Contenidos ENERO - 2021 / NÚMERO #29

05 Jugando con Mantaflow

13 Entrevista: Darío Sánchez

22 Making of: Cell Redesign

28 Vosotros sólo ponéis luces

35 Making of: Bad Pig

40 Los orígenes de Corona Render

46 Entrevista: Lutgardo Fernández

51 Making of: La Catrina

60 Making of: Rhinoceros

65 Escenarios para videojuegos

70 Dirección de cine en tiempo real

75 Manual Supervivencia del Compo Junior

80 Making of: HULK begins

85 Tutorial: Smile

91 Iluminar un interior con Vray 5 y Maya

99 LookDev en una Producción

105 Entrevista: José Manuel Linares

114 ¿Pero dónde coloco la cámara?

122 Making of: The Mechanic

PORTADA: © Pablo Munoz

29

www.renderout.es 3
 DIRECTOR / EDITOR:
Marco Delgado

COORDINADORA:
Paloma Montero Gómez

NOTA: El usuario podrá visualizar esta revista,

imprimirla, copiarla y almacenarla en el disco
duro de su ordenador o en cualquier otro soporte
físico, única y exclusivamente para su uso perso-
nal y privado, quedando prohibida su utilización
con fines comerciales, su distribución, así como
su modificación, alteración o descompilación.

Editado en Madrid por Marco Delgado.

ISSN 2659-8485

4 www.renderout.es
 Jugando con
Mantaflow
JAVIER
VEGA
AUTOR
D
esde la versión Blender 2.80
han cambiado muchas cosas en
Blender. Una de ellas y que creó
un gran “hype” en la comunidad
es el tema de las simulaciones. Hasta en-
tonces, Blender, disponía de su sistema de
simulación de fluidos que, siendo muy bási-
co, te permitía hacer alguna que otra simu-
lación. Eso sí, con muchas limitaciones.
En la gran reescritura y reorganización de
Blender se incorporó un nuevo sistema
de simulación de fluidos, conocido como
Mantaflow.
Desde siempre me han encantado las simu-
laciones de fluidos y he tenido experiencia
con paquetes especializados en simulación
de fluidos como RealFlow o softwares de
3D con buenas herramientas de simulación,
como fue en su tiempo ICE en Softimage.
Incluso tuve la oportunidad de trabajar en
algún trabajado en publicidad haciendo
simulación de fluidos. También he tocado,
algo más tímidamente, Houdini que me
www.renderout.es
parece una brutalidad, pero a estas alturas
me da la sensación de que necesitaría otra
vida para seguir aprendiendo, pero bueno,
ahí lo tengo para ir “jugueteando”.
Nunca es tarde para aprender y además si
disfrutas con esto pocas excusas podemos
poner. Y ahora con lo que estoy disfrutando
es con Mantaflow.
¿Qué es Mantaflow?
Mantaflow es un framework. Esto quiere
decir que no es un software de por sí, con
su interface y usabilidad, si no que es un
conjunto de bibliotecas que te permiten
realizar simulaciones de fluidos realistas.
Es de código abierto y es por eso posible in-
corporarlo en cualquier proyecto.
Con Mantaflow es posible simular tanto
líquidos como gases. Y los gases pueden
incorporar humo o humo y fuego. Es decir,
que es un framework completo de simula-
ción de fluidos.
En este articulo no vamos a entrar en deta-
lles técnicos pues no es un “paper” científico
sobre cómo funciona el sistema en sí. Pero
siempre puedes visitar la página del proyec-
to en mantaflow.org.
Ahí tienes un montón de pdfs con mucha
información sobre todo el sistema, así como
el código fuente para que puedas chafar-
dear. Pero si quieres experimentarlo en un
software donde ya está implementado para
eso tenemos Blender.
Mantaflow dentro de Blender
Debo decir que desde la incorporación de
Mantaflow dentro de Blender he disfruta-
do desde la primera implementación y he
podido ir comprobando como en cada ver-
sión se incorporan mejoras, tanto de inter-
faz como de rendimiento.
Porque el rendimiento es muy importante
en este tipo de simulaciones que suelen ser
muy pesadas de calcular.
Pero, aunque no tengamos un equipo muy
potente ya podemos hacer algunas cosas.
Tampoco nos vamos a flipar mucho, pero
al menos podremos jugar con Mantaflow.
La receta de líquidos en Mantaflow
dentro de Blender.
Lo primero que vamos a hacer es aprender
a usar Mantaflow. Este artículo pretende
ser la primera aproximación a Mantaflow
a modo de receta.
Es decir, cómo ponemos en marcha estas
simulaciones. Y en este primer artículo nos
centraremos en los líquidos.
En posteriores artículos entraremos en ga-
ses que es también algo muy alucinante y
espectacular de hacer y de ver.
5
Así que veamos cómo nos organizamos con
Mantaflow dentro de Blender. Lo primero
que vamos a hacer es ver qué necesitamos
para crear un fluido. Se necesitan, básica-
mente, dos objetos: Un emisor y un domain.
Tip: Puedes crear un líquido o volumen
rápidamente seleccionando un objeto y
después desde el menú Object > Quick
Effects > Quick Smoke o Quick Liquid.
De esta forma se crea un dominio, un
emisor y se ajustan los parámetros de
una forma básica. Incluso te añade los
shaders necesarios para el líquido o el
volumen.
¿Qué es un domain en Mantaflow?
Como la idea es no complicar el artículo con
muchos tecnicismos diremos que un domi-
nio es un objeto que representará la zona
o espacio 3D donde se va a calcular toda la
simulación. Dentro de este domain se ha-
rán los cálculos para que la simulación sea
más rápida y fácil de calcular por el sistema.
El cubo que tenemos por defecto, según las
unidades de medida que tiene Blender es
de 2 metros x 2 metros. Es decir que nues-
tra simulación se calculará en un espacio tri-
dimensional de 2 metros. Esto es para que
tengamos en cuenta lo que vamos a simular
y la razón por la que, si queremos, podemos
editar el cubo. No es lo mismo un chorrito
de un grifo que un “chorrazo” de una presa.
Pero para empezar vamos a usar este cubo.
Vamos a seleccionar el cubo y lo renombra-
mos (es una buena costumbre desde el
inicio) y lo llamamos Domain.
Después nos iremos al panel de propie-
dades en la derecha, dentro de la pesta-
ña de Physics. En la lista de botones que
nos muestra este panel presionamos el de
Fluid. Este domain ya está preparado para
calcular simulaciones, pero debemos cam-
biar algunos parámetros dentro.
El primer parámetro que cambiaremos será
qué tipo de objeto vamos a usar y selec-
cionaremos en la lista, Domain dentro de
Settings, elegiremos qué tipo de domain
será. En la lista desplegable selecciona-
remos Liquid. Todavía quedan muchos
parámetros que debemos tocar, pero lo ha-
cemos después.
Creación del emisor
Lo siguiente que haremos será crear un
objeto que emita el fluido. Para esto vamos
a crear una esfera, aunque puede ser cual-
quier geometría. Una vez creada esta esfera
la vamos a renombrar como Emitter (o lo
que quieras, pero que quede claro que es).
Ahora necesitamos decir que lo vamos a
usar como emisor del fluido. Dentro del
panel de propiedades de Physics hacemos
clic en Fluids, pero esta vez en la lista tipo

Más adelante veremos que se pueden com-

binar varios dominios y hacer un montón
de “virguerías”, pero eso lo veremos en un
tutorial más avanzado.

Creando nuestra primera simula-

ción con Mantaflow

Así que para empezar vamos a crear un

dominio. Podemos usar el cubo que ya te-
nemos en el visor o eliminarlo y crear uno
nuevo. Podemos partir de este mismo cubo
y lo editaremos a partir de aquí.

6 www.renderout.es
vamos a seleccionar Flow. Dentro de Flow
Type seleccionaremos Liquid.
El siguiente parámetro, Flow Behaviour,
dictará como se generará el fluido en si.
Seleccionaremos Inflow. De esta forma el
líquido se irá generando durante toda la si-
mulación, es decir, creamos un chorro.
Después vamos a acomodar la interfaz para
trabajar cómodamente. Cuando estamos
con Mantaflow y mientras estamos toque-
teando parámetros lo iremos haciendo en
dos elementos, principalmente, que son el
dominio y el emisor.
Para que no perdamos un panel de propie-
dades cuando necesitamos editar el otro lo
que haremos será bloquear estos dos pane-
les para tenerlos a mano siempre.
www.renderout.es
Y para eso el primer layout que nos ofrece
Blender es un buen punto de partida.
Seleccionamos el Domain y en la parte su-
perior del panel de propiedades hacemos
clic en el icono de la chincheta. De esta
forma ese panel no cambiará, aunque se-
leccionemos otro objeto. Para tener el pa-
nel del emisor dividiremos el visor 3D para
crear otro panel de propiedades. Arrastra-
mos desde la esquina superior derecha del
panel del visor y sin soltar arrastramos a la
izquierda. Ahora tenemos 2 visores.
El nuevo visor lo haremos un poco mas es-
trecho para poder acomodar ahí el panel de
propiedades y tener más espacio para el vi-
sor 3D. En el menú de selección de Editores
seleccionamos Propiedades.
A continuación, hacemos clic en el objeto
emisor y veremos cómo aparecen sus pro-
piedades. En este momento haremos clic
en el icono de la chincheta. Ahora tenemos
los dos paneles abiertos y sin peligro de que
desaparezcan.
Los parámetros del Domain
Vamos a trabajar ahora con el domain. Lo
seleccionamos y en los primeros ajustes
podremos decidir la resolución de esta si-
mulación. El primer parámetro Resolution
Divisiones que tendrá un valor por defecto
de 32.
Para empezar, lo vamos a dejar así. Este pa-
rámetro te permite controlar la resolución
de los voxels de la simulación.
El tamaño del voxel se muestra en uba es-
quina inferior del domain. Así te puedes
hacer una idea de cuánto de fina va a ser la
simulación. Cuanta más división más densa
será esta simulación y por tanto más lento
será el cálculo.
Así que, si no disponemos de un maquinón,
toquemos este parámetro con cuidado.
Puedes ir probando a ir subiendo poco a
poco estos valores hasta encontrar el equi-
librio óptimo entre calidad y “aguante” de tu
equipo. Como son nuestras primeras prue-
bas y queremos que vaya fluido en el visor
la dejaremos en 32.
El parámetro Time Scaling te permite con-
trolar la velocidad de la simulación. Por de-
fecto está en 1 pero si te interesa acelerar
o desacelerar la simulación lo puedes hacer
desde aquí. Con valores bajos es como si-
mular un fluido en “slow motion”.
Después tenemos el CFL Number, este va-
lor está pensado para optimizar los cálculos
entre fotogramas. Con valores mayores se
necesitarán menos pasos y tiempo de simu-
lación, pero para líquidos muy rápidos será
menos preciso.
Con el Adaptive Time Steps, Mantaflow
decidirá cuando subdividir estos pasos en
función de un valor máximo y mínimo. Por
ahora no nos complicaremos la vida porque
esta es la primera simulación que vamos a
realizar y será con los parámetros menos
exigentes. Pasamos a la sección de Border
Collisions donde podremos marcar donde
Mantaflow empezará a crear una colisión
7

teniendo en cuenta los bordes del dominio.
Si no marcamos alguna de estas casillas
Mantaflow ignorará la pared seleccionada
y hará que el fluido continúe una vez atrave-
sada esa pared, pero claro, no se calculará
la simulación fuera del dominio.
Nos viene bien para simular líquidos que no
están encerrados en un lugar y solo quere-
8 www.renderout.es
mos mostrar la simulación ocurrida dentro
del dominio pero que de la sensación de
que el líquido continúa en la zona que no
mostramos en cámara.
En el apartado Liquid, que solo aparece si
hemos seleccionado como tipo de dominio
el líquido, podemos definir cómo se crearán
las partículas necesarias para la simulación
del líquido. En cuanto al método de simu-
lación solo tenemos una opción, pero el
hecho de que sea un desplegable da a en-
tender que más adelante se incluirán más.
Ahora solo podemos seleccionar FLIP.
El resto de los parámetros los podemos
dejar de momento como están. Estos pará-
metros nos servirán para controlar como se
simula el líquido. Un parámetro interesante
y a tener en cuenta es el FLIP ratio. Cuando
este valor está en 1.0 realizará una simula-
ción totalmente correcta, físicamente.
Eso sí, creará un montón de partículas y
salpicaduras y será algo más caótico el
resultado por lo que está pensado para
simulaciones de líquidos a gran escala.
Si queremos realizar simulaciones a más
pequeña escala deberíamos ir bajando este
valor ya que la simulación es más suave y
menos caótica.
De todas formas, Mantaflow funciona mu-
cho mejor con simulaciones de líquidos a
gran escala.
Con el siguiente parámetro, Difusión, po-
demos controlar la viscosidad del líquido.
De esta forma podremos decidir si nuestro
líquido es agua, aceite, miel o chocolate.
En este panel tenemos algunos presets con
los que probar.
En Internet se pueden encontrar valores
para conseguir diferentes tipos de líqui-
dos y podremos cambiar los valores de
Dynamic Viscosity.
Las partículas
Estas son unas partículas que se crean di-
námicamente en función de la velocidad
y dirección en la que se mueve el fluido.
Las partículas que se pueden crear nos per-
miten incluir en nuestra simulación son sal-
picaduras (spray), espuma (foam) y burbujas
(bubbles). Se añade mucho realismo al aña-
dir estos componentes.
De momento podemos dejar los valores
por defecto, pero si queremos incluirlas en
la simulación debemos seleccionar cuáles
queremos que se creen. Por el momento
dejaremos, para este tutorial, la espuma.
En este momento, viene bien recordar que
cuanto más compleja sea nuestra simula-
ción más exigente será en cuanto memoria
y espacio en el disco duro. Lo del espacio
en el disco duro lo veremos en la sección
de caché.
Mesh, creando la geometría
Hasta ahora nuestra simulación está pre-
parada en cuanto a partículas por lo que
nuestro líquido todavía no se va a ver en
el render. Para eso necesitamos crear una
maya de geometría.
En estas opciones podemos decidir la den-
sidad en polígonos. El primer valor es el
Upres Factor que por defecto está en 2. Lo
podemos dejar así, aunque si vemos que
nuestro líquido aparece muy gordo pode-
mos ir incrementando este valor.
¡Ojo! Aquí vuelvo a avisar sobre la
cantidad de recursos que requerirá el
cálculo.
Los siguientes paneles, en este tutorial, los
vamos a saltar porque darían para otro
tutorial, que son Guides y Collections.
No es que sean complicados en si pero ne-
cesitan un planteamiento inicial diferente.
Como este tutorial es para que sepamos
como realizar rápidamente un líquido nos
los podemos saltar porque a partir de aho-
ra nuestro líquido ya se puede empezar a
renderizar… o no. Vamos a rematar los últi-
mos ajustes para poder verlo en el render.
El caché
Este tipo de simulaciones generan muchí-
simos datos como para que se estén cal-
culando en tiempo real todo el tiempo, en
cada fotograma, por lo que nos vendrá bien
tener guardados en el disco nuestra simula-
ción, en forma de caché.
Si todavía no hemos tocado nada en este
punto, si estamos siguiendo este tutorial de
forma secuencial, aquí veremos que están
definidos un Frame Start y End, además de
un offset. Con esto le decimos en qué foto-
grama empieza y acaba la simulación.
En cuanto al tipo veremos que está selec-
cionado como Replay, que es un méto-
do que te permite calcular los datos de la
simulación en “vivo”, cada vez que le demos
al botón de reproducir.
Por supuesto, dependiendo de la máquina
que estés usando y la resolución de la simu-
lación no esperes verlo en tiempo real.
Este método nos viene bien cuando esta-
mos con los primeros ajustes y la resolu-
ción, tanto del FLIP como de la geometría,
tienen valores bajos. Es decir, como previ-
sualización. En el momento que queramos
calcular la animación para un render ya en
producción deberíamos cambiar el tipo de
cache a modular.
Debajo del tipo de caché tenemos una casi-
lla en la que podemos marcar si queremos
que la simulación se pueda pausar y conti-
nuar en otro momento.
Es la opción Is Resumable. Yo la dejaría
activa y más adelante veremos por qué.
Como dato importante, antes de hacer
nada, es decidir la ruta del disco duro
donde vamos a guardar la simulación.
Esto lo vemos en el primer campo de este
panel. Asegúrate de tener espacio suficien-
te en el disco duro. Si hemos metido mu-
cha caña a la resolución y tenemos muchos

Fluid Dynamic viscosity (in cP) Kinematic viscosity (Blender, in m2.s-1)

Water (20 °C) 1.002×100 (1.002) 1.002×10-6 (0.000001002)

Oil SAE 50 5.0×102 (500) 5.0×10-5 (0.00005)

Honey (20 °C) 1.0×104 (10,000) 2.0×10-3 (0.002)

Chocolate Syrup 3.0×104 (30,000) 3.0×10-3 (0.003)

Ketchup 1.0×105 (100,000) 1.0×10-1 (0.1)

Melting Glass 1.0×1015 1.0×100 (1.0)

www.renderout.es 9

fotogramas que calcular, estos archivos de
la caché se “comen” los gigas que da gusto.
Calculando la simulación
Una vez ajustados los parámetros de la
cache es cuando vamos a generar esta si-
mulación. Te aconsejo que ahora le des al
botón de guardar tu escena.
10
Si volvemos a los primeros parámetros del
Domain veremos que debajo de cada panel
nos aparece un botón que antes no estaba,
llamado Bake Data.
Así que ahora toca darle a este botón y es-
perar. Según la resolución que hayamos
elegido anteriormente, pues este cálculo
será más o menos rápido.
Así que paciencia, y si eres cafetero este es
un buen momento para ir haciendo un café.
Si detectamos que nos hemos equivocado
en algún valor siempre podemos interrum-
pir el cálculo con la tecla Esc.
Aunque también esto lo podemos hacer si
queremos ver cómo está quedando ya que
en este momento no veremos nada en el vi-
sor hasta que no haya finalizado.
Como hemos seleccionado en cache la
opción Is Resumable verás que ahora el
botón de Bake Data ha cambiado por dos
botones: Resume y Free.
Si le damos a Resume continuará a partir
de donde paramos el cálculo y si le damos
a Free lo que hacemos es borrar la cache
para empezar de nuevo.
Este botón de Bake lo encontrarás en cada
uno de los paneles que hemos comentado:
en partículas y Mesh.
Así que una vez acabado el cálculo del fluido
procedemos a hacer el bake de los demás.
Una vez calculados el fluido, partículas y la
geometría ya podríamos decir que lo tene-
mos hecho. Solo nos faltan un par de de-
talles.
El primero de ellos es que si renderizamos
un fotograma no vamos a ver las partículas
secundarias para la espuma que habíamos
creado. Vamos a ajustar esto y ya casi es-
tamos.
Teniendo seleccionado el Domain busca-
mos el panel de Particles. Verás un listado
con 2 grupos de partículas: Fluid y Foam.
El primero es el FLIP y el segundo es para
las partículas que se usarán para represen-
tar la espuma.
Seleccionamos el grupo Foam y buscamos
el apartado Render. En este apartado po-
demos decirle cómo se van a renderizar las
partículas. Por defecto está seleccionada
la opción Halo, pero no nos va a servir por
ahora.
Así que seleccionamos la opción Object.
Para esto debemos crear en primer lugar
un objeto que va a representar a la espuma.
En este caso suele funcionar muy bien crear
una esfera que vamos a escalar lo máximo
que podamos, si, pequeñita y le aplicamos
un material Emission para que se pueda
ver.
Volvemos a seleccionar el Domain y en el
panel de Particles vamos a render y selec-
cionamos en Instance Object la esfera que
hemos creado.
El siguiente detalle que vamos a tocar es el
referente al material del líquido.
www.renderout.es
La geometría que hemos generado ahora
no tiene ningún material por lo que tendre-
mos que crear uno. Por ahora recomiendo
usar un Glass BSDF que se calcula rápida-
mente.
Aunque claro, todo va a depender del tipo
de líquido que hayamos creado.
Así que esta parte ya sería para otro tipo
de tutorial, pero se libre de jugar con los
materiales, luces y escoger una vista de cá-
mara atractiva y darle al botón de render.
Con todos estos pasos básicos ya tendría-
www.renderout.es
mos creada nuestra primera simulación de
líquido con Mantaflow. Como habrás vis-
to, este tutorial, es para crear algo sencillo,
pero si os ha parecido interesante podría
crear una serie de tutoriales más concretos.
Con Mantaflow se pueden crear setups
más complejos de líquidos y nos dará mu- Autor:
cha potencia si lo combinamos con los JAVIER VEGA
guides. Es solo cuestión de pedirlo.
ZAO3D
También espero que os haya gustado el tu- web: www.zao3d.com
torial y nos vemos en un próximo artículo en
Renderout!. Un saludo a todos.
11
INSTAGRAM FACEBOOK TWITTER
renderout.es www.facebook.com/renderout.es @renderout
Entrevista
2. En 2011 trabajaste en Lince Studios
cómo Producer/Production Manager
dónde realizasteis series de TV para
TVE o videojuegos. ¿Cuál fue tu labor
principal en esos proyectos?

Lince Studios es la segunda empresa que

he creado en mi carrera (2008), después de
haber terminado el master de animación
3D en CICE y juntarnos varios ex-alumnos
al haber sido seleccionado por Cartoon
Forum nuestro proyecto de serie llamado
“Operación Lince”.

Desgraciadamente, venía del mundo em-

presarial de gestión y fuimos los primeros
en presentar la serie en el evento, así que
esa fue mi primera gran lección aprendida
en la industria audiovisual: ¡una presenta-
ción aburrida y sin gancho! Cuando empecé
a ver las del resto de producciones me di
cuenta del desastre que había provocado.

Por suerte, la presentación nos sirvió para

conseguir algunos servicios… aunque la
serie “Operación Lince” nunca vio la luz.

En Lince Studios también aprendí la segun-

da gran lección de esta industria. Nos alia-
mos con dos empresas “poco serias”, una de
ventas y otra de videojuegos que nos lleva-
ron a la ruina por mi culpa.

La primera nos facturó de más por sus

servicios (bajo “chantaje” previo) y, aunque

DARÍO
los juzgados nos han dado la razón hace
dos años y nos deben devolver el dinero,
lamentablemente no va a suceder.

La segunda debía de haber hecho la progra-

SÁNCHEZ
mación de dos videojuegos y esto tampoco
sucedió, así que nos quedamos con todo el
arte, animaciones, etc. realizado, pero sin
ambos videojuegos (o con una versión de
calidad ínfima de uno de ellos y sólo para
iPad).

Afortunadamente todo tiene su lado bue-

no y en 2011 empecé a trabajar en la se-
rie Clanners (en 2012 hicimos la segunda
temporada) donde, gracias a Ink Apache,
realicé prácticamente todas las labores de
producción.
y, finalmente, en el año 2003 empecé a
MARCO gestionar proyectos internacionales en
PeopleSoft, Inc., una empresa de desa-
Ink Apache producía animación 2d en
aquel entonces y no tenían experiencia
AUTOR

DELGADO rrollo de software empresarial con más de
10.000 empleados en todo el mundo.
Para llegar a ese puesto, previamente tuve
que obtener el certificado internacional
PMP (Project Management Professional), ya
que debía de gestionar proyectos de entre 1
y 80 millones de euros en Europa.
en animación 3D, por lo que me encargué
de todo: contrataciones, compra de hard-
ware, software, etc. además de gestionar la
producción. Fue una grandísima experiencia
donde lo mejor, sin duda, fue conocer a gran-
des profesionales con los que después he ido
cruzándome a lo largo de mi carrera. Y es-
pero seguir haciéndolo en el futuro.

1. Empezaste tu carrera cómo Project
Manager en varias empresas. ¿Cómo
fueron esos inicios?
En realidad, me inicié como programa-
dor, posteriormente como consultor IT
Cuando Oracle compró PeopleSoft en
2005, decidí crear mi primera empresa de
servicios, gestionando proyectos de de-
sarrollo para diferentes empresas euro-
peas, como Chivas (UK), Sandvik (Suecia) y
OMNEX Group (Bélgica) entre otras.
3. ¿Qué es lo más complicado en el
desarrollo de un producto audiovisual?
Siendo totalmente sincero, la búsqueda de
financiación. Lo demás, una vez conseguida
la financiación, es coser y cantar compara-

www.renderout.es 13
do con lo anterior. Estoy hablando desde mi
punto de vista, lógicamente. Una vez conse-
guida la financiación, si se deja que trabajen
los profesionales, todo es más llevadero.

Hablamos de industria audiovisual y, por

tanto, se trata de hacer un producto audio-
visual con la mayor calidad posible dentro
del presupuesto y tiempo que se tiene para
ello.

He podido ver artistas que son irres-

petuosos con la calidad de una pelícu-
la que tiene 20, 40 o 100 veces menos
presupuesto que en la que ellos están
trabajando y esto me produce tristeza.

Para mí, alguien que consigue 1M€ para

producir una película tiene el mismo res-
peto y reconocimiento que el que consigue
10M€ o 100M€. Realmente es muy difícil
conseguir la financiación para producir algo
en España.

4. Entre tus labores anteriores estaba la

creación de presupuestos para proyec-
tos de animación, evaluar los riesgos,
etc. ¿Nos puedes aclarar un poco más
todos estos conceptos?

La labor de un Production Manager

debe de ir, como la de cualquier Project
Manager de cualquier industria, de la mano
de una serie de tareas fundamentales,
como son:

• Elaboración de planificación y presupues-

to que se adapte a las necesidades de la
producción (financiación existente). En este
momento, debe determinarse el alcance y
calidad del proyecto con el fin de evitar des-
víos posteriores, por lo que una gestión de
las expectativas se hace imprescindible, es-
pecialmente si hay un cliente involucrado.
Esta es la parte más complicada, ya que
todo lo demás depende de ello.
Me he encontrado muchos Production
Manager en estos años (casi todos autodi-
dactas en gran parte) y he intentado apoyar
y aportar mis conocimientos a todos ellos
ya que en algunos casos no tenían el control
del proyecto.
todo e, incluso, ayudar en la producción de
Grid BVBA (estudio de Bélgica), ya que la
persona que ejercía de Production Manager
en realidad era una persona de Recursos
Humanos sin experiencia en este tipo de
proyectos.

• Plan de riesgos y cómo mitigarlos, tanto
de hardware, software, planificación, etc.
Por ejemplo, la gestión de backups es muy
importante y debe de ser definida antes del
inicio de cualquier proyecto.
• Gestión de Recursos Humanos. Comu-
nicación constante con el departamento
de HR (si existe) para acometer las nece-
sidades de contratación, duración de los
contratos, etc. con el tiempo suficiente que
evite retrasos en la producción.
• Gestión de compras para todo el material
necesario, incluido papelería, hardware,
licencias de software, etc.
• Gestión de las comunicaciones, para que
todo el equipo sea consciente de qué medio
y tipo de comunicación se adapta mejor al
mensaje que quiere darse.
Algunos han aprovechado mi experiencia y
otros han pensado que les estaba marcan-
do el camino demasiado y han recelado de
ello, lo cual no quiero decir que sea malo. La
experiencia se tiene que ganar y eso sólo te
lo da el tiempo.
5. Estuviste en The Thinklab como Line
Producer para la película de animación
“Deep”. ¿Cuál fue tu labor principal y
cómo fue la experiencia en esa película?
“Deep” fue la primera película en la que
participé y fue un reto gigantesco porque
era muy ambiciosa en muchos aspectos.
Mi labor era de Production Manager (aun-
que realicé también las de Line Producer)
y sólo contaba con Deneb Sabater como
Production Coordinator, así que entre los
dos tuvimos que ponernos de lleno con
Gracias a que había sido programador
(y lo sigo siendo), hice unos scripts que asig-
naban artistas y realizaban la planificación
automáticamente en varios departamen-
tos, teniendo en cuenta la dificultad de los
planos, nivel del artista y prioridades (labor
que tendrían que haber hecho los supervi-
sores), lo cual nos ahorró mucho tiempo y
permitió que pudiéramos dedicarnos casi
en exclusividad a la gestión y control del
proyecto.
En este proyecto, el nivel y la calidad de los
profesionales que participaron fue increíble
y tuve la suerte de que algunos de ellos se
incorporaron a 3 Doubles Producciones
cuando creamos la compañía en 2017.
Aquí también aprendí otra gran lección:
no todos los artistas son válidos para cual-
quier proyecto.

14 www.renderout.es
Es una realidad palpable y me costaba tanto
tomar la decisión que sabía que tenía que
tomar que, finalmente, la tomó el propio ar-
tista abandonando el proyecto a las pocas
semanas de haberse iniciado.
6. En 2016 fuiste a trabajar a UK en Brown
Bag Films para series de TV. ¿Es muy
diferente el trabajo en un estudio fuera
de España?
El trabajo no varía en nada con respecto
a los estudios españoles. Que un estudio
varíe en su forma de trabajar depende de
las personas que componen el estudio y
cómo estén organizadas, no del país en el
que se encuentra, siempre que dejemos
de lado la forma en la que se comporta la
gente en cada país a nivel social/cultural.
Cuando me llamaron de Brown Bag Films
estaban en plena producción de “Nella the
Princess Knight” y llevaban 3 meses de retra-
so, por lo que tuve muchas reuniones para
analizar cuál era el problema y porqué cada
semana seguía acumulándose el retraso.
Finalmente reorganizamos la forma de tra-
bajo en algunos departamentos, creamos
algunos scripts y mejoras en el pipeline (un
buen departamento de pipeline es funda-
mental en cualquier estudio), organizamos
la agenda de los directores de la serie y, tras
seis meses, el retraso se había reducido a
sólo dos semanas.
Con esto quiero decir que ni lo de afuera es
mejor que lo que tenemos aquí, ni lo que
tenemos en España es peor que lo que hay
www.renderout.es
afuera. Lo cierto es que ha sido una de mis
mejores experiencias, trabajando con gente
maravillosa y comprometida, que trabaja-
ban muy duro durante la semana pero que
sabían divertirse fuera del trabajo y eran un
auténtico equipo.
7. En tu opinión, ¿Cuáles son los fallos
principales que se comenten al preparar
una producción ya sea una serie para TV
o una película de animación?
Voy a nombrar sólo dos, pero que son para
mí los más básicos:
1. Gestión de expectativas. Este aspecto
es determinante en cualquier tipo de pro-
yecto, ya sea un servicio o una producción
propia. Algunos directores/artistas y clien-
tes quieren trabajar/producir una mega
producción, pero sólo disponen de un pre-
supuesto que da para comprar cacahuetes.
A principios de este año empezamos a tra-
bajar en un proyecto increíble en cuanto a
calidad visual pero el equipo de producción
del cliente era muy inexperto y no supieron
gestionar las expectativas con el director.
El director exigía un nivel de calidad de ani-
mación de entre 6 y 10 frames al día por
animador, pero Producción sólo tenía pre-
supuesto para 55 frames diarios por ani-
mador.
El resultado final tras varios meses de tra-
bajo os lo podéis imaginar, a pesar de que
avisamos a Producción una y otra vez de que
había un gran desfase entre lo que exigía el
director y lo que pagaban ellos por el ser-
vicio. Hoy en día, ese proyecto está dando
tumbos buscando un coproductor que se
una al proyecto y les permita terminar la
película, cuando previamente ya disponían
de la financiación conseguida.
2. Una buena planificación, la cual siempre
va de la mano del presupuesto. No conozco
a ningún buen Production Manager que haga
una planificación sin realizar el presupuesto
a la vez. Con una buena planificación (siem-
pre de la mano de los supervisores), llevar
el control de un proyecto es sencillo.
Siempre va a haber cambios y modificacio-
nes a dicha planificación porque la teoría no
siempre se soporta con la práctica, pero si
se tiene claro cuál es el “critical path”, todos
esos ajustes son como el tetris, sólo hay que
irlos encajando. He conocido Production
Managers que no hacían una planificación
clara y, en realidad, el proyecto les contro-
laba a ellos y no al revés.
A veces, cuando les pedías la situación real
del proyecto, tardaban una semana en dar-
te el estado del mismo y, para entonces, ese
estado ya estaba obsoleto. Era realmente
desolador.
8. En 2017 fundaste el estudio 3 Doubles
Producciones. ¿Por qué?
En 2016 acudí como productor ejecuti-
vo (junto a Luis Torres, Patricia Cano y
Abraham García) al American Film
Market, con el fin de buscar la financiación
para “The Impossible Journey”, una película
15

basada en los personajes del cortometra-
je “Blue & Malone, detectives imaginarios”,
sobre la que habíamos estado trabajando
muy duro especialmente en el rediseño de
los mismos, dando un cambio radical a toda
la parte visual, además del guion, éste últi-
mo de la mano de Fabrice Ziolkowski.
El evento fue muy bien, incluso con gran
interés por parte de Disney, lo que nos
llevó a Luis Torres y a mí a plantearnos la
opción de montar el estudio y realizar una
inversión importante con el fin de preparar-
nos para la producción de la película en un
futuro cercano.
Empezamos a encajar las piezas y final-
mente, en marzo de 2017 estábamos en
Tenerife junto con 22 profesionales,
entre ellos Maxi Díaz, iniciando esta gran
aventura. Curiosamente, a partir de ese
momento, el proyecto que había hecho
que 3 Doubles Producciones fuera una
16
realidad entró en una fase “rara” y ahora
se encuentra en los tribunales a la espera
de que un juez decida en qué situación se
encuentra no sólo ese proyecto, sino todo
lo derivado de él posteriormente.
Y de ahí extraje una nueva gran lección: no
inicies nada sin un contrato firmado. Como
dice un gran refrán argentino “todos somos
amigos, pero el poncho no aparece”.
9. En España montar una empresa o es-
tudio es casi “misión imposible”, ¿qué
fue lo más difícil que te encontraste?
¿Recibiste alguna ayuda, subvención o
apoyo del Gobierno o Ayuntamientos?
Creo que un ejemplo sirve para ilustrar la
situación en España con respecto a otros
países. En el año 2014 creé la empresa
“Virtual IT Projects, Ltd.” en UK, la cual
sigue en funcionamiento actualmente.
Los trámites los hice online y desde que los
empecé hasta que pude contratar a mi pri-
mer empleado sólo tardé 3 horas, con un
coste aproximado de 600£.
Para crear 3 Doubles Producciones, desde
que iniciamos los trámites hasta que pudi-
mos contratar al primer empleado pasaron
casi 4 meses (del coste, mejor ni hablar).
Ahora creo que en 2 meses ya es posible.
Algo hemos mejorado.
Subvenciones como tal no recibimos, que
seguro que las hay, pero hay que saber
buscarlas. Sin embargo, las instituciones,
especialmente el Cabildo y Ayuntamien-
to de Tenerife, así como la Tenerife Film
Commission y SAVE, sí que nos apoyaron
en todo lo que estaba en sus manos.
Por ejemplo, inicialmente nos íbamos a ins-
talar en Candelaria, en un edificio nuevo
que el Ayuntamiento estaba terminando de
acondicionar para las empresas del sector
y estábamos a punto de firmar el contrato,
cuando a 15 días de instalarnos decidieron
cambiar de opinión.
Ahí entró en juego rápidamente la Sociedad
de Desarrollo de Santa Cruz de Tenerife y
antes de nuestra fecha de inicio, volvíamos
a disponer de oficinas en las que poder tra-
bajar.
10. En España existe mucho talento tanto
a nivel artístico, cómo a nivel de empre-
sario, ¿por qué no existen más estudios
de animación o VFX en España?
Es una buena pregunta y seguramente hay
muchas respuestas diferentes dependien-
do de la experiencia de cada uno.
Voy a poner dos de las que yo considero
más importantes.
Por un lado, estamos en clara desventaja
con el resto de países europeos a la hora
de afrontar/conseguir los servicios, donde
nuestro tax rebate se convierte en una
figura con poca seguridad jurídica, ade-
más de recibir dicho dinero por parte de
Hacienda entre 12 y 24 meses después de
terminar el servicio, teniendo en cuenta que
los estudios hemos tenido que adelantár-
selo al cliente durante la producción, tal y
como establecen los contratos.
Un ejemplo claro: hicimos un service que
terminamos en 2018 para una empresa
belga. El tax rebate lo recibimos en mar-
zo de 2020, cuando nosotros ya habíamos
adelantado ese dinero al cliente durante la
producción de 2018 (mediante préstamo
bancario).
Esto significa que, si no tienes capacidad
de endeudamiento, tienes que renunciar a
ciertos servicios (obviamente los de mayor
importe y calidad). Si a eso le unimos que
los propios bancos “no se fían” de Hacienda
(palabras textuales), nos quedamos en una
situación precaria totalmente.
www.renderout.es
Si lo que quieres hacer es producción pro-
pia en lugar de servicios, la situación es si-
milar o peor, ya que, para sacar adelante un
proyecto, uno de los puntos clave para ello
es contar con el apoyo de una TV española.
Si tenemos en cuenta que las privadas ape-
nas invierten en animación y, si lo hacen,
son generalmente en proyectos propios y
que TVE establece unos contratos en los
que deja a los productores prácticamen-
te sin capacidad de maniobra, además de
quedarse con la mayor parte del pastel
poniendo sólo el 10-15% para las series de
animación (no así en los largometrajes), po-
demos decir que producir en España es casi
un milagro.
Actualmente Diboos está en negociación
con TVE para cambiar esta dinámica y me-
jorar la situación, algo fundamental para el
futuro.
Si juntamos lo expuesto anteriormente,
podemos hacernos una idea de porque no
hay más estudios en España y los que hay,
en general, son intermitentes abriendo y
cerrando (o creciendo/decreciendo en el
mejor de los casos) en base a contratos y
producciones.
11. En 3Doubles habéis realizado la
serie de “Momonsters” con un gran
éxito, ¿cuéntanos algo de esa serie?
¿Cómo surgió la idea?
En realidad, casi todo el mérito de la serie lo
tiene Big Bang Box, que son los creadores y
verdaderos impulsores de la misma.
Por nuestra parte, decir que hemos tenido
(y tenemos) la suerte de trabajar en este
gran proyecto, junto con otros coproducto-
res y cada uno de nosotros hemos puesto
www.renderout.es
nuestro pequeño granito de arena para que
aquel piloto que se produjo inicialmente
haya tenido un cambio tan radical en cuan-
to a calidad y aspecto visual en la serie.
Al principio, entre todos, le dedicamos mu-
cho tiempo a la preproducción hasta el pun-
to de que cuando iniciábamos la producción
tuvimos que tomar algunas decisiones de
“patada adelante” con ciertos aspectos
que sabíamos que nos darían problemas
técnicos en un futuro cercano.
Ahora, cuando estamos iniciando esta se-
gunda temporada, hemos resuelto todos
aquellos aspectos técnicos y Momonsters
tendrá todavía mayor calidad, manteniendo
toda la esencia de la primera temporada.
Y aquí tengo que decir que nosotros nos
unimos al proyecto gracias a una de las
múltiples barbacoas que organiza Victor
Ceruelo (Tangram) y que tienen como obje-
tivo principal el networking entre empresas.
Congeniar con Guillermo Velasco (Big Bang
Box) fue muy fácil y el proyecto nos interesó
desde el principio, así que entre todos fui-
mos sorteando las dificultades para hacerlo
llegar a buen puerto.
12. También estáis inmersos o habéis rea-
lizado otras películas como “The Ogglies”
o “The Impossible Journey”, ¿qué nos
puedes contar de esos proyectos?
Con respecto al desarrollo de la película
“The Impossible Journey”, en sus inicios no
existía 3 Doubles Producciones, sino que
fue una aventura conjunta de “El Viaje
Imposible P.C.” y “Virtual IT Projects,
Ltd.” (mi compañía de UK), a la que des-
pués se unió “Drakhar Studio” y, sustitu-
yendo a Drakhar, finalmente “3 Doubles
Producciones”.
Como indicaba anteriormente, este tema
está en tribunales y prefiero no comentar
nada adicional.
“The Ogglies” fue una película en una situa-
ción extraña. Empezamos realizando un
servicio de rigging y animación para Grid
BVBA (Bélgica) pero la empresa entró en
concurso de acreedores, así que poste-
riormente nos contrató WunderWerk
(Alemania) para realizar el trabajo de
rigging única y exclusivamente, ya que esta-
ban buscando la financiación que les faltaba
tras la marcha de Grid BVBA del proyecto.
Fueron meses muy intensos para ir redu-
ciendo el retraso que se generó con el pro-
blema financiero, pero el equipo de rigging
realizó un trabajo encomiable.
13. ¿Cuál es el proyecto más importante
que estáis realizando actualmente?
Actualmente podemos decir que el más
importante, si lo pensamos desde el punto
de vista económico y de calidad, es la pelí-
cula “Inspector Sun y la maldición de la Viuda
Negra”, de The Thinklab Media, aunque
también estamos inmersos en la segunda
temporada de Momonsters, en la que tam-
bién somos coproductores, por lo que no
podemos restarle importancia tampoco.
Son dos proyectos especiales en los que
prácticamente estamos en casi todos los
procesos del 3D, desde modelado hasta
compositing.
Hemos conseguido empezar a consolidar-
nos gracias a un equipo humano y profesio-
nal excelente, desde el primero al último, lo
que se nota en la calidad de lo que hacemos
y, si a eso le añadimos un pipeline robus-
to, el resultado se verá reflejado en el cine
17
cuando se estrene la película y en la TV con
la segunda temporada de Momonsters, don-
de hemos hecho pequeños ajustes que le
van a dar más vida a los personajes.

14. ¿Qué consejos puede dar a quien esté

pensando crear su “pequeño” primer
estudio de animación o VFX?

El primero, mucha paciencia. Es una carre-

ra de obstáculos al principio y una maratón
posteriormente.

Por otro lado, es importante tener muy cla-

ro el modelo de negocio que quiere tener
y cómo piensa llevarlo a cabo, además de
rodearse de buenos socios (de diferente
perfil) y asesorarse bien legalmente, ya que
la seguridad jurídica en España no es la más
adecuada para las empresas al ser muy
cambiante.

Por cierto, tan importante es la creación

como tener claro (y dejarlo por escrito y fir-
mado con el resto de socios) qué sucede si
finalmente no funciona esta aventura por-
que cuando las cosas se tuercen es cuando
no se suele pensar con claridad y es más
difícil llegar a acuerdos.

15. ¿Cómo ves el futuro de la animación

con el Covid19? ¿Crees que las platafor-
mas cómo Netflix o Disney+ acabarán
con las salas de cine?

En realidad, creo que el Covid19 no ha

impactado en el futuro de la animación
(aunque sí lo ha hecho en el presente o pa-
sado). Afortunadamente, los estudios que
estaban trabajando en un proyecto, se han
adaptado y han seguido trabajando duran-
te este año sin apenas incidencia.
Si que ha habido más dificultades para
aquellos que estaban pendientes de la
firma de nuevos contratos, los cuales se
han ido retrasando o incluso cancelando
debido a las circunstancias económicas a
nivel mundial.
Por ejemplo, Disney ha “paralizado” y/o
reducido presupuesto en diversas produc-
ciones debido a que sus parques han es-
tado cerrados o con aforo limitado y, por
tanto, sus beneficios se vieron mermados.
Por tanto, en un futuro cercano, según nos
acerquemos a la normalidad, el futuro de la
animación seguirá estando en expansión,
como lo era antes de la pandemia.
Con respecto a las salas de cine, personal-
mente no creo que se termine con ellas
debido a las plataformas, ya que ver una
película en una sala de cine no tiene com-
paración con verla en el salón de tu casa.
Eso sí, posiblemente las salas de cine (junto
con los distribuidores y exhibidores) tienen
que repensar ciertos aspectos que son los
que alejan al público de ellas y que, en otras
condiciones, les haría volver.
Un ejemplo que puede sonar disparatado si
no se analiza desde todos los puntos de vis-
ta (productor, distribuidor y exhibidor) sería
poner precios diferentes dependiendo de la
película en cuestión.
Si ver una mega producción de 200M€ cues-
ta lo mismo que una de 1M€, éstas últimas
están abocadas a plataformas y, por tanto,
sólo quedarán para salas de cine aquellas
que de antemano se sepa que tienen el éxi-
to asegurado, que no son tantas a lo largo
del año. Aunque quizás esto es lo deseable
por la mayoría de los actores que tienen
que analizar la situación.
16. ¿Cómo sería para ti la industria
“ideal” en la animación? ¿Cambiarías
muchas cosas?
Pienso que, en el caso de España, la indus-
tria ideal sería aquella en la que hubiera
continuidad de los estudios, conservando el
talento que tenemos sin que se conviertan
en nómadas forzados, además de disponer
de mayor producción propia, en lugar de
ser el paraíso europeo de los servicios.
En el caso de la animación, es muy difícil
encontrar inversores ya que la inversión es
a largo plazo, lo que indica que debemos
de conseguir el apoyo de las instituciones
(no estoy hablando de ayudas), y la insegu-
ridad jurídica no ayuda mucho.
Las SGR no confían mucho en la animación
a la hora de avalar, los bancos tampoco
confían en que Hacienda te devuelva los
tax rebate a tiempo e, incluso, que los de-
vuelva, por lo que encontrar financiación es
complicado.
Creo que cambiando/mejorando tres cosas
podemos hacer que nos convirtamos real-
mente en industria:
1. Modificando el sistema de ayudas para
apoyar más los desarrollos y las series, no
únicamente los largometrajes. Si no apoya-
mos los nuevos desarrollos, no podremos
crear industria. No estoy mencionando un
incremento de las mismas, que ya veo venir
a los trolls.
2. Dando seguridad jurídica, por ejemplo,
mediante certificados de Hacienda y/o el
Ministerio de Cultura tal y como hacen en
otros países, que nos permita acudir a los
bancos para financiar las producciones y/o
servicios son las suficientes garantías.
3. Una verdadera apuesta del Gobierno y
de las TVs (públicas y privadas) para que
apliquen la directiva europea de comunica-

18 www.renderout.es

ción audiovisual tal y como están haciendo
el resto de países de nuestro entorno.
17. Muchas veces es difícil el camino y
uno puede desmotivarse, ¿qué aconsejas
para evitar eso?
No hay consejo para ello. Sólo hay que
analizar la situación y ser realista y sincero
consigo mismo. Hay veces que la situación
aconseja bajarse del carro y, por tanto, es
mejor cerrar la empresa uno mismo a que
www.renderout.es
lo hagan otros por ti. Es muy difícil despren-
derse de un “hijo” y, por eso, es necesario
convivir con socios de diferentes mentalida-
des y perfiles que analicen el conjunto de la
situación desde diferentes ángulos.
En el caso de 3 Doubles Producciones he-
mos pasado 3 momentos muy delicados
en los que la situación era tremendamente
crítica para la empresa y he de agradecer
a Ignacio Navas y a José Ángel Olmo que
se unieran a este gran proyecto en 2020, ya
que han aportado estabilidad y, sobre todo,
un reparto de funciones entre los tres so-
cios que nos está permitiendo crecer paso
a paso, algo totalmente imposible cuando
todas esas funciones recaían únicamente
en mi persona.
Desgraciadamente, no puedo dar consejo a
alguien que está desmotivado y pensando
en tirar la toalla, porque las consecuencias
de seguir adelante cuando uno cree que
debe de parar pueden ser nefastas, no sólo
psicológicamente sino a nivel económico.
A veces, un paso atrás te permite dar dos
pasos adelante.
18. Finalmente para acabar la entrevis-
ta, dinos algo que quieras compartir con
nuestros lectores
Sólo una cuestión importante y que creo
que necesita de mucha reflexión y debate
en nuestra industria.
Últimamente, si nos fijamos en las redes so-
ciales, hay mucho afán por enfrentar a unos
y otros cuando en realidad, para que una
industria progrese se necesita que todos
rememos en la misma dirección.
Veo muchos comentarios que enfrentan a
mujeres y hombres, empleados y empre-
sarios, empresas e instituciones, etc. pero
no veo especialmente un afán de sentarse,
escucharnos unos a otros, empatizar con el
que tienes enfrente y, en definitiva, estable-
cer un diálogo que exponga los problemas
para buscar soluciones que sean adecua-
das para todos (win-win) sin que una de las
partes sienta que se les pisotea.
Falta mucho diálogo y sobra mucha crispa-
ción. Si podemos cambiar esto en un futuro
cercano, estaremos ante una gran oportu-
nidad para la industria.
Y a pesar de todo lo anterior, esta industria
da tantas alegrías y satisfacciones que es
imposible no quererla.
Cuando ves a todos los profesionales
como aman y cuidan su trabajo intentando
conseguir una gota más de calidad en lo
que hacen y, finalmente, a los niños (y adul-
tos) disfrutar de ello, todos los sinsabores
y momentos agridulces pasan a un quinto
o sexto plano y sientes que has puesto un
pequeño granito de arena en todo este
proceso tan maravilloso.
DARÍO SÁNCHEZ
Owner & Producer
en 3 Doubles Producciones
Web: www.3doubles.com
Linkedin:
www.linkedin.com/in/dariosanchezpm
19
 SMILE GIRL EUGENE FILIMONOV
IMDB: www.imdb.com/name/nm8516797
web: www.artstation.com/filimonov
email: filimonov.jenya@gmail.com

Modelo “Sculpting Happiness” de JHill

web: www.artofjhill.com
20 www.renderout.es
CORY COSPER
email: corycosper@gmail.com
web: www.corycosper.com

MOTH GIRL
“LUNA”
21 www.renderout.es

CELL REDESIGN
Primero que todo me gustaría agradecerle
a Marco Delgado y a Renderout! por la
oportunidad de poder mostrar mi trabajo y
compartir con la comunidad el proceso que
llevé a cabo para desarrollar este proyecto.
Mi nombre es Santiago Betancur, soy
22
de Colombia y me dedico al concept art e
ilustración, durante los 6 años de expe-
riencia que tengo en el medio he tenido
la oportunidad de trabajar para shortfilms,
videojuegos indie, hasta la creación de as-
sets y concept art para coleccionables de
AUTOR
SANTIAGO
BETANCUR
proyectos AAA. Antes de comenzar con
el proceso, quiero hacerles saber que mi
trabajo es enfocado al concept art e ilustra-
ción con énfasis en la creación y diseño de
personajes y criaturas, uso 3D como herra-
mienta principal para desarrollar mis ideas
www.renderout.es

de una manera más clara, concisa y con la
mejor calidad posible, mayormente el soft-
ware que utilizo es ZBrush, Octane Render
y Photoshop.
Mi workflow consiste principalmente en la
elaboración de sketches en ZBrush con la
cantidad de detalles necesarios que me
ayuden a resolver la mayoría de problemas
que el proyecto requiera.
Estas esculturas bases no tienen ni topolo-
gía ni UV’s bien hechas, ya que para lo que
hago no requiero de estos procesos y utilizo
las herramientas automáticas que Zbrush
me ofrece para este tipo de tareas ya que
me vienen muy bien y puedo utilizar estas
mallas en otros software como Octane
Render, que es el motor de render que uti-
lizo para darle vida a mis proyectos de una
manera muy rápida y con una calidad muy
buena.
Ya como parte final de mi proceso uso
Photoshop para finalizar las ilustraciones
o renders de los personajes usando ya di-
ferentes métodos y técnicas para lograr el
resultado que quiero.
www.renderout.es
PROYECTO
La idea de rediseñar este icónico perso-
naje es debido a que fui invitado a parti-
cipar en un Podcast en Youtube llamado
Monstieur, la idea de estos podcasts es ele-
gir un personaje icónico y rediseñarlos de
maneras más monstruosas u terroríficas,
en este caso el personaje que fue elegido
fue Cell de la Serie Dragon Ball Z.
Les recomiendo que se echen una pasada
por su canal y vean todos los personajes
que se han rediseñado de esta manera,
contando también con la participación de
artistas muy buenos de la industria.
REFERENCIAS
Lo primero que hago antes de empezar
cualquier proyecto es buscar referencias
de lo que tengo en mente y lo que podría
encajar bien con el personaje, en este caso
busque imágenes de insectos, sobre todo
de Mantis Religiosas ya que siempre he vi-
sualizado este personaje como un Insecto
mutado y por consiguiente quería darle ese
REFERENCIAS
aspecto, también tengo referencias de re-
diseños de otros artistas como inspiración.
El programa que uso para recolectar las
referencias se llama Pure Ref, realmente lo
recomiendo bastante ya que permite orga-
nizar todo muy fácil y pueden tener todo a
la mano de manera más organizada y por
categorías.
SKETCHING
En esta parte del proceso yo ya tengo en
mente una idea general de lo que quiero y
lo que hago dependiendo de los proyectos
es que empiezo directamente bocetando en
ZBrush, a veces uso también Photoshop,
pero la mayor parte del tiempo siempre
desarrollo mis ideas con ZBrush desde un
inicio.
Por lo general siempre empiezo desde una
esfera y empiezo a buscar las formas pri-
marias manteniendo siempre un resolución
en la geometría baja para así poderla ma-
nipular de manera más ágil y encontrar las
formas más rápido.
23
Para este proyecto inicié desde una esfera
dynamesh con poca resolución y empecé a
buscar la forma de la cara primero, usando
los pinceles que ya vienen por defecto en
ZBrush, en esta ocasión para poder llegar a
la forma que quería usé un IMM con partes
de criaturas que compré en el Gumroad de
Piter Konig.

Este recurso me fue muy útil ya que me

ahorro mucho tiempo en el proceso de
bocetado y crear un blocking rápido
del cuerpo con las proporciones que
quería para el personaje.

También uso la opción “Extract” de ZBrush,

ya que usando mascaras con las formas
que quiero puedo extraer la geometría de
manera muy rápida y luego le doy forma
con los pinceles standard.

REFINAMIENTO

Una vez que tengo la forma general de lo

que quiero para el personaje empiezo a
explorar con texturas y colores sobre esa
base, también inicio con el refinamiento
de su anatomía añadiendo también más
detalles y estructuras similares a los de las
Mantis Religiosas siguiendo las referencias
que tengo a la mano.

Cuando ya tengo definida su forma general,

formas primarias y secundarias, ya procedo
con el refinamiento de la geometría de las
mallas usando ZRemesher, esto lo hago
con el fin de tener ya una geometría más
limpia para así poder empezar a trabajar
con subdivisiones

También para hacer las Uv’s automáticas

más rápido y al final poder hacer la pose ya
que es muchísimo más manejable que tra-
tarlo de hacer con geometrías muy densas.

Cuando ya tengo la geometría generada

con el ZRemesh, este pierde los detalles
que ya tenía con el dynamesh, pero esto se
resuelve proyectando los detalles del mo-
delo con dynamesh sobre el modelo nuevo
con la geometría limpia.

Una vez tengo ya todas las partes con

la nueva topología, procedo a hacerles
uv’s automáticas usando el UVMaster de
ZBrush, de esta manera puedo conservar el
polypaint al momento de exportar al motor
de render, luego de esto continúo trabajan-
do con subdivisiones sobre cada parte aña-
diéndole ya los detalles finales, como poros,
arrugas, texturas en la piel etc.

POSADO

Una vez tengo el modelo finalizado con

todos sus detalles, procedo a hacer la pose
del mismo, esta vez usando la herramien-
ta de ZBrush llamada Transpose Master,

24 www.renderout.es
la cual me genera una subtool nueva con to-
dos los elementos de la escena para poder
generar la pose.
Una vez terminada la pose, esta herra-
mienta transfiere esa información a cada
www.renderout.es
subtool de la escena de manera automática.
Para la pose del personaje me inspire en la
serie de Dragon Ball Z en una de sus pri-
meras escenas donde el está posando so-
bre una roca mientras divisa el horizonte y
planea sus próximos movimientos.
OPTIMIZACIÓN
Una vez finalizo el proceso de la pose, pro-
cedo ahora a la optimización del modelo
para enviarlo al motor de render que en mi
caso es Octane Render, para este proceso
utilizo la herramienta Decimation Master,
lo que hace esta herramienta es reducir la
cantidad de polígonos del modelo dejando
así todos los detalles intactos, conservando
las texturas, pero reduciendo el polycount
bastante.
Para poder conservar el Polypaint y las
UV’s que hice previamente simplemente
basta con activar las opciones dentro del
menú del Decimation Master.
Una vez optimizo todas las partes del mo-
delo, procedo ya con la exportación en OBJ
de cada parte para poderla llevar al motor
de render.
RENDER E ILUMINACIÓN
Como ya mencioné anteriormente, el mo-
tor de render que uso es Octane en su
versión Stand Alone, en lo personal es uno
de los mejores motores de render con el
que he trabajado, y se me adapta muy bien
al workflow que uso ya que es muy veloz y
arroja una calidad muy buena en un tiem-
po muy corto, permitiéndome explorar en
tiempo real las escenas, elegir ángulos de
cámara, editar materiales etc.
Para este proyecto quería darle un look mu-
cho más realista y cinemático, así que me
25
dispuse a explorar con diferentes HDRI’s
para generar una buena iluminación global
26
y así poder hacer la composición final en
Photoshop usando fotografías.
Una vez que encuentro el HDRI que me
encaja perfecto en lo que estoy buscando,
solo tengo que ajustar un poco los mate-
riales para que se vean bien en cada shot,
como ya mencione antes, mi workflow es
enfocado al concept art e ilustración, por lo
tanto, no invierto mucho tiempo en aspec-
tos técnicos o en crear shaders físicamente
correctos ya que no es mi campo y yo solo
busco transmitir ideas con imágenes.
POSTPRODUCCIÓN
Una vez tengo mis renders base listos,
los paso a Photoshop donde empiezo a
hacer la composición final de la escena, uti-
lizo diferentes pases de render tales como
especular, difuso, ambient occlusion y el
post procesado
Con estos passes tengo un poco más de
control sobre estos aspectos del render,
teniendo la posibilidad de darle un mejor
aspecto al resultado final.
Una vez tengo mis render passes pues-
tos procedo a finalizar otros puntos de
la composición, en este caso para las alas
del personaje les quise dar un aspecto de
alas de insecto, con lo cual busqué foto-
grafías de alas y las añadí con técnicas de
photobashing para acoplarlas a la tonalidad
y ambientación de la imagen.
En una capa limpia hago pequeños ajustes
al personaje usando pintura donde arreglo
imperfecciones que pueda tener el modelo
dándole así un mejor acabado.
A continuación, continuo con el fondo, real-
mente fue sencilla la creación del mismo,
simplemente busque entre la librería de fo-
tografías que tengo y busque imágenes que
tuvieran una iluminación similar, hacer esto
me permite acoplar más fácil las imágenes
www.renderout.es
que uso sobre la composición final ya que
por medio de niveles o curvas puedo hacer
un color matching más fácil y así mismo la
composición se va a ver más homogénea y
creíble.
Para finalizar uso las capas de ajuste de
Photoshop y los LUT’s para hacer una
corrección de color a toda la imagen para
darle el look final e integrar todos los
elementos de la escena.
CONCLUSIÓN
Como pudieron notar, todo mi workflow
está enfocado más a la parte artística y
creativa que a la técnica, el uso de topología
www.renderout.es
y UV’s automáticos ahorran bastante tiem- canal de Youtube donde tengo un video
po y se pueden enfocar en crear sin tener con el making of de este proyecto.
que pensar mucho en esos aspectos técni-
cos que a mí personalmente no me agra-
dan, pero gracias a estas herramientas que Autor:
Zbrush me brinda puedo crear sin tener SANTIAGO BETANCUR
ningún límite técnico y que a final de cuen-
tas lo que importa es el resultado final y no Artstation:
el software o las técnicas que usen. www.artstation.com/santiago_betancur
Espero que hayan encontrado algo útil en Instagram:
este making of y agradezco de nuevo al www.instagram.com/santiagobetan-
equipo de Renderout! por la oportunidad cur87
de compartirlo por este medio.
Linkedin:
Si desean ver el proceso de manera más www.linkedin.com/in/santiago-betan-
detallada los invito a que se pasen por mi cur87
Youtube:
www.youtube.com/channel/UC-
kyVCFJ5kVZgimgfQokYrjA 27

MARÍA
AUTORA
VALLE
H
e escuchado esta frase incluso
antes de empezar a trabajar en
la industria del VFX, y cuanto
más pasan los años, más me doy
cuenta de que la idea que los lighters “sólo
ponen luces” está cogiendo fuerza, y noso-
tros, los lighters… ¿lo estamos fomentando?
Las nuevas generaciones de artistas de
VFX que están llegando a la industria tienen
unos conocimientos técnicos muy elevados.
He visto gente muy joven hacer modelados
de alta calidad o texturas e imágenes hipe-
rrealistas que te quitan el aliento, pero al
mismo tiempo, existen muchas carencias
en habilidades más importantes que un
artista debe tener presente a lo largo de su
carrera: la sensibilidad de crear y transmi-
tir emociones.
Muchos de mis compañeros reconocerán
ese momento tan esperado en una produc-
ción (ya sea de una película, una cinemática
o un anuncio), el de realizar el primer pase
de lighting y compositing:
28
Vosotros
sólo ponéis
LUCES
“La sala está cerrada, los artistas esperan en
fila a que el director de fotografía, supervi-
sores y leads abran las puertas y tomen sus
asientos correspondientes.
Producción abre la lista de las distintas se-
cuencias que se van a corregir, el murmullo
y las bromas entre compañeros continúan,
apagan las luces, encienden el proyector y
el silencio inunda la sala. Se realiza una pri-
mera visión general sin cortes de todos los
planos para ver la secuencia. No hay pausa.
El director de fotografía quiere ver la conti-
nuidad y necesita ponerse en contexto de
lo que está ocurriendo. Se para la lista de
reproducción.
En mis años de profesional, es en ese mis-
mo momento, cuando poco a poco empie-
zo a vislumbrar una sombra oscura ante el
futuro que, silencioso, aunque rápido, se va
acercando. Contemplo sin dudar la pérdi-
da de sentimientos, hoy en día, lo técnico
supera a lo artístico. Hoy día, saber crear
una emoción en una imagen está desapa-
reciendo”.
Me presento. Mi nombre es María Valle,
soy Lead Lighting y Compositing en Axis
Studios y hoy quiero hablaros de algo im-
portante para un Artista de Iluminación:
¿Qué es el “conocimiento de la luz” en un
proyecto cinematográfico? y ¿cómo conse-
guir ese conocimiento?
Todo lo que redacto aquí, está basado en
vivencias propias, opiniones personales y
puntos de vista. Os hablo desde mis expe-
riencias como Artista, Lead y profesora en
la industria del VFX.
Podría explicaros muchos de mis métodos a
seguir técnicamente a la hora de crear luces
en un software 3D, ya sea Maya, Clarisse,
Houdini… Aunque tengan un nombre dis-
tinto y una interfaz diferente, todos somos
capaces de adaptarnos a estos programas
con paciencia y tiempo.
En las empresas en las que he trabajado,
me he tenido que amoldar al programa que
usaban en su pipeline, pero al final, todos
estos softwares que permiten que poda-
mos crear nuestras escenas o modelos 3D
tienen las mismas tools o herramientas y
están configuradas por algoritmos similares
de manera que podamos crear en el centro
de nuestra interfaz una pequeña luz o una
geometría al pulsar un botón.
Estoy segura de que todos somos capaces
de aprender esos programas que cada em-
presa usa como propios, y por ello creo que
hay algo más importante de lo que se debe
hablar y parece que está oculto entre todas
esas palabras técnicas a la hora de querer
iluminar.
Cuando hablamos de iluminar un plano, no
hablamos de colores sin sentido, sino de
que cada color tiene un significado en la
toma. No hablamos de unas sombras du-
ras o suaves, sino del atardecer de un día
apoteósico o de una mañana de paz.
No hablamos de una composición vistosa y
www.renderout.es
original, sino de que el movimiento o el tipo
de lente que usas en una cámara puede
emocionar de formas muy distintas. Puede
provocar miedo y perturbación o mostrar
una apacible felicidad. No hablamos de
“poner la fuente de luz aquí”, sino de colo-
car una luz cenital al personaje para dotarlo
de misterio y desconfianza.
¿En qué momento de la historia hemos des-
unido la parte de crear emociones con lo
técnico?
Antiguamente, y debido a la falta de capa-
cidad técnica, no tenían más remedio que
preguntarse: ¿Qué queremos expresar con
la luz? Para ello, leían el guion, estudiaban al
personaje, sus emociones, su evolución, el
escenario... y según estos parámetros, deci-
dían la técnica y cómo utilizarla.
Primero valoraban lo que querían transmi-
tir en la secuencia para establecer el tipo de
luz. Posteriormente estudiaban los proble-
mas técnicos
Actualmente, la pregunta que ronda por
nuestras cabezas es: ¿Qué técnica usamos?
No se plantean qué hay que expresar.
Se comienza planteando directamente
cómo solucionar los problemas de luz y
Cuidadano Kane (1941)
Skyfall (2019)
www.renderout.es
composición sin un estudio mínimo previo.
La consecuencia de esto, es que nos impide
“dejarnos llevar” y ser creativos para trans-
mitir a través de la cámara.
Roger Deakins está de acuerdo con este
análisis. Deakins es uno de los directo-
res de fotografía más reconocidos a nivel
mundial. Ha realizado películas como Blade
Runner 2049, 1917 o Skyfall. También ha
sido “visual consultant” en varias películas
de animación como Rango o Cómo entrenar
a tu dragón 2. Él comenta en sus entrevistas
lo siguiente:
“No son los desafíos técnicos los que
son realmente difíciles. Son los desafíos
conceptuales, cómo quieres que se vea
una escena”.
Cómo podríamos responder a la pregunta:
¿Qué quiero expresar con la iluminación?
Para ello, lo mejor es estudiar a otros
maestros de fotografía. Por ejemplo, si-
guiendo con Deakins, primero debemos
analizar sus técnicas de trabajo y cuando
las conozcamos, llevarlas a cabo:
- Le gusta plantear desde la grabación de la
escena. Para ello trabaja con dirección artís-
tica, es decir, los que crean los escenarios.
Juntos introducen objetos como lámparas o
ventanas para que crean una luz natural lo
más veraz posible.
- Naturalismo cromático evitando la satu-
ración en las luces.
- Trabajar con contrastes y siluetas. Ésta
es probablemente su principal característi-
ca. Le gusta usar los contrastes y siluetas a
través de claroscuros o a contraluz.
- Uso de contraste entre el rostro y el
escenario: introduce una sombra en la mi-
tad de la cara del personaje de forma inver-
sa a como lo hace en el escenario. Es decir,
si el lado derecho de la cara del personaje
está en sombra, el lado derecho del set en
el que se encuentra estará con luz.
Ya tenemos, muy resumidas, las técnicas.
Pero llega el momento de preguntarse.
¿QUÉ QUIERE EXPRESAR DEAKINS CON
ESTA FORMA DE ILUMINAR?
En sus distintas entrevistas encontramos
que Deakins busca que sus imágenes no se
interpongan en el camino a la hora de con-
tar la historia. Quiere que su luz ayude a ex-
presar la narrativa del argumento. El lienzo
de Deakins está al servicio de la narrativa.
En esta misma línea, Deakins llegó a afir-
mar que:
“Bajo ningún concepto hay que cohibir o en-
torpecer la interpretación de un actor a favor
de la fotografía, sino todo lo contrario. Decir
adiós a las limitaciones de movimiento y rom-
per el flujo que pueda derivar en la esponta-
neidad y la improvisación podría arruinar un
plano visualmente perfecto”.
“No es la tecnología la que hace grandes pe-
lículas. Por ejemplo, Ciudadano Kane, técni-
camente no es muy nítida, está granulada, la
calidad de la lente no es tan buena como las
actuales. Pero, sigue siendo una de película
mejor calidad que el 99% de las actuales”
En el propio Deakins podemos ver referen-
ciadas artísticas usadas en Ciudadano Kane
(1946), que luego él aplica en Skyfall (2019).
Quiero destacar que esta creación de emo-
ciones es aplicable por supuesto a cinemá-
ticas, animación y VFX, como por ejemplo
podemos ver en Awaken una de las cinemá-
ticas de Leage Of Legend en el plano de
Simon Arnaud, donde él trabaja las siluetas
y los contrastes junto con las luces volumé-
tricas, al mismo estilo que Deakins en Blade
Runner 2049 (2017).
Todas estas referencias eran tomadas para
planos que se hacían en interior, pero de-
bemos tener en cuenta que estas técni-
cas artísticas se pueden usar en cualquier
29

Awaken - Leage Of Legend
Blade Runner 2049 (2017)
momento, como por ejemplo en exteriores.
El siguiente plano que realicé mientras tra-
bajaba en Digic Pictures de la cinemática
de Warframe, presenta estas técnicas y
juega con contrastes y volúmenes atmos-
féricos. Como suelo decir, lo importante es
conocer bien la técnica, usarla, cambiarla,
30
mejorarla, llevarla siempre a más. Recopi-
lando lo anteriormente descrito, con estas
ideas del director, se obtiene la respuesta a
la pregunta: ¿Qué quiere Deakins expresar
con la iluminación? Encontramos que usa
estas técnicas y las desarrolla, porque quie-
re expresar con ellas una gran naturalidad
e incorporar al personaje al escenario, in-
tensificando las emociones. Para conseguir
este naturalismo, hay que trabajar junto al
director artístico, ya que opina que cuanto
más cerca esté la imagen fotografiada de la
intención del cineasta, más natural será la
imagen.
Es por ello que suele usar “luces naturales”
del sol, lámparas y del resto de aparatos
lumínicos para iluminar la escena, evitando
así la manipulación posterior de la imagen.
Intenta evitar crear luces artificiales en la
producción que no estuvieran ya estableci-
das en el set. Por otra parte, la idea de las
siluetas pretende ayudar al desarrollo de la
acción de la película de una manera mini-
malista, sencilla. Evitando cambios de colo-
res que puedan hacer que el espectador se
“despiste” de la acción desarrollada.
Y, sobre las sombras invertidas, le permite
adentrarse en la psicología del personaje
incorporándose al escenario.
Antes de continuar con el artículo, me gus-
taría aclarar que hay una diferencia entre la
iluminación que se usa y el efecto que ésta
produce. La iluminación que usa Deakins
es natural. Suele utilizar lámparas, rayos de
sol… Sin embargo, de esta forma consigue
que paradójicamente el efecto no sea natu-
ral, como es en el caso de la película Blade
Runner 2049. Este tipo de análisis, nos en-
seña diferentes maneras de afrontar nues-
tro trabajo y cómo expresar nuestra propia
“luz”.
Otro claro ejemplo es el caso de la serie
“You”. En ella hay un tema que me resulta
muy interesante y es la evolución tanto del
propio personaje como su propia ilumi-
nación: la luz cambia la forma de la visión
www.renderout.es
psicológica sobre el personaje. En esta
serie, el protagonista Joe Goldberg en los pri-
meros capítulos presenta una luz frontal o You
a tres cuartos que le hace parecer “un buen
chico”.

Poco a poco, podemos apreciar la evolución

de su iluminación: la luz se sitúa en una
posición cenital para hacerle parecer un
verdadero psicópata, gracias a las sombras
que se crean alrededor de los ojos y unos
pómulos más definidos y afilados.

Esta evolución de la iluminación en los per-

sonajes no se ha inventado en el siglo XXI.

Una iluminación muy parecida la podemos

encontrar en la famosa película “Psicosis”
(1960), donde vemos esta transformación You
de la luz en el personaje principal Norman
Bates de donde posiblemente se haya to-
mado de referencia esta misma técnica.

Porque, al fin y al cabo, y como dije al co-

mienzo de este artículo, todos usamos
técnicas que funcionan y las mejoramos.
Pero lo más importante, es que hay que
conocerlas para saber usarlas.

La técnica artística de la que hablo, se

ve reflejada en películas como “El padrino”
(1972) “El crepúsculo de los Dioses” (1950) y
otros muchos clásicos que debería conocer
todo artista de iluminación.

Pero ahora quiero dar un paso más en

esta labor de investigación. Vamos a empe-
zar a analizar la dirección de fotografía de
Psicosis (1960)
Le Saux en “Mujercitas” (2019).

Técnicamente fue rodada en 35mm para

toda la película, tanto el día como la noche y
escenas interiores y exteriores. En relación
a las lentes, usaron una relación de aspecto
de 1,85:1 y capturando en 35 mm.

Pero, ¿cuál fue el motivo? Según sus en-

trevistas, el director de fotografía lo fir-
mó en 35 mm para conseguir una textura
general proporcionada del grano de la
película, aportando un mayor realismo.

Le Saux buscó que el público se sintiera

cerca e íntimamente involucrado en la his-
toria, que llegará a establecer una conexión
real con los artistas y su entorno.
La relación de aspecto 1,85:1 buscó produ-
cir un marco que permitiera retratos ínti-
mos de los personajes. Sobre la captura de
las lentes en 35 mm se obtuvo una suavidad
general para crear una “imagen encanta-
dora”, especialmente en los tonos de piel
de los actores.
Con el uso de un solo papel para todo el es-
cenario, se creó una agradable continuidad
de contraste, grano y saturación de color en
toda la película.
Utiliza también un filtro de color chocolate o
tabaco en frente de la lente de manera que
permite que los destellos naturales habita-
ran la imagen. Se llevó a cabo intencionada-
mente para que se mostrase en la pantalla
una textura y autenticidad apropiadas al
periodo de tiempo en el que se desarrolla la
película. En relación a la luz, el principal eje
de este ambiente fue a través de los cam-
bios de estación.
Para las escenas que tenían lugar durante
períodos anteriores al guion, se usó el color
pastel y se atenuó el contraste para revelar
los detalles de las sombras. De esta mane-
ra, se consiguió recuperar el estado de áni-
mo retrospectivo de la película.
Queda claro cómo los grandes directores
de fotografía responden a la pregunta:
¿Qué quiero expresar con la iluminación?
En el caso de Le Saux me quiero centrar
en sus “referencias visuales”. En sus entre-
vistas, detalla que dentro de estas referen-
cias se encuentran pintores como Winslow
Homer, John Singer Sargen, Andrew
Wyeth y Thomas Eakins. Me gustaría ha-
cer una pequeña aportación respecto a las
escenas rodadas en la playa ya que el refe-
rente visual claramente se trata de Sorolla.
Quizás estaréis preguntando ¿y eso qué
más da? ¿para qué sirve? Antes hemos ex-
plicado cómo las técnicas deben servir para
expresar emociones, para complementar y
ayudar a desarrollar el guion de la película.
Así que, si la primera pregunta que debe
hacerse cualquier “lighter” sería: ¿Qué que-
remos expresar con la luz? La siguiente de-
bería ser ¿Cómo lo hago?

www.renderout.es 31
Mujercitas (2019)
En el caso de Mujercitas, el objetivo era
expresar una sensación de naturalidad e in-
tentar introducir al espectador en la escena,
pero sin perder el ambiente del siglo XIX.
Para estos casos, ¿por qué no intentar ba-
sarse en algún pintor de la época? Un pintor
que muestre con sus ojos cómo era un pa-
seo por el mar en el siglo XIX. El referente
de Sorolla es bastante claro: el vestuario y
Clotilde
32
en la playa de Valencia - Joaquin Sorolla
complementos de los actores, (sombreros,
paraguas, trajes...), el tipo de planos ladea-
dos, huyendo de los frontales.
También el color terráceo de la piel de los
personajes, con una paleta de colores, casi
reducida, de manera que la arena del mar
y los personajes tienen prácticamente el
mismo cromatismo (si bien es cierto que
usa una paleta de color más clara que la de
Sorolla). Una vez más, se puede observar
cómo los grandes directores artísticos se
centran en clásicos maestros, incluso de la
pintura.
Esta es otra forma de mostraros que no
solamente podemos ser buenos lighters a
través de las películas o los directores de fo-
tografía, sino que es una forma de enseñar-
nos que el arte está en todas partes y que la
www.renderout.es

iluminación es fundamental en la expresión
artística.
¿Dónde se han quedado las ganas de inves-
tigar? Hay que ser realistas. Creemos que
podemos inventar y crear cosas nuevas.
Técnicamente creo que puede ser así, pero
en el arte ya hay mucho inventado.
Deberíamos aprender todas estas técnicas
artísticas para mejorar.
Rembrandt
www.renderout.es
Hay que ser creativos, por supuesto, pero
debemos partir de una base preexistente,
aprovecharla, pulir y romper las reglas.
Esta falta de conocimientos hace que no
podamos crear un plano adecuadamente
o que copiemos de la copia de otra copia,
a veces incluso sin darnos cuenta. Lo que
hace que tengamos una visión distorsiona-
da del recurso y perdamos calidad.
En definitiva, esta falta de conocimientos
nos hace no ser tan buenos como realmen-
te podríamos llegar a ser. Otro gran ejem-
plo es el recurso artístico conocido como
“El triángulo de Rembrandt”.
Este pintor del siglo XVII, inventó la clave
para iluminar los retratos. Creó una peque-
ña triangulación iluminada justo debajo del
ojo de una mitad de rostro ensombrecida.
Esta técnica se ha convertido en un referen-
te pictórico y posteriormente de la fotogra-
fía. Otorga drama a la escena y potencia el
relieve de las facciones. Permite que la mi-
rada del espectador se dirija hacia esa zona
iluminada.
Personalmente me gusta usarla en mis es-
cenas, sobre todo en primeros planos, como
el que podéis ver aquí de la cinemática Lost
Arc, donde se ve claramente el triángulo de
Rembrandt en un primer plano.
Esta forma de iluminación, aporta más dra-
ma a la escena, potencia el relieve de las
facciones.
Conozco a muchos compañeros que prac-
tican la técnica, pero nunca han visto un
cuadro de Rembrandt. ¿Cómo es posible?
Lost Arc
Es llamativo que prácticamente no haya
artículos o blogs en los que se analicen las
técnicas de iluminación. Lo que demuestra
la carencia de búsquedas sobre este tipo de
información.
Por tanto, para los que empecéis en el
campo de las luces y la iluminación, os re-
comiendo que busquéis distintas entrevis-
tas y libros tanto de grandes directores de
fotografía como artistas y pintores clásicos.
Creo que a las nuevas generaciones nos
hace falta aprender sobre bases artísticas y
nos falta la motivación de buscar, investigar
y mejorar las escenas.
Espero que a lo largo de este artículo te
haya dado algunas herramientas para me-
jorar tu capacidad artística de apreciar y ver
la iluminación con otra perspectiva.
Es importante que recuerdes antes de ilu-
minar un plano: ¿qué quiero expresar? y
¿cómo lo hago?
Porque al final… nosotros los lighters “sólo”
ponemos luces…
Autora:
MARÍA VALLE
Lead Lighting - Compositing Artist
en Axis Studios
WEB:
www.mariavallesoriano.com
VIMEO:
vimeo.com/424907539
33
Illustration by Lucía Calvente

JUAN
AUTOR
CAMILO
OCAMPO
Hola, antes que nada, quería darle las gra-
cias a la revista Renderout! por darme la
oportunidad de poder mostrar mi traba-
jo, mi nombre es Juan Camilo Ocampo
Puerta, soy de Colombia de la ciudad de
www.renderout.es
BAD PIG
Armenia. Hace dos años que comencé en
el mundo de 3D, comencé cuando en mis
dos últimos semestres de la universidad me
empezaron a enseñar y mostrar este gran-
dioso mundo, yo estudiaba Diseño Visual
Digital en la Universidad EAM, cuando co-
mencé en el 3D me gustaba hacer de todo,
desde hardsurface hasta fluidos pero sin
embargo, jamás me había interesado en la
realización de personajes.
35

Hasta que a principios de este año comen-
cé a experimentar un poco, y durante este
año comencé a estudiar anatomía de todo
el cuerpo, pero sentí que me interesó mas
la anatomía facial, y ahí fue donde supe que
hacer portrait era lo que más me gusta-
ba, así fue como hoy en día soy freelance
Character Artist, y a continuación les mos-
traré paso a paso de como realice mi último
trabajo ¨Bad Pig¨.
REFERENCIAS
Antes de Empezar a esculpir en Zbrush, lo
primero es tener claro que personaje es el
que se va a realizar o al menos una base
que en el transcurso del tiempo ir fortifican-
do la idea, un buen sitio para tomar referen-
cias es Pinterest y Google.
Cuando estaba buscando que hacer se me
había ocurrido entre combinar un animal
con una persona, así que comencé a buscar
que animal podía combinar, por casualidad
me encuentro con un cerdo en Pinterest y
se me ocurrió la idea de usar ese
Así que comencé a buscar muchos cerdos y
también muchas personas con rasgos pare-
cidos a ellos, también tomé como referen-
cia el personaje de las tortugas ninja donde
aparece un jabalí humanizado, tome ese
como referencia y algunos.
Después de tener lista nuestras imágenes
de referencias y tener una idea clara ahí si
podremos pasar a la siguiente etapa.
36
BLOCKING, FORMAS PRIMARIAS Y
SECUNDARIAS
Comenzamos en Zbrush buscando una
anatomía correcta para el personaje, busca-
mos las primeras formas, con poco poligo-
naje para poder así manipular la escultura
mas fácil ya que si tenemos muchos polígo-
nos nos será muy duro poder manipular el
modelo.
Para esta parte utilizo solamente 3 pinceles,
el move, standard y el damStandard, esta
es la parte mas importante del proceso, ya
que si la anatomía no funciona, el modelo
por mas detalles que le apliques no va a
mejorar, así que para esta parte es la que
mas tiempo me tomo, es la mas larga de
todo el proceso.
RETOPOLOGÍA Y UVS
En esta parte del proceso, me encargo de
hacer la retopología ya que la topología
que tiene en este momento no es adapta
para la industria de la animación, tengo
que realizar los loops y un buen workflow
de la topología, este proceso lo realizo en
Topogun, donde allí importo este modelo
de alta y realizo la retopologia.
Luego llevo ya el modelo de bajo poligonaje
a Maya para realizar las UVS, allí hago las
uvs y las separo por UDIMS para obtener
mejor distribución de polígonos y mas deta-
lle al momento del render. Llevo el modelo
de baja a Zbrush y realizo una proyección
del modelo de alta al modelo de baja y vuel-
vo a esculpir las formas primarias y secun-
darias para ya luego seguir con el otro paso,
que es el de detalle.
DETALLE
En este paso del proceso realizo todo lo que
es el detalle del modelo y esto lo realizo me-
diante el proceso de Geometry HD, el cual
me permite tener mucho mas polígonos en
cierta zona del modelo oprimiendo A.
Cuando acabé esa zona especifica de mode-
lo, realizo cada poro uno por uno, los hago
usando la simetría y también coloco cada
arruga, esta si la pongo sin simetría ya que
las arrugas nunca son simétricas en la cara
www.renderout.es

de una persona, en este punto todavía pue-
do ir mejorando las formas generales.
ALBEDO, SPECULAR MAPS
www.renderout.es
En esta parte del proceso es donde se apli-
ca el color al personaje, este lo realizo por
medio de máscaras creadas en Zbrush, con
las opciones de occlusion, peak and valleys
son muy útiles para romper la armonía del
color.
Utilizo los colores rojos, amarillos y azules
para la creación de una piel realista, por las
diferentes capas que existen en el cuerpo
humano.
El specular map es el que utilizo para el bri-
llo de la cara, para dar la especie de grasa
en la cara, siempre trato de pintarla muy
irregular ese mapa, y este mapa es de color
blanco y negro.
EXPORTAR EL DISPLACEMENT MAP
Realizo la exportación desde Zbrush para
poder extraer los detalles del high poly,
en este mapa van todos los detalles de los
poros y las arrugas. Los exporto en 8k para
que en Maya en el momento de render se
vean bien detallados como se ven en los
renders de close up.
XGEN – PELO
En esta parte ya estando en el programa
de Maya, me encargo de realizar el cabello
del personaje, éste es el último punto an-
tes de hacer el render final, utilizo el Xgen
Interactive, y comienzo a seleccionar los
polígonos de la parte donde quiero colocar
el cabello, también organizo el material y
queda listo para el render.
LUZ Y CÁMARA
En esta parte del proceso, ya en el progra-
ma de Maya me encargo de organizar la es-
cena para importar mi modelo y comenzar
hacer el arreglo de las luces y de la cámara.
Para la luz de mi personaje siempre utilizo
un mapa HDRI para darle una luz de relleno
y que, de unos reflejos más realistas, tam-
bién utilizo un spot light en picado para dar
algunas sombras a mi modelo.
Organizo la cámara, y coloco el focal length
en 100mm es la que utilice para los renders.
El desenfoque lo realizo en Photoshop.
Para la postproducción utilizo también
Photoshop, para realizar los últimos reto-
ques en cuanto a la luz, y el contraste para
que quede listo el render final.
Autor:
JUAN CAMILO OCAMPO
Web:
www.artstation.com/juanvisual3d
Instagram:
www.instagram.com/jancop.artist
37
38 www.renderout.es
39 www.renderout.es

Los orígenes de
CORONA RENDER
IVÁN
AUTOR
ZABALZA
GONZÁLEZ
L
a génesis de Corona Renderer
se remonta al año 2009, cuando
Ondra Karlik estaba estudiando
en la universidad y tiene que elegir
un tema para la tesis de su licenciatura.
La idea inicial no era crear un motor de
render, pero afortunadamente para todos
nosotros, un amigo le convence de ese
propósito, a pesar de que en un primer
momento el piensa que es algo muy com-
plejo de realizar.
Decide entonces programarlo para la pla-
taforma 3ds Max porque era un programa
que ya conocía de su época de secundaria y
con el que ya había trabajado. Posiblemente
esta es una de las claves del éxito de la idea,
ya que conocer el software desde la pers-
pectiva del usuario fue inmensamente útil
y un elemento clave en el éxito de Corona.
Al principio trabaja solo como un proyecto
parte de sus estudios, realmente no era la
idea inicial llegar algún día a comercializarlo
como motor de render, sino tan solo, como
40
parte de un ejerció parte de su formación.
Pensemos que por aquel entonces Vray ya
se encontraba en su versión 1.5 y ya enca-
minaba claramente sus pasos a convertirse
en el estándar de la industria que alcanzó
en los siguientes años.
El primer paso hacia la creación de lo que
ahora conocemos se produce tras la publi-
cación en un foro online checo de los avan-
ces que estaba consiguiendo. Al publicar
algunas imágenes 3d en esa comunidad, se
encuentra con la circunstancia de que algu-
nas personas quieren probarlo, y un artista
3d, Ludvík Koutný, que por aquel entonces
estaba insatisfecho con Mental Ray, quiere
reemplazarlo con el nuevo engine.
La primera reacción a esta propuesta es un
tanto escéptica, pero al final, Ondra decide
aceptarlo como un reto: Conseguir que su
proyecto estudiantil sea tan realmente bueno
que sirva para implementarlo en hacer pro-
ducción 3D.
Lógicamente algo que no había sido con-
cebido para tales fines tardó un tiempo
en cristalizar, pero conforme avanzaba su
desarrollo, Ondra percibe que lo que está
creando va a aportar una herramienta dife-
rente en cuanto a su filosofía respecto a los,
por aquel tiempo, sistemas de producción
de la industria.
Ese es el motivo de que le diera forma a una
empresa junto con el ex artista CG  Adam
Hotový  y  Jaroslav Křivánek, profesor
asociado e investigador de la Universidad
Charles de Praga.
© Señapaula
La culminación de todo este proceso se pro-
duce en un 25 de febrero de 2015, cuando
después de varias versiones alpha, ve la luz
la primera release comercial del motor, la
1.0, siendo el pistoletazo de salida de lo que
actualmente conocemos.
Características de Corona Renderer
Se trata de un motor de render progresivo
disponible para las plataformas 3ds Max y
Cinema 4D de manera comercial y actual-
mente está en desarrollo para el software
Achicad, claramente enfocado a sector
Archviz.
Precisamente este sector es uno de sus
puntos fuertes, si bien también es un engi-
ne perfecto para trabajos de ingeniería de
producto o automoción. Tiene capacidades
VFX, y aunque no está enfocado para ese
tipo de producto, cada vez más se ven pro-
yectos de esas características que incluyen
escenas realizadas con Corona.
Desde 2017 forma parte de Chaos Group,
empresa matriz de Vray y actualmente ocu-
pa la segunda posición en implantación en
el sector ArchViz según la prestigiosa web
CGArchitects, tan solo por detrás de su
motor hermano.
Corona Renderer  es un motor biased por
CPU con la configuración por defecto, pero
ofrece la posibilidad de trabajar como
motor solo unbiased. Por ese motivo se
considera un engine (un)biased. Está de-
sarrollado para entregar una alta calidad
por medio de shading e iluminación física.
www.renderout.es

Primeros test y desarrollo de render
de Corona en 2009
Bueno, por recordar conceptos: Biased es
el engine que permite “atajos” en los cálcu-
los de la trayectoria y rebote de los fotones
en los objetos de la escena 3D para favo-
recer la velocidad y eficiencia en el renderi-
zado de imágenes y Unbiased es el engine
que permite a su algoritmo calcular lo más
exacto posible el trayecto y los rebotes de
los fotones en los objetos de la escena 3D.
Su lema es “Ser un artista y no un técnico”,
toda una declaración de intenciones.
En cuanto la parte del motor de render,
las características principales son el uso de
Path Tracing para las luces primarias, que
es una solución unbiased y UHD Cache o el
novedoso 4K Cache para las secundarias,
dos opciones biased muy rápidas y que se
agradecen mucho en las imágenes interio-
res. Incorpora también 4 tipos de Denoising
para reducir los tiempos de render, sobre-
todo en pruebas.
Además, tiene un muestreo de imágenes
adaptativo que sirve para focalizar más
recursos de renderizado en las áreas más
complicadas de eliminar el ruido.
El visionado de nuestros renders se hace a
través de un Virtual Frame Buffer nativo
(VFB) que tiene todos los ajustes propios
de un programa de postproducción como
exposición, compresión de rango dinámi-
co, white balance, contraste, saturación,
vignetage o tintado. Podemos además aña-
dir curvas para un mejor control de nuestra
imagen o añadir LUTs a nuestras imágenes.
Se completa esta herramienta con los efec-
tos de lente Bloom and Glare, la posibilidad
de añadir nitidez o borrosidad a nuestro
trabajo con la herramienta Sharpening/
Bluring y el control de la mezcla entre el
resultado final con y sin denoising. De este
VFB dependen también 3 herramientas muy
interesantes:
Lightmix, un práctico control de intensida-
des y colores, utilizada para ajustar nuestra
iluminación tanto en el proceso de render
como una vez terminado este, Corona
Interactive, un sistema de previos muy rá-
pido para ajustar escenas y una aplicación
externa llamada Corona Image Editor (CIE)
en la cual trabajando con el formato nati-
vo de imágenes del engine CXR (Corona
Dynamic Range), podemos ajustar toda
la postproducción y la iluminación una vez
terminados nuestros renders.
Si bien con nuestro motor funcionan la
mayoría de las luces nativas de 3ds Max,
es aconsejable utilizar las que han sido de-
sarrolladas para el engine. Contamos con
una CoronaSun y CoronaSky que se utili-
zan para controlar la iluminación que pro-
viene del exterior, además de lógicamente
poder utilizar un sistema de iluminación
basado en mapas HDRI y también tenemos
CoronaLight para imitar las luces artificial
de manera muy precisa, ya que además de
poder elegir entre varias formas geométri-
cas para representarlas, esfera, rectángu-
lo, disco y cilindro, tenemos controles de
direccionalidad, unidades físicas como las
candelas, lúmenes o luxes, colores basados
en RGB o temperaturas Kelvin y perfiles IES
que podemos descargar de las páginas web
de los principales fabricantes de luminarias.
Lo mismo ocurre con las cámaras, si bien se
puede utilizar en el workflow las nativas de
la plataforma de Autodesk, como la están-
dar o la física, es muy interesante utilizar la
que ha sido desarrollada por los programa-
dores checos.
Se trata de una cámara dedicada que ofre-
ce todos los controles de una convencional

La idea de utilizar la Unidad Central de

Proceso (CPU) para renderizar está basada
en la eliminación de los cuellos de botella,
problemas y limitaciones de la renderiza-
ción de GPU, como por ejemplo es la inade-
cuación de las arquitecturas de GPU para GI
completo, el tener una memoria limitada, la
necesidad de conocimientos especializados
o hardware para agregar nodos, su alto cos-
to, calor y ruido, y la disponibilidad limitada
de granjas de renderizado. 

Hay que descartar que los desarrolladores

de Corona no son anti-GPU. Simplemente
piensan que ahora mismo hay más venta-
jas en el desarrollo por CPU, pero sin des-
cartarlo el trabajo a futuro con las gráficas
como unidad de cálculo o para herramien-
tas externas implantadas en el motor como
el Denoiser de Nvidia o la posibilidad de
que parte del VFB pueda funcionar bajo
GPU.

Corona Renderer permite a los principian-

tes una muy corta curva de aprendizaje y
para los más experimentados ofrece la po-
sibilidad de modificar las leyes del realismo
para lograr los efectos artísticos deseados.

www.renderout.es 41
Imagen de Jaime Pujol
más otros controles adicionales. Podemos
trabajar con ella con ajustes DLSR (Digital
Single Lens Reflex) o directamente de una
manera más sencilla controlando la exposi-
ción (EV).
Los controles adicionales sobre los que ten-
dremos la posibilidad de trabajar son Depth
of Field, Motion Blur, inclusión o exclusión de
objetos de su campo de visión, correcciones
de fugas, cámaras 360º y VR o utilizar su in-
creíble ojo de pez.
Una de las principales ventajas de
utilizarlas reside en los parámetros
override, en los cuales podemos so-
brescribir todas las funciones de
postproducción de nuestro VFB perso-
nalizándolas para cada punto de vista
de nuestro proyecto.
Como hemos comentado antes, nuestro
engine trabaja por CPU, así que una bue-
na manera de poder acortar al máximo
los tiempos de render es poder centralizar
todo el poder de renderizado de nuestro
estudio, en el caso que tengamos varias es-
taciones de trabajo, uniendo toda la capa-
cidad de cálculo de sus microprocesadores
42
en la generación de una solo imagen. De
esto se encarga la herramienta DR Server
que gestiona automáticamente y de mane-
ra muy sencilla la suma de esos recursos,
aunque se trate de maquinas de diferentes
prestaciones, aportando cada una su grani-
to de arena en el cálculo del proyecto. Yo la
utilizo habitualmente y es increíble cuando
utilizo mis dos i9, un Xeon y un antiguo i7
para que utilicen conjuntamente su total de
72 hilos de procesamiento.
Para hacer más sencilla esa labor de conse-
guir que nuestros proyectos terminen más
rápido, tenemos también como aliado a
los denoiser, una herramienta que permite
acortar los tiempos de render por medio de
cálculos basados en Inteligencia Artificial
(IA).
Contamos con 3 diferentes, el nativo de
Corona por CPU al igual que el de Intel y el
desarrollado por Nvidia por GPU que ade-
más se utiliza en la visualización del render
interactivo.
Contamos también con geometría nativa,
muy útil tanto para ayudar en la labor de
rasterizado, como para distribuir objetos
por en una superficie, a través de una poli
línea o en una caja.
La primera herramienta es un sistema de
Proxies propio que admite además mallas
animadas y la segunda es Corona Scatter,
un sistema de distribución de geometría en
objetos, ideal para generar hierba, árboles,
nieve o tiras de leds haciendo scatters de
luces. Un aspecto muy interesante es que
herramienta está basada en un sistema de
instancias que permite ahorrar gran canti-
dad de recursos.
Además de eso contamos con la posibilidad
de utilizar archivos OpenVDB por medio
de CoronaVolumeGrid para integrar en
nuestros proyectos nubes, humo, fuego o
líquidos, aunque esto último nosotros pre-
ferimos encargárselo a el plugin PhoenixFD
el cual es compatible en la mayoría de sus
características.
Para garantizar un rápido acceso a todas
estas funciones se ha incorporado una
práctica barra de herramientas que facilita
muchísimo el atajo a todos estos menús y
que se instala automáticamente. En ella
encontramos un acceso rápido a todas las
funciones más utilizadas y permite ahorrar
mucho tiempo en el manejo de nuestras
escenas. Creo que sería imposible descri-
bir en este artículo todos los materiales
y mapas nativos que tenemos a nuestro
www.renderout.es
alcance cuando trabajamos con Corona
Render para la creación de materiales PBR
(Phisical Based Rendering).

El material de uso más común es el

CoronaMtl, así que me centraré en sus ca-
racterísticas. Posee controles para ajustar la
luz difusa, translucidez, reflexión, refracción
y opacidad con un GGX BRDF de rango de
glossiness completo, reflexiones fresnel y
anisotrópicos.

Es compatible con herramientas como

Susbtance, Megascans o Poliigon, tie-
ne opciones de dispersión para cristales,
displacement adaptativo 2.5D para super-
ficies y modos avanzados para represen-
tar el interior de los objetos como SSS o
Volumetric Scattering.

El resto de los shaders nativos lo componen

entre otros SkinMtl, dedicado a hacer piel,
HairMtl, para cabellos, LayeredMtl, que in-
corpora una ventaja sobre el Blend estándar
de 3ds Max al poder añadir más cantidad
de materiales, CoronaSelectMtl, para po-
der almacenar diferentes soluciones en un
mismo material y LightMtl, que convierte
objetos en luces.

Además de estos tenemos una serie de

“shaders/herramienta” como RayswitchMtl
que se utiliza para cambiar los diferentes
rayos de un material, direct, GI, reflexión o
refracción y ShadowCatcherMtl cuyo uso
es la integración de imágenes 3d con fo-
tografía real, aunque en nuestro workflow
también lo utilizamos para imágenes de
estudio. El último al que haremos referen-
cia es VolumeMtl para hacer efectos de
niebla o imágenes bajo el agua.

Para todos esos materiales además de po-

der utilizar los mapas de 3ds Max tenemos
a nuestra disposición una serie de nodos
nativos que podemos utilizar para nuestros
shaders:
El de principal uso es Corona Bitmap,
más rápido que el estándar, en torno a
un 10-20% y que también se utiliza para la
carga de mapas HDRI, CoronaAO, que se
utiliza para hacer ambient oclussion, Color
Correct nativo que es una herramienta
para ajustar nuestras texturas.
RoundEdges, que sirve crear chamfers en la
geometría sin aumentar el número de ca-
ras, Color, que nos permite introducir datos
de colores planos de manera lineal.
Multimap, para utilizar una carga auto-
mática diferentes texturas o de colores,
Triplanar, que nos ahorra el mapear
objetos de geometría compleja y el
UvwRandomizer, con el que podemos aña-
dir de manera aleatoria desplazamientos,
rotación o escala a una mismo textura, por
instancia, material ID o elementos.
Además de todos esos podemos utilizar el
“mapa/herramienta” distance para crear
un gradiente basado en la distancia de
los objetos y que es de gran utilidad para
controlar nuestros Scatter, ondas de agua
o efectos de suciedad. Si con todo esto no
tenemos suficiente, contamos además con
una extensa biblioteca de 520 materiales,
que se instala de manera automática, todos
listos para utilizar.
Además, es compatible con Vray ya que se
pueden utilizar tanto el VrayMtl como las
VrayLight de manera directa.
Para utilizar otros elementos de Vray
podremos recurrir la utilidad Corona
Converter, que nos permite hacer la migra-
ción desde las escenas creadas con Vray y
que funciona perfectamente.
Soporta además otros desarrollos de Chaos
Group como PhoenixFD
Imagen de Eugenio Vega
Programa formativo oficial de
Corona Renderer
Para quien desee conocer en profundi-
dad el funcionamiento del software y po-
der certificarse como usuario o instructor
en su manejo, se ha creado la Corona
Academy, un programa formativo oficial
diseñado por los creadores de la aplicación
que garantiza un correcto aprendizaje.
Todo esto arranca en la sede central de
Praga donde los artistas 3d que ya tengan
un dominio del programa acuden para lo-
grar el certificado Instructores Primarios.
Este título les otorga la posibilidad de reali-
zar cursos oficiales certificados para formar
nuevos instructores, que a su vez pueden
formar nuevos usuarios o certificar a los
Corona User directamente.

www.renderout.es 43
Es importante acudir a estos cursos ofi-
ciales si queremos tener formación de
calidad garantizada y un hilo directo con
Praga para estar al tanto de las novedades
y nuevas implementaciones. Los temarios y
ejercicios diseñados por los desarrollado-
res, así lo garantizan.
Nuestra empresa Seña Paula junto con la
plataforma PlanetaCG comenzó un progra-
ma de certificación hace 3 años dirigido a
formar alumnos y profesores de habla his-
pana llamado Spanish Corona Workshop,
celebrando 35 talleres en 9 países y convir-
tiéndose en el programa más importante a
nivel mundial en cuanto a número de certi-
ficaciones.
44
Este programa formativo ya ha llegado a su
fin, termina a finales de 2020 porque nues-
tra experiencia y la propia evolución del
programa nos han llevado a cambiar nues-
tro concepto de formación a un modelo de
enseñanza diferente.
Para el año 2021 hemos lanzado un máster
que por la situación mundial actual deriva-
da de la pandemia se realizará online y en
el que nos acompañará como instructor
Nil Campderrich.
Se trata de un aprendizaje de más largo
plazo en el cual, aunque el eje central de
la misma sigue siendo Corona, vamos a
añadir la formación en herramientas como
3ds Max, After Effects, Photoshop, Motiva
Layama o Megascans. Todo eso además de
otras materias como composición, cámaras
o gestión de proyectos, están encaminadas
a enseñar un workflow para nuestros pro-
yectos dinámico, ordenado, flexible y eficaz
y comenzando este aprendizaje desde cero.
Espero que este artículo os haya servido
para haceros una idea de esta interesante
herramienta y quien no trabaje con ella se
anime a hacerlo.
We make Rendering fun again.
In memoriam Jaroslav Křivánek,
fundador de Corona Renderer.
Nombre: 
IVÁN ZABALZA GONZÁLEZ
Web: 
www.señapaula.es
Redes sociales: 
www.facebook.com/ivan.zabalzagonzalez
www.facebook.com/senapaula3d
Cargos: 
CEO de SEÑAPAULA SL
Instructor certificado primario de
Corona Renderer
Instructor certificado de Autodesk 3dsMax
Instructor en plataforma formativa
PlanetaCG
Administrador de fanpage www.renderout.es
Facebook
Hablamos Corona
 Entrevista
Lutgardo
FERNÁNDEZ de algún personaje relevante y una viñeta
MARCO daría. Aquello me hizo ser responsable en
el trabajo desde muy joven y aprender a
AUTOR
DELGADO trabajar en un medio donde el reloj corre
en tu contra.
Aquello entrenó a la hora de enfrentarme
a los “crunch” de producción. Me gustó mu-
cho formar parte de aquel equipo, entonces
la plantilla del periódico.
¿Quisiste siempre dedicarte a esta
Cuéntanos tus inicios en el mundo del profesión?
dibujo y la ilustración
Creo que desde siempre tuve claro que
Era el típico niño que dibujaba a todas ho- quería dedicarme al cine de animación.

ras en el colegio, y en casa también. Mi pa- Quería estudiar Bellas Artes, pero en casa
dre era artista y respiré el dibujo y la pintura pensaron que era una carrera sin muchas
desde muy pequeño en casa. salidas y acabé estudiando Turismo (¿?).
Con 14 años comencé a trabajar para el pe- Nunca recogí la diplomatura que me
riódico local de San Fernando, en Cádiz, de acreditaba como Técnico en Empresas y
donde yo soy. Hacía una caricatura semanal Actividades Turísticas (que así se llamaba).
 2D y el 3D estaba ocurriendo, dos modos de
46
Tenía claro que al terminar esa carrera co-
menzaría la que verdaderamente quería
ejercer.
En el 99 marché desde Cádiz hasta Madrid
con una carpeta de dibujos que enseñé en
todos los estudios que había entonces. Por
suerte no tardé demasiado hasta que me
llamaron de un pequeño estudio de anima-
ción llamado “Tridente Animación”.
En este estudio me dieron la oportunidad
de trabajar por primera vez en la industria
como artista de Layout. Nada que ver con
lo que es hoy un Layout artist.
En esa época aún se trabaja con lápiz y pa-
pel (a veces piezas de papel que medían
varios metros para alguna panorámica).
Fue fantástico trabajar en la animación en
un momento en que la transición entre el
www.renderout.es
 La preproducción no tenía mucha cabida
en el estudio de Sergio en esos momen-
tos, hasta que abrió su propio estudio
SPA (Sergio Pablos Studios), que no te-
nía nada que ver con el imperio “Klaus” de
ahora, el estudio era un pequeño chalet
en la calle Pirineos del barrio de Tetuán.

Allí amplió servicios de preproducción

también. 
Lo primero que hice para él
fueron unas ilustraciones para “Rio”.

Más tarde colaboramos en una película

sin ningún recorrido que se llamó “The
Power of Peace” y finalmente “Smallfoot”
para Warner, que fue una experiencia
maravillosa.

¿Es necesario conocer bien el dibujo

artístico clásico para tu trabajo?

Creo que es fundamental. En todos los

estudios de animación se hacen sesiones
de dibujo al natural, para reforzar la base
en la que se sustenta cualquier trabajo
artístico.

Estuviste en Able & Baker traba-

trabajar muy diferentes, pero que siempre
se han complementado y nunca han sido
excluyentes.
Tu especialidad es character design
y storyboard , ¿por qué te especiali-
zaste en ello?
Digamos que al comenzar a trabajar en
el departamento de Layout y formar
parte de la preproducción de animación,
me hizo estar en contacto con el resto de
departamentos a los que en algún mo-
mento tocaba saltar dependiendo de las
necesidades del estudio. 
L
Madrid y comenzó a dirigir “Animagic”,
el estudio responsable de “Los tres Reyes
Magos” o “El Cid”. Sergio estaba más
centrado en la animación, y su equipo
eran todos animadores: Pedro Daniel
García, Javier Ledesma (ambos ahora
en Disney), Alberto Rodríguez, Carlos
Zapater, Juan Pablo Navas entre otros
grandísimos artistas y con el tiempo to-
dos grandes amigos.
 comenzaba desde cero, pero que se hacía
jando en películas como Playmobil,
Gnomeo & Juliet, etc.
 Cuéntanos
algo de ese estudio y tu labor allí
Fue una época estupenda. Able & Baker
lo fundaron tres socios: Belli Ramírez,
Tchuske y Javier Ledesma. 
Javier co-
menzó conmigo en Tridente y somos
grandes amigos.
Era la vuelta a un pequeño estudio que

o que siempre me gustó de la animación

era el hecho de contar historias, bien a
través del guión gráfico (storyboard),
bien a través de los personajes con su
diseño.

Poco a poco fui dirimiendo esa multi-dis-

ciplina en una especialización en el dise-
ño de personajes, que era lo que más me
gustaba.

Trabajaste en The Spa Studios como

Supervisor, ¿cómo fue trabajar allí y
qué proyectos 
fueron?

Al llegar a Madrid comencé a conocer a

ciertos nombres consagrados en la in-
dustria para los que todo artista quería
trabajar, entre ellos Sergio Pablos, toda
una leyenda a por haber sido uno de los
responsables de revivir la animación clá-
sica de calidad en los estudios Disney de
finales de los 90, a pesar de su juventud. 


En aquella época, a su vuelta de los

estudios Disney, Sergio se estableció en

www.renderout.es 47
cada vez más grande a pasos de gigante.
Comenzamos con encargos pequeños
(Cortinillas para TCM, publicidades, etc.),
pero en seguida llegaron proyectos como
“Playmobil, the Movie” para la que trabajé
con Lino Di Salvo o “Sherlock Gnomes”,
segunda parte de la franquicia de Elton
John “Gnomeo And Juliet”.
 así como artistas actuales: Eric Guillon, Uli
También formé parte del diseño de per-
sonajes para el episodio “The Swamp”
de “Death, Love and Robots” que dirigió
Javier Recio y que se hizo en ese estudio.
¿Cómo fue tu experiencia trabajando
para Dreamworks como Character
Designer?
 Me encantaría ilustrar en algún momento
Ha sido genial colaborar con ellos. El pro-
ductor Jeff Hermann contactó conmigo y
nos vimos en el festival de Annecy. Allí me
propuso trabajar para ellos en dos produc-
ciones distintas, una dirigida por Elaine
Bogan y otra por los hermanos Chris y
Justin Copeland.
dibujos y colocas una foto de ellos en tu
particular “Altar de Artistas Influyentes”.
Nombres como Ken Anderson, Marc
Davis o Milt Kahl son algunos de ellos.
 parecidos.
Ilustradores como Ronald Searle o Quentin
Blake son inspiración diaria en mi trabajo,
Meyer, Leo Matsuda, Daniel Fernández
Casas, Mike Yamada o Estefanía Pantoja,
muchos de ellos amigos y compañeros.
¿Has trabajado siempre en cine o tam-
bién has realizado ilustración edito-
rial o cómics?
algún cuento o novela, pero hasta el mo-
mento no he tenido oportunidad. El cómic
lo descarto por completo, es un medio que
no consumo y nunca me ha llamado la aten-
ción profesionalmente.
Lo que sí hice durante algunos años fue
trabajar en cine y teatro diseñando vestua-
rio, algo que a priori parece muy lejano a la
animación, pero que en realidad son muy
Diseñar el vestuario para un personaje
teatral o cinematográfico implica el mismo
nivel de investigación y desarrollo que en
animación, añadiéndole un factor físico im-
portante como buscar las telas adecuadas y
realizar pruebas con actores reales.
En 2017 entraste en Skydance
Animation en Madrid, ¿qué trabajo
realizaste allí?
En Skydance Animation (Ilion Studios en
esa época) tuve la oportunidad de trabajar
como Lead Character Designer para dos
producciones “Spellbound” y “Luck”.

Ese mismo verano fui a Los Ángeles para

conocerlos a Dreamworks, un complejo ma-
ravilloso donde también trabajan españoles
como Jorge Capote, un animador brillan-
te que hizo los mejores planos del teaser
de “Klaus». El Production Designer Pierre
Olivier Vincent (“How to train your dragon”)
y yo conectamos rápidamente y comenza-
ros a trabajar de inmediato.
 Fueron dos
proyectos divertidísimos de hacer.

Tus ilustraciones tienen un estilo muy

marcado, ¿Cuáles han sido tus refe-
rentes y qué artistas te han podido
influir más?

Supongo que a todos nos entusiasma el

“clásico estilo Disney”, o al menos, se les
reconoce un “appeal” en sus dibujos más
que influyente en la animación actual.

Luego te enteras de los nombres de los ar-
tistas responsables de esos maravillosos

48 www.renderout.es
Estuviste como Lead Character
Designer durante casi 4 años. ¿cómo
fue trabajar en un estudio tan
grande y realizando proyectos tan
importantes?
Para mi fue la oportunidad de trabajar por
primera vez en un estudio grande, y pasado
el tiempo, cumplir el sueño de trabajar y co-
nocer a John Lasseter.
 de ridiculizarse, eliminas la transcendencia
Trabajar en un estudio de esas dimensiones
me dio la posibilidad de estar en contacto
con todos los departamentos que trabajan
en una película de animación, prácticamen-
te hasta el final de la cadena.
 Designer en Netflix. ¿Qué proyectos
Mi tarea no se limitó solo a diseñar y desa-
rrollar los personajes, sino que, en el caso
de “Luck” (película que comenzó a dirigir bri-
llantemente Alessandro Carloni) optó por
un diseño particularmente gráfico que me
implicaba en la supervisión del desarrollo
de los personajes en cada departamento:
modelado, lighting, grooming, animación,
etc.
 Gutiérrez, Elisabeth Ito, James Baxter,
Esto me hizo conocer en profundidad cada
uno de los departamentos, trabajando es-
trechamente con artistas de un talento
extraordinario.
En tus trabajos personales, encontra-
mos ilustraciones con un gran toque
de sátira y humor. ¿Por qué les das ese
toque satírico? ¿Crees que a la socie-
dad actual le falta un poco de humor?
Absolutamente. El humor es fundamen-
tal para llevar una vida saludable, mucho
más que una dieta equilibrada. El humor
www.renderout.es
hace que quites hierro en situaciones gra-
ves o dramáticas, sobre todo actualmente.
Creo que la sátira y el humor son filtros por
los cuales podemos ver las cosas con bas-
tante objetividad y con más claridad.
 ción de un mundo agridulce y cruel y su
En mi profesión ver las cosas con humor te
proporciona libertad. Cuando todo lo some-
tes al juicio de la sátira y todo es susceptible
absurda de que a veces se cargan las cosas,
y así consigues la libertad que se necesita
para diseñar sin prejuicios.
Actualmente trabajas como Character
estáis realizando? ¿Puedes contarnos
alguna primicia?
Netflix, como todo el mundo sabe, es ac-
tualmente una mina de diamantes en el
ámbito del streaming media y la animación
forma parte de sus apuestas más fuertes.

Han fichado a numerosos artistas de prime-
ra línea (Megan Dong, Glen Keane, Jorge
etc…) y tienen proyectos muy interesantes.
En mi caso recibí la llamada de Cory Loftis
para trabajar en el nuevo y ambicioso
proyecto que cuenta con guión y dirección
de Taika Waititi.
Netflix ha comprado los derechos de los
cuentos de Roald Dahl para llevarlos a la
pantalla. 
Artistas como Borja Montoro,
Uli Meyer, Peter DeSéve, Drew Hartel o
Tyler Carter están dando forma a través
de sus diseños a este mundo tan particular.
Enganchando un poco con la pregunta
anterior, hay que decir que, como todo el
mundo sabe, el universo de Roald Dahl
está lleno de sátira y humor negro.
Su visión oscura de los adultos, la descrip-
capacidad de dirigirse a un público infantil
dándoles un trato inteligente a través de
sus libros son factores que hacen que este
proyecto sea de un atractivo irresistible.
¿Has pensado ir a trabajar a USA
o Canadá en estudios cómo Sony o
Disney?


Por rachas (risas). Desde luego es algo fun-
damental en la carrera de cualquier artista,
estar en el sitio dónde todo nace, aunque
sea por un tiempo determinado.
Los Ángeles o Canadá es para alguien que
se dedica al cine como Paris o Milán para
un diseñador de moda.

Desde hace años podemos trabajar en la
distancia, y actualmente con la situación
pandémica, el tele-trabajo se ha reforzado
mucho más y la ubicación del artista es
prácticamente irrelevante.

No lo descarto, pero tendría que ser cuan-
do la situación sea totalmente segura para
todos.
En tu opinión, ¿qué crees que le
falta actualmente a la industria de
animación?
En general el panorama es bastante rico.
Hace algunos años te hubiera dicho que
necesitábamos más animación para adul-
tos y menos princesas mojigatas, pero
49
ahora tenemos mucho de todo.
Puede que
en España si haya que cambiar muchas co-
sas aún.
A pesar de oír hablar desde hace años de “la
industria de la animación española” creo que
todo es una quimera. En EEUU sí se puede
hablar de industria, llevan 100 años ha-
ciendo cine y es algo más que consolidado.
 ¿Qué planes o sueños futuros te gusta-
Aquí, mientras dependamos de ayudas pú-
blicas a fondo perdido, sin responsabilidad
ninguna en la calidad y en la recaudación de
taquilla, no habrá industria real. Eso no es
industria. 
 depende de ti y se trasforma en una espe-
¿Prefieres trabajar en películas de ani-
mación 3D o en animación 2D clásica?
En mi caso no hay mucha diferencia. Mi tra-
bajo sigue siendo el mismo. Siempre enten-
dí que diseñar personajes debe valer para
un medio o el otro, cualquier diseño en 2D
puede ser traducido al 3D, si tienes un buen
modelador (risas).
Quién quiera ser un buen artista
de storyboard y character design,
¿en qué debe centrarse o aprender
principalmente?
Principalmente consumir mucho cine para
desarrollar el sentido cinematográfico.
 pieza le diría que esta es una profesión
50
Seguir y estudiar el trabajo de otros artis-
tas y estar permanente al día de lo que se
hace. 
Y lo más importante es observar.
Observar el mundo que nos rodea, tener un
sentido de la curiosidad bien desarrollado
es fundamental para contar lo que pasa.
ría conseguir profesionalmente?
Trabajar, trabajar y trabajar. Parece una
verdad de “perogrullo”, pero a veces eso no
cia de lujo al que pocos pueden acceder.
Si sigo dibujando a diario hasta que muera
con 100 años sobre mi mesa de dibujo, daré
mi sueño por cumplido.
¿Qué consejos darías a quién em-
pieza? ¿Y alguno para los que ya son
profesionales?
A los que son profesionales supongo que
ya conocerán las reglas del juego, pero
les recordaría que no se anquilosen y
que evolucionen con los tiempos, que
no olviden nunca lo que los llevó a dedi-
carse a esto, que no es más que el amor
por el cine y la animación. A quien em-
maravillosa, que como cualquier profe-
sión vocacional requiere a veces de mu-
cho sacrificio y que, como un interprete
de música, debemos practicar a diario.
Que sean conscientes de que esto es un
trabajo en cadena y que solo somos un
eslabón de esa cadena, nadie es más im-
portante que nadie y todos somos fun-
damentales, que siempre piensen en el
resultado global del producto así, si cada
uno pone lo mejor en su trabajo, el re-
sultado no podrá ser más que excelente.

Sobre todo, que disfruten con lo que
hacen.
 El resto viene solo.
Artista:
LUTGARDO FERNÁNDEZ
Character Designer en Netflix
WEB
www.lutgardofernandez.wordpress.com
Linkedin:
www.linkedin.com/in/lutgardo-fernán-
dez-7002484
www.renderout.es
 La Catrina ERNESTO
flujos de trabajo. Me gusta desarrollar per-
sonajes y herramientas en mi tiempo libre,
Substance Painter y Photoshop. Para el
render utilicé VRay y para el cabello XGen.
AUTOR

y siempre me ha fascinado la manera en

RUIZ la que los procesos artísticos y técnicos se
VELASCO complementan. Agradezco enormemente a
Marco Delgado y al equipo de Renderout!
la oportunidad de escribir en este número.
Introducción
Referencias y Planeación
Siempre intento contestar algunas pregun-
tas antes de empezar: ¿De cuánto tiempo
dispongo? ¿Qué nivel de detalle quiero?
¿Cuál es mi propósito con este personaje?

En este artículo voy a explicar cómo pasé de Usualmente para desarrollar cualquier
una idea vaga a concretar una ilustración imagen tiene que existir un concepto que

S
oy Ernesto Ruiz Velasco, actual-
mente trabajo en Buck Design
como Supervisor de Rigging.
Me apasiona todo lo relacionado
con personajes, solución de problemas y
renderizada. Les mostraré cómo fui desa-
rrollando paso a paso la imagen y algunos
consejos que les pueden ayudar a trabajar
más eficientemente. Los programas que uti-
licé para este proyecto son: Maya, Zbrush,
puede ser una imagen de referencia o sola-
mente una idea.
Estas preguntas y referencias ayudan a
enfocarme y no perderme a lo largo del

www.renderout.es 51
proyecto, así como a mantenerlo alcanza-
ble, interesante y de evitar sabotearme a mí
mismo. Es importante saber cuándo parar,
y enfocarse en los aspectos más importan-
tes ya que “no existe el proyecto perfecto”. A
veces el propósito puede ser solo practicar,
investigar un proceso diferente, o una ilus-
tración fija.
Mi idea general para esta imagen fue apro-
vechar la festividad del Día de Muertos y
hacer un retrato temático. Solo contaba con
semana y media para esto, así que lo pri-
mero que hice fue poner algunas reglas y
metas para evitar que el proyecto se saliera
de control más adelante.
A grandes rasgos la idea fue: “Un retrato de
una chica maquillada de catrina con rostro
atractivo y estilizado con una mirada pene-
trante. El encuadre frontal y simétrico, con
52
el foco de atención en los ojos”. El diseño
del maquillaje y materiales deberían de for-
mar una parte muy importante.
Esta vez, como reto, quería que el persona-
je tuviera unas proporciones más reales a
comparación de mis imágenes anteriores
pero sin perder la estilización. También qui-
se fijar la cámara que iba a usar desde el
principio del proyecto, un encuadre sencillo
y simétrico para romper esa simetría sutil-
mente con el cabello y las flores.
Para recolectar referencias utilicé “PurRef”.
Siempre trata de identificar qué es lo que
te llama la atención de una imagen de re-
ferencia, pueden ser las texturas, la luz, las
formas, colores o el encuadre. Para este
proyecto recolecté más imágenes inspira-
cionales de lo que normalmente hago ya
que planeaba hacer mi propio diseño de
pintura. También me interesaba tener de
referencia algunos encuadres con acerca-
miento a la cara.
Recursos y Reciclaje de assets
En esta ocasión partí desde una malla
base, y la fui modificando hasta tener algo
completamente diferente. De esta manera
ahorré tiempo usando una topología que
funciona para el estilo de personaje que
estaba planeando. Te recomiendo usar los
recursos que tengas disponibles, no es ne-
cesario hacer todo desde cero. Mi meta con
La Catrina fue realizar una imagen y no el
de hacer un estudio de anatomía.
Escultura
La escultura la realicé en Zbrush y la topo-
logía en Maya. Soy relativamente nuevo
www.renderout.es
usando Zbrush, aprendí a modelar en Maya
por lo que los aspectos técnicos como topo-
logía se me facilitan más en Maya. Una vez
que escogí una malla base, la fui modifican-
do poco a poco, para obtener una estructu-
ra facial con la que estuviera contento. No
finalicé el modelo completamente, solo lo
www.renderout.es
terminé a un nivel suficiente para pasarlo a
Maya y probar el encuadre y la luz.
Preparación del modelo
Una vez que el modelo en Zbrush empezó
a tomar forma lo exporté a maya para ha-
cer los primeros renders. Esto me da idea
de cómo se va a ver con ciertas longitudes
focales y encuadres, y si la luz funciona bien
en el modelo o necesita ajustes.
También aproveché que tenía el modelo en
Maya para ajustar la topología y hacer UVs.
Una vez preparado el modelo lo regreso a
Zbrush para retocar o seguir explorando
opciones. Los UVs los separé en dos partes,
el UDIM 1001 para la cara y el 1002 para lo
que resta del cuerpo.
La topología no tiene que estar perfecta ya
que el personaje no se va a animar.
Desarrollo del Look
Para empezar a desarrollar los materiales y
texturas del personaje, comienzo con una
iluminación básica. Normalmente empiezo
con 3 luces rectangulares, (Key, Back y Fill) y
un HDRI (Dome light en Vray).
Pero en este caso también agregue unas
luces laterales y luces especulares especial-
mente para controlar el reflejo de los ojos.
Una vez que el modelo luce bien en grises,
exporté un OBJ con la malla subdividida
para texturizar en Substance Painter.
Exportar con el mismo número de subdi-
visiones cada que hago una actualización
al modelo tiende a ser algo tedioso, por lo
que hice un script que guarda en número
de subdivisiones en un atributo y subdivide
antes de exportar en una malla temporal.
Es un script sencillo pero este tipo de auto-
matización me ayuda a que todo fluya más
rápido.
Para pintar la piel en Substance Painter,
utilicé un material exportado de otros pro-
yectos. Oculté todas las capas y fui pintando
las máscaras una a una hasta obtener el re-
sultado que necesitaba, ajustando la escala
y valores para que funcionaran mejor con
este personaje.
53
El material que normalmente utilizo tiene
ruido procedural para los poros e imperfec-
ciones. Me gusta al menos tener 2 o 3 capas
de distintos tamaños para romper un poco
la sensación de textura procedural.
También es importante pintar valores de
SSS para evitar que todo el modelo reaccio-
ne de la misma manera. Todas las texturas
del rostro fueron exportadas en 8k.
Para los materiales de la cara utilicé un
VRay Blend material y una máscara para
combinar el material “AlSurfaceSSS” de la
piel y un VRay material con valores metáli-
cos para la pintura.
54
Esto me permitió controlar mejor los valo-
res de pintura sobre el rostro, y mantener
zonas como los labios con más SSS.
Los materiales del iris y globo ocular son
una combinación de nodos de ruido pro-
cedural en maya y texturas exportadas de
Substance Painter.
Cabello
Hice el peinado con distintos sistemas en
XGen para cada área de la cabeza, esto me
permitió tener más control sobre la interpo-
lación de las guías y evitar comportamien-
tos extraños.
Las primeras guías de XGen las cree a par-
tir de loops la malla del cabello proxy, esto
me permite tener una aproximación al volu-
men general que creé en Zbrush.
Después convertí las curvas en guías.
Para romper las formas del cabello un poco,
utilicé un stack de 3 clumps y noises. Te re-
comiendo guardarlos en presets para reusar
en los otros sistemas.
Para previsualizar mejor el cabello en
viewport y peinar más fácilmente, utilicé
el material “hairPhysicalShader” y an-
tes de renderizar lo cambié a un material
“VRayHairNext”.
www.renderout.es
Extraje una geometría del modelo para
utilizarla como cuero cabelludo en XGen.
Los UVs de esta geometría tienen que estar
en el cuadrante 0,0 para evitar problemas al
pintar los mapas.
En total hice 5 sistemas de XGen, 3 para
separar la cabellera por zonas (izquierda,
derecha y detrás).
Uno para el mechón al frente y el último para
los cabellos cortos en las raíces. El separar
el cabello en distintos sistemas me permite
controlar mejor cómo reaccionan los modi-
ficadores. El comportamiento de los modifi-
cadores en XGen tiende a lucir muy distinto
www.renderout.es
cuando la longitud de los cabellos varía.
Usé 3 modificadores de “Clump” y 2 de
“Noise” para cada uno de los sistemas,
además agregué un pequeño porcentaje de
variación en la longitud con un modificador
“Cut”.
Normalmente uso un mínimo de 4 guías
para controlar la forma y el flujo de un
mechón estilizado.
Para el mechón frontal utilicé 4 “Clumps”,
el primero mantiene el mechón en el cen-
tro, el segundo agrega algo de variación,
y los dos últimos son para despeinar un
porcentaje de cabellos en mechones más
pequeños. El modificador de “Noise” al final
agrega ruido a algunos cabellos sueltos.
Cejas y Pestañas
Para las cejas quise hacer algo diferente en
este proyecto. Para obtener las curvas ini-
ciales utilicé la herramienta de “Fibermesh”
en Zbrush. Después exporté un porcentaje
de estas fibras a Maya y las usé de guías.
Al final me quedé solo con algunas guías
y las retoqué con las herramientas de pei-
nado de XGen. Pinté un mapa de densidad
para delinear la forma de la ceja y agregué
un modificador “clump” y otro de “noise”.
Con las pestañas utilicé un proceso simi-
lar al del cabello. Usé la malla que hice en
Zbrush para extraer las curvas y convertir-
las en guías.
Una vez extraídas las curvas modifiqué la
dirección un poco para tener formas más
atractivas en las pestañas. Para un ojo es-
tilizado me parece muy importante que las
guías estén lo más paralelas posibles unas
de otras.
Para romper un poco la perfección de las
líneas y silueta de las pestañas agregué
unos modificadores de “noise” y “clumps”.
Las pestañas superiores tienen tres capas
de ruido con valores aleatorios de distintos
tamaños.
Preparación del Shot (Layout y posado
del personaje)
Una vez que el personaje está preparado y
tengo las primeras versiones del modelo,
pose, texturas, materiales e iluminación,
empiezo a hacer algunas iteraciones entre
estos procesos para mejorar cada uno de
los aspectos.
A partir de este momento es cuando empie-
zo a separar cada uno de los detalles en una
lista de pendientes. Intento también poner
prioridades a cada una de esas tareas (no
siempre se pueden arreglar todos y cada
uno de los detalles).
55
Iluminación
Una vez que estuve cómodo con los mate-
riales y el modelo, evalúe si la intención y el
mood visual que quería se estaban logran-
do. Este es el momento en el que te puedes
dar cuenta si la imagen está funcionando o
56
necesitas cambiar algo. Es muy importante
tener referencias de luz y color, una mala
iluminación puede arruinar tu imagen.
Por lo general siempre pongo algunas luces
para delinear el cabello y otras para contro-
lar reflejos en los ojos.
Composición
Utilicé Photoshop para componer la imagen
final. Quería tener la libertad de parchar o
pintar correcciones de ser necesario. Quise
mantener las modificaciones al mínimo ya
que Photoshop puede ser algo destructivo.
Usé máscaras para hacer correcciones de
color e integrar el fondo. También utilicé el
pase de specular para agregar un brillo difu-
so a toda la imagen.
Arriba de todas las capas usé una viñeta
para enfocar la atención en el rostro. El uso
de máscaras me permite hacer actualizacio-
nes en la imagen más rápido. Al final usé
Lightroom para hacer los recortes de algu-
nos acercamientos y contrastar un poco los
detalles.
Conclusión
Lo último con lo que me gustaría dejarlos
es el reiterar la importancia de hacer itera-
ciones rápidas en todos los procesos. No
hay que quedarse fijado en los detalles o
en algún proceso en específico. El proyecto
evoluciona y toma forma cuantas más inte-
racciones hagas y tiempo le dediques.
También debes de fijar metas muy claras en
cada proyecto, como resultado tus proyec-
tos posteriores serán cada vez mejores.
Espero que este artículo les haya sido de
utilidad. Nunca hay que dejar de investigar
y aprender nuevos procesos.
Autor:
ERNESTO RUIZ VELASCO
Web:
www.ernesto.ruizvelasco.com
Artstation:
www.artstation.com/netic
www.renderout.es
www.renderout.es 57
BORISLAV KECHASHKI
email: b.kechashki@gmail.com
web: www.artstation.com/b_kechashki

A PILE
58 OF SOCKS www.renderout.es
 JHILL
instagram: @artofjhill
web: www.artofjhill.com

59 CYBERPUNK GIRL
www.renderout.es
 RHINOCEROS DANIEL
CABELLO
AUTOR
L
a verdad, nunca pensé que sería
autor de un artículo en una revista
como Renderout!, pese a ello, aquí
estamos, y estoy encantadísimo de
haber sido invitado y poder aportar mi gra-
nito de arena en cuanto a mi experiencia
con Substance Painter.
Por ello, muchas gracias a Marco Delgado
por la invitación y a Fer Usabiaga por ha-
berme recomendado participar.
Mi nombre es Dani Cabello Jaraba, tengo
22 años y soy de España, concretamente de
Barcelona. Antes de ir al grano, me gustaría
hablar un poquito sobre mi corta trayecto-
ria, solamente para que me conozcáis un
poquito más. mundo de la informática y el diseño, y dije
60
Quiero dejar claro que yo nunca pensé que
terminaría dedicándome a este mundillo.
Siempre he sido un chico de ciencias (aun-
que se me daban mal, muy mal) pero nunca
me di cuenta del gran abanico de diferentes
trabajos que hay y de las puertas que se te
cierran en la escuela simplemente porque
la educación se cierra a lo más común, con-
servacional y estándar.
Una vez terminé mis estudios de Bachille-
rato, empecé una ingeniería sin aún estar
matriculado. A las dos semanas dije que
mejor sería no matricularme. Simplemen-
te, ni me gustaba, ni me motivaba, no era
lo mío.
Estuve un año estudiando inglés y trabajan-
do durante el verano como becario en una
agencia de aduanas. Esa época fue bastante
triste porque estaba perdido y no sabía qué
hacer, pero me sirvió para incrementar mi
nivel de inglés y ahorrar un poquito de dine-
ro para comprarme un ordenador que me
serviría para lo que venía a continuación.
Entonces, cuando el verano estaba a punto
de terminar, yo había estado buscando gra-
dos superiores y me llamó la curiosidad el
¿qué puede mezclar estos dos aspectos?
Videojuegos, producciones, diseño gráfico…
Por ello acabé matriculándome en Ites
Imagen y sonido en el grado de Anima-
ción 3D, juegos y entornos interactivos.
Esos dos años fueron esenciales. Evidente-
mente es un grado, en el que se da de todo
en cuanto al 3D, hay cosas más divertidas
que otras, pero, en definitiva, yo diría que
cuando acabas el grado, eres apto para ser
Generalista 3D nivel básico. Pero no creo
que sea algo malo, sino como he dicho,
esencial para poder especializarte en otra
cosa dentro de la generalidad ya que se te
dan los fundamentos.
Una vez terminé el grado, estaba más
contento y mediante un convenio entre
Ites y una universidad de Gales, decidí
irme a Cardiff. La universidad se llama
University of South Wales e hice el tercer
año de Game Art. Esta fue una decisión
bastante difícil porque irse al extranjero
a vivir 1 año, pues requiere hacer ciertos
sacrificios.
Me fui con dos compañeros y simplemente
puedo decir que fue espectacular, una de
www.renderout.es
mis experiencias favoritas hasta la fecha.
Ahí aprendí mucho y conocí gente con la
que sigo hablando. Yo ya había estado prac-
ticando con el programa llamado ZBrush
y Substance Painter, especialmente me
atraía mucho el ámbito de modelado de
criaturas y personajes.
En la universidad, me centré en este
aspecto que me encantaba y me fue bas-
tante bien gracias a mi profesor, Pierre
Benjamin, el cual me ayudó mucho, tan
bien que tuve la suerte de que terminé los
estudios con matrícula de honor y encontré
trabajo como Junior Character Artist en
Pure Imagination Studios, California.
Una empresa de producciones y videojue-
gos en realidad virtual.
Llevo ya 6 meses desde que estoy traba-
jando ahí, todo desde casa, en Barcelona
y estoy bastante contento, me gusta lo que
hago, me lo paso bien y los compañeros
son geniales. Y para terminar decir que
mi trabajo consiste en crear personajes y
criaturas desde 0 a 100 para videojuegos.
Dicho esto, ¡vamos al grano!
en el que se esculpen todos los detalles sin
preocuparse por la densidad poligonal, es
decir, la cantidad de polígonos que forman
ese objeto.
Lo principal que importamos a Substance
Painter para empezar a texturizar nuestra
criatura o personaje es la versión de “baja
resolución”, o low poly, con las UV ya hechas
previamente.
Debemos usar la versión high poly, para po-
der plasmar los detalles que tiene en la ver-
sión low poly. Yo suelo decir que la versión
que tiene los detalles en alta definición, es
básicamente de usar y tirar, y luego la ver-
sión de poca resolución es la que acabará
siendo utilizada en el videojuego.
Bien, el proceso de plasmar o proyectar
los detalles de una versión a otra se llama
“bake”.
Substance Painter te da la opción de que
al proyectar puedas crear diferentes mapas
que se podrán utilizar más adelante.
Pero, de todas formas, los esenciales son;
“Normal”, que es el mapa que contie-
ne toda la información de iluminación y
relieve de los detalles que tiene un objeto y
“Ambient Occlusion”, que tiene informa-
ción de sombras y zonas más oscuras.
Esos dos son esenciales pero luego existen
otros que nos van a ser de grande utilidad
para más adelante, como por ejemplo,
“Cavity”, que almacena información a
pequeña escala del ambient occlusion de
forma más precisa.
“Curvature”, que nos da datos de la con-
vexidad y concavidad del objeto, esta nos
da mucha más información de las pequeñas
cavidades, poros, arrugas...etc. y finalmente

INTRODUCCIÓN

Para aquellos que no conozcan Substance

Painter, principalmente es un programa
para texturizar cualquier tipo de objeto 3D
en una sola aplicación a tiempo real. Desde
el primer paso hasta el último, en cuanto a
texturas y presentación se puede lograr.

¿Cómo? Para explicar los pasos de ini-

cio a fin voy a utilizar un modelo de un
Rinoceronte para videojuegos que hice
hace unos meses para un trabajo de prác-
tica personal.

Para empezar, necesitamos nuestro mo-

delo de “alta resolución” o high poly, que es

www.renderout.es 61
otros como “Thickness” que proyecta in-
formación de las zonas más gruesas y más
delgadas del objeto o “Position” map que
nos da información de como dice la palabra
la posición de los vértices en el objeto.
Substance, permite trabajar con materia-
les PBR, es decir, materiales con valores de
información de normal, height, diffuse /
albedo, roughness, specular, transparen-
cia...etc.
PROCESO
Una vez la escena preparada podemos em-
pezar a texturizar. La mayoría de veces, sue-
lo usar “Fill layers” (capas relleno) en vez de
“Layers” (capas normales).
La diferencia es que con las Fill Layers, se
puede modificar los valores de la capa una
vez finalizada la cosa A, digamos. En cam-
bio, con las layers, puedes modificar la cosa
A, B y C al instante, pero luego no puedes
jugar con los diferentes valores en el caso
de que quieras cambiar algo.
Es por eso que yo divido todo en diferen-
tes Fill layers. Por ejemplo, empiezo con
una base con valores neutros de color y
roughness. Y a partir de aquí, empiezo a
trabajar en aspectos más específicos.
En este proceso es cuando entra en juego
el uso de todos esos mapas que hemos
“bakeado” anteriormente. De tal forma que
a las Fill Layers se les añade una máscara
negra con un fill que contenga el mapa
de curvature, por ejemplo. A continuación,
escoges el color que quieres que esta más-
cara tenga y por consiguiente añades unos
62
levels a la máscara para ajustar los niveles
y así poder acentuar un poco mejor todas
esas cavidades que contiene este mapa en
específico.
Un truquito para que tenga un extra de
detalle estas capas que contienen mapas
“bakeados” es añadir un filtro de sharpen
también para poder refinar esos detalles
que quizás se perdieron un poco en el pro-
ceso de proyección de detalles.
De todas formas, hay que tener en cuenta,
que el filtro de sharpen hace los detalles
más claros y nítidos, y depende en qué
ocasiones, como la piel humana, no que-
remos eso, sino que queremos la inversa,
utilizar el blur o desenfoque para difumi-
nar las pinceladas que damos porque la
sensación no es la misma que la piel de un
rinoceronte, o cualquier otra criatura con la
piel más dura, gruesa y menos translúcida.
Hablando de translucidez, en Substance
Painter, existe la pestaña de “Texture set
settings” ahí puedes añadir nuevos canales
de información para el set de textura en el
que estés trabajando. Por ejemplo, puedes
añadir el Subsurface Scattering, que ven-
dría a ser el efecto translúcido, útil para la
piel o cualquier textura orgánica o para
según qué minerales, etc.
Otro “truquito” para usar este canal de
Scattering, es hacer uso del mapa
“Thickness”, que podemos controlar
como antes, usando una Fill layer con una
máscara negra y añadiendo un fill que sea
el mapa bakeado de Thickness con unos
niveles, para así poder ajustar los valores
necesarios que nos servirán para detectar
cuáles son las partes más gruesas y más
delgadas del modelo.
Obviamente las más delgadas son en las
que la translucidez será más elevada. Por
ejemplo, las orejas, los dedos, los labios y
párpados entre otras.
Una vez la piel preparada, es hora de em-
pezar a añadir color. Normalmente lo que
hago es pintar por zonas del cuerpo. Las
zonas rojizas son por las que circula más
la sangre, y hay más acumulación de venas.
Después están las zonas amarillas, que
suelen ser las áreas de más grasa y final-
mente las azules que son las más próximas
al hueso. Todo esto, depende del animal
que estés texturizando, pero suele funcio-
nar como forma general y como base.
Porque luego viene la parte más difícil per-
sonalmente, que es la de captar bien todos
los detalles que te otorgan en las referen-
cias.
Para el proceso de pintado suelo usar lo
mismo de siempre, fill layers, cada una para
un color específico y en la máscara hago
los trazos normalmente con un pincel que
tenga algo de textura extra, como uno que
se llama “Cotton” que, en vez de ser el tí-
pico trazo estándar, le añade algo más de
detalle.
Un tema importante, es hacer buen uso de
las imágenes que te proporciona la natura-
leza. Intenta fijarte muy bien en todos los
pequeños detalles y dale una historia a lo
que estés haciendo.
En este caso, fijaros en las rasgaduras en
la piel gruesa del rinoceronte señal de que
ha luchado por su supervivencia y ha sobre-
vivido, señal de que leones se le han tirado
a la espalda y ha logrado salir con vida, o el
www.renderout.es
barro de las piernas, el desgaste de las
patas, historia de que es un animal que so-
porta un gran peso y que sus pies son resis-
tentes y duros al haber andado por zonas
llenas de barro, rocas, áridas...etc.
Todos estos detalles le dan realismo al
personaje o criatura que estés haciendo, y
es cuestión de ir creando Fill Layers con
sus nombres específicos y haciendo uso de
los pinceles que creas más convenientes
para ese proceso en concreto.
No hace falta comprar materiales o instalar-
te otros pinceles, con los básicos de Subs-
tance puedes hacer lo que sea. Juega con el
flow, la opacidad y las diferentes opciones
de las layers. Al fin y al cabo, es ir investigan-
do, a ver si te sirve A o si es mejor B.
Otro aspecto bastante importante es el
canal de Roughness del cual he estado ha-
blando a lo largo del artículo. Este es básica-
mente el que controla la intensidad de los
reflejos. Y digo que es un aspecto impor-
tante porque toda superficie tiene un valor
diferente, variaciones y puntos específicos
donde la intensidad tiene un valor u otro.
Un TIP que suelo hacer, es el de usar
el mapa de Curvature para hacer las
cavidades y porosidades de la piel hu-
mana o animal algo más reflectivo que
lo demás. Así que en general, este mapa
usado suele ser bastante útil.
A partir de aquí ya es empezar a trabajar
en aspectos más específicos de este mapa,
diferentes zonas, materiales, factores exter-
nos como la lluvia, las manchas, el barro,
cicatrices… etc.
De la misma forma hago uso del mapa de
Ambient Occlusion, para agregar sombras
extras u oscurecer zonas específicas.
De todas formas, un truquito que yo uso,
es el de pintar directamente en el color si-
www.renderout.es
mulando ese Ambient Occlusion, básica-
mente lo estoy “falseando” ya que, en vez de
utilizar el mapa de AO en el canal corres-
pondiente, lo estoy utilizando en el Base
Color.
De esta forma me es mucho más fácil ver lo
que estoy haciendo directamente sobre el
material solo observando lo que estoy ha-
ciendo en el momento.
Finalmente, una vez ya terminado el pro-
ceso de texturizado, me gusta agregar los
toques finales de corrección de color, ba-
lance de blancos, levels, contrastes, etc.
Normalmente hay gente que lo suele hacer
más tarde en Photoshop, pero yo prefiero
hacerlo directamente en Substance Pain-
ter porque puedo elegir donde aplicar esas
correcciones de color o balance de blancos,
incluso algún retoque de última hora.
También existe la posibilidad de añadir
efectos de sharpen y blur entre otros a
diferentes canales de lo que ya tienes crea-
do. Por ejemplo, un sharpen al color, así
convertirás lo que es el color base algo más
nítido.
Una recomendación para estos toques fina-
les, es no abusar mucho de ellos y hacer-
los al terminar, de otra forma consumirán
muchos recursos y harán que Substance
Painter se ralentice. Otra opción es ir ocul-
tando y haciendo visible esas capas para
seguir trabajando al máximo rendimiento.
Antes de pasar a las formas de exportación
hay que asegurarse que el trabajo que estás
haciendo lo estás haciendo de la forma en
que lo ves. Con esto quiero decir que hay
que fijarse qué tipo de HDR se usa.
En el apartado de Display Properties
puedes escoger el entorno que dará luz a
nuestro modelo en el proceso. Tenemos
que asegurarnos que el HDR que escoge-
mos nos proporciona luces de color neutro
o de estudio. De la otra forma puede que
estemos texturizando con unos colores
que realmente no son lo que pensamos.
Yo recomiendo usar uno que se llama
Tomoco Studio.
Viene con Substance y te proporciona
reflejos y luces neutras. De todas formas,
siempre está bien ir alternando de entor-
nos, así vamos viendo como se ve depen-
diendo de unas luces u otras.
Para una mejor visualización también es po-
sible activar las sombras y reducir su inten-
sidad, para así obtener un resultado más
realista, aunque para el proceso de pinta-
do es recomendable tenerlas desactivadas
para ver mejor lo que se está haciendo e ir
activándolas de vez en cuando.
EXPORT
Una vez ya contentos con el resultado pue-
des hacer dos cosas diferentes. Utilizar el
propio sistema de render para sacar las
imágenes finales de nuestro personaje u
objeto con el motor Iray de Substance
Painter el cual es bastante intuitivo fácil de
usar y rápido y se puede acceder desde el
icono de una cámara en la parte superior
derecha de la interfaz o presionando F10
para Iray y F9 para volver al modo texturi-
zar. Y la otra opción sería exportar nues-
tros mapas generados y visualizarlo en
otro programa.
En mi caso prefiero elegir la segunda op-
ción, ya que al seguir las “pipelines” para
creación de assets para videojuegos, es lo
más estándar y efectivo. Y tarde o tempra-
no tendrás que exportar tus texturas para
visualizar el resultado en un motor de juego
a tiempo real.
Es por eso que yo hago mis test en Unreal
Engine 4. Actualmente es lo que me funcio-
na mejor y me da un resultado más similar
63

a lo que se vería in-game. Bien, para expor-
tar nuestras texturas, iremos a File y Export
textures. Tenemos diferentes opciones
para exportarlas.
Si queremos exportar para Unreal, elegire-
mos la de UE4 packed, que nos creará el
mapa de Ambient Occlusion en el canal
rojo, Roughness ne el verde y Metallic
en el azul, y de esa forma optimizamos el
videojuego y en vez de tener tres mapas
en 4K, los tenemos todos en uno y man-
tenemos la calidad. Luego también nos ex-
portará la normal y el base color de forma
separada.
Existen muchas otras formas de exporta-
ción. Todo depende de para qué y dónde
quieres usar las texturas. Ya sea Arnold,
Unreal, Unity, Marmoset, VRay, etc
Además, en ocasiones es necesario acce-
der dentro de la configuración del preset
de exportación que has elegido y añadir o
quitar mapas que quieres que sean expor-
tados según la conveniencia.
64
Algo que me han recomendado siem-
pre es exportar las texturas a la máxima
resolución.
Para un proyecto personal lo que uno quie-
re es mostrar la mejor calidad posible sin
importar la optimización. De todas formas,
está bien exportar en 4K y luego ir viendo
las diferencias de calidad para comprobar
si los cambios son muy visibles o no y si vale
la pena. Pero de forma general, para un
trabajo personal esto último no te debería
preocupar.
Tema nombres a la hora de exportar, pue-
de ser configurado en el apartado de con-
figuración del preset escogido o puedes
simplemente cambiarle el nombre una vez
exportadas las texturas.
Para acabar quiero añadir que el proceso
de exportación suele ser rápido, pero se
recomienda alternar entre el programa de
visualización final, es decir el motor de jue-
go y Substance.
Ese proceso se le llama “back and forth” y
es básicamente, el proceso de avanzar,
retroceder, corregir y volver a avanzar.
No siempre va a quedar el mismo resultado
en Substance que en Unreal Engine por
ejemplo y es por eso que es necesario tirar
para adelante y para atrás para poder estar
corrigiendo constantemente todo lo nece-
sario para que el resultado se vea lo mejor
que se pueda.
CONCLUSIÓN
En comparación a otros programas que
puedan texturizar como Photoshop, Maya
o Max con su sistema de nodos, ZBrush u
otros de específicamente enfocados al pro-
ceso de texturizado como Mari, he de decir
que Substance no tiene nada que envidiar,
sé que Mari puede ser el más competen-
te quizás y consta de aspectos más técni-
cos para el correcto uso de proyección de
scans y temas más realistas.
Pero en cuanto al uso más en general,
Substance puede hacer lo mismo, solo hay
que ir investigando para encontrar la mane-
ra, es muy intuitivo y fácil de usar.
Al fin y al cabo, no deja de ser un programa
como Photoshop, pero en 3D que te da las
cosas más preparadas.
De la misma forma, es el más utilizado en
la industria de los videojuegos y si tuviera
que elegir uno, elegiría Substance sin duda
porque fue el primero y el más cómodo que
empecé a utilizar, pero eso no quiere decir
que quiera probar todo. En ocasiones está
bien incluso utilizar varios para hacer según
qué cosa.
Por último, quiero agradecer nuevamente a
Marco por la invitación a la revista y espe-
ro que esta breve explicación haya servido
para aclarar algunas ideas de mi “workflow”
para la creación de personajes y criaturas.
Sigo aprendiendo y espero poder conocer y
aprender de los grandes en algún momento
de mi trayectoria.
Cualquier duda, pregunta siempre podéis
contactar conmigo desde mi Artstation o
correo. Muchas gracias.
Autor:
DANI CABELLO JARABA
Artstation:
www.artstation.com/dancabello
www.renderout.es
 Escenarios para
VIDEOJUEGOS ANTONIO
AUTOR
BRAVO
ARRIBAS
¿Que implica realizar un escenario en 3D? y
sobre todo ¿cómo hago que este escenario
funcione en un videojuego?
Son preguntas que por lo general sobre
todo la gente que empieza en el mundo del
3D se hace, un escenario implica muchísi-
mas cosas, colores funcionando, una com-
posición que funcione, que sea interesante
pero no este sobrecargado de información,
que encaje con la narrativa, que encaje con
los personajes, que la escala sea correcta en
todas partes, etc…
Si además vamos a intentar crear uno para
videojuegos a nos encontramos con un
montón de trabas técnicas sobre todo a ni-
vel de optimización, trabajar en el sistema
de level of detail, no poner una cantidad de
geometría desorbitada, una iluminación co-
www.renderout.es
rrecta pero optimizada. Por lo que tenemos
que buscar una herramienta por lo gene-
ral que nos ayude en todo este proceso lo
máximo posible y nos lo haga todo un poco
más fácil.
Unreal, en este caso es una de los motores
gráficos más potentes en el mercado, y te-
niendo en cuenta que es gratuito pues nos
da una cantidad de posibilidades enorme.
Además, la comunidad es enorme y cada
vez es más grande y muchas veces pode-
mos encontrar respuestas a nuestras du-
das investigando un poco o preguntando
en distintos grupos o en los foros propios
de Unreal.
Es importante remarcar que, en el desa-
rrollo de un escenario, en una empresa no
va a ser trabajo de una sola persona, hay
muchos departamentos implicados dentro,
desde concept artist hasta los propios game
designers, ya que todos tienen su granito de
arena que aportar a un desarrollo de algo
tan grande.
Aun así, me gustaría intentar aclarar todo lo
posible lo que implica desarrollar un esce-
nario para videojuegos en Unreal desde mi
humilde experiencia pasando por todas las
fases de un desarrollo.
En el desarrollo de un escenario, al igual
que en cualquier proyecto, principalmente
lo podemos dividir en 3 partes, preproduc-
ción producción y postproducción.
PREPRODUCCIÓN
Esta para mi gusto es la fase más importan-
te de todo el desarrollo, todas las partes de
cualquier desarrollo son importantes evi-
dentemente, pero esta es la base sobre la
que se va a sostener nuestro escenario, si
nuestra base no se sostiene sobre si misma
mal vamos, porque todo lo que creemos
por encima se caerá por su propio peso.
¿Que implica? Una investigación exhaustiva
sobre lo que vamos a crear, un escenario
en ¿invierno?, ¿verano?, ¿primavera?, ¿va a
ser una ciudad?, ¿va a ser un bosque?, que
estilo va a ser, ¿cartoon?, ¿realista?, estas
preguntas y muchísimas más son lo más
importante en una preproducción porque
cuando estemos en la producción y en la
postproducción deberíamos ser capaces de
encontrar respuestas a todas nuestras du-
das aquí, en esta fase.
Pero vamos a lo que importa, vamos a ver
cómo nos puedes ayudar Unreal en esta
fase del desarrollo y cómo podemos usarlo
para que nos sea mucho más llevadero.
65
Aparte de una investigación exhaustiva
también implica que nuestro escenario
empiece a tener forma, crear una compo-
sición interesante, crear una escala lógica,
que todo este colocado donde queramos,
el camino que escojamos tenga sentido, el
level design del propio nivel sea divertido y
nos suponga un reto si queremos algo más
laberintico o que sea bonito si queremos un
paseo.
Unreal nos va a ayudar aquí permitién-
donos crear un blocking sencillo, es decir,
como una especie de boceto del escenario
con geometría muy sencilla, tenemos dos
formas de crear este blocking, o cogiendo
nuestra herramienta de modelado favorito,
Maya, Blender, 3Ds Max… y crear unas for-
mas principales que podamos empezar a
colocar en nuestro escenario para ir dándo-
le forma o usando la herramienta que nos
facilita Unreal para crear BSPs, los BSPs
nos permiten “modelar” en Unreal.
66
Aunque es cierto que funciona bien para
crear un blocking rápidamente sin tener
que usar algo más aparte de Unreal, nos
supone un coste muy grande en cuanto a
nivel de optimización, que a priori nos daría
igual porque ese blocking va a ser sustituido
y no es algo definitivo, pero con escenarios
grandes puede suponer que vayamos muy
despacio porque le cueste a nuestro orde-
nador trabajar con estos BSPs que básica-
mente son geometrías básicas.
Personalmente prefiero la parte de crear
una geometría básica en un programa ex-
terno y a partir de ahí ir desarrollando un
blocking de mi escenario.
Unreal nos ayuda también con la escala
del propio escenario, tenemos una serie de
paquetes creados por Epic para distintos
modos de juego, tercera persona, primera
persona, juego de carreras… y usando estos
paquetes nos va a ser súper sencillo pode-
mos comprobar la escala de nuestro esce-
nario, ya que directamente podremos coger
un personaje ya creado en Unreal y correr
sobre nuestros modelos y verlos “in game”
para ver si nos parecen muy grandes o muy
pequeños.
La escala es importante en el escenario ya
que el tener unos pasillos angostos o el te-
ner grandes salas espaciosas y luminosas
van a crear distintas sensaciones en el juga-
dor y evidentemente tendremos que jugar
mucho con eso.
Por último y que en muchas ocasiones se
olvida, en el blocking viene muy bien tener
un primer pase de luces, es decir, crear
una iluminación básica que nos dé un am-
biente general parecido a lo que estamos
buscando, todo esto nos va a permitir mu-
cha más inmersión en nuestro escenario y
© Otto Ostera
www.renderout.es
poder entender mucho mejor todo lo que
nos falta o todo lo que necesitamos modificar
hasta conseguir ese resultado que estamos
buscando.
Teniendo todo esto bien pensado y bien
estructurado podemos pasar a la siguiente
fase, como veis la preproducción es real-
mente importante y si no nos gusta cómo
queda el blocking de nuestro escenario
en esta fase no deberíamos bajo ningún
concepto pasar a la siguiente fase, ya que
solo vamos a añadir detalles a algo que no
funciona.
Por lo tanto, es importante que en esta fase
hagamos y retoquemos todo lo que haga
falta hasta que finalmente consigamos un
resultado con el que nos sintamos agosto.
PRODUCCIÓN
Ahora entramos en la parte que la gran
mayoría de la gente prefiere y que es don-
de se van a hacer las cosas bonitas desde
el un punto de vista más artístico, nuestro
escenario en cuanto a nivel de game design
ya funciona, porque en la fase anterior ya
hemos hecho que funcione, las escalas de
las cosas están como queremos y la luz ya
nos está empezando a ambientar un poco
el escenario.
Desde mi experiencia lo mejor siempre es
intentar ir creando de lo más grande a lo
más pequeñito. No tiene mucho sentido
crear una vasija o unas piedras rotas si no
tenemos creadas ni las paredes de la cate-
dral.
En grandes producciones se pueden llevar
el desarrollo de muchos objetos y de mu-
chas partes del escenario a la vez ya que
hay muchísima gente trabajando en ello,
pero en un equipo más pequeño probable-
mente no sea tan fácil y por lo tanto el or-
den en el que se tienen que crear las cosas
es importante, es mucho más fácil si en una
www.renderout.es
producción no llegamos a los tiempos mar-
cados desechar el crear 3 tipos diferentes
de silla que eliminar el techo de una casa.
Unreal en esta fase nos ayuda muchísimo a
la hora de poder crear, shaders, colisiones,
lightmaps e incluso optimizar la geometría
con un buen sistema de LOD’s, además de
permitirnos de una forma sencilla trabajar
con cosas modulares, hacer landscapes y
por supuesto rellenar nuestro escenario
con vegetación, y objetos que nosotros
creemos, vamos a hablar de cada una de
esas cosas.
Por un lado, vamos a hablar de los propios
objetos, por otra parte, vamos a hablar de
la optimización de estos y por último de lo
que se llama set dessing, es decir, vestir
nuestro escenario. Unreal funciona con un
sistema de renderizado PBR, que hoy en día
lo vais a encontrar como básico práctica-
mente en cualquier parte, eso quiere decir
que las texturas que creemos para nues-
tros objetos tendrán que ser creadas como
PBR para que funcionen bien en nuestros
“shaders” o “materiales”.
Unreal nos permite gracias a su sistema de
nodos el poder aplicar nuestras texturas
a un shader que creemos, lo más sencillo
simplemente es crear el shader como tal y
a partir de ahí conectar nuestras texturas
a su correspondiente entrada, es decir, el
base color en el base color, el roughness en
el roughness….
Pero Unreal nos permite mucho más, nos
permite crear instancias de estos shaders
para poder parametrizar partes del pro-
pio shader, y en estas instancias modificar
lo que queramos del shader sin tener que
crear 40 texturas diferentes, podemos
pasar desde simplemente modificar el
color de nuestro base color hasta poder ha-
cer que la pupila de nuestro personaje se
agrande o se encoja en función de la luz que
reciba.
Aparte también podemos crear shaders
mas genéricos como podría ser un shader
de agua para un mar, o un shader que nos
permita que las hojas de nuestros árboles
se muevan por el viento.
Las posibilidades son infinitas y de hecho es
tan así, que hay un departamento en con-
creto, los technical artist, se centran en
esta parte como tal, creando shaders para
poder conseguir todo ese tipo de efectos.
© Yang-qi917
67
En cuanto a la parte de optimización de
objetos Unreal nos va a permitir, en caso
de que no lo hagamos nosotros a mano,
que haciéndolo a mano fuera del propio
programa siempre va a ser mejor, va a que-
dar mejor resultado y va a ser más óptimo,
que hagamos colisiones automáticas en
nuestros objetos basados en la forma que
tengan.
También nos va a permitir hacer un segun-
do canal de UV’s para los “lightmaps” es
decir, las luces que nosotros queramos pro-
yectar en nuestros objetos para que no se
estén calculando en tiempo real, cosa que
nos va a aumentar bastante la cantidad de
FPS que tengamos.
Además, podremos crear “LODs” o “Level of
details” para nuestra geometría, es decir en
función de la posición a la que nos encon-
tremos del objeto este objeto se sustituirá
por otro con menos geometría y una cali-
dad menor en las texturas permitiéndonos
optimizar la geometría, ya que las cosas que
se vean de lejos no van a necesitar tanta
calidad como las cosas que estén pegadas
a nosotros.
Todo esto lo tenemos dentro de nuestras
“Static Mesh” que es como llama Unreal a
los objetos que nosotros importemos den-
tro del motor, simplemente dando doble
clic sobre cualquiera de nuestros objetos
podremos configurar todo esto de forma
automática, o de forma manual.
Por último, la parte del set dressing.
En esta parte nos encargaremos de termi-
nar de pulir todo nuestro escenario, incluir
todos los assets que hayamos creado des-
pués de dejarlos preparados y optimizados
y nos dedicaremos a, en función de la com-
posición planteada en la preproducción y
68
de las referencias seleccionadas, vestir todo
nuestro escenario y dejarlo lo mejor posible
Tenemos herramientas para poder crear
vegetación de una forma rápida y optimi-
zarla fácilmente y lo usaremos para poder
aplicar todos los tipos de vegetación que
creemos en nuestro escenario.
POSTPRODUCCIÓN
Por último, tenemos el apartado de la pos-
tproducción, en este punto entran muchí-
simas partes, pero nos centraremos en la
parte de Unreal, es decir, la iluminación y
el volumen de postproducción propio de
Unreal.
Por lo general, como comenté anteriormen-
te, pecamos de intentar incluir una cantidad
enorme de luces para iluminar nuestro es-
cenario, tenemos que intentar que con dos
o tres luces podamos tener todo el escena-
rio iluminado, y luego más adelante entra-
remos en detalles.
Creando una directional light, un skybox
y una skylight tendríamos lo más básico en
cuanto a nivel de iluminación, y con eso po-
demos conseguir muy buenos resultados,
lo único que habrá que ajustarlo muy bien.
Nuestro trabajo consistirá en buscar depen-
diendo del estilo que estemos siguiendo y la
paleta de colores, la iluminación para con-
seguir lo más parecido a nuestras referen-
cias, aunque después tendremos la parte
del volumen de postproceso hay que tener
en cuenta que hay que dejarlo lo mejor po-
sible sin él.
Hay algunos trucos para iluminar como no
intentar dejar zonas de negro absoluto o
no dejar zonas súper quemadas con una
iluminación súper exagerada (a no ser que
nuestras referencias tengan ese tipo de
iluminación).
¿Una vez tenemos esta iluminación bási-
ca terminada podemos empezar a pensar
en detalles, hay bombillas? ¿Linternas?
¿Antorchas? ¿Coches? Empezaremos a
añadir esas luces para terminar de dejar
nuestro escenario perfecto, pero siempre
y cuando nuestra iluminación anterior ya
funcioné perfectamente.
Suele ser un buen punto jugar con los con-
trastes, por ejemplo, un escenario nocturno
donde la iluminación tiene una luz más azu-
lada, podemos usar colores más naranjas y
rojos para contrastar con ese azul y llamar
la atención más fácilmente hacia donde
queramos.
Por último, entramos en el volumen de pos-
tproceso, este volumen no es nada más que
unas formas de dar unos últimos ajustes a
nuestro escenario a base de ajustar colores,
contrastes, saturación de los colores…
Podemos incluir cosas extras como por
ejemplo el Ambient Occlusion. Con estos
últimos ajustes deberíamos ser capaces de
dejar nuestro escenario perfecto para po-
der aplicarlo en nuestro videojuego.
Artista:
ANTONIO BRAVO ARRIBAS
Portfolio: 
www.artstation.com/irensay
Instagram:
www.instagram.com/antoniobravo_3d
www.renderout.es
INSTAGRAM FACEBOOK TWITTER
renderout.es www.facebook.com/renderout.es @renderout
 DIRECCIÓN DE CINE
EN TIEMPO REAL
ÁLVARO
AUTOR
GARCÍA
E
n los últimos años hemos podido
observar cómo ciertos géneros de
videojuegos tienen un enfoque
cada vez más cinematográfico, y
al mismo tiempo, el cine y la animación se
nutre cada vez más de la industria de los
videojuegos, ya sea con experiencias inmer-
sivas en realidad virtual, o con el uso de la
retroproyección y pantallas leds para ofre-
cer fondos dinámicos y con parallax.
Personalmente siempre he estado en-
tre los dos mundos. Ya de muy pequeño
hacía mis cortometrajes y sketches de
70
stop-motion con plastilina, mientras
construía mapas para juegos y mods de
Quake, Quake II, Quake 3 arena y Unreal
tournament. Sin embargo, jamás pensé
que el cine y los videojuegos fuesen a estar
tan cerca el uno del otro.
En esa dicotomía, finalmente decidí enfocar
mi carrera hacia el cine, teniendo la suerte
de haber trabajado en compañías como
MPC, Dneg o ILM. En todo tipo de roles, in-
cluyendo layout, crowd, character fx o final-
mente, supervisión de realtime graphics.
Siendo este último rol el paso más evidente
de pipeline tradicionales y lineales, al uso
de motores de videojuegos y flujos de tra-
bajo mucho más versátiles y orgánicos.
De vuelta a ese concepto de los dos mun-
dos, cine y videojuegos. También me he
encontrado siempre entre el mundo de las
grandes producciones como Avengers y
Ready Player One, o el mundo más Indie,
realizando pilotos como Sumer, The Seed
of Juna, Nuberu o Kreta (del cual tengo
unas ganas inmensas de mostraros algo).
Creo que es fundamental tocar todos los
palos para poder entender en profundidad
cómo funciona una producción en todas
sus posibles escalas. El contraste es notorio
y los flujos de trabajo cambian.
En otras palabras, a mis compañeros que
trabajan en grandes estudios siempre les
recomiendo hacer algo suyo, con corazón y
amor a sus propias ideas y talento.
Y a mis colegas que trabajan en estudios
más pequeños, les recomiendo “catar”, al
menos una vez en la vida, la experiencia de
un gran estudio.
No por ningún tipo de ego trip (nos sobra
mucho de eso), sino porque cambia la pers-
pectiva a la hora de como sacar un proyecto
de 2000 planos adelante. Se aplican otras
normas para que no se “rompa” todo.
Finalmente, esta experiencia recolecta-
da de grandes estudios, y esa hambre de
crear contenido propio independiente y
www.renderout.es
usando motores de videojuegos, se ma-
terializó de diferentes maneras. Primero
fundando Mayhem Mirror Studios, donde
creamos contenido propio, contando con el
apoyo de Epic Games, SideFX o NVIDIA, y
finalmente estrenando el trailer del largo-
metraje de The Seed of Juna, hecho en Un-
real Engine 4.
www.renderout.es
Sin embargo, aunque Unreal Engine sea el
“front-end” de nuestros proyectos, hemos
decidido apostar por Blender y Houdini
dentro de este ecosistema.
Su desarrollo en los últimos años es una de-
claración de intenciones. Se percibe fresco,
procedural, y cada vez más integrado con
motores de tiempo real y USD, formato que
no acaba de aterrizar del todo en la indus-
tria, pero que puede ser el pegamento ne-
cesario entre diferentes softwares.
Mientras tanto, el uso de herramientas
como livelink, houdini engine y streamed
python, sirven perfectamente para comu-
71
nicar las herramientas sin tener que atra-
vesar la ardua y poco intuitiva tarea de
exportar caches. La palabra “exportar” tiene
que desaparecer.
Como cineasta, todo esto se traduce en una
dirección y una dirección de arte mucho
más intuitiva.
El hecho de poder ver en tiempo real como
un set de iluminación cambia la expresi-
vidad de una animación y viceversa, nos
acerca a nuestra experiencia dentro de un
set en la vida real, donde cuando gritas
“¡Acción!”, la acción ocurre, en tiempo real, y
el feedback se da, en tiempo real.
Personalmente, y esta es una de mis convic-
ciones, los motores en tiempo real no van
a simplemente ofrecer trabajar más rápido,
sino mejor.
72
Nuestro cerebro está acostumbrado a to-
mar decisiones a través de un input cons-
tante.
Y si ya es difícil dibujar en Photoshop
cuando hay un poco de lag, imaginaos la
cantidad de momentos creativos que nos
perdemos cuando tenemos que esperar a
que un render finalice.
Por otro lado, por supuesto que queda
camino que recorrer hasta que un motor de
videojuegos alcance la fidelidad de un path
tracer. Pero mi recomendación es no obser-
var el estado actual, sino la tendencia actual
(la maldita derivada en matemáticas).
Mientras que los offline path tracers están
alcanzando su techo de cristal, el tiempo
real y el machine learning están aceleran-
do, creando nuevas formas de transformar
nuestras ideas en pixeles. Nos podremos
centrar más en nuestras ideas, y menos en
la ejecución y tiempos de espera.
En otras palabras, ser cineasta será cada
vez más fácil, y eso hará que ser un buen
cineasta, será cada vez más difícil.
Autor:
ÁLVARO GARCÍA
Director at Mayhem Mirror Studios
Web:
www.mayhemmirror.com
Linkedin:
www.linkedin.com/in/vfxalvaro
www.renderout.es
www.renderout.es 73
74 www.renderout.es
 Manual
de Supervivencia del
COMPOSITOR JUNIOR
HÉCTOR
AUTOR
CARCEDO
M
i nombre es Héctor Carcedo y
llevo aproximadamente un año
trabajando como compositor
de VFX. Soy lo que se conoce
como un “junior”.
Durante este tiempo he aprendido algunas
cosas relacionadas con la “supervivencia”
diaria y que me gustaría compartir con to-
dos aquellos que o bien están empezando
o que buscan acceder a su primer empleo
como compositores.
Me gustaría hacer mención, antes de
ponernos manos a la obra, que utilizo
The Foundry Nuke como software de com-
posición, por lo que haré referencia a este
programa, aunque todo lo que se men-
ciona a continuación es aplicable a otros
softwares presentes en el mercado.
A continuación, paso a describir las tareas
que como juniors desarrollaremos de forma
www.renderout.es
más o menos habitual en nuestro día a día
en el estudio, y que conviene tener presen-
te y conocer cuando accedemos a nuestro
primer trabajo en la industria.
CREACIÓN DE MÁSCARAS
Gran parte de nuestro trabajo será crear
máscaras que tendremos que utilizar más
adelante, bien nosotros mismos o bien otro
compañero. Dentro de esta categoría nos
encontraremos con dos tareas básicas:
Keying. Consiste en generar una máscara
de manera automática (más o menos) se-
leccionando un color sólido (verde o azul
habitualmente) sobre el que se produce la
acción del plano.
Básicamente y en resumen, necesitamos
obtener una imagen en blanco y negro de
nuestro plate original, de manera que nues-
tro fondo quede completamente negro
(transparente) y la acción rodada en el plate
quede completamente en blanco (sólido).
Lo primero que tenemos que hacer a la
hora de enfrentarnos a un keying es obtener
una versión sin grano del plate.
Esto es muy importante ya que necesita-
mos generar nuestro alpha sin ruido, para
más adelante usarlo para recortar sobre
nuestro plate original. Para obtener esta
versión sin grano podemos ayudarnos de
algún programa externo (Neat Video, por
ejemplo) o bien hacerlo con nodos nati-
vos de nuestro software de composición
(Denoise por ejemplo en Nuke).
Un buen truco si utilizas Nuke y vas a uti-
lizar el nodo Denoise es hacerlo en lineal
y después pasarlo a logarítmico (nodo
log2lin).
Una vez que tenemos el plate sin ruido em-
pezaremos a crear nuestro alpha, existen
diferentes formas de hacerlo y ninguna es
mejor que otra. De hecho, seguramente
tengamos que recurrir a la combinación de
diferentes técnicas para obtener un resul-
tado óptimo.
Lo más inmediato es utilizar Keylight, pero
también podemos checkear los diferentes
canales de color y ver si alguno es lo sufi-
cientemente bueno en cuanto a contraste
para utilizarlo como alpha, utilizar expresio-
nes o bien con la técnica IBK Stacked, una
de las más utilizadas en la actualidad.
Digamos que ya tenemos generado nuestro
alpha. En muchos estudios nuestro trabajo
terminaría aquí, siguiendo algún compa-
ñero con mayor experiencia con la com-
posición final del plano. Si tienes la misma
suerte que yo y en dónde trabajas confían
en tí y te dan la responsabilidad de terminar
75
el plano tú mismo, estate preparado, inves-
tiga cómo hacer un buen despill, cómo tra-
tar los posibles bordes que se generen, etc.
2. Rotoscopia. Consiste en generar una
máscara de manera manual mediante
splines, en el peor de los casos frame by
frame, de forma que rescatamos un perso-
naje o un objeto de un plano para darle un
tratamiento diferente (utilizarlo quizás so-
bre otro background, hacer una corrección
de color, etc.).
Algunas consideraciones a tener en cuenta
a la hora de rotoscopiar son las siguientes:
Separa en formas simples. Si por ejem-
plo tenemos que rotoscopiar un personaje
lo dividiremos en formas más manejables
(cabeza, tronco, brazos, manos, dedos, etc).
El trabajo será más sencillo y el resultado
final será mejor.
Un truco realmente útil al comenzar
la tarea es estabilizar el plano si fuese
necesario, de manera que nos será más
sencillo todo el proceso. Revisa bien tu trabajo antes de darlo por
Ejemplo de separación en formas
simples de roto de personaje
76
Antes de empezar, observa bien el movi-
miento.
Empieza haciendo la rotoscopia en los fra-
mes extremos (primero y último), luego haz
el frame intermedio y ve refinando a partir
de ahí. Intenta utilizar el menor número po-
sible de keyframes.
Siempre que puedas usa las herramien-
tas de transformación (translate/rotate/
scale) antes de tocar los puntos de la spline
individualmente para prevenir que nuestra
rotoscopia haga “boiling”.
Conserva los puntos de control de tu
spline en la misma posición durante todo el
proceso.
Mantén el borde consistente, está bien
si le has puesto un calado a tu roto, pero
mantenlo durante todo el proceso.
Comprueba los bordes con un color
sólido. Esto nos facilita ver cualquier pro-
blema mejor que sólo viendo la spline.
finalizado.
BORRADOS / PREP
Otra gran parte de nuestro trabajo como
junior será hacer borrados o prep.
La palabra procede del diminutivo de
“preparation”, lo que viene a significar pre-
paración del plate antes de empezar con la
composición.
Nuestro objetivo aquí será limpiar el plate
de todas aquellas cosas que no deben apa-
recer en el plano final, mediante técnicas de
clonado generalmente, obteniendo lo que
se conoce como “clean plate”.
Recuerda que el proceso de prep hay
que hacerlo sin grano, por lo que será
conveniente hacer un Denoise antes de
comenzar.
Una vez que hemos generado un clean pla-
te, tendremos que aplicarlo sobre el plano
original, ocultando lo que no debe ser visto,
de manera que siga el movimiento del plate
(si existiese dicho movimiento).
www.renderout.es
Comprobación de roto sobre color
Para alcanzar este objetivo los tracks se-
rán nuestros mejores amigos, pudiendo
diferenciar dos técnicas.
Borrado mediante Tracks. Utilizaremos esta
técnica cuando el plano no tenga un cambio
de perspectiva de la cámara muy acusada.
Consiste en seleccionar uno o varios puntos
del plate en dónde exista un buen contraste
lumínico y trackear el movimiento de mane-
ra que luego podamos trasladarlo a nuestro
clean plate.
Borrado mediante técnicas de Camera
Projection. Cuando el movimiento de la
cámara tiene un cambio de perspectiva
evidente utilizaremos proyecciones de
cámara. Esto, en resumen, consiste en
crear una cámara virtual que reproduce el
www.renderout.es
movimiento de la cámara real con que se ha
grabado el plano, de manera que después
proyectamos sobre una geometría 3D el
clean plate que hemos creado.
Como hemos mencionado anteriormente,
el clean plate lo crearemos sin grano, de
manera que habrá que hacer un cálculo del
grano del plate original y aplicarlo antes de
dar por finalizado el trabajo.
CORRECCIONES DE COLOR
Será también bastante común que tenga-
mos que enfrentarnos a correcciones de
color, o mejor dicho, a integraciones
de color, de manera que debemos con-
seguir que dos planos sean iguales en
cuanto a luminancia, saturación y tono.
Mi experiencia me ha enseñado que este
punto será clave, ya que el que consiga-
mos integrar bien de color, por ejemplo,
a un personaje que se añade sobre un
background, va a influir muchísimo en que el
resultado final sea creíble o no.
Podemos tomar como orientación el si-
guiente listado de pasos a seguir para
conseguir una buena integración de color.
Black levels. Lo primero que tenemos que
fijarnos será en los negros, tendremos que
igualarlos en cuanto a intensidad y tono.
Luminancia. Aquí nos fijaremos en el con-
traste, tratando de igualar las altas luces y
los medios tonos.
Saturación. En este punto necesitamos
igualar en cuanto a intensidad del color.
Tono. Corregiremos el tono general si fuese
necesario.
CGI INTEGRATION
Cabe la posibilidad de que en algún
momento tengamos la oportunidad de
componer un plano en que tengamos que
integrar CGI, por lo que tenemos que estar
preparados por si se da el caso.
Generalmente recibiremos un archivo o
una secuencia de archivos exr procedentes
del departamento de lighting, en dónde
estarán incluidos todos los pases de ren-
der necesarios para hacer la integración en
nuestro plate.
77

Nuestra misión será extraer los diferentes
pases que necesitemos y mezclarlos de ma-
nera que la luminancia, la saturación y el
tono sean iguales a los valores que tenemos
en el plate. Esto se conoce como multipass
compositing y en general podemos seguir
el siguiente gráfico a forma de guía.
Algunas cosas que debemos tener en cuen-
ta cuando estamos haciendo multipass
compositing son:
Unpremult. No debemos cometer el error
de empezar a extraer los pases de render
directamente. Lo primero que hay que
Integración CGI anuncio FiNetwork
Copyright User T38
78
hacer es unpremult de manera que cuan-
do corregimos el color de nuestro render,
lo estaremos haciendo sobre los bordes
reales del mismo.
Copy Alpha. Una vez que hayamos termi-
nado de extraer y componer los distintos
pases de render debemos hacer un copy
del alpha del render. Así nos estamos
asegurando de recortar nuestro render con
el alpha real.
Corrección de color. En caso de que ne-
cesitemos corregir el color del render, lo
haremos después del copy del alpha.
Gráfico multipass compositing
Fuente canal Youtube ADAN MARTÍN
Premult. Cuando hemos terminado de
corregir el color, hacemos premult de ma-
nera que volvemos a obtener los bordes
originales.
COMPROBACIONES FINALES
Antes de dar por finalizado nuestro plano,
debemos hacer una serie de comprobacio-
nes para verificar que todo está correcto.
Black levels. Para comprobar los negros lo
mejor es subir exageradamente la ganancia
www.renderout.es
de nuestro plano de manera que veamos
claramente si la intensidad y el tono están
correctos.
Altas luces. Bajaremos aquí la ganancia de
forma exagerada. Nos fijaremos en los re-
flejos y comprobaremos que su valor no sea
superior a la fuente emisora de luz.
Saturación. Subiremos la saturación para
ver mucho más claramente los colores y ver
si están bien en cuanto a intensidad.
www.renderout.es
NAN (not a number) pixels. Estaremos
atentos a que no aparezcan pixeles NAN
en nuestra composición. En caso de que
aparezcan podemos solucionarlo dándole
el mismo valor que alguno de los píxeles
adyacentes.
Grano. Siempre que añadimos algo a nues-
tro plano debemos igualarlo en cuanto al
grano, debemos revisar cuidadosamente si
hemos hecho esto con todos los elementos
incorporados.
Editorial. Últimas comprobaciones antes
de pulsar “render”, frame rate, tamaño de
formato, nombre, etc.
Por último, antes de terminar, me gusta-
ría dar un par de recomendaciones que
a mí me han venido muy bien y quiero
compartir.
SÉ ORDENADO
Esto es importantísimo, ya no sólo para tu
propio proceso de trabajo, que lo es, sino
por que es bastante probable que en algún
momento un compañero tenga que abrir tu
script.
Esto favorece el proceso de trabajo y en
definitiva facilita la vida a todo el mundo.
PROYECTOS PERSONALES
Siempre que tengas ocasión intenta ha-
cer proyectos personales y practica por tu
cuenta esas técnicas o métodos que no tie-
nes la oportunidad aún de desarrollar en tu
día a día.
Practica composición 3D, las proyecciones
de cámara son un buen ejercicio, empieza a
juguetear con las partículas e interésate por
el deep compositing. Todo esto te aportará
valor añadido y cuando surja la oportuni-
dad estarás un poco más preparado para
afrontar el reto.
Y recuerda, no hay plano pequeño o poco
importante, trátalos todos con el mismo
cariño.
Tu objetivo debe ser que tu supervisor se
olvide de ti, que no tenga que preguntar si
has hecho esto o aquello porque confía en
que ya lo has cubierto. Estate preparado y
sé humilde.
Autor:
HÉCTOR CARCEDO GARCÍA
Junior VFX Compositor
Linkedin:
www.linkedin.com/in/carcedo
Instagram: @getsbucket
Twitter: @getsbucket
Web personal: www.getsbucket.com
79

DANU
AUTOR
NAVARRO
Todo inicia por la determinación de seguir
mejorando mi workflow en Zbrush, quiero
ser más rápido, más eficiente y al mismo
tiempo, practicar más anatomía y la estili-
zación de ésta, para así generar más piezas
para mi portafolio, y es que después de
80
HULK BEGINS
trabajar 4 años en un estudio sin poder
mostrar nada, se vuelve un malestar no po-
der subir en tu portafolio todo lo que has
avanzado, la falta de seguidores y la rele-
vancia también pesan, siento que lo que
tenía, se marchita y se desactualiza.
Quería hacer algo novedoso, pero al mis-
mo tiempo que se adecuara al estilo que
he querido imprimir en mis personajes.
Por otro lado, esta ese deseo de expresar
un poco de mi pasión por las figuras de
acción o estatuas coleccionables.
www.renderout.es

Ilustración “Snug Hulk”
Copyright de Max Grecke
Por lo general siempre trato de diseñar y
proponer un estilo único para el personaje
que quiero hacer, nunca tomo referentes
directos, tengo el ideal de proponer diseños
únicos ya me gusta el concepto o idea de
cuando alguien dice “el batman de danu”
Así como nos referimos a grandes artistas
del cómic como por ejemplo Alex Ross, Jim
Lee o Todd Mcfarlne. Me encanta el con-
cepto de ser relacionado con algo, con un
estilo y generar ese recuerdo.
www.renderout.es
Pero al ver la ilustración de Max Grecke
pensé que era perfecto para mí.
Decidí hacer una excepción, al instante me
lo imagino todo, como debía ser el esculpi-
do, la angularidad, como lo iba a presentar
y lo mejor, me obligaría a ir mas allá en la
construcción muscular, ya que planteaba
unos detalles musculares que no suelo
trabajar en mis personajes. Me lo imaginé
como una versión de Marvel de aquellas
esculturas que está haciendo la empresa
DC collectibles con su serie “Batman black
and withe”.
PROCESO
Lo primero era aprovechar unos base-
mesh que había comprado en Artstation.
Ya había visto como al tener estos y saber
utilizarlos, se podría reducir el tiempo de
trabajo y resultaba ser totalmente practico.
A veces el “ego” nos gana y queremos hacer
todo desde cero. Pero hay que ser realistas,
esto es arte para producción, esto es un
negocio y debemos ser rápidos y eficientes.
Así que la oportunidad era perfecta. Uní dos
basemesh, uno del cuerpo que regalan en
AS, y otro del rostro que compré allí mismo.
Si ven mi proyecto “Three famous bald guys”
lo hice específicamente para adecuarme a
este y al mismo tiempo perfeccionarlo a mis
necesidades.
Como ven, lo primero era trabajar en las
proporciones, la clave es la desfragmen-
tación por Subtools que nos permite de-
formar y componer las proporciones que
necesitamos, trabajar así, nos va a ahorrar
muchos dolores de cabeza, ya que nos per-
mite iterar rápidamente formas que nos
cuestan, sin arruinar las que ya tenemos
resueltas.
Una vez que tenemos las proporciones, en
una resolución baja o media de polígonos,
empiezo a proponer detalles específicos
como los pectorales, costillas, abdominales
etc.
Iniciamos el proceso de esculpido, no uti-
lizo pinceles diferentes al “Move” o a el
“Standart” y mi preferido es el “Pinch”
para definir bordes duros.
81
Pero en esta etapa debemos hacerlo sutil,
solo definimos estos bordes, y para los lu-
gares convexos utilizo el “Damstandart”.
Aquí solo estamos definiendo formas.
Ya en este punto, dónde he logrado las pro-
porciones y formas específicas y sé que no
voy a tener que hacer modificaciones ex-
tremas. Empiezo a unir y fusionar subtools
con la herramienta “Dinamesh”, como por
ejemplo los hombros con los antebrazos y
manos, pantorrillas con pies, etc.
Como siempre esto progresivamente, yo no
puedo fusionar los brazos al torso sin estar
totalmente seguro que las dos partes están
resueltas.
En esta parte le daremos un ZRemesher
para generar una topología fluida y adecua-
da, ya que esto nos va a dejar re esculpir
con mucha mayor naturalidad, de aquí en
82
adelante es subdividir y detallar hasta el
final. El nivel de detalle y definición es total
en este punto, todo el escupido tiene que
estar resuelto. Y aquí entra mi mejor ami-
go el pincel “Pinch” porque con esta etapa
afinare todos los bordes y comisuras.
Por lo general, en un punto de subdivisión
alta con todos los detalles, el modelo em-
pieza a pesar y eso se siente “depende de tu
maquina”.
Si queremos enviar el modelo a render en
Keyshot sin hacer retopología, este peso
nos puede cortar la fluidez para realizar
shading y la iluminación.
Entonces duplico el Subtool y a éste le
hago otro ZRemesher en nivel 1 para luego
proyectar otra vez todo el esculpido, y si es
necesario afinar otra vez los bordes y los
distintos detalles.
EXPRESIONES Y BLENDSHAPES
Este punto es mi aporte como artista, me
gustaba la expresión de aburrimiento del
concept original, pero quería ir un poco
más allá.
Además, todo coleccionista sabe que una
figura es “Premiun” si te dan una varia-
ción de cabeza. Así que era lógico pen-
sar en esto.
Quería darle otro rango, tener las dos op-
ciones y su típica expresión de grito o rabia
era el camino.
Siempre procuro darles la cualidad a mis
personajes de tener más de una forma ya
sea por una pose, una expresión o por un
plano.
www.renderout.es
Y es que si inviertes cientos de horas en
algo hay que sacarle provecho.
Antes de definir la expresión de aburrimien-
to del concept establecí una neutra, y pa-
ralelamente fui modificándola para lograr
cada expresión en copias diferentes.
TEXTURIZADO
Mi tipo de texturizado no es algo complica-
do, la mayoría de veces simplemente son
colores planos ya que se que con la ilumi-
nación lo potencializo, “por ejemplo Batman”
pero ya que tenemos un referente si era
necesario.
Al pintar doy como base el material
“SkinShade4” luego utilizo entre de 3 o 4
tonos, siempre una base media “defino el
tono en general de la pieza como tal” ¿cual es
el verde de la piel?
Luego un tono oscuro tratando de pintar
las comisuras y lugares convexos, con esto
me basta para saber si estoy utilizando la
www.renderout.es
paleta de color correcta, cuando estoy con-
forme pinto con un tono más arriba del me-
dio todas las superficies planas resaltando
todas las volumetrías.
Por lo general el rostro tiene una paleta de
color más extensa ya que requerimos tonos
más rojos naranjas y grises por la barba o
detalles específicos.
ILUMINACIÓN EN KEYSHOT
Descubrir Keyshot fue lo mejor que me ha
podido pasar, ya que saltar de esculpir en
alta resolución a render directamente es el
sueño de todo artista 3d y no porque no me
guste la re topología.
Sino porque el tiempo se reduce drástica-
mente, me pasaba que duraba tanto tiem-
po haciendo un modelo que cuando llegaba
al momento de iluminar ya estaba agotado
y quería salir rápido de eso.
¡Para mi es increíble saltar de Zbrush opri-
miendo un botón! ¡Es el futuro!.
Mi primer intento fue con el Batman, des-
pués de dos noches de patinar aprendiendo
la dinámica de Keyshot y sacar resultados
horribles, al fin llego la luz el siguiente fin de
semana y todo salió bien.
Aunque con este Hulk no fue tan fácil, ya
que mi manera de pintar con luces no es-
taba funcionando porque precisamente ya
estaba pintando o texturizado, así que lo
que estaba logrando era quemarlo.
¡Después de dos noches más, tomar aire
y calma, lo resolví y aprendí que menos es
más! Necesitaba aprovechar más el HDRI y
utilizar todas las demás luces puntuales de
soporte, la rim light de la parte de atrás se
mantuvo, pero al frente solo necesite una
cenital con un cuanto grado hacia abajo y
ya está.
Para la versión de fondo gris tipo coleccio-
nable invertí 2 horas, un simple HDRI de
una bodega Photoshop y se acabó, directo
a Artstation. Muchas gracias a los editores
de Renderout! por darme el spotlight en su
revista.
Desde que inicié pensaba: “algún día tendré
un articulo en esas increíbles revistas de 3D”.
Así que usted, señor lector esta presencian-
do parte de mi historia. Gracias.
Autor: DANU NAVARRO
Web:
www.artstation.com/danunavarro
Email:
ervindanuiln@gmail.com
Linkedin:
www.linkedin.com/in/danu-navarro-
565993a8/
83
HULK BEGINS

1/6TH LIMITED EDITION COLLECTIBLE FIGURE PROTOTYPE

84 DANU3D_ARTIST
www.renderout.es

DIEGO
AUTOR
AVESANI
H
ola mi nombre es Diego Avesani,
vivo en Brasilia, capital de Brasil
y trabajo con animación 3D por
más de 20 años. Mi primer con-
tacto con el 3D fue a finales de la adoles-
cencia, en una feria de informática en São
Paulo (BR), si no me equivoco fue en la
Fenasoft, de 1994, donde vi por primera
vez a una SGI ejecutando el programa Alias
Wavefront, el PowerAnimator.
Cuando empecé a estudiar era un momen-
to muy difícil, pues el acceso a la informa-
ción era muy limitado, no había internet y
tampoco la variedad de cursos como hoy.
Uno prácticamente se quedaba limitado a
la región que vivía, aprendiendo todo por
ensayo y error.
Después de un tiempo, con Internet más
evolucionado, los foros especializados co-
menzaron a aparecer y se convirtieron en
mi gran fuente de conocimiento.
Ahí fue donde tuve la oportunidad de po-
nerme en contacto con personas de varios
niveles de conocimiento y técnica en todo
www.renderout.es
SMILE
el mundo. Este momento fue muy especial lookdev, texture, grooming, lighting y render.
para ampliar conocimientos, aprender co- Acerca de concept, lo que hacemos es
sas nuevas y tener referencias. Y todavía es- buscar un artista de arte conceptual, hay
toy por aquí, siempre tratando de equilibrar muchas cosas buenas por ahí, así que ele-
el trabajo con el estudio y la vida personal. gimos un tema o estilo que deseamos pro-
Una de las cosas más chulas que me gusta
hacer es producir trabajos personales como
la ilustración “Smile”. Será un placer mos-
trarles un poco del proceso de producción.
Seré breve en las etapas de concep-
to y modelado y detallaré más la
parte de mi trabajo personal. Me
gustaría agradecer a Marco y
también a todo el equipo de
Renderout! por la invitación.
Este trabajo lo hicimos con
el amigo Rodrigo Cardoso,
siempre que podemos es-
tamos haciendo proyectos
juntos.
Él hizo el modelado y es-
culpido del personaje, y yo
fui responsable de todo el
85

ducir, hacemos una selección y eso es todo.
En este caso, el arte conceptual es de Dom
Scruffy Murphy. Estuvimos muy contentos
con su aceptación cuando vio nuestra lec-
tura para 3D.
ARTE CONCEPTUAL
El concepto elegido, fue una campesina es-
cocesa muy simpática. La primera vez que
la vi quise hacerla tomando una cerveza o
86
haciendo algún dulce, pero el tiempo era
corto y estábamos enfocados solo en el
personaje. ¡Quizás algún día la pongamos
en un escenario y revelemos de dónde
viene esta risa!
Antes de empezar a modelar, siempre es
importante leer de 2D a 3D y mantener las
características de los dibujos animados.
En este caso, el rostro fue lo que más llamó
la atención, especialmente la parte inferior
y sus mejillas.
Lo que me gusta hacer en el desarrollo vi-
sual es una mezcla de algunos elementos
como el modelado, la textura y los materia-
les que van por el realismo, pero sin perder
el concepto de caricatura.
Como puedes ver en el concepto, en las ma-
nos optamos por ir más en la dirección de lo
real y no mantener este formato “gomoso”.
MODELADO
En el modelado utilizamos Maya para crear
las mallas base, Marvelous para crear / si-
mular la ropa y Zbrush para detallar y posar
al personaje.
Para ayudar en el proceso de simulación
de la ropa, fueron creadas 2 mallas adicio-
nales, que ayudarían a crear la forma de la
falda y la tela sobre la cabeza del personaje.
Después de todos los detalles en la cara
y las manos, se creó la pose final del
personaje.
Con esta pose final acabada, usando
Marvelous, se creó un blenshape del ca-
rácter para generar una simulación de la
tela como resultado de esta pose y obtener
mejores resultados en la deformación de la
propia tela.
Exportamos la malla de Marvelous a
Zbrush para detallar la ropa. Todos los pin-
celes utilizados en el proceso de escultura
son nativos del software, como standard,
move, clay e dam standard. Luego se reali-
zó la retopología y la apertura de las Uvs en
Maya.
MAPEO UV
Usando el Maya Uv Toolkit para abrir UVs.
Lo ideal es dejar siempre los UVs con la
www.renderout.es

menor distorsión posible y hacer un dise-
ño bien optimizado para las piezas. Este es
un proceso importante para el resultado de
texturas en el modelo.
www.renderout.es
GROOMING
En esta escena toda la parte del grooming
fue muy fácil de resolver, un plugin que me
gusta usar, por ser muy amigable, es el
Ornatrix para Maya.
Lo usé para hacer cabello, cejas, pestañas,
cabello en las manos y micro cara, solo
necesitaba generar unas mascarillas para
tener un mejor control de la distribución y
volumen en las mallas.
Luego viene la creación del look de cabello,
utilizando los propios nodos de Ornatrix
para poder dar el look deseado.
Para crear todas las máscaras regresé a
Substance Painter, pero también puedes
usar Mudbox o Zbush. Lo usé para ayudar
con otras mallas en la escena y para ayudar
a crear otros efectos además del cabello.
En este caso agregué algunos detalles en la
ropa y el delantal solo para marcar algunos
hilos, como si también estuvieran deshila-
chados por la costura.
Una vez que todo está verificado y no hay TEXTURIZADO
ninguna superposición, se exporta la malla a
Substance Painter.
En este proceso de texturizado utilicé
Substance Painter que es una herramien-
ta con una interfaz muy amigable y sin bu-
rocracia. Puedes usar cualquier software de
pintura que encuentres mejor, ¡lo impor-
tante es aprender a pintar para mejorar tus
texturas!
Para empezar, importo la malla Maya con
una subdivisión más grande y el mapa
normal, generado en Zbrush, los otros
mapas se hornean dentro del propio
Substance Painter.
Después del horneado listo, comienzo el
paso de bloquear las texturas, aquí es don-
de me gusta pasar unas horas pintando:
¡este es el momento de ponerme los auricu-
lares, elegir la lista de reproducción y salir
de viaje! La piel está toda hecha a mano, sin
usar fotos para componer.
Me gusta esta forma de texturizar para
siempre para evolucionar en la técnica de
la pintura y tener más libertad de creación,
especialmente por este estilo visual de
dibujos animados y realismo.
Antes de empezar a pintar, hago un estudio
de qué tipo de piel voy a hacer, en este caso
es para una persona mayor.
Busco algunas referencias de fotos rela-
cionadas para poder observar el patrón de
formas y colores, entonces creo bases de
colores.
87
Este tipo de texturizado genera siempre
muchas capas, para eso es necesario man-
tenerse organizado y para mantener la
organización es más fácil utilizar capas y
grupos, separando del bloqueo al pulido.
Utilizo algunos pinceles nativos del propio
software, realizando algunos ajustes en la
configuración, pero cuando necesito algo
más específico los creo en Photoshop y lue-
go los importo al Substance Painter que es
88
compatible. Otros mapas que utilizo mu-
cho para ayudar con el proceso son los de
curvature y la occlusion.
Con todo terminado creo los mapas de
glossines, specular, reflection y lo que sea ne-
cesario para ayudar en la construcción del
material, luego exporto todo en 8k.
Es necesario hacer algunos ajustes al mapa
en Photoshop, y luego usarlo en Vray.
MATERIALES
¡Estamos de vuelta con Maya! Ahora con
todo texturizado, comienzo a crear los ma-
teriales, eligiendo lo que representará cada
malla.
Generalmente, antes de comenzar, coloco
un material base en cada grupo de mallas
que es parte del mismo grupo UV y apli-
co los mapas de desplazamiento y normal,
generados en Zbrush.
Coloco unas luces básicas para poder visua-
lizar, luego hago una nueva investigación
sobre cómo reaccionan los materiales ele-
gidos al mundo real y cómo cambian según
las diferentes fuentes de luz.
He estado usando Vray desde hace algunos
años, me gusta mucho por varias razones,
lo encuentro muy rápido y flexible.
En el caso de esta ilustración solo tene-
mos piel, tela y cabello. Para el material de
la piel, utilizo Vray AlSurface, que es un
shader muy simple y rápido de administrar.
Para tener un mejor control de la reac-
ción de los mapas con el shader utilizo el
remapHSV del nodo Maya, pero nue-
vamente a veces tengo que abrirlos en
Photoshop y hacer algunos ajustes que no
puedo resolver con los nodos Maya.
Otro nodo que utilizo mucho para ayu-
dar a crear el material es VRay Layered
Tex. En las telas que usé VRay Mtl, este
shader permite crear varias opciones de
material.
www.renderout.es
En Vray 5 se implementó el atributo Sheen,
que permite hacer materiales con aspectos
de tela mucho más fáciles y juntos utilicé el
shader VRay Mtle 2Sided para poder tener
un poco de translucidez, principalmente en
el delantal y el paño de la cabeza, ya que
son tipos de tela más delgados.
Otro shader que usé en la escena fue el
VRay HairNext Mtl junto con el nodo
www.renderout.es
VRay Hair Sampler para el cabello, en este
shader logramos controlar la apariencia
del cabello con los atributos melanina, tinte
color y brillo.
Una vez que se crearon los diferentes mate-
riales creados, se procedió a la iluminación
final de la escena, para poder hacer otra
sesión de ajuste fino de los materiales se-
gún la escena final.
ILUMINACIÓN
Esta es una etapa que también me gusta ha-
cer, es como si estuviera pintando con luz.
Te pasas horas experimentando y viendo
los efectos que la iluminación puede crear
en tu escena, quieres salir renderizando
89
varias versiones, pero en este caso la ilumi-
nación fue muy sencilla. Opté por mantener
un estilo de estudio solo para presentar al
personaje, porque no teníamos un escena-
rio o la idea de crear iluminación cinema-
tográfica.
Hice un modelado simple simulando un
ciclorama de estudio, para tener la sen-
sación de un fondo infinito y mantener un
color sólido en el fondo. Para las luces uti-
licé un domo de luz con un HDRI interior,
para ayudar a los reflejos y el difusor básico
de la escena, luego puse una luz solo para
iluminar el fondo.
Para tener un mejor control, utilicé Light
Linking para aislar esta luz del persona-
je y no perder mucho tiempo ajustando
la luz. Luego agregué cuatro luces VRay
Light Rect para hacer una luz de fondo,
dos luces de relleno y una luz de tecla.
Me gusta usar una textura HDR de un
90
Softbox en las luces o el nodo VRay
Softbox, que también ayuda mucho.
Otra cosa muy interesante de VRay Light
Rect es el control de temperatura y el atri-
buto de cambiar el direcional, esto es muy
bueno para poder configurar la iluminación
y crear diferentes estilos.
Otro punto muy interesante en Vray 5 es el
uso de Render Elements, donde podemos
usar Light Mix para cambiar la temperatu-
ra y la intensidad de las luces después del
renderizado. Esto es muy productivo para
realizar ajustes finos más tarde o para cam-
biar el aspecto de la iluminación.
RENDER Y COMPOSICIÓN
Después de probar todas las luces y los
materiales, pasamos al render final. En la
cámara, utilicé el atributo VRay Physical
Camera para ajustar la exposición, f/stop
y la lente y también activé la profundidad
de campo. En Render Elements, utilicé
Cryptomatte para poder generar algunas
máscaras y hacer ajustes de polvo.
En VFB puedes hacer muchos ajustes de co-
lor, así cuando lo llevamos a Photoshop los
ajustes son mínimos.
CONCLUSIÓN
Este fue un trabajo de práctica y experimen-
to. Los “trabajos” personales son importan-
tes para seguir desarrollándose y luego
poder analizar los resultados, buscando
siempre la mejora. La frecuencia también
es muy importante para mantenerse activo
y aprender cada vez más.
Disfruto mucho haciendo trabajo en grupo,
pues veo el intercambio de información
siempre como algo muy positivo.
Me gustaría agradecer nuevamente a
Marco y a todo el equipo de Renderout!
por la invitación y por producir contenidos
que ayuden a difundir los trabajos y cola-
borar compartiendo conocimientos para las
personas. Abrazos a todos.
Autor:
DIEGO AVESANI
CG Coord
Artstation:
www.artstation.com/avesani
Instagram:
www.instagram.com/d.avesani
www.renderout.es
 Iluminar un interior con
V-RAY 5 Y AUTODESK MAYA
Autodesk Maya y VRay con un resultado frontalidad de la toma, destacando en con-
CARLOS final muy interesante. junto toda la cocina, ya que ésta tiene un
diseño muy interesante y atractivo.
AUTOR

ÁLVAREZ Preparación del Encuadre Final

Tengo el honor de volver a escribir en
Renderout! gracias a Marco y a la revista
por su interés en mi trabajo. Os recuerdo
que podéis ver mi artículo sobre las mejoras
de VRay 5 para Maya en el número 27 de
septiembre de 2020, dejo por aquí el enlace
por si os interesa:
Una vez que tengamos todos los elementos
que componen nuestra composición final,
lo primero que necesitaremos decidir es,
¿qué encuadres son los más interesantes?,
podríamos decidirlo en función de algo que
queramos resaltar o dar más importancia.
Para ello podremos usar provisionalmente
la cámara persp, después de varias prue-
bas, hemos decidido por una toma fron-
tal, pero con un poco de inclinación vertical
negativa para romper un poco el exceso de
Una vez definido el encuadre final lo tras-
ladaremos a una cámara nueva, la cual se
crea desde el Menú > Create > Cameras y
la renombramos a RenderCam.
Para colocarla en la misma posición y ro-
tación de la persp, primero selecciona-
mos la RenderCam y después con SHIFT
seleccionamos también la cámara persp,
nos dirigimos al Menú > Modify > Match
Transformations > Match All Transforms
y automáticamente hemos transferido los
datos de posición, rotación y escala a la

www.renderout.es/numero-
27-septiembre-2020/

En este tutorial vamos a ver cómo pode-

mos iluminar un interior con VRay 5 y
Autodesk Maya de manera fácil y senci-
lla. Esta metodología de trabajo no es ni la
mejor ni la peor, sino la que suelo usar yo y
que, si queréis, podéis añadir a vuestro flujo
de trabajo.

Antes de comenzar con el tutorial, deciros

que el diseño de este interior está basado
e inspirado en un trabajo que hizo mi com-
pañero Herón Crux con 3DSMax y Corona
Render. Me gustó tanto que decidí hacerlo
como proyecto personal, pero esta vez con

www.renderout.es 91

RenderCam. Ahora toca definir una resolu-
ción para obtener las proporciones del en-
cuadre y ver así correctamente que partes
se mostrarán y cuales no en el render final.
Para este ejemplo usaremos una resolución
inicial de Full HD 1080p, ya que es ideal
si creamos a posteriori una pequeña ani-
mación. La resolución se define desde los
Render Settings > Common > Resolution.
Por otra parte, podemos activar desde el
Attribute Editor de la RenderCam las
propiedades físicas de una cámara real, se
activa desde el Menú Attribute Editor >
Attributes > VRay > Physical Camera.
Ahora disponemos en las propiedades de
la RenderCam desde el apartado Extra
VRay Attributes todas las características
necesitarías para controlar una cámara
como en la vida real, desde el F-Number,
Shutter Speed, ISO, Pasos de Exposición,
Desenfoque, entre otros parámetros.
Nota: Inicialmente lo dejaremos por
defecto y a medida que avancemos el
tutorial regresaremos a las propiedades
físicas de la VRay Camera para configu-
rar la cantidad de luz queremos que en-
tre por la lente de la cámara.
Creando un Material Override, Tono
Neutro (IMAGEN A)
Este es un método que agiliza el cálculo de
la iluminación y está pensado para ordena-
dores que tienen una potencia media-baja.
Vamos a utilizar un material neutro para
todos los elementos de la composición,
excepto para los que tengan un material
refractivo, como pueden ser los cristales de
las ventanas y de los muebles.
Para ello vamos a utilizar las capas de
render de Maya con el Render Setup,
desde el Menú > Windows > Rendering
92
Editors > Render Setup, y ahora os mues-
tro los pasos a seguir para configurarlo.
Paso: 1. Hacemos clic en el botón con el pla-
no y el símbolo más, nos agrega un nuevo
Layer, lo renombraremos por iluminación.
Paso: 2 y 3. Colocamos el puntero del ratón
encima del Layer y hacemos clic en el bo-
tón derecho, donde se despliega un menú
y elegiremos el Create Collection. Una vez
creada la colección la renombraremos por
ejemplo con Escena Neutra Gris.
Paso: 4. Nos encontramos en la parte más
importante, seleccionaremos todos los
elementos de la escena como las Cámaras,
Luces, Curvas, Polígonos, excepto los mo-
delos con materiales transparentes que
dejarán pasar la luz como pueden ser los
cristales de las ventanas. Una vez seleccio-
nado todo, hacemos clic en el botón Add.
Paso: 5 y 6. Finalmente, colocamos el
puntero del ratón encima de Collection y
hacemos clic en el botón derecho y seleccio-
namos Create Material Override.
A
Una vez creado lo renombramos, por ejem-
plo, Material Override Iluminación y en
la casilla Override Material añadimos un
VRay Mtl con el Diffuse Color a un gris al
50% = 0,500.
Por último, solo nos queda activar el Layer
haciendo clic en el icono del Ojo, (mirad en
la imagen en el Paso: 6, donde está el cuadra-
do rojo con un ojo en su interior), se tiene que
ver todo en gris salvo los elementos como
por ejemplo cristales de ventana y similares
que impidan el paso de la luz al aplicarle
este material opaco.
Nota: Todos los renders que os vamos
a mostrar a continuación tienen activa-
do los Lens Effects y el Denoiser de VRay
con los valores por defecto.
Creando la Iluminación del exterior
(IMAGEN B)
Hay varios métodos para iluminar un inte-
rior usando iluminación exterior, lo habitual
B
www.renderout.es

es usar tres métodos, colocando luces en
las ventanas, aplicando una Dome Light con
un buen mapa HDR y creando un sistema
de luz solar procedural con VRay Sun y Sky
junto con una Dome Light.
Vamos a utilizar el sistema de Luz Solar.
Es muy sencillo, vamos a crear primero la
luz solar, desde el menú de V-Ray > Lights
> VRay Sun, definiremos la orientación del
VRay Sun como más nos guste, pero para
este ejemplo lo pondré a unos 60º y que
incida en la ventana que tenemos en la
izquierda del encuadre.
Vamos a hacer un render para que veáis el
resultado. (IMAGEN C)
El render sale tan oscuro porque le faltan
los rebotes de luz de la atmosfera, es de-
cir, hay que añadir el VRay Sky y después
controlar la cantidad de luz que entra por la
lente de la RenderCam.
Nota: No os asustéis por ver los pri-
meros renders con un resultado poco
realista, ya que VRay trabaja imitando
el comportamiento lineal de la luz, y el
resultado que nos da el render no será
a priori un render realista, sino lineal.
Esto se resuelve con un simple Tone
Mapping que veremos un poco más
adelante.
www.renderout.es
C Compensar la Exposición con la
Vamos añadir el VRay Sky desde el Menú >
V-Ray > Lights > VRay Sky, esto nos creará
un cielo procedural que trabaja en conjunto
con el VRay Sun por defecto, tan solo nece-
sitamos conectar la textura o mapa prodecu-
ral del VRay Sky a una VRay Dome Light para
beneficiarnos del Adaptive y así reducir los
tiempos de cálculo en la iluminación.
Para ello nos dirigimos al Menú > V-Ray >
Lights > VRay Dome Light y abrimos el edi-
tor de materiales, el Hypershade, e iremos
a la pestaña de texturas, y es ahí donde en-
contramos la textura VRaySky1 la seleccio-
namos y la arrastramos a la VRay Dome Light
en el apartado de Dome Tex. Ahora nuestro
sistema de luz solar se puede aprovechar
del sistema Adaptive que nos proporciona la
VRay Dome Light. (IMAGEN D)
Os preguntaréis, pero … ¿Qué pasa con el
VRay Sky?, pues bien, queda anulado por la
Dome Light y este se representa gracias a co-
nectar su textura a la Dome Light. Consejo,
no eliminéis el VRay Sky, ya que este borrará
también la textura VRaySky1.
Nota: Lo más seguro es que este proce-
so se simplifique en un futuro, supongo
que para cuando creemos un VRay Sky,
dicho VRay Sky llevará incorporado el
Adaptive que trae la Dome Light, pero
por el momento usaremos este flujo de
trabajo.
Cámara y el Tone Mapping
Para comenzar nos iremos a las propieda-
des físicas de VRay en la RenderCam que
ya añadimos al principio, al usar VRay 5
tenemos la posibilidad de determinar qué
cantidad de luz va captar la cámara sin que
le afecte al F-Number, (se utiliza para calcular
la profundidad de campo y para aumentar y/o
disminuir la cantidad de desenfoque), y ni al
Shutter Speed.
Para ello vamos al apartado Exposure Color
Correction y elegimos el Exposure Value,
donde modificaremos el valor a 11.50, y
veremos que lo que hemos conseguido es
aumentar la cantidad de luz que recibe la
cámara sin modificar las intensidades de las
luces. (IMAGEN E)
¿Podríamos aumentar o modificar la intensi-
dad de la VRay Sun y de la VRay Dome?
La respuesta es Sí, sería otro método total-
mente aceptable e ideal para crear entor-
nos nocturnos y extraños, pero pensemos
por un momento … ¿Podemos en la vida real
aumentar o modificar la intensidad de la luz
del sol? No.
Ya hemos compensado la Exposición de
la cámara, ahora vamos crear un Tone
Mapping sencillo que nos permite previ-
sualizar cómo va a ser el render final.
Queremos conseguir crear la ilusión de que
la cantidad de luz que hay en la cocina, sea
93

mayor y que no se vea quemada, más cono-
cido como sobreexpuesta.
Nota: Los renders que genera VRay y
vemos a través del VRay Frame Buffer,
VFB, son imágenes con una profundi-
dad de pixel en 32 bits, esto quiere decir
que tenemos mucha más información
de la que estamos viendo, de modo que
podríamos decir que el render es un
HDR, High Dynamic Range, es decir,
una imagen de Alto Rango Dinámico.
Partimos sobre el último render que he-
mos realizado y desde el VFB nos vamos
a ir al apartado de Layers y en Display
Correction para a crear un Layer del tipo
Exposure y otro llamado Curves.
Ya tenemos creados los dos Layers, lo pri-
mero que vamos a hacer es subir el valor de
Exposición, (Exposure), sin miedo, a 2,750
por ejemplo. Podéis ver que la imagen está
quemada o sobreexpuesta, pero hemos
aumentado la cantidad de luz en la fase
de post producción, pero recuerda que es
en 32 bits gracias a trabajar desde el VFB.
(IMAGEN F)
94
E
¿Por qué insisto tanto en recalcar
que es en 32 bits?
Si por ejemplo el render lo guardo en for-
mato jpg tal y como está en el Paso 1 y lo
abriese desde Photoshop, la imagen se
abriría en 8 bits. Entonces si intentáramos
disimular las zonas quemadas sería impo-
sible, ya que hemos perdido casi toda la
información que había oculta en las zonas
sobreexpuestas. Si la imagen está a 8 bits
lo que vemos en pantalla, es lo que hay
realmente, no hay más información como
en las imágenes HDR en 32 bits.
Si seguimos trabajando desde el VFB y que-
remos ver la información que hay detrás de
las zonas quemadas, tan solo tenemos que
Comprimir el Rango Dinámico desde el
Highlight Burn, bajamos el valor a 0,000 y
ahora estamos viendo toda la información
que ocultaba las zonas quemadas, Paso 2.
Para terminar con el Layer Exposure, vamos
a aumentar un poco el contraste para
esas zonas que quedan un poco lavadas
y mejorar la sensación de profundidad
desde Contrast, mirad el Paso 3, aumen-
taremos el valor en un 30% por lo que lo
ponemos a 0,300.
Nota: ¿Podríamos hacer que tenga más
cantidad de luz directamente bajando
el valor EV de la RenderCam? Por su-
puesto que Sí, y los pasos serian simi-
lares excepto que el valor Exposure en
vez de subirlo a 2,750 sería un valor
inferior.
Para finalizar este proceso realizaremos el
Paso 4, activaremos el Layer Curves y en
los valores bajos/oscuros los acentua-
mos un poco para terminar de mejorar el
contraste. Para este tipo de flujo de trabajo
tiene que ser algo muy sutil.
Le hemos cambiado el White Balance a un
tono más frio, esto lo podemos hacer desde
las propiedades de la VRay Physical Camera
o creando el Layer White Balance desde el
VFB.
Ha mejorado bastante el render en este
proceso, ya que hemos cambiado la inter-
pretación de la luz lineal que crean los mo-
tores de render a una estética más realista
en la que los humanos estamos acostum-
brados a percibir la luz.
Creando la Iluminación Interior
Sabemos que con la iluminación exterior
es más que suficiente, pero debemos in-
corporar el sistema de luz interior por dos
motivos.
El primero porque compensareis aquellas
zonas que no llegue suficiente luz del exte-
rior y segundo, porque lo más probable es
que queramos hacer el mismo render, pero
nocturno.
Para empezar, vamos a añadir luces en
aquellas zonas que deseemos resaltar o
que por diseño existan puntos de luz inte-
resantes, como por ejemplo dentro de las
www.renderout.es
G
estanterías, la zona de la cafetera y fregade-
ro, en la zona de decoración del bonsai, en
los techos y en el aplique.
(IMAGEN G)
Ya podéis ver la distribución de luces inte-
riores de las cuales voy a encender todas a
una intensidad media/baja y a una tempe-
ratura cálida para resaltar aquellas zonas
interesantes y obtener un resultado más
atractivo a la vista.
Vamos a utilizar para casi todas las luces in-
teriores la VRay Light Rect, donde tendrán
una forma rectangular alargada y estrecha.
Para la luz en la zona de la decoración don-
de se encuentra el bonsái aplicaremos un
poco de direccionalidad a la VRay Light y
así crear una luz del tipo acento.
www.renderout.es
La luz de la pared o aplique está compues-
ta por 2 luces, una del tipo VRay Light
Sphere en invisible para crear el efecto de
anillo y otra VRay Light Rect del tipo Disc
con bastante direccionalidad para el efecto
de la bombilla.
Gracias a Light Mix con un único render po-
demos configurar las luces en tiempo real
y sin necesidad de realizar varios renders
hasta llegar a la iluminación que vamos
buscando.
En la siguiente imagen os muestro solo las
luces interiores que acabamos de crear.
Estuve jugando con Light Mix hasta encon-
trar las intensidades y colores de luces que
buscaba, sin necesidad hacer más renders.
(IMAGEN H)
Nota: Para este proyecto personal, no
he necesitado crear las luces de las lám-
paras de techo que se encuentran en la
zona de la península. Os recomiendo
una VRay Mesh o VRay Light Mtl para
las bombillas y justo debajo colocaría
en modo invisible una VRay Light Rect
con un poco de direccionalidad y en
modo Disc.
Sin necesidad de realizar otro render ahora
vamos a ver como quedan todas las luces
encendidas, la luz principal o exterior, las
luces secundarias o interiores y las luces
de acento gracias a Light Mix nuevamente.
Hasta el momento obtenemos un resulta-
do muy interesante y podríamos decir que
95
tenemos un 60% de la iluminación, solo
nos faltaría añadir los materiales, ya que
estos contribuyen entre un 30% a 50% de
la iluminación final.
No es lo mismo poner materiales con mu-
cha reflectividad y colores vivos, a poner
materiales con poca reflectividad y colores
apagados. Los rebotes de luz serán total-
mente distintos por lo que tendríamos que
modificar nuestra iluminación una vez ten-
gamos terminados los materiales.
Para este ejemplo he diseñado una ilumina-
ción muy viva que vendrá genial para usar
tonos apagados y grises.
Con el tiempo y a medida que realicéis más
iluminaciones si sabéis que materiales se
utilizarán, sabréis que iluminación crear ini-
cialmente, pero si no tenéis mucha práctica
siempre tendréis Light Mix para haceros la
vida mucho más fácil.
Elección de los Colores Principales
Los colores forman parte de la comuni-
cación no escrita, son una comunicación
visual, es decir, algo que nos entra por los
ojos y transmite un mensaje a modo de
emociones. Esto no solo es una herramien-
ta muy útil y potente para el diseño de inte-
riores, sino para todo tipo de diseños como
pueden ser: diseño gráfico, diseño publici-
tario, diseño 3d, diseño muebles, diseño en
VFX, diseño arquitectónico, diseño de moda
y mucho más.
Si sois capaces de elegir una buena tabla de
colores en cualquiera de vuestros renders o
diseños, esto hará que tengáis una mayor
probabilidad de que llegue a muchas más
personas que si hubiésemos escogido otros
colores al azar.
No vamos a entrar mucho en materia de
colores, ya que hay muchos recursos sobre
este tema en internet. Hemos creado una
iluminación intensa e ideal para colores
oscuros, fríos y apagados, donde rompere-
mos esa línea cromática con tonos dorados
que les va genial. Por último, le daremos un
toque de color muy sutil usando un rosa
pastel que lo aplicaremos en dos zonas se-
cundarias como por ejemplo en la tela y en
el bote de café.
En el diseño intervienen muchos más colo-
res, pero con menos importancia. Si tene-
mos clara la tabla de colores principales,
tendremos asegurado un buen resultado
en la mayoría de los casos en cualquier tipo
de diseño.
96
Creación de materiales con VRay
Este proyecto personal lo componen más
de 50 materiales en total, por ello nos va-
mos a centrar en los materiales que aplico
en la tabla de colores principales que dise-
ñamos anteriormente.
Material Tejido y lata de café para los
tonos Rosas, partiremos de un material
estándar, el VRay Mtl donde utilizaremos
como mapa o textura principal un tejido en
color hueso, tejido-base.jpg. (IMAGEN I)
• Creamos un VRay Layered Tex, (podéis
utilizar los nodos de Maya, como el Layered
o el Color Composite), donde crearemos dos
capas. La primera es la base, será el color
principal del tejido, podéis elegir el que más
os guste, en este caso usaremos el color
rosa de mi paleta de colores. Para la segun-
da capa aplicaremos el mapa del tejido-ba-
se en la casilla Tex y en modo Multiplicar, así
teñimos de color la textura del tejido-base.
• En el apartado de la Reflexiones del mate-
rial, personalmente me gusta poner el Color
de la Reflectividad siempre al 100% es de-
cir, en Reflection Color coloco un Blanco
puro y determino qué cantidad de reflexio-
nes tendrá el material jugando con los valo-
res Fresnel IOR.
Para este ejemplo quiero muy pocas re-
flexiones, así que un valor cercano a uno
será idóneo, por lo que pondré 1,100. La
cantidad de pulido en los brillos será baja,
por ello utilizaré un valor cercano al 0,500
en el Reflection Glossiness.
• Para el relieve usaremos el mismo mapa
del tejido-base, pero antes de conectarlo al
canal Bump del material le haremos una
pequeña corrección. Nos vamos a los atri-
butos del nodo File de la textura tejido-base
en Effects > Color Remap > Insert.
I
Automáticamente al aplicarle esta rampa
que va del Negro al Blanco la textura se
desatura.
Bien, ahora solo nos queda reducir en am-
bos extremos la rampa para crear un mayor
contraste sobre todo en las zonas oscu-
ras para conseguir un mejor efecto en el
relieve.
Nota: No es necesario desaturar o cam-
biar las texturas a escala de grises para
el canal Bump del VRay Mtl ya que, si lo
conectamos con un mapa en color VRay
usará el canal Rojo para su interpreta-
ción en escala de grises.
• Para finalizar y darle ese aspecto de tejido
ya no es necesario usar SamplerInfo o VRay
FallOff puesto que desde la versión de VRay
5 el material VRay Mtl trae por defecto la
capa Sheen, que imita el comportamiento
físico de los tejidos. Buscamos una reflexión
blanca pues en el Sheen Color le aplicamos
un color blanco, en el Amount lo dejamos
al máximo en 1,000 y definiremos la canti-
dad de este efecto con el Sheen Glossiness
con un 77% conseguimos un resultado inte-
resante y sutil dejaremos el valor en 0,770.
Material Mueble Cocina para los tonos
Azules, usaremos de nuevo el VRay Mtl
donde jugaremos con las reflexiones para
crear este material. (IMAGEN J)
• Como modelé rápidamente los muebles
de la cocina, no me paré en crearle coor-
denadas UV, por lo tanto, como vamos a
usar dos mapas o texturas necesitaremos
usar entre el material y los mapas un VRay
Triplanar Tex para otorgarle proyecciones
UVW desde VRay, muy útil para estos casos
o para crear suciedad en los materiales.
• Usaremos dos mapas abstractos o
máscaras de suciedad para aplicarlos al
Reflection Color y al Glossiness donde
volveremos a aplicarle el Color Remap
para quitarle contraste, ya que tan solo
hay que dejar las rampas intactas y cambiar
el color negro por un gris oscuro y el blanco
por un gris claro.
www.renderout.es
 J Material Cuero para el tono Marrón os-
Al usar mapas en el Reflection Color no ten-
dremos el total de las reflexiones por ello
subo el Fresnel IOR a 3,500 y exageramos
un poco el efecto que estoy buscando.
• Aplicamos el color más oscuro, pero con
la misma tonalidad de la tabla de colores,
ya que gracias a las reflexiones este se hará
más claro en contacto con la iluminación.
Material Dorado para conseguir los to-
nos Amarillos, usaremos el VRay Mtl ya
que es idóneo para materiales metálicos, al
ser un material sencillo de crear os pongo el
ejemplo del macetero dorado. (IMAGEN K)
• Tanto el Material Blanco Mate y el
Material Oro son materiales creados gra-
cias a los Presets que trae el VRay Mtl a par-
tir de VRay 5 para Maya, si no sabéis como
hacer el material de oro en mi canal de
YouTube hay un tutorial sobre las reflexio-
nes especulares donde abarco este tema.
L Es un resultado muy interesante y realmen-
www.renderout.es
• Los dos materiales creados los he conec-
tado gracias a un VRay Blend Mtl, el Blan-
co Mate lo he conectado a la Base y el Oro
al Coat[0], he usado de máscara de mezcla
un VRay Bercon Noise que lo he conectado
al Blend del Coat[0].
• Ahora es un material plano, así que va-
mos a darle un efecto falso de profundidad,
conectando la salida del VRay Blend Mtl al
VRay Bump Mtl ya que el Blend carece de
un canal Bump.
El VRay Bump Mtl será el que conectaremos
al modelo 3D y por último conectaremos el
mismo Bercon Noise al Map del Bump.
Nota: Si queréis conseguir un resultado
mejort conectar el VRay Bercon Noise
a un canal de desplazamiento usando
VRay Displacement Map.
K Nota: Podemos guardar toda modifica-
curo, de nuevo usaremos VRay Mtl, por
lo que procederemos a crear el último
material que representa la tabla de colo-
res principales el cuero de los taburetes.
(IMAGEN L)
• Es muy sencillo de crear, especificamos
el color marrón en el Diffuse Color y se-
guidamente aplicamos una reflexión difusa
con un Glossiness de 0,572 y el resto de
valores por defecto en el apartado de Re-
flection.
• Para terminar el material en el canal
Bump conectamos otro VRay Bercon
Noise para crear el relieve del cuero tal y
como se muestra en la imagen, seguida-
mente lo conectamos al material a través
de un VRay Triplanar ya que carece de
coordenadas UV.
• La cantidad de Bump Mult. y Delta
Scale variará levemente en función de
vuestra escala en el modelo, pero para un
detalle no muy exagerado irá bien el valor
de 0,200 en ambos.
El Render Final de Producción
Ya tenemos casi todo el trabajo hecho, te-
nemos la Iluminación, la compensación
de la exposición, el tone mapping y los
materiales.
Básicamente hemos transformado la inter-
pretación de la luz lineal por parte del motor
de render un resultado bastante realista.
ción de los Layers de corrección del VFB,
como un archivo del tipo LUT y apli-
cárselo en la post producción en Nuke,
After Effects o Photoshop si guardamos
el render en el formato *.exr. Además,
este formato acepta los Renders
Elements como capas independientes
dentro de un mismo archivo.
Si desde el VFB si no encontramos en el
Source: RGB o en el Source: Composite
y guardamos el render final desde ahí, se
guardará con todas las correcciones que le
hemos hecho y no necesitaremos pasar por
un programa de post producción. Vamos a
hacer el render y vemos el resultado final
en la imagen de la siguiente página.
te ha sido sencillo de hacer, si tienes todo
claro no tendrás problemas.
Espero que al ver este tipo de renders os
anime a hacer más trabajos en Maya con
VRay. El render final no ha pasado por post
producción desde un programa externo, el
humo de la taza de café es un plano con una
textura de humo más un canal Alpha en el
Opacity Map del VRay Mtl.
97
El tiempo de render medio para una imagen
de este tipo en Full HD 1080 ronda entre 8
y 14 minutos si usas los Universal Settings +
Denoiser de VRay.
No solo puedes hacer un render de produc-
ción, te animo a que realices animaciones
sencillas de un interior.
Realicé una breve secuencia de la anima-
ción que he propuesto para este interior,
98
personalmente creo que destaca bastante
todos los elementos y transmite paz y tran-
quilidad.
Podéis ver la animación completa del pase
de iluminación neutra en mi Instagram,
la dirección la encontráis al final de este
tutorial o buscarme por MayaTubers.
¿Puedo usar VRay para Autodesk
Maya GRATIS? ¡Sí!
La mayoría de usuarios piensan que VRay
para Maya es un programa de pago y que
solamente dispone de una versión demo
con 30 días gratuitos.
Pues bien, se equivocan, existe la Licencia
PLE (Personal Learing Edition), dicha li-
cencia apenas tiene limitaciones y te ofrece
90 días de uso gratuito renovables tan-
tas veces como necesites. Es genial, ya no
tienes ninguna excusa para aprender VRay
para Maya.
Espero que con este artículo los usuarios
conozcan un poco más sobre el motor de
render VRay para Maya, espero que desde
mi canal de YouTube y mi cuenta de Insta-
gram podáis seguir aprendiendo.
Por último, me gustaría agradecer a todos
mis suscriptores por su apoyo en esta
aventura con mis videos tutoriales y por la
gran comunidad que están haciendo cono-
cida por MayaTubers.
También dar las gracias en especial a
Alexander Y. y Teodora M. por su constan-
te ayuda, cooperación y confianza que han
puesto en mí desde ChaosGroup.
Autor:
CARLOS ÁLVAREZ VELÁZQUEZ
Especialista en VRay para Maya,
Iluminación, Render y Materiales.
YouTube:
www.youtube.com/carlosalvarezve-
lazquez
Instagram:
www.instagram.com/mayatubers
Facebook:
www.facebook.com/mayatubers
www.renderout.es

JOAN
AUTOR
BERENGUER
S
oy Joan Berenguer y primero
de todo me gustaría agradecer
a todo el equipo de Renderout!,
y en especial a mi amigo Marco,
por contar conmigo para transmitir, a quien
no conozca, el proceso de interacción con
www.renderout.es
LOOKDEV
EN UNA PRODUCCIÓN
otros departamentos y el workflow de tra-
bajo en un departamento de LookDev de
personajes dentro de una producción.
Me dedico a la creación de personajes
en 3D, con especial foco en el área de
surfacing.
En esta parte del gran proceso que con-
lleva la creación de un personaje, nos va-
mos a centrar en este artículo en hablar
sobre cómo empezar cuando nos llega el
personaje del departamento de modela-
do: cómo hay que analizar el material que
tenemos entre manos, cómo llevaremos el
proceso de surfacing de inicio a fin en una
producción y cómo hacer para que, cuando
el personaje salga de nuestro departamen-
© Joan Berenguer
to, genere el mínimo de problemas técnicos
a los siguientes departamentos.
¡Empecemos!
ASEGUREMOS BIEN EL LIENZO
Una vez sale el modelo del departamen-
to de modelado y lo recibimos en el de
LookDev (cuando nos referimos a LookDev
englobamos tanto texturas como shading.
Especifico en este caso ya que en muchas
producciones este se subdivide en dos de-
partamentos: departamento de texturas y
departamento de shading) lo primero que
99
debemos tener claro y establecido son los Luego, en este lienzo necesitaremos, como ellas para que nuestras futuras texturas
requerimientos que tenemos nosotros para parte incluso aún más importante, las Uvs, funcionen a la perfección.
trabajar, para poder así analizar el modelo las cuales también tendremos que tener
recibido ya que es nuestro lienzo en blanco. muy claro qué es lo que necesitamos de EL MODELO

Por poner algún ejemplo en lo que debe-

mos fijarnos cuando nos llega un modelo,
una de las cosas a tener en cuenta son las
costuras, ya que si no están hechas en el
modelo nos puede generar problemas en
el futuro cuando el personaje doble las ex-
tremidades o haga un twist de la geometría.

Explico a continuación un poco por encima

a qué me refiero:

En estos dos ejemplos podemos observar

la diferencia entre una versión sin apoyo
de los loops y las otras tres son ejemplos de
como podríamos detallar en el modelo esa
costura.

Los loops que están tan ajustados en-

tre ellos en las tres imágenes que están
las costuras detalladas, no sólo ayudan
a crear la forma de la costura (que per-
fectamente podríamos crearla desde un
displacement sin que lo tenga el modelo
en sí mismo), sino que estos loops también
ayudan a que los hilos de las costuras o stit-
ches se mantengan perfectamente legibles
al generar deformaciones de la topología.

Con el rig de esta forma no se deformarán

excesivamente los hilos que hemos pinta-
do, quedando contenidos entre esos dos
loops y, de este modo, no se distorsionarán
los detalles en nuestra ropa.

Si es una pieza hard surface nece-

sitaremos ver cómo se apoyan bien
las esquinas del modelo con suficien-
tes loops para que, cuando creemos
las Uvs y cortemos por ciertas zonas
al aplicarle un smooth, no se creen
estiramientos en las texturas del
modelo.

Incluso también podemos tener en cuenta

si es coherente el grosor de ciertas telas
entre ellas, algunos acabado en las formas
para que apoyen mejor el tipo de mate-
rial del que está construido el asset, eso
si, siempre que con ello no modifiquemos
estilo decidido en la producción.

Si la geometría no cumple con los reque-

rimientos mínimos, lo devolveremos al
departamento de modelado para hacer
los cambios correspondientes y ver su
viabilidad.

LAS UVS

El otro factor a tener en cuenta cuando nos

llega el modelo son las Uvs. Son “las grandes
odiadas” por la mayoría del sector ya que, si
no se han hecho con mucho amor y dedi-
cación, pueden traer muchos quebraderos
de cabeza.

100 www.renderout.es

Estas pueden venir hechas por el departa-
mento de modelado o bien tener que crear-
las nosotros mismos.
Según mi experiencia y preferencia, opino
que es mejor que el propio departamento
de LookDev haga sus propias Uvs ya que,
la mayoría de veces, cuando se empieza a
trabajar en el LookDev nos damos cuenta
que las Uvs funcionarían mejor si fueran de
otra manera.
Si las Uvs las hace este mismo departamen-
to el cambio se hace mucho más rápido que
si hay que mandarlo a otro departamento.
En este sentido evitamos vaivenes entre
departamentos cuando LookDev tiene pre-
ferencias diferentes sobre estos y nos vol-
vemos más rápidos en hacer los cambios.
www.renderout.es
Imagen 1
En el caso de que nos venga dado desde
modelado (como con el caso de las costuras
del modelo) tendremos que asegurarnos
que nos llega según nuestras necesidades
y testear bien las Uvs.
¿Cómo testeamos bien las Uvs?
Aplicándole al modelo, por ejemplo, un
shader del tipo lambert que nos permita
ver bien la textura que vamos a visualizar,
pero sin perder las formas del modelo, y a
este, una textura tileable que sea lo más pa-
recida a la que debería llevar el objeto en sí.
En el caso de la piel y otros materiales más
orgánicos, trabajando con un checker de
toda la vida nos bastará. Pero, como sa-
bemos, la parte más delicada para las Uvs
son las telas y para ello lo mejor es testear,
a poder ser, con un pattern tileable lo más
parecido posible a la tela que queremos
que sea posteriormente.
Esto nos permitirá ver mejor cómo está
funcionando y fluyendo la textura sobre la
superficie que con un checker, viendo que
las Uvs no crean deformaciones extrañas y
que el pattern de la ropa reacciona como lo
haría la ropa en la realidad.
Si no fuera así, devolveríamos el modelo al
departamento de modelado para hacerle
las correspondientes modificaciones. En el
caso de tener que crear nosotros las Uvs,
usaríamos los siguientes requerimientos
(estos mismos son los que deberían usar
en modelado para crear las Uvs) para poder
mantener bien la direccionalidad de estos
patterns.
Os muestro a continuación de forma más
visual un ejemplo de un caso bastante ex-
tremo el cual no es nada extraño encontrar
en el estilo cartoon.
Como se puede apreciar en la imagen 1 las
líneas de bordado que debe llevar el per-
sonaje, las líneas se cruzan debido a como
están desplegados los Uvs y no quedan muy
creíbles, en este caso podemos observar
perfectamente como el pattern nos ayuda a
testear el buen funcionamiento de las Uvs.
En la imagen 2, ya se puede observar como
queda arreglado el problema alineando los
bordes de los Uvs en una dirección más pa-
recida a la que lleva el pattern que le hemos
aplicado. De esta forma conseguiremos
que nuestras telas tengan un aspecto más
creíble, aunque estemos hablando de un
personaje cartoon.
Imagen 2
101

COOPERANDO PARA UN RESULTA-
DO ÓPTIMO
LIGHTRIG
El lightrig o lightset vendrá hecho por parte
del departamento de Lighting que, pos-
teriormente, será el que recibirá nuestro
trabajo.
Es aquí donde generamos una estrecha re-
lación con el departamento de Lighting de-
bido a que, en este punto, se establecen las
bases en cuanto a la luz para que nosotros
podamos comprobar a la perfección nues-
tros shaders y texturas y, de esta forma,
asegurarnos que lo que estamos haciendo
no va a dar problemas en el futuro.
Por ello en este punto es muy importante
que la colaboración entre los dos depar-
tamentos sea lo mejor posible, ya que de
ello dependerá lo que comentábamos con
anterioridad.
Un tema a tener principalmente en cuenta
es que el lightrig tenga distintas condiciones
de luz: diurna, nocturna, día nublado, etc,
para comprobar que nuestros shaders y
texturas funcionan bien con esa exposición
de luz y que los colores no exceden la lu-
minancia y saturaciones límite establecidas.
También nos ayuda muchísimo tener una
condición de luz de estudio bastante neutra
con la que podamos ver todos los detalles
y formas de nuestro personaje sin excesos
de luz que nos quemen las superficies, que
nos permita ver bien los colores que hemos
usado sin contaminarlos de los colores de la
luz y ambiente por los rebotes de la luz, etc.
DIFFUSE COLOR CORRECTION
102
Con un lightset así ya podríamos estar traba-
jando de una forma bastante consistente y
© Joan Berenguer
ahorrarnos futuros dolores de cabeza tanto
para nosotros como para el departamento
de lighting, ya que sino les podríamos com-
plicar mucho las tareas de iluminación.
CORRECCIÓN DE COLOR
Quiero poner de antemano que no soy
experto en corrección de color, así que no
voy a entrar en ningún tipo de tecnicismo.
Solo comentaré el por qué de la importan-
cia de usarla para que se le dé el valor que
se merece.
La corrección de color es un tema que para
mi (un tipo nada técnico sino más bien
artístico) es difícil de controlar, así que
siempre me toca confiar en los expertos
sobre el tema.
Aún así, no por ello me parece poco impor- Bien pues, como podemos entender, en
tante, ya que esta hace que toda la produc- una producción no se trabaja solo como si
ción vaya en consonancia respecto a los lo hicieras en tu casa. Así que para poder
colores que se van a estar viendo todos los ayudar a los siguientes departamentos y
departamentos posteriores al nuestro. no generar una distorsión en los colores a
medida que toda la información de color va
Según la corrección de color que escoja- avanzando hacia los departamentos, es im-
mos, esta nos permitirá retocar los colores portante que todos veamos y hablemos so-
posteriormente en las precomps de lighting bre un mismo resultado en cuanto a color.
como en toda la parte de “compo” con
mayores o menores rangos de color, ha- Imaginaos la siguiente situación. Empeza-
ciéndoles así la vida más fácil a estos mos a trabajar en LookDev con una co-
departamentos que al final de la produc- rrección de color determinada porque nos
ción tienen que hacer malabares para gusta más como se ven los colores.
retocar colores casi imposibles de manipu-
lar a veces. Recordad que no soy un experto En las reviews mostramos las imágenes de
en ello. nuestro personaje, objeto, entorno... para
ser aprobado con esa determinada correc-
Pero, ¿esta necesidad nos afecta a nosotros? Si ción de color y, posteriormente, una vez ha
ni siquiera parece ser para LookDev… sido aprobado ese asset sale de LookDev
ROUGHNESS COLOR CORRECTION NORMAL COLOR CORRECTION
www.renderout.es

hacia otro departamento. Y luego, en el de-
partamento de lighting o “compo”, y debi-
do a que a ellos les viene mejor tener mas
rango de color, escogen una corrección de
color diferente a la que usa LookDev…
Estas decisiones no coordinadas entre de-
partamentos nos llevarían a la siguiente
situación: recordamos que ya aprobaron
ciertos assets en LookDev, bien, pues en
los siguientes departamentos, debido a
esto, estaríamos viendo colores muy dife-
rentes a los que se habían aprobado con
anterioridad.
Como podemos observar, es muy impor-
tante escoger una corrección de color
según las ventajas que aporten a la produc-
ción en su conjunto global y, a partir de ello,
aplicarlo a todos los departamentos que
trabajen con color, de esa forma nos asegu-
ramos estar viendo lo mismo en cualquier
fase de la producción.
BUCEEMOS UN POCO MÁS EN LA
ESTANDARIZACIÓN Y EN LA AUTO-
MATIZACIÓN DE LOS PROCESOS EN
LOOKDEV
NAMING CONVENTIONS
Otro factor muy importante en todos lo
departamentos es establecer los naming
conventions, y en el de LookDev no va a ser
diferente. Esto va a ser necesario a todos
los niveles, empezando por las escenas 3d
y sus correspondientes materiales (Maya,
Max…) como en los archivos de edición de
texturas (Mari, Substance…).
¿Y por qué es tan importante esto del
“naming convention”?
Pues porque en algún momento tus archi-
vos los va a tener que usar algún compañe-
ro, abrirlo y quizás trabajar con él. Para ello
es muy importante que todos sigamos unos
nombres que nos permitan distinguir cier-
tas tipologías de archivos con facilidad, así
como también en el interior de los archivos
A monster calls
www.renderout.es
© El Ranchito
todo esté renombrado correctamente para
que todos entendamos lo que hay en el
documento de otro compañero.
Además de esto, que es bastante lógico,
también necesitaremos estas nomenclatu-
ras para que el departamento de Tools pue-
da ayudarnos creando utilidades que nos
agilicen trabajos complejos y repetitivos.
Para ello estos nombres son clave, de tal
forma que deberemos coordinar y estable-
cerlos junto con el departamento de Tools
ya que ellos nos guiarán en nombrarlos
según sus necesidades y preferencias.
Así que queda claro que trabajar como lo
haríamos en casa en este caso también es
impensable en una producción.
LIBRERÍAS DE MATERIALES
Un tema muy sabido es el de las librerías de
materiales, necesarias para agilizar el tra-
bajo y no repetir procesos. Parece un tema
muy claro y lógico, pero a veces parece no
estar tan claro.
Sucede en ocasiones que cuando llegas
a una producción no hay librerías para
trabajar con ellas, lo cual en cierto punto es
normal.
Wonder Park
© ilion - Paramount
Digo que es normal en cierta medida por-
que una producción que empieza, y donde
todavía no ha tenido lugar el periodo de
preproducción, es habitual que aún no se
tengan esos shaders que funcionan a la per-
fección para poder ser aplicados y solamen-
te intercambiar las texturas por las buenas.
Así que, en este caso, ya que estamos ha-
blando de una preproducción, habrá que
crearlos y así sirvan para aplicarlos a otros
assets en la fase de producción.
Bien pues, es muy necesario este proceso,
no tan solo para agilizar en tiempos de pro-
ducción, sino que también nos ayudarán
a preservar coherencia entre los distintos
shaders e incluso entre los de una misma fa-
milia: maderas, telas, cueros, metales, piel…
Si no lo hacemos así desde lo más pequeño,
que es cuando menos gente estará traba-
jando en una producción, más difícil será
tener un control de los shaders cuando en la
producción aumente la cantidad de artistas
trabajando en ella.
Por poner un caso, imaginemos que cada
uno tenga una idea, sin juzgar si es mejor
o peor, de cómo configurar un shader para
conseguir el resultado buscado.
103
 © Joan Berenguer
Si cada artista crea su propio material y lo
configura como él cree que es mejor, en
lighting habremos montado la fiesta de los
mil colores y no habrá manera de iluminar
las escenas.
Así que, entre los factores más importan-
tes de crear librerías, es el de crear a par-
tir de ellas un sistema que evite generar
embrollos a nuestros compañeros de otros
departamentos.
TEMPLATES PARA EL TEXTURIZADO
Para mi, usar templates en producción es
una maravilla. La verdad es que la creación
de ellos puede llevar cierto tiempo, pero lo
104
merece, ya que una vez establecidos estos
templates nos permiten olvidarnos de los
temas técnicos y centrarnos, como artistas
que somos, en lo que realmente es diver-
tido para la mayoría de gente en LookDev
que es pintar texturas.
Los templates nos permiten pintar sin nece-
sidad de pensar en si el balance en luminan-
cia y/o saturación de las texturas es correc-
to o si es o no el mismo que están usando
nuestros compañeros.
Así como también sabiendo con seguridad
que estamos dentro del estilo de textu-
ras que se está usando en la producción.
A parte del color, con los templates tam-
bién podremos controlar los mapas de
Roughness y que no se vayan los niveles
máximos de blancos y oscuros, como el
nivel base de gris medio para cada tipo de
material.
También nos permiten mantener el mismo
nivel de intensidades en los Normal Maps,
así no veremos este tipo de información
más exagerada en unos assets que otros
y mantendremos coherencia en toda la
producción.
Este sistema lo podemos extrapolar a cual-
quier mapa que necesitemos crear y que
necesite ser ajustado dentro de unos vare-
mos establecidos en la producción.
Además de todo esto, los Templates tam-
bién nos ayudan en muchos otros factores
dentro de la producción, como es agilizar
nuestro trabajo. Imaginaos que, en una
producción, cada vez que empezamos un
asset, tuviéramos que volver a hacer todo el
mismo proceso de trabajo desde cero cada
vez, ¡sería de locos!
Además de esto provocaríamos un montón
de errores con la posibilidad de seguir repi-
tiéndolos por no haber automatizado esta
parte del proceso.
Este es otro de los motivos por los que au-
tomatizamos ciertas partes del trabajo, una
vez las automatizas reduces la posibilidad
del error humano a mínimos.
Para finalizar, sé que probablemente todo
esto parezca algo inquisitivo ya que puede
parecer que todo es muy cuadriculado y
que estamos en una profesión artística.
Pero, de verdad que todo esto es realmen-
te necesario siempre que se pueda llevar
a cabo porque en una producción es muy
importante no perder de vista que no tra-
bajamos aislados en cada departamento,
tampoco en LookDev.
Que no estamos creando nuestro propio
arte para luego colgarlo en las redes so-
ciales, que nuestro trabajo lo van a recibir
nuestros compañeros de otros departa-
mentos a los que se merecen que les ayu-
demos y les hagamos su trabajo y su día a
día más fácil.
Autor:
JOAN BERENGUER
Surfacing and Modeling Artist
Linkedin:
www.linkedin.com/in/berenguerjb
Artstation:
www.artstation.com/joanberenguer
Email:
joan.berenguer.ibanez@gmail.com
www.renderout.es
 Entrevista

José Manuel

LINARES MARCO
dios de diseño, arquitectura, empresas de
construcción etc.
der con motores unbiased como Maxwell
Render, Fryrender etc.
AUTOR

DELGADO Mis comienzos no fueron exclusivamente Pocos o escasos recursos recuerdo de

en el modelado, sino que hacia texturas aquella época, páginas tan míticas como
(muy básicas eso sí), iluminación y ren- 3dpoder, el canal de IRC Hispano y sobre

¿Cómo empezaste en el mundo del mo-

delado 3D?

El interés por el 3D empezó durante el

tiempo que estuve cursando la licenciatu-
ra de Arquitectura en la Universidad de
Granada.

Al poco tiempo me hice con mi primer orde-

nador (por el año 1998) y empecé a levantar
en 3d los proyectos que elaboraba en la ca-
rrera, tanto propios como de compañeros.

En aquel entonces trabajaba con Audocad

y 3DMax. Tanto fue el interés que cuando
acabé la carrera, me dediqué a trabajar
exclusivamente como archViz para estu-

www.renderout.es 105
 Katty Perry - Smile
todo el manual en español de 3D Studio 7
impreso para estudiarlo.
Estuviste trabajando en Kandor Graphics
en Granada, ¿cómo fue esa época?
Trabajar el Kandor Graphics fue claramen-
te el resultado de mucho esfuerzo y coinci-
dencias. A nivel laboral supuso el comiendo
de “todo”.
Mi primera producción, mi primer trabajo
en el sector del modelado de escenarios.
Fueron cerca de 3 años muy muy duros,
pero de los que, a día de hoy, guardo no
solo muy buenos recuerdos sino amigos.
Fue una época francamente dura, y exigen-
te, pero asentó las bases de lo que, a par-
tir de ahí, iba a ser mi futuro profesional.
El tiempo me ha hecho coincidir con
muchos de mis compañeros en varios
proyectos y eso es algo que te alegra por
supuesto.
106
¿Cuéntanos un poco en qué proyectos
has trabajado últimamente y cuál ha
sido más difícil de realizar?
Entre los proyectos más recientes que ya
han salido públicamente podría desta-
car la colaboración con Flooulanimation
(Pedro Conti) para el videoclip de Katy
Perry “Smyle” y comercial de Pyrenne para
23Lunes (estudio del que soy fan incondi-
cional desde hace mucho).
En la actualidad embarcado en varios pro-
yectos francamente interesantes (uno
para Nvidia y otro para Luma Pictures),
de los cuales no puedo decir mucho y que
suponen un sector distinto al que estoy
acostumbrado (VFX). Están siendo un pun-
to de inflexión en un sector que es nuevo
para mi.
No podría decir un proyecto en concreto
que haya sido especialmente difícil de rea-
lizar.
Bien es cierto que hay encargos mas
“exigentes” que otros en cuanto a calidad/
tiempos.
Se podría pensar que trabajos para estu-
dios como Blur son más complejos, pero
hoy en día hasta los estudios menos conoci-
dos exigen una calidad sobresaliente.
Trabajaste en Love, Death and Robots
¿Cuál fue tu labor en esa serie? Puedes
contarnos algo interesante sobre ella
que no sepamos
¡Pues si! Trabajé en 5 los episodios de
la primera temporada de LDR para 3 de
los estudios (Blur, Axis y BlowStudio).
Concretamente en: Three Robots, When
the Yogurts took over, Suits, Shape-Shifters y
Helping hand. Modelé escenarios y props.
Fue especialmente exigente el encargo del
exterior del módulo espacial de donde sale
la protagonista de Helping Hand.
www.renderout.es

© Blur - PUBG
© Blur - HALLO
Por la cantidad de detalles que tenía el mo-
delo y sobre todo el carácter híper-realista.
El resultado en la secuencia final es simple-
mente excepcional.
Una anécdota francamente curiosa es que,
cuando trabajé para Blur en sus 2 episo-
dios, no sabía para el proyecto que era, ni
cuando se emitía, ni si era para una cinemá-
tica, un comercial…. Realmente me enteré
STAR DARLING
© Snowball Vfx - Disney
www.renderout.es
en tiempo real viendo los episodios en Net-
flix el día del estreno, lo cual fue una sor-
presa en mayúsculas. Muchos me pregun-
tan si habrá segunda parte de LDR... puntos
suspensivos.
Colaboras mucho con Blur Studio en
cinemáticas, ¿cómo es el trabajo en ese
estudio y es muy diferente el modelado
para una cinemática?
Empecé a colaborar con Blur hace 6 años
(mi primer encargo con ellos fue un prop
para Hallo II Anniversary).
A día de hoy todavía recuerdo cuando me
contactaron y sobre todo la plataforma que
tenían para los que trabajamos de manera
freelance remota.
Poco a poco me fui consolidando en el equi-
po de modelado, cosa que vi al principio
imposible ya que todos los artistas en Blur
son auténticas máquinas en modelado, sha-
ding, texturas, lighting etc, así que el hecho
de estar con ellos “únicamente” modelando
y esculpiendo es cuanto menos curioso.
Personalmente no encuentro muchas di-
ferencias entre modelar para cinemáticas
y VFX (por ejemplo). Ya que hoy en día las
cinemáticas con cortos que poco o nada tie-
nen que envidiar en cuando a calidad/pre-
supuesto a grandes producciones.
El pipeline que se sigue es prácticamente el
mismo y si hay que modificar mi workflow
no supone un cambio sustancial.
Cuando haces un personaje, ¿qué es
lo más complicado de modelar y que
partes sufren más cambios por parte del
cliente?
La mayor parte del trabajo, casi en su
totalidad, es de entornos, props, vehículos.
Los encargos de personajes son escasos,
supongo que al final siempre se acaba uno
decantando por algunas de las 2 disciplinas
y tus trabajos profesionales se enmarcan, o
bien en personajes o bien en sets.
Aún así cuando recibo un encargo de un
personaje, suelen ser diseños más cerrados
que un set (por ejemplo).
107
© GlassWorks Barcelona
Doctor Dolittle
En los entornos suelen haber más cam-
bios de diseño, concepto, encuadres etc.
Los personajes suelen venir con un estudio
mucho más detallado y cerrado (personali-
dad, expresiones, proporciones etc).
Sin lugar a dudas lo mas complicado es
trasladar una versión 2D (generalmente vie-
ne dada con una expresión concreta) a su
versión 3D, sin perder aquello que lo hace
especial y atractivo.
¿Qué software sueles utilizar y cuál re-
comendarías aprender a quien empieza?
Yo trabajo principalmente en Maya,
Zbrush, Topogun y UVlayout. Personajes
y environmens (props) con carácter pura-
mente orgánicos, los realizo con Zbrush
y Topogun pero bien es cierto que casi
la totalidad de mi trabajo está realizado
íntegramente en Autodesk Maya.
108
Dentro del software tengo herramientas
específicas mías (tools, scripst etc) que me
agilizan determinados procesos.
Por curiosidad hay 2 plataformas que uso
diariamente como comunicación, feedback,
soporte… con varios estudios como son
Slack y Trello. Creo que son unas fantás-
ticas alternativas para gestionar proyectos
y estar en comunicación con el resto del
equipo.
Para iniciarse en el mundo del modelado
yo recomendaría Maya (sigo considerando
que es el standard), aunque para funda-
mentos valdría cualquiera.
Siempre estaré a favor de soluciones como
Blender (por el potencial y sobre todo
por su carácter freeware). Y por supuesto
Zbrush (aunque más adelante cuento qué
prioridad le doy).
¿Tienes también conocimientos de mo-
delado tradicional con arcilla? ¿Reco-
mendarías aprender así las bases del
modelado?
Personalmente no tengo experiencia sobre
modelado tradicional en arcilla. Pero creo
que cualquier formación artística es impor-
tante. A título personal la arquitectura me
ha hecho comprender como funcionan los
volúmenes y espacios que para un modela-
dor de sets es fundamental.
Soy de los que piensan que, si te gusta una
disciplina puedes ir aprendiendo cosas so-
bre la marcha, todo esto no deja de ser una
formación continua.
Tengo amigos que han llegado “a lo más
alto” habiendo estudiado carreras que no
tienen nada que ver con el 3D, es decir que
NO ha sido algo vocacional.
© GlassWorks Barcelona
MONSTER CALLS
www.renderout.es

También te dedicas a la educación.
Háblanos un poco de esto.
Siempre me ha gustado compartir con los
alumnos lo que hago y sobre todo, como lo
hago. Con Animum fui tutor en la disciplina
de personajes hace varios años y actual-
mente imparto workshop/correcciones a
los alumnos de CocoSchool con sedes en
Alicante y México, con los que llevo unos
6 años.
Durante las maestrías me conecto con ellos
online y les hago correcciones de los ejerci-
cios enfocados a vfx/animación y principal-
mente con subD.
En la medida de mis posibilidades, cuando
las exigencias profesionales me lo permiten
estoy en constante seguimiento de lo que
van haciendo para darle sugerencias, trucos
o metodologías de trabajo que les puedan
ser útiles cuando terminen sus estudios.
De manera independiente me gusta realizar
timelapses en vimeo de modelos persona-
les donde dejo ver la metodología que sigo
desde blocking hasta detalles finales
Si no fueses modelador, ¿en qué departa-
mento te hubiese gustado trabajar o te
sentirías más capacitado?
Ciertamente son varios los departamentos
que me llaman la atención, como son el de
shading y/o lighting.
Aunque tuve una época donde quise meter-
me un poco más a fondo con el rigging (so-
bre todo enfocado a props/assets). Pero el
volumen de trabajo que, por suerte, he teni-
do en los últimos años, no me ha permitido
profundizar más en ninguna otra disciplina.
He preferido dedicar el tiempo libre a po-
nerme al día en Zbrush y sobre todo en
impresión 3D (que me tiene hoy en día com-
pletamente enganchado).
www.renderout.es
Casi siempre has trabajado y trabajas
como freelance ¿te gustaría trabajar en
un estudio digamos en “persona”?
Esa visión ha cambiado. Es curioso cómo,
al principio, tus objetivos pueden ser unos
muy concretos, y mas adelante, a lo largo
del tiempo, pueden cambiar.
Yo he trabajado de manera presencial en
Kandor Graphics (Granada), PasoZebra
(Valencia) y en WindMill VFX (Dublín).
La elección de trabajar a distancia fue una
decisión personal, para poder compaginar
de manera más equilibrada lo laboral y lo
personal. Y sobre todo tener la flexibilidad
de no estar atado a unos horarios cerrados.
Bueno, ambas formas de trabajar (remoto e
in-house) tienes sus ventajas y sus incon-
venientes y si pusiera ambos en una ba-
lanza se inclinaría mucho más al remoto.
Si esta pregunta me la hubieras hecho hace
5 años te hubiera dicho que mi ilusión hu-
biera sido estar en un estudio TOP, ahora
mismo la respuesta sería completamente
distinta. La suerte que, a título personal
tengo, es que:
Askeladden – I Dovregubbens hall
© WindMillLane VFX
- Colaboro con empresas grande con pro-
yectos francamente interesantes y que me
motivan.
- Cambio de proyecto en tiempos relativa-
mente cortos, con lo que no tengo la sen-
sación de estar haciendo lo mismo durante
varios años como ocurre con una produc-
ción
- Tengo la posibilidad de pasar del realismo
al cartoon con mucha frecuencia (cosa que
me encanta porque ambos estilos tienen
sus peculiaridades)
- Trabajo con varios workflows y pipelines
(dependiendo del estudio), hecho que me
hace estar al día de varios programas, pla-
taformas…
- Ningún estudio me exige estar a una
hora concreta delante del ordenador. Por
diferencias horarias con USA (que es para
donde trabajo principalmente), cambié
hace tiempo mi jornada laboral a tardes y
noches. Antes de irme dejo subido lo hecho
para ser chequeado por el estudio al día
siguiente. Y así se crea una línea fluida de
trabajo+feedback.
BMW i8
© Furia Digital
109

A tu parecer, que es mejor, ¿especializar-
se en una sola área? ya sea modelador,
animador, etc… o ¿Intentar ser un artista
más generalista?
Aquí siempre van a haber distintos puntos
de vista. Resumiendo, podría decir que yo
siempre he defendido que un artista (o
cualquier profesional en general), debe
aspirar a ser lo mejor que pueda, sea en la
disciplina que sea.
Si eres capaz de ser muy bueno en un
CAMPO, pero ese nivel no eres capaz de
trasladarlo a las demás, yo soy de la opinión
de centrarse solo en una, y exprimirla al
máximo.
Si eres capaz de llevar al máximo nivel va-
rias disciplinas al mismo tiempo, optaría
por supuesto por ser generalista.
De vez en cuando me gusta ver Reels de
estudiantes recién acabados. Y frecuente-
mente veo un modelado muy bueno pero
un acabado en cuanto a shading/texturas o
iluminación que no hace más que restarle
calidad al acabado final. En ese caso yo pre-
feriría una demo específica de modelado
con un color único y una iluminación senci-
lla que muestre tus modelos con todas sus
cualidades.
110
En modelado, por ejemplo, el hecho de es-
tar en contacto con el equipo de shading,
hace que lo que hagas sea mucho mas pro-
fesional porque te adaptas a los que ellos
necesitan, igual que cuando modelas perso-
najes y estar en contacto con el equipo de
rigging. Todo suma al final.
¿Qué futuros proyectos tienes en mente?
¿Estudio de animación propio, escuela?
Mi proyecto ahora mismo es saber si voy
a salir vivo del 2020 a nivel profesional, ja
ja. Hay varios proyectos que tendrán lugar
durante los meses de Diciembre/Enero que
me van a exprimir al máximo.
Temas como los que comentas de escuela
propia o estudio los veo inviables, a corto
medio plazo. Lo que si me lleva tiempo ron-
dando la cabeza es plantear en Twitch se-
siones de modelado en tiempo real para ini-
ciados/intermedios donde pueda plantear
ejercicios. Es algo que me gustaría probar
para ver la aceptación que algo así podría
tener. Como casi siempre, el problema es
el tiempo, pero definitivamente es algo que
tengo muy muy presente.
En esculpido, ZBrush es el número 1 y
cada versión mejora mucho, ¿qué te pa-
rece este software y cómo ves su futuro?
League of Legends
© Sehsucht
No voy a descubrir nada nuevo diciendo
que Zbrush es, hoy en día el standard en
muchos campos. Como bien comentas
hay artistas que son capaces de hacerlo
prácticamente todo con Zbrush (esculpir,
modelado poligonal, retopología, texturas,
ligthing, rende y presentaciones.
Es curioso esa pregunta porque yo me en-
cuentro en un extremo a eso. Nunca he pe-
gado al salto definitivo a Zbrush.
Yo vengo del modelado poligonal tradi-
cional y prácticamente todo lo que hago
lo hago en Maya (antes XSI y antes Max)
y solo salto a Zbrush cuando lo veo única-
mente necesario.
Por ponerte un ejemplo:
-Escenarios cartoon y realistas: El 90% lo
hago con modelado poligonal por SubD
dentro de Maya a no ser que haya algo
muy específico/orgánico que requiera ir a
Zbrush y retopología en Topogun. O bien
darle una capa extra de detalle que requie-
ra sacar mapas de desplazamientos.
-Para personajes, el blocking lo hago en
Maya siempre, paso a Zbrush para es-
culpir el high y después retopo y vuelta a
Max. Blendshapes los hago en Maya casi
siempre.
¿Has trabajado en algún proyecto de VR?
¿Te gustaría trabajar en VR para VFX?
Solo he trabajado en un proyecto de VR
para Glassworks VFX, aunque ahora mis-
mo si estoy colaborando en varios proyec-
tos de RT (¡uno de ellos auguro que va ser
simplemente espectacular!).
Yo tengo el problema de que me gusta
o llama la atención todo lo novedoso en
cuanto a tecnología, y ambas están siendo
el presente, pero sobre todo serán el futu-
ro (no hay más que ver los desarrollos que
están llevando empresas como Nvidia con
Omniverse o la propia ILM.
www.renderout.es
Love Death and Robots
© Blow Studios
Puedes contarnos cómo podrían hacer
aquellos artistas que empiezan a conse-
guir trabajos de freelance?
No creo que pueda estar en disposición de
dar consejos, pero si te puedo hablar lo que
a mi me ha venido bien para poder llegar a
trabajar de freelance (ya sea remoto o no).
Lo primero es ofrecer una calidad excepcio-
nal y tener la capacidad técnica/artística de
solucionar problemas en tiempos rápidos
(repito, sin que eso suponga bajar la calidad
de tu trabajo).
Ser capaz de adaptar tu forma de trabajar
a diferentes pipelines. El trabajar freelance
te da esa destreza ya que constantemente
puedes estar cambiando.
Tener una excelente carta de presentación
en modo de reel (aunque sea únicamente
con trabajos personales, de hecho, todos
empezamos sin experiencia). Toda empresa
“seria y profesional” verá tu potencial, aun-
que estés recién acabado de tus estudios.
Casi siempre, el trabajar bien tiene su re-
compensa. Supervisores, leads, directores
que estén contentos con tu trabajo, siem-
pre te van a recomendar para proyectos fu-
turos con ellos u otros estudios. Por eso es
importante dar siempre lo máximo.
¿Cómo ha afectado el Coronavirus a la
forma de trabajar de los estudios?
www.renderout.es
Ese cambio lo llevo yo viendo desde, so-
bre todo, la llegada del CONFINAMIENTO
Muchos pilares que parecían inamovibles
se tambalean.
Me explico: se está claramente viendo un
cambio de mentalidad:
-Estudios que, antes de la pandemia, pare-
cía imposible que se pudieran gestionar de
manera remota, han sabido adaptarse y ser
igual o más productivos
-AQUELLOS que se dedicaban únicamente
a animación o VFX han tenido que cambiar/
ampliar registros a nuevos campos como
VR, RT donde hay un futuro muy bueno.
-Reestructuración de horarios, donde aho-
ra, se tiene muy en cuenta que el trabajar
a distancia supone tener que priorizar tam-
bién la vida personal.
-Jornadas “remotas” de menos horas que
son muchísimo más productivas que las
“presenciales”.
-Me consta que grandes estudios se están
planteando dividir los días en presenciales y
remotos cuando las medidas de restricción
vayan siendo mas flexibles….
-La figura del artista freelance remoto va to-
mar especial relevancia en estos tiempos y
personalmente creo que es una fórmula ex-
cepcional si está bien gestionