otro arpista, que tenga frases de recordación, que lo pueda tocar otra persona, que la obra no sea
muy extensa para que tenga chance de pasar en radio, eso es algo que la gente no piensa. Un intro bonito
que amarre a la gente a escuchar, si hacemos lago ya muy complejo como que a la gente no le llama la
atención esa parte es importante de tener en cuenta.

DU: ¿se puede hablar de diferencias entre un pensado pajarillo para grabación, un pajarillo para festival
(concurso), un pajarillo cantado en vivo, un pajarillo para baile (parrando)? ¿Cambia su modo de
interpretación según la situación?

HA Obviamente que… bueno, cuando es para grabarlo los argumentos que le daba antes, si es para
concurso generalmente tengo que pensar en que en el concurso me califican músicos, entonces tengo que
llevar algo que en cierta manera pueda descrestar al músico, me toca no pensar tanto en el público en
otras palabras. En ese momento el público no importa tanto como el jurado y que saco con que el público
me aplauda mucho si no quedo entre los tres primeros. entonces tengo que pensar algo en donde se
pueda lucir el arpista pero que también los compañeros tengan el chance de lucirse. El instrumental para
concurso debe ser muy elaborado, muy armonizado, con mucha cuestión rítmica, muy acoplado. Si es para
el público pienso que no tiene que ser algo tan elaborado, sino que se le quede en el oído como decía Juan
Vicente Torrealba “es algo que no me acaricia el oído” cuando escuchaba algo por ahí… decía eso no me
acaricia el oído, era una frase muy celebre de Torrealba. Se es para el parrando obviamente es a la hora
de tocar transmitir la alegría, algo no tan elaborado por que la gente lo que quiere es bailar… si me pongo
a tocar cosas muy elaboradas en un parrando me descalifican. Algo digamos… de mucho sabor que la
gente se entusiasme a bailar, los bordoneos tienen que ser muy rítmicos para que la gente se meta en el
cuento porque si me pongo a hacer figuras por allá extrañas la gente no se siente identificada y pues para
bailarlo es muy complejo. Entonces fíjese también que cuando Ud. acompaña una pareja ahí está la otra
diferencia, un pajarillo para baile. Pues ahí mas que todo son figuras de lo que llamamos de sabor donde
van frases muy marcadas y no tan extensas donde el bailador pueda acomodarse fácilmente con los
zapateos a los bordoneos del arpa porque si yo le hago unas cosas en contratiempos y todo dejo al bailador
por fuera, trata de seguirme y lo que hacemos es que nos atravesamos porque muchas veces cuando
escuchamos el zapateo del bailador el trata de hacer atravesar al grupo si o es bien medido. Es algo
también parecido a cuando acompaño la voz, me le tengo que acomodar a la voz y me le tengo que
acomodar al bailador también. Para los bailadores que hago yo, hago una frase de…un ciclo de…. Una
figura de custro ciclos para que el zapateador alcance a coger la propuesta porque si yo le hago la figura y
cuando se mete se la cambio pues él no se engancha. Lo dejo que se enganche y por lo menos le hago
unos tres o cuatro círculos de pajarillo. Hago una figurita para descansar y prepararle lo que viene otra
frase también igual por el estilo o a veces ya con el bailador cuando hay un ensayo previo vienen estos
bordoneos (los canta) lo dejo descansar, pero no le puedo mandar diez bordoneos seguidos por que el
tipo ya no me responde, el tienen que descansar. Hay que aprender cómo se acompaña una pareja de

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baile, eso es otro cuento muy diferente, tienen que hacer cosas de sabor, generalmente no tienen intros,
en el baile no aplica eso, es la guafa pura.

DU: ¿y en la grabación cómo se logra ese “sabor”? ¿se graba en bloque? ¿Cómo se graba actualmente un
pajarillo?

HA: yo generalmente grabo en bloque arpa cuatro y bajo, las maracas generalmente se graban después,
pero arpa cuatro y bajo si es importante grabarlo. Grabar guafa con metro como le decía no se… no se
siente uno cómodo, como que no se puede desarrollar como uno quisiera, que le suene con el sabor por
que como le decía hay momentos en que uno siente que el grupo hala y con el metrónomo no es igual. Yo
he grabado así algunas cosas… creo que el joropo instrumental lo grabe con metrónomo, pero la verdad
no quede satisfecho, me siento como amarrado. En cambio, cuando el cuatrista también ayuda y como
que pide cuerda uno se siente diferente. Cuando el estudio tiene las posibilidades de grabar las maracas
en una cabina aparte si se puede grabar los cuatro mucho mejor. Los estudios aquí generalmente son
pequeños para grabar música llanera y lo máximo que se puede grabar es arpa cuatro y bajo en bloque

DU: ¿Y siempre ha grabado todo en bloque?

HA: Últimamente he grabado mucho con metrónomo por cuestiones de tiempo. fíjese que ahora para
grabar no es como en las épocas de antes donde se reunía el grupo, hacia varios ensayos con el cantante
y se reunían y repasaban si no que hoy día el arpista le monta el arreglo al cantante, le da la armonía al
cuatrista, el cuatrista le graba adelante ya el cuatro, yo he ido a grabaciones donde ya me tienen listo
cuatro y bajo y llego a meter el arpa porque eso ya está grabado con metrónomo, entonces digamos que
se ahorra uno tiempo porque es que resulta que a veces no coincide en que todos puedan ir el mismo día.
yo he grabado con músicos que ni siquiera conozco. He grabado con percusionistas que me han grabado
baterías y eso en mis discos. Dos veces he grabado, pero no los conozco, los conozco por que los llamo o
por redes sociales, pero estar con ellos no y es por tiempo. el corre corre de la gente hoy día que no
permite… yo recuerdo, le conté hace poco a mis hijos, que el primer disco que grabe fue el de Néstor
Morales “el tucusito”, y lo grabamos en una noche. Empezamos a grabar como a las…8 de la noche y
terminamos como a las tres de la mañana y grabamos todo: arpa cuatro maracas bajo y cantante,
grabamos eso en bloque como en seis horas, grabamos un disco total. Hoy día se va mucho más tiempo.
seis horas se puede gastar el solo cuatrista para grabas 12 temas y esa vez fue en bloque en un estudio
que de llamaba el estudio Ltda Y ahí si había una cabina para cada uno. Tal, tal, tal todo el mundo audífonos
y de una. Hacíamos un. Se haca pasada y de pronto tenia errorcitos y no “hagamos otra a ver si nos queda
mejor”. Se hacían dos tres pasadas de un tema y se escogía la mejor “este queda” y vamos con el otro”
pero hoy día caso todo se hace por aparte.

DU: ¿Grabar en bloque hace que se sienta más el “sabor” que tanto menciona?

HA: Se siente más el sonido realmente en vivo y eso es lo que buscan hoy todas las productoras no les
gusta eso de que “grabemos por instrumento” y que doble y que “hágale otra vez”, que repita sino dejar
también el error humano que eso hace parte también de la interpretación, un “peloncito” que le quedo
por allá pues … chévere

DU: ¿Qué recursos de interpretación se implementaron en la construcción del tema “arpegios de

pajarillo”?

HA: (toca el intro) esto viene el acento sobre un 2/4 y usando recursos de lo que llamamos el tapado o
trapiao como le decía Eudes Álvarez vuelve a 3/4 y otra vez 2/4 y viene una sección y sobre otra armonía.
Luego viene … siempre fíjese que en esa entrada es importante como en ese ajíle del arpa para coger el
viaje los tenoretes al comienzo, las guafas tienen lo mismo, y lo que yo le decía la forma de atacar la cuerda
con la yema del dedo. Si yo coloco la mano de esta forma (separada), si lo hago de esta manera no me
suena igual. También suena un poco como staccato, fíjese que esta parte de la mano está como cortando

71
un poco el sonido. Luego un llamado que es habitual, este tema solo tiene un llamado y luego figuras de
acompañamiento de la voz y luego si ya después de estas cortas figuras bordoneo. (toca bordón trapiao,
tapando con el canto de la mano. Aun no hay unidad en cuanto al nombre del tipo de ataque
implementado, unos le dices cueriao, otros chamarriao). Siempre después de esa figura desemboca a
tenoretes que es como el link o puente para cambiar de sección. Después va una figura a dos manos
octavadas haciendo la melodía en las dos regiones, es otro tipo de figuras que no es bordoneo que es más
reciente y no es tan común. Liego unas figuras de acompañamiento usuales en el ajíle. También incluí unas
figuras que no tienen que ver con lo llanero como estos rubatos, jugando más con el ritmo y luego
volviendo a tenoretes. Al final retoma otra vez la entrada omitiendo el final que no es tradicional llanero.
Falto una sección que muestra un poco más de disociación en que cada mano está haciendo una melodía,
una ascendente y otro ascendente.

72
Partituras:
“Pajarillo Forastero” (arpa, voz y guía armónica)

“Arpegios de pajarillo” (guía melódica de arpa)

“Leyenda del alma sabanera” (guía melódica de arpa)

“El leco del Pajarillo” (Introducción instrumental) Propuesta interpretativa

73
 PAJARILLO FORASTERO
Golpe tradicional
Daniel Ubaque
Jonh Alejandro Acosta

q = 120
2
Voz Υ α 3 ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 ι œ ι œ œ œ
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Arpa

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legato

2
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Dm

Cuatro

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Arpa
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Gm

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 11

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Arpa

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rubato
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16

Voz Υ α Œ Œ œ Ι Ι Ι œ Œ
Ca
ι œ
- mi - no de re - tor - noIa los sen - ti
œ- dos
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Ι
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Arpa

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Ι œ œ ∀œ œ
20

Voz Υ α Œ Œ œ Ι Ι
œ ι œ œ œ
en el zum - bar del vien - toIen la sa -

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Ι ˙ Œ
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Arpa

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Bα

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77
 œ œ œ œ œ œ œ œ
∀œ œ
23

Voz Υ α Œ Œ Œ œ Ι Ι Ι Ι
œ
ba - na nun - caIol - vi - daIel ca - mi - noIaIe - se des -

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λ
œ œ œ œ œ œ
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Arpa

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>
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Gm

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ι œ ∀œ
27

Voz Υ α Œ ∑ Ι

œ œ œ œ œ œ œ œ
ti - no que com - par - teIen - sue - ños yIa - ño - ran -

ι œ ι œ
%α ‰ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ
> œ œ œ œ œ œ œ œΙ ‰
Arpa

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A7

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accel.
œ œ œ
Υ α ∀ œΙ ∀ œ ‰ Œ œ œ
31

∑
Voz
Ι Ι
œœœ
- zas deIe - seIa - mor queIen - cuen - tra cuan - do ni -

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Ι œ
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φφ œœ œœ
φ œ œ
> œ φφ ∀ œœœ Œ Œ ˙ œ œ
Arpa

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Bα C

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78
 œ œ œ œ œ ∀œ
35

Voz Υ α Ι ‰ Œ ∑
Ι Ι
œœ œ œœ œœ œœ œœ
- ño del so - nar del

œœ ‰ œι œ œ
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Arpa

α œ Œ ∑ œ œ
Dm Bα

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Υ α ∀œ œ œ ∀œ
38

Ι œ ‰ Œ ∑
Voz
Ι Ι
œ
œ œ Œ ‰ ι œ œœ œœ œΙ ‰ Œ
cuatroIen la pa - rran - da del cha - pa - leo

% α ‰ œ ∑
Ι œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
> œ œ œ œ œœ œœ
Arpa

α Œ ∑ œ œ
C Dm Bα

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œ œ œ œ œ œ œ
42

Voz Υ α Ι ‰ Œ ∑
del pescaoIen el rí - o

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> œœ œ œœ œ
Arpa

α ∑ œ œ ∑
C Dm

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79
 œ œ œ œ œ œ œ
Ι ∀œ œ œ ˙
45

Voz Υ α Ι Ι Ι
∑
Τ
el lla - ma - doIa co - mer de su ma - má

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Arpa
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α œ œ Œ œ ∑ ∑
Bα Gm A7

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A q = 200
corrido

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ
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Arpa

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Dm

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53

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

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Arpa

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80
 57

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

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œ œ œ − − œ− œ− œ−
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œ Ι
Arpa

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Bα C

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61

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

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œ œ œ
> φ œœ œ œ œ œ œ
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Arpa

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Dm C Bα C

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65

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

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− œ− œ− œ œ
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Arpa

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81
 Υ α −− −−
69

Voz ∑ ∑ ∑ ∑

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œ− œ œ œ− œ −−
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Arpa

α ∑ ∑ ∑ ∑
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73

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

% α œ− œ ι ‰ Œ ∑ ∑ œœœ −−− œœœ −−−

− œ− œ− − œ− −
œ− œ− œ œ œ
> ‰ Ι œ œ
Arpa

α ∑ Œ
Dm A7

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A1

Υ α −− −−
77

Voz ∑ ∑ ∑ ∑

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œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− −−
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Arpa

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Dm Gm A7

Ctr ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

82
 B
81

Υ α ∑ ∑ ∑ ∑
por derecho

Voz

œœ œœ œœ œœ œ
%α œ œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− Œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœœ
œ− œ− œ− œ−
3

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œ− œ
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> œ− œ− œ œ Œ ˙ œ
Arpa

α
Dm Gm A7 A7

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85

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

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% α ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Arpa
> − œ− œ œ− œ− œ œ− ˙ œ
α ‰ ιœ œ− œ− œ− Œ
œ− œ−
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’’ ’

89

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ι
œ œ œ œ ‰ œ
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œ œ œ œ œ
> œ œ œ œ œ œ− ‰ ι œ− Œ œ, œ, œ,
Arpa

α − − œ − œ œ−
œ œ− − œ− − œ− − −
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’

83
 ˙−
93

Voz Υ α ˙− ˙− œ œ œ œ
A a a trai la la ra

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
α
% ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
> ‰ œ, œ, œ, ‰ œι
˙ ˙ œ
Arpa

α ι˙ ˙ œ
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Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’

97

Υ α œ œ œ œ œ ι ∑
2
Voz œ œ œ œ ∀˙ −
ι
trai la rai tra la lai la ra

œ
%α œ Œ œœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> œ œ, œ, œ, ‰ œι
˙ ˙ œ
Arpa

α œ ˙ ˙ œ
œ
Dm Gm A7

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ι ι
Υ α Œ−
101

œ œ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 4

œ
2
Voz

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι
Co - mo mu-saIins - pi - ra - do - ra sen - tir que na - ce

%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œœ œœ œ œœ ‰ œ

> œ œ, œ, œ, ‰ œι
˙ ˙ œ
Arpa

α œ ˙
œ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

84
 C

Υ α œ œ œ œ ι
4 2

œ œ œ œ œ ∀œ −
œ−
Voz

del al - ma con - ver - ti - doIen es - te can - to

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œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ
ι
> ‰ ι œ− − ‰ œι œ ‰ ∀ œœ œ− œ−
Arpa

α œ œ
φφ œœœ φφ œœ φφ œ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι ι
108

Voz Υ α ∑ Œ ‰
œ ‰ œ œ œ œ œ
que re - na - ce miIes - pe -

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œ
œ
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α œ œ− œ− ‰ œι œ− œ− ‰ œι œ
Arpa
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φφ œœ φφ œœ
Dm Gm

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111

Υ α ι ‰ ∑ Œ ‰
‰
∀œ œ œ œ œ
Voz

ran - za ha - ce

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œ
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œ
œ

> ‰ ∀ œι œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Arpa

α φœ
φœ
A7 Dm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

85
 ι ι ι
114

Υ α ι ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Voz

vi - brar mis sen - ti - dos has - ta que mi pe - choIes -

%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−
Arpa

α
Gm A7

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ι
117

Υ α œ œ œ œ œ
ι
œ œ ι ‰ Œ
œ œ ∀œ −
Voz

ta - lla con un can - to de la - bor

%α œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ

> œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι ι
120

Voz Υ α ∑ Œ
œ œ œ œ œ œ œ
su - su - rro'e can - toIa la

%α œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
œ
œ

> œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−
Arpa

α
Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

86
 123

Υ α ι ‰ Œ ∑ Œ œ
∀œ œ œ œ
Voz

va - ca yIaun - que no

%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
− − œ− œ− œ œ− œ−
> œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ−
Arpa

α
A7 Dm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι ι ι
126

Υ α œ œ œ œ œ œ
4
Voz œ œ œ œ œ œ œ
soy deIes - ta tie - rra me co - bi - ja to - daIel

%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ

> œ œ− œ− œ− œ− −̇ œ−
‰ œι
Arpa

α Œ
−
Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

Υ α œ œ œ œ œ ι ‰ Œ ∑
4
Voz
œ œ œ œ ∀œ œ
al - ma me lle - na de for - ta - le - za

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œ− œ œ
> œ− −
œ− œ− œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

87
 ι
œ œι œι
133

Υ α Œ œ œ œ œ œ ‰ Œ ∑
∀œ
Voz

co - mo sus crio - llos re - sal - tan

% α œœœ −−− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ œ
> œ œ
− − œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι ι
137

Υ α Œ ι œ œ œ œ œ œ œ œ
4

œ œ œ œ
œ œ œ œ
Voz

meIha - ce mi - rar sus pa - ra - jes per - di - dos en lon - ta -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ œ
− − − −
> œ œ œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι
141

Υ α œ œ ‰ ι ι ι ‰
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

ι
nan - za mi pa - ja - ri - llo via - je - ro no le

% α œœœ −−− œœ −− œœ −−− œœ œ œœ Œ Œ

œ− œ œ
> œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−
‰− œι
Arpa

α Œ
−
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

88
 E

Υ α ι ι œι œ ‰
œ œ
ι
œ œ ι
∀œ œ œ œ œ œ
Voz

œ− œ− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−−
que - da gran - de na - da y de su vas - ta lla -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ − œœ −

− œ− œ− œ− œ− − œ− œ− œ−
> œΙ ‰ ∀ œœ− Ι ‰ φφ œœœ œœ œ− φ œœ œ− œ œ−
Arpa

α φφ œ φφ œœ φφ œœ φφ œ− φ œ− φφ œœ−
Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

147

Υ α ι ‰ ι ι œ œ ‰ œ œ
2

∀œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

œ− œ− œ− œ− œœ −− œœ −−
nu - ra a la cor - di - lle - raIa - van - za co - lo -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −−

− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − œ− œ− œ−
> œΙ ‰ − − Ι ‰ φφ œœœ
φφ ∀ œœœ φφ ∀ œœœ
Arpa

α φφ œœ Ι ‰ φφ œœ φφ œœ
A7 Dm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

150

Υ α œ ‰
2 2 2 2 2
Voz œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ
rean - do con su can - to a quie - nes no lo re -

œ− œœ −−− œ− œ− œ− œ−
% α œœœ −−− œœ − œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
> œ œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Ι ‰ φφ ∀ œœœ− −
φφ ∀ œœœ
Arpa

α φ œœ φφ œœ− œ
œ
φφ œ− φφ œœ Ι ‰ φφ œœ
φ−
Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

89

2 2
 153

Υ α œι œ ‰ ‰
2 2 2

œ œ ∀œ œ œ œ
œ œ œ œ
Voz

œœ −− œœ −− œœ −− œ œ ι ι
cha - zan queIen el tri - nar de su ar - pa el pi -

α
% œœ −− œœ −− œœ −− œ Ι œœœ −−− œ œœ ‰
− œ− œ− œ−
> œΙ ‰ œœ− œœ œ− φ œœ œ− φ œœ œ− ‰ œι
˙
Arpa

α φφ œ φφ œœ φφ œ− φ œ− φ œ−
φ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

156
C1

Υ α ‰ œ œ œ œ
2

œ œ
2 2 2 2

∀œ œ œ œ œ œ
Voz

ι ι
ti - o del que can - ta deIe - sa pin - tu - ra pre -

%α Œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ
œœ œ œ œœ œœ
ι œ− œ− ι −
> ˙ œ œ ‰ φ œœ œ œ−
Arpa

α ˙ œ ‰ φφ œœ
φœ
Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι
159

Υ α œ œ ‰ œ œ œ ‰
2

œ œ œ
2 2

œ œ
œ œ
Voz

cio - sa queIes el lla - no de mi al - ma de sus

% α œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ
œ
ι − œ− œ− œ− œ− ι œ− œ−
> ‰ φ ∀ œœ œ œ
Arpa

α φφ œ ‰ φφ œœ
A7 Dm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

90

2 22
 162

Υ α œι œ ι ‰
2 2 2

œ œ œ œ œ œ
œ œ ∀œ œ
Voz

a - ves de sus flo - res queIen ma - yo tor - men - tas

% α œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ
ι œ− œ− œ− œ− œ−
> ‰ œι œ− œ− ‰ φ ∀ œœœ
Arpa

α φφ œœ φ
Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι
165

Υ α œ œ ‰ œ œ œ œ œ
2

œ
2 2 2

œ œ
œ œ
Voz

lan - za de chi - güi - re del ga - na o de su

% α œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ
ι − œ− ι − ι œ− œ−
> ‰ œœ œ ‰ φ œœ œ œ− ‰ φ ∀ œœœ
Arpa

α φφ œ φœ φ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

D1
ι
168

Υ α œ œ œ ι œι œ ι ι ι
2 2

œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

gran pra - de - ra vas - ta de sus mu - je - res bo - ni - tas de sus

% α œœ œ œ œœ œœ œ œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−−

œ− œ− œ œ
− œ− œ− − − œ− œ− œ− œ−
> œ œ− œ− œ− œ œ œ− œ− œ
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

91
 172

Υ α ι ι œι œ ι œι œ ι ι
2

∀œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ
Voz

hom - bres su la - bran - za de sus fies - tas de sus san - tos de sus

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ− œ œ
− œ− − œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
> œ œ− œ œ− œ− œ
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

176

Υ α œ ι ι œι œ ι ‰
2 2 2

œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ ∀œ œ
Voz

mi - tos y pa - rran - das a - quí can - ta e - na - mo - rao un fo -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ− œ œ
− œ− − œ− œ œ− œ− œ− œ−
> œ œ− œ œ− œ− œ œ− œ− œ−
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

180

Υ α œ ‰ œ œ œ œ œ œ
2

œ
2 2 2 2 2 2
Voz œ œ œ œ œ œ œ œ
ras - te - ro de cas - ta re - cor - dan - do queIen el mun - do des - pués

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ− œ œ
− œ− œ− œ− œ−
> œ œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

92

2 2
 184

Υ α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2

œ
2 2 2 2 2 2 2
Voz
œ œ œ œ
de vi - vir sa - ba - na noIhay lu - gar tan ma - jes - tuo - so que me

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−−

œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ− œ œ
− − −
> œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ œ œ− œ œ− œ
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

188

Υ α œ ‰ ∑ ∑
2 2 2

∀œ œ œ œ œ œ
Voz

ι
lle - nó deIen - se - ñan - za

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ œ œ −− ‰ Œ

œ− œ− œ œ œ
> œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− ‰ œι
œ
Arpa

α Œ
A7 Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑
− œ− œ− − œ− œ− œ− œ− œ−
> œ− œ œ− œ− œ œ− œ− œ
Arpa

α œ œ œ φφ ∀ œœœ −
œ
œ
φφ œ − φφ œœœ − φ
A7 Dm φ Gm
φ A7

Ctr %α ’ ’’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

93
 196

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑

> œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− − œ− œ− œ− − œ− œ− œ− œ− œ− œ
Arpa
œ œ œ œ
α φφ ∀ œœœ − φφ œœœ − φφ œœœ − φφ ∀ œœœ −
φ
A7 Dm
φ Gm
φ A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

200

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑
Arpa
> œ− œ− œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ−
α φφ ∀ œœœ − œ œ
œœ − œ
œœ − ∀ œœ −
φφ œœœ − φ
φœ φ
φœ
φ
φ
φœ
A7 Dm
φ Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

204

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑

> œ œ− œ− œ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ−
Arpa

α φ ∀ œœ − œ − œ œ œ φφ ∀ œœœ −
φœ φφ œœ φφ œœœ − φφ œœœ − φφ œœœ − φ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

94
 208

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑
œ− œ− œ− œ− −
> œ œœ œ− ∀ œ− œ− œ œ−
Arpa

α φφ ∀ œœ − œ Œ œ ∀ œ− œ œ
φœ φ
φφ œ − − −
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
F1
1.

Υ α −− −−
212

Voz ∑ ∑ ∑ ∑

% α −− ∑ ∑ ∑ ∑ −−

>
α −− ∀ œ− œ− œ −
Arpa

œ− œ− œ− œ− œ− œ− − œ− œœ
−
œœ ∀ œ− œ
− − œ− œ− −
œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Ctr % α −− ∑ ∑ ∑ ∑ −−

216 2.

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑

> œ
Arpa

α ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, ∀ œ, œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, œ, œ, œ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ,
Ctr %α ∑ ∑ ∑ ∑

95
 220

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑

> œ œ œ
Arpa

α ∀ œ, œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, œ, œ, œ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ,
Ctr %α ∑ ∑ ∑ ∑

224

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑

> œ œ œ
Arpa

α ∀ œ, œ, œ, , œ, œ, , œ, œ, œ, œ, œ, , œ, œ, œ, œ, œ,
œ, œ, œ, œ, œ, œ,
Ctr %α ∑ ∑ ∑ ∑

F2
228

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

> −
œ −
œ œ− œ œ− œ œ œ− œ œ− œ œ œ− Œ
Arpa

α ∀ œ, œ, Œ −
œ− ∀ œ− œ − œœ œœ − φ ∀ œœœ φ œœ φφ ∀ œœ
φφ œ φφ œ φ φ
œ, A7 Dm Gm A7

Ctr %α ∑ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’’ ’ ’’

96
 233

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑

> œ− − œ− œ− − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − œ− œ− œ œ− − œ− œ− œ− −
α φφ ∀ œœœ φφ œœœ œœ − φ ∀ œœœ œœ
Arpa

φφ œœ φ
φ
œœ φ œœ
œ φ œ φ φ
φœ
φ φ φ−
A7 Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

237

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑
> œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − œ− œ− œ− − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
φœ œ œ
Arpa

α φφ ∀ œœ φφ œ φφ œœ φφ œœ φφ ∀ œœ φφ œœ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

241

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑

> œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− − œ œ œ œ œ œ œ œ
Arpa

α φφ ∀ œœ φφ œœ φ
φ
œœ
œ φ
φ
œœ
œ φφ ∀ œœ Œ
φ φ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

97
 A1
245 corrido

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ− œ œ
− œ œ− œ− œ− −
> œ− œ− œ− −œ œ− œ− œ −œ œ− œ− œ œ œ− œ− œ−
Arpa

α
Dm Gm A7 A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

1 ∑ 2
250

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ 3 3

%α œ œ− œ− œ œ− œ− œ− Œ 1 ˙ 2
œ− œ− œ− œ− œ− 3 φφ ˙˙˙ 3
3

− φφ
> œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− 1 ∑ 2
Arpa

α Œ 3 3

1 2
Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û Û Û Û Œ 3{ 3
3
A

2
254

Voz Υ α 3 ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ œ œ
+ Apoyo con el dedo en la parte inferior de la cuerda para alteración cromática

2
% α 3 φφ ∀ œœœ œ œ ∀œ œ œ ∀œ µœ œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
> 2
Arpa

α 3 ∑ ∑ ∑ ∑

2
Fm

Ctr %α 3 ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

98
 258

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

œ œ œ œ ∀œ µœ œ œ ∀œ œ œ ∀œ ∀œ œ œ œ
% α φφ ∀ œœœ œ œ ∀œ µœ œ
φ
>
Arpa

α ∑ ∑ ∑ ∑
Bαm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

262

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑
− −
−œ œ− œ− œ− −
œ− ι œ− œ− œ− œ −œ œ− œ− œ œ− ι œ− œ− œ− œ
> φ œœ ‰ Ιœ φ œœ ‰ Ιœ
Arpa

α
Bα C

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’

266

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α − − −
œ− − œ œ− − œ −
œ− − œ œ− − œ
œ œ− œ œ− œ −
œ œ œ− œ
> φœ œ
œ œ œ
œ
Arpa

α φ φ œ φ
Dm C Bα C

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

99
 270

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α ∑ ∑ ∑ ∑
− − − − − − œ− œ−
− œ− œ− œ œ
œ −œ œ− œ− œ œ − − − œ− œ−
œ − œ
œ œ
> φ œœ œ œ œ œ œ
œ œ
Arpa

α φ φ œ φ
Dm C Bα C

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

Υ α −− −−
274

Voz ∑ ∑ ∑ ∑

% α −− ι œ œ− ι œ œ− œ œ− œ œ− œ œ− œ
œ − œ œ− œ œ− œ −−
œ− −
œ − œ − − ιœ − ιœ ιœ − ιœ ιœ − ιœ
œ − œ − − œ − œ − − œ − œ −

> −− −−
Arpa

α ∑ ∑ ∑ ∑
Bα

% α −− ’ ’ ’ ’ ’ ’ −−
Dm C C

Ctr ’ ’ ’ ’ ’ ’

278

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

%α œ œ Œ
œ œ œ ˙ œœœ −−− œœœ −−−
œ œ œ œ
> œ− œ− œ−
Arpa

α ∑ ∑ ∑
Dm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

100
 Υ α −− −−
282

Voz ∑ ∑ ∑ ∑

% α −− œœœ −−− œœ −−
œ−
œœ −−−
œ
œœ −−−
œ œœœ −−−
œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− −−
> −− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− −œ œ− œ− œ
− œ œ− œ− œ−
−−
Arpa

% α −− ’ ’ ’ ’ ’ −−
Dm Gm A7

Ctr ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

B
286

Υ α ∑ ∑ ∑ ∑
por derecho

Voz

ι œœ œœ œœ œœ œ
% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −−− œœ œ œ Œ Œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœœ
œ œ œ Ι
> œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− ‰ œι
œ ˙ œ
Arpa

α Œ
−
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

290

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
α
% ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

> − œ œ œ− œ− œ œ− ˙ œ
Arpa

α ‰ ι œ − œ− Œ
œ− œ− œ− œ−
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’’ ’

101
 294

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑
ι
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ
%α Œ Œ
œ œ œ œ œ
Arpa
> œ œ œ
− ι œ− œ, œ, œ,
α œ− œ− œ− − œ − œ ‰ œ
−
Œ
œ œ− œ− œ
− − −
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’

˙−
298

Voz Υ α ˙− ˙− œ œ œ œ

œ œ
A a a tra lai la ra

˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
%α ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
> ‰ œ, œ, œ, ‰ œι
˙ ˙ œ
Arpa

α ι˙ ˙ œ
œ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’

302

Υ α œ œ œ œ ι
2
Voz œ œ œ œ œ ∀˙ −
trai
œ œ
la rai tra la rai la
ι ra
œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ
%α œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ
œ œ
> œ œ, œ, œ, ‰ œι
˙
Arpa

α œ ˙
œ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

102
 Œ− ι
305

Υ α ∑ œ œ œ
2

œ œ
2
Voz œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
co - mo pro - si - goIes - te

œ œ œ œ œ
%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> ˙ œ œ œ, œ, œ,
Arpa

α ˙ œ œ ˙
œ
Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

C
ι
308

Υ α œ œ ‰ œ œ Œ
4 4
Voz œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ι
can - to li - be - ran - do - meIen el al - ma pa - ra

α
% œ Œ œ œœ œœ œ œœ ‰ œ œ œ œ œ
œ œ
> ι ˙ ˙ œ ‰ œι œ− œ−
Arpa

α ‰ œ
φφ œœ
A7 Dm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι
311

Υ α œ œ œ ∑
2

œ ∀œ −
œ−
Voz

can - tar un jo - ro - po

%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ι ι
> ‰ ∀ œœ œ− œ− œ− œ− œ−
Arpa

α ‰ φ œœ œ œ
φφ œ
φœ
Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

103
 ι ι
314

Υ α Œ ‰
œ ‰ œ œ œ œ œ ∀ œι
‰
œ œ
Voz

que meIen - va - len - to - naIel al - ma

%α œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ
ι
> ‰ ι œ− œ− ‰ œι œ ‰ ∀ œœ œ− œ−
Arpa

α œ œ
φφ œœ φφ œœ φφ œ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι ι
317

Υ α ∑ Œ œ œ œ œ œ
œ œ
Voz

que me con - ce - daIel de -

%α œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
œ
œ

> − œ− œ− œ œ œ œ œ œ
α œ œ
Arpa
œ
Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

D2
ι ι
320

Υ α œ œ œ œ ‰ œ œ ι ι
4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Voz

se - o deIe - nar - bo - lar a la pa - tria con el can - to'e pa - ja -

% α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ −−− œœœ −−− œœ −−−

œ
œœ −−−
œ
> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Arpa

α
A7 Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’

104
 ι ι
324

Υ α ι ‰ Œ ∑ Œ œ œ œ œ œ œ
∀œ œ œ
Voz

ri - llo que vie - ne de su pu -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−−
œ− œ− œ œ
−
> œ œ œ œ
− − − œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
Arpa

α
A7 Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

ι
328

Υ α œ ‰ Œ ∑ Œ ‰ œ œ œ œ
2 2 2

∀œ œ œ
Voz

jan - za de sus ver - sos su cul -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−−
œ− œ− œ œ
−
> œ œ œ œ
− − − œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
Arpa

α
A7 Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

E
ι
332

Υ α œ œ œ œ ‰
2 2 2 2

œ œ œ œ œ œ œ œ
Voz

œœ −− œœ −−
tu - ra queIe - na - mo - ra - ron mi al - ma que meIha -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −−

− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ−
> œ œ− œ− −
œ
Arpa

α Ι ‰ œ
φφ œ φφ œœ
A7 Dm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

105

2 2
 335

Υ α ι œ ι ι ‰ ι ι
œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

cen mi - rar al sol con su bri - llo deIa - ño -

œ− œœ −−− œ− œ− œ− œ−
% α œœœ −−− œœ − œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
> œ œ− œ œ− œ œ− œ− − œ− œ− œ− œ− − œ− œ− œ−
φφ ∀ œœœ φφ ∀ œœœ
Arpa

α φ œœ Ι ‰ φφ œœ Ι ‰ φφ œœ
φ− φφ œœ− φφ œœ−
Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

338

Υ α œι œ ‰ ι ι ι
2

œ œ œ œ œ œ
œ œ ∀œ œ
Voz

ran - za an - he - lan - do queIes - teIen - cuen - tro ha - ga

− œœ −− œœœ −−− œœœ −−− œ− œ−

% α œœœœ −−− œœ −− œ− œ− œœœ −−− œœœ −−−
− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
> œΙ ‰ œœ− œœ œ− φ œœ œ− œ œ− −
φφ ∀ œœœ
Arpa

α φφ œ φφ œœ φφ œ− φ œ− φφ œœ− Ι ‰ φφ œœ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

341

Υ α œ ι ι œι œ ι
2 2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Voz

œ− œ− œœ −− œœ −− œœ −− œ œ
flo - re - cer la can - ta de fol - clo - ris - tas lla -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −− œ Ι

− œ− œ− œ− œ− − œ− œ− œ−
> œΙ ‰ ∀ œœ− œ œœ œ− œ− œ œ−
Arpa

α φφ œ φφ œœ Ι ‰ œ
φφ œ φφ œœ œ
œ
φφ œ− φφ œœ−
φ φ φφ œ−
Dm Gm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

106

2
 C1
344

Υ α ‰ ‰ ι
2 2 2

∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Voz

ι ι
ne - ros que se loIe - chen a laIes - pal - da sin te -

% α œœœ −−− œ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ

> ι ˙ œ− œ− œ− ‰ œι œ− œ−
Arpa

α ‰ œ φφ œœ
A7 A7 Dm

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

347

Υ α œι œ ι ι ι ι ι
œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

ner en su con - cien - cia que se per - dio laIes - pe -

%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ι ι
> ‰ ∀ œœ œ− œ− œ− œ− œ−
Arpa

α ‰ φ œœ œ œ
φφ œ
φœ
Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

350

Υ α œι œ ι œι œ ι ι ι
œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

ran - za re - co - rrien - do los ca - mi - nos de sa -

%α œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ
ι
> ‰ ι œ− œ− ‰ œι œ ‰ ∀ œœ œ− œ−
Arpa

α œ œ
φφ œœ φφ œœ φφ œ
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

107
 D1
353

Υ α ι ι œι œ ι œι œ ι ι ι
∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

ba - naIa la mon - ta - ña pa - ra que pa - sen los si - glos sin ol -

%α œ œ œ œ œ œ œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−−

œ− œ− œ œ
− − œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
> −
α œ œ− œ− œ− œ− œ œ
Arpa

Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

357

Υ α ι ι œι œ ι œι œ ι ι ι
∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

vi - dar que de - cian za a mu - cho lla - ne - ro crio - llo - laIins - pi -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ− œ œ
− œ− − œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
> œ œ− œ œ− œ− œ
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

361

Υ α ι ι œι œ ι œι œ ι ι ι
∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Voz

ra - ción lo re - ba - sa y no lle - gue con tris - te - za la me -

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ− œ œ
− œ− − œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
> œ œ− œ œ− œ− œ
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

108
 365

Υ α ι ι œι œ œ œ œ œ œ œ
2

œ
2 2 2 2

∀œ œ œ œ œ
œ œ
Voz

lan - co - lia que ma - ta de noIha - ber he - choIen la vi - da lo que

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
œ− œ− œ œ
− œ− œ− œ− œ−
> œ œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
Arpa

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Dm Gm A7

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A1
369

Υ α œ ‰ ∑ ∑
2 2 2

∀œ œ œ œ œ œ
Voz

le dic - ta - baIel al - ma

% α œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−− œœœ −−−

œœœ −−−
œ− œ− œ œ
> œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− −œ œ− œ− œ
−
œ−
Arpa

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Dm Gm A7

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373

Voz Υ α ∑ ∑ ∑ ∑

% α œœœ −−− œœœ −−− œ œ− œ œ− œ− œ− Œ

œ− œ− − œ− œ− œ− œ−
3

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− − œ− œ− œ œ− œ− œ− − −
œ− œ œ− œ œ Œ
Arpa

α
Dm Gm A7

Ctr %α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û Û Û Û Œ
3

109
 ARPEGIOS DE PAJARILLO

Guia melodica Arreglo: Hildo Ariel Aguirre Daza

Transcripción: Daniel Ubaque Garzón

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
A
∀ 2 œœ
% ∀ 3 Œ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ Œ Œ
Ι Ι Ι Ι
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œ œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− ,
Arpa Bm

> ∀ ∀ 32 œœœ ‰ Ι œ œ, Œ Œ
φ

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% ∀ Œ œœœœ œœœœ Œ œœœœ œœœœ
5

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Ar. Em

> ∀ ∀ œ œ− Œ œ Œ œ Œ œ− Œ œ Œ œ Œ
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φφ œœ œ
φφ œ φφ œœœ − φ œœœ −

∀ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ
% ∀ Œ œœ
‰ œœ œœ ‰ œœœ ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ Œ Œ
9

Ι Ι Ι Ι
− − œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ,
> ∀ ∀ œœ œ− ‰ œΙ œ
Ar. A7

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∀
% ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
13

Ar. D

> ∀∀ œ Œ œœœ Œ Œ œœ Œ œœœ Œ Œ

œœœ œœœœ œœ œœœœ
œ œ

∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
% ∀ ∀œ
17

œ ∀œ œ
Ar. E ∗ ∗ ∗ ∗
> ∀∀ ∑ ∑ ∑ ∑

©
 2 ARPEGIOS DE PAJARILLO

∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 13
∀œ œ ∀œ œ
21

%
Ar. F ∀7 ∗ ∗ ∗ ∗
> ∀∀ ∑ ∑ ∑ ∑ 13

∀ 1 2
% ∀ 3 œ Œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ
25 Fine

œœ œœ
∗ ∀ œœ
F ∀7
˙ œ œ
Ar. Bm Bm A G

> ∀ ∀ 13 ˙
∑ 32 ˙ œ œ ˙
∑

∀
B

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∀
− − −
F ∀7

> ∀ ∀ œ− œ− œ− œ− œ œ œ− œ− œ− œ−
Ar. F7 Bm Em

− − œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−

∀
% ∀ œœœ −−
33

œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−−
− − −
F ∀7
− − œ− œ−
Ar. Bm Em

> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ œ

∀
% ∀ œœœ −−
37

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− − −
− − œ− œ−
Ar.
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ œ

∀ ι
% ∀ œœ −− Œ Œ
41

œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœ −−− œœ œ œœ

œ− − − œ œ
Ar.
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ, ‰ ι œ Œ
œ
 ARPEGIOS DE PAJARILLO 3

ι
∀∀ œ œ œ œ ‰ œ ˙ œ œœ ˙˙ œœ œœ
C
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
% œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
Ar.
> ∀ ∀ œ, œ, œ, ‰ ι ˙ œ, œ, œ, ‰ ι ˙
œ
œ

∀ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
% ∀ œœ Œ Œ
49

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ar.
> ∀∀ ˙ œ œ
˙ œ, œ, œ, ‰ ι ˙
œ
œ

∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
% ∀ œ œ œ œ œ œ œ Œ
53

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Ar.
> ∀∀ ˙ œ œ
˙ œ, œ, œ, ‰ ι ˙
œ
œ

∀∀
D
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
57

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ι − œ− − œ−
‰ œœι œ
Ar.
> ∀∀ ˙ œ ‰ φ œœ œ œ− œ− œ−
˙ œ φœ φφ œ

∀
% ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
61

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

> ∀ ∀ œ− œ− œ− ι − œ− − œ−
‰ œœι œ
Ar.

‰ φ œœ œ œ− œ− œ−
φœ φφ œ

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% ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
65

œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
> ∀ ∀ œ− œ− œ− ι − œ− − œ−
‰ œœι œ
Ar.

‰ φ œœ œ œ− œ− œ−
φœ φφ œ
 4 ARPEGIOS DE PAJARILLO

∀
% ∀ œ œ œ œ œ œ Œ
69

œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœœ œ œœ

> ∀ ∀ œ− œ− œ− ι − œ−
Ar.

‰ φ œœ œ œ− œ− œ− ‰ ι ˙
φœ œ

∀∀
73
B2

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− −
œ− œ− œ− œ−
Ar.
> ∀∀ ˙ œ
œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
˙ œ

∀
% ∀ œœœ −−
77

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> ∀ ∀ ‰ œ− œ− œ− œ− − − œ− œ− − − œ− œ− − − œ− œ−
Ar.

Ι ‰ œΙ œ ‰ œΙ œ ‰ œΙ œ

∀ ι
% ∀ œœœ −− Œ Œ
81

œœœ −−− œœ −− œœ −− œœœ −−− œœœ œ œœ

− œ− œ−

‰ œœι œ
Ar.
> ∀ ∀ ‰ œ− œ− œ− œ− ‰ œ− œ− œ− œ− œ− œ− Œ
Ι Ι φφ œ

∀∀
E

∑ −−
E1

% ∑ ∑ ∑
,ι ,ι ,ι
ι − œ− œ− œ− œ− œ−
Ar.
> ∀∀ œ œ ,
œ œ œ œ −− œ œ œ − œ−
œ œ œ
Ι, , − − œœ œ− − œ− œ
− −
Ι φφ œ− φφ œœœ− φ œœ− œ
 ARPEGIOS DE PAJARILLO 5

∀∀ −− −−
∑
E2
∑ ∑ ∑
89

> ∀ ∀ œ− œ− œ− œ− œ− −− œ œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− œ−
Ar.

−− œ œ− œ− œ−
− − œ
φ œœ− œ − œ− œ−

∀
% ∀ ∑ ∑ ∑ ∑
93

> ∀ ∀ œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− − œ œ œ− −
− œ œ œ−
Ar.

œ− œ œ œ − œ− œ
œ− − œ− − φ œœ− œ

∀∀ ∑ ∑ −− ∑ ∑
97 1. 2.

− œ− œ− − œ
− œ œ œ−
Ar.
> ∀ ∀ œ− œ œ− œ − − œ œ œ− œ− œ− œ œ
φ œœ− œ − œ− − − œ− œ− − œ− −

∀
% ∀ ∑ ∑ ∑ ∑
101

œ− œ− œ −
−œ œ œ œ−
Ar.
> ∀ ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−
œ− œ− − φφ œœœ−

∀∀
B3
∑ ∑ ∑
105

% œœœ −−− œœœ −−−

−
− œ œ œ− − œ− œ œ−
Ar.
> ∀ ∀ œ− œ œ− œ œ− œ Œ œ œ œ
φ œœ− œ φ œœ− œ − œ−

∀
% ∀ œœ −−
109

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœ −−− œœ −−−
œ− − − œ œ
> ∀ ∀ œ− œ− œ− œ−
Ar.
œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−
 6 ARPEGIOS DE PAJARILLO

∀
% ∀ œœœ −−
113

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
− − −
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ−
Ar.
œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−

∀
% ∀ œœœ −−
117

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
− − −
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ−
Ar.
œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−

∀
% ∀ œœœ −−
121

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
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œ− œ− œ− œ−
Ar.
> ∀∀ œ œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−

∀
% ∀ œœœ −−
125

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
− − −
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Ar.
œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ−

∀
% ∀ œœœ −−
129

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
− − −
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
Ar.
œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ−
œ−

∀ ι
% ∀ œœ −−
133

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœ −−− œœ œ

œ− − − œ œ
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ−
Ar.
œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−
œ−
 ARPEGIOS DE PAJARILLO 7

∀∀ œ
‰ Ι œ œ
F

Œ Œ −− Œ œ œ
œ œœ Œ œ
137

% œœ œ œœ
Ar.
> ∀∀ ‰ ι œ Œ ˙ œ −− ∑ ∑
œ ˙ œ

∀∀ œ œ œ œ œ œ
Œ Œ ∑ −− −− Œ œ
141

%
Ar.
> ∀∀ ∑ ∑ −− −− ∑ ∑

∀ œ œ œ œ œ œ œ
% ∀ œ œ œ œ œ
145

Ar.
> ∀∀ ∑ ∑ ∑ ∑

∀ œ
% ∀ ∀œ Œ Œ ∑ −− −− Œ œ œ œ ‰ Ι œ œ
149

∗
Ar.
> ∀∀ ∑ ∑ −− −− ∑ ∑

∀ œ œ œ œ œ œ œ
% ∀ Œ ∑ −− Œ œ œ ‰ Ι
153

Ar.
> ∀∀ ∑ ∑ −− ∑ ∑

157
∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
%
Ar.
∗
> ∀∀ ∑ ∑ ∑ ∑
 8 ARPEGIOS DE PAJARILLO

∀
% ∀ œ œ ∀œ œ œ œ
161

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ar.
∗
> ∀∀ ∑ ∑ ∑ ∑

∀∀
B4

ι ‰ Œ Œ
165

% œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
∀ œ∗ − −
Ar.
> ∀∀ ∑ œ œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−

∀
% ∀ œœœ −−
169

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
− − −
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ−
Ar.
œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−

∀
% ∀ œœœ −−
173

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
− − −
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ−
Ar.
œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ−

∀∀ œ œ Œ œ œ
G

Œ −− œ œ Œ
177

% œœœ œ œœ œœ œ œœ œœ
,
Ar.
œ, œ, œ œ,
> ∀∀ ‰ ι ˙ ˙ œ −− Œ Œ Œ
œ ˙ œ

∀∀ ∀ œ œ œ œ œ œ
181
œ œ œ œ Œ −− œ œ œ Œ œ œ œ
Œ
%
∗
,
Ar.
œ, œ, œ œ,
> ∀∀ ∑ ∑ −− Œ Œ Œ
 ARPEGIOS DE PAJARILLO 9

œ œ œ œ
∀∀ ∀ œ œ
185
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
−− œ œ œ œ œ œ
%
∗
œ œ− œ
− œ− œ−
œ− œ−
Doble melodia--------------------------------------
Ar.
> ∀∀ ∑ ∑ Ó −−

∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ −− œ œ Œ
189 1. 2.

%
œ œ− œ− œ− œ œ− œ−
Ar.
œ− œ− œ œ− œ− œ−
> ∀∀ −− ∑

∀ ι B5

% ∀ Œ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ Œ
193

œ œ œ œ œ œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−

−
œœœ −−
−
− œ− −
œ− œ œ œ− œ
> ∀∀ œ
Ar.

Œ œ œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ−

∀
% ∀ œœœ −−−
197

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −−
− −
œ œ− œ− œ− œ−
Ar.
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−

H
∀ ι −− œœ œœ Œ œœ œœ Œ
% ∀ œœœ −−− Œ Œ Œ Œ
201

œœœ œ œœ œœ œœ œœ œœ
− − − −
Ar.
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− ‰ ι ˙ −− Œ œ œ Œ œ œ
œ− φφφ œœ − φφφ œœ −
− − φφ œœœ− − φφ œœœ− −

ι
∀ ∀ œœ− œœ− ‰ œœ− Œ
205
œ œ Œ Œ −− œœ œ ‰ œ Œ œœ œœ Œ Œ
% œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Ι œ− œ− − œ− œ− − −
Ar.
> ∀∀ Œ œ− œ œ− Œ œ œ − œ œ œ œ œ œ
φφœœœ− φφ œœ− φφφ œœ − φφφ œœ − − Œ φφφ œœ − φφφ œœ − Œ
φφ œœ− − φφ œœ− −
− − − −
 10 ARPEGIOS DE PAJARILLO

ι ι ι
∀ ∀ œœ− œœ− ‰ œœ− Œ
209
œ œ ‰ œ Œ œ œ ‰ œ Œ œœ œœ ‰ œœ Œ
% œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ
Ι − − − − − − − − −
Ar.
> ∀∀ Œ œ− œ œ− Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ
φφœœœ− φφ œœ− φφφ œœ − φφφ œœ − φφφ œœ − φφφ œœ − φφ œœ− − φφ œœ− −
− − − −

ι ι ι
∀ ∀ œœ œœ ‰ œœ Œ
213
œœ− œœ− ‰ œœ− Œ œ œ Duplicada
œœ œ œœ ‰ œœ Œ œœ œœ ‰ œœ Œ
% œœ œœ œœ
Melodia

− − − œ œ œ œ− œ− œ− œœ œœ œœ
Ι − − −
Ar.
> ∀∀ Œ œ− œ œ− Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
φφœœœ− φφ œœ− φφφ œœ − φφφ œœ −
− −
φφφ œœ − φφφ œœ −
− − φφ œœœ− − φφ œœœ− −

ι ι ι
∀ ∀ œœ œœ ‰ œœ Œ
217
œœ− œœ− ‰ œœ− Œ œœ œœ ‰ œœ Œ œœ œœ ‰ œœ Œ
% œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
− − − Ι − − − − − −
Ar.
> ∀∀ Œ œ− œ œ− Œ œ œ Œ œ œ Œ œœ œ− φ œœ œ−
φφœœœ− φφ œœ− φφ œœ − φφ œœ − φφ œœ − φφ œœ − φφ œ− φ œ−
φ− φ− φ− φ−

∀ ∀ œœ œœ ‰ œœι ‰ œ
B6

Ι œœ Œ
221

% œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œœœ −− œœœ −−
− − − − −
ι −
Ar.
> ∀∀ Œ œ
œ
œ− œ
œ
œ− ‰ φ œœ œ œ ˙ œ œ− œ− œ− œ−
φφœ− φφ œ− φφ œ−

∀
% ∀ œœœ −−−
225

œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −−
− −
œ− œ− œ− œ−
Ar.
> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− ‰ œΙ− œ− œ− œ− ‰ œ− œ− œ− œ−
Ι

∀
% ∀ œœ −−−
229

œœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −−
œ œ − −
> ∀ ∀ ‰ œι œ − − œ− œ−
Ar.

œ− œ− ‰ œΙ œ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ−
− − œ−
 ARPEGIOS DE PAJARILLO 11

∀∀ ι 13
Œ Œ
233 D.C. al Fine
% œœ −−− œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ
œ œ
Ar. cambio de sistema

> ∀ ∀ œ œ− œ− œ− ‰ ι ˙ ˙ Œ 1 ∑
de por derecho a corrido

œ− 3
 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

Golpe tradicional llanero Arreglo para Arpa: Hildo Ariel Aguirre Daza
Transcripción: Daniel Ubaque Garzón

2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
% 35Ó ∀ œœœ ∀œ œ œ
œ œ œ
Arpa E7 Am Dm

>2 Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

œœ œ œœ œœ ∀ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œœ œœ œ
% œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ
5

œ œ
Ar. E7 Am Dm

> œ œ œ œ ∑ Œ Œ œ ∀ œ− œ− œ œ œ œ
φφ œœ −
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− − −

œ œœ ∀ œœ œœ œ œ œ
œ œœ ∀ œœœ œ ∀ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
% œœ ∀ œœ œœ œœ
9

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ− œ− œ− ∀ œ− œ œ−
Ar. E7 Am Dm

>
% ∀œ œ− œ− œ œ œ
œ− œ− φ ∀ œœœ − − − œ− œ
φ œ− œ− φ œœœ −
13
œœœ −−− œœœ −−− œœœ −− œœœ −− œœœ −−− œœœ −−−
% ∀ œœ ˙˙ − −
∀œ ˙ −
Ar.
œ œ œ œ Am
œ œ− œ− œ− œ− Dm
œ− œ œ− œ−
> œ− ˙ ‰ Ι
E7
 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

œ− œœœ −−− œœœ −−− œœœ −−− œœ −− œœ −− œœ −−− œœ −−−

% œœ −− œ− œ− œ œ
17

− œ− œ−
œ− ∀ œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− −
Ar. E7 Am Dm

> ‰ Ι ‰ Ι ‰ œ− œ œ− œ−
Ι

œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
B
œ−
% œœ −− ‰ Œ œ œ œ œ ‰ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
21

Ι
− œ, œ, œ, œ, œ, œ,
> ‰ ∀ œΙ− œ ˙
Ar. E7 Am Dm

Œ ‰ œι

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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25

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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Ar.
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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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Doble melodia----------------------------------------------------------------

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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 LEYENDA DEL ALMA SABANERA

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293 D.C. al Fine
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Ar.
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3
 EL LECO DEL PAJARILLO
Introducción instrumental

Variacíon de la version original Orlando "Cholo" Valderrama

Propuesta interpretativa: Daniel Ubaque Garzón
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Arp. A7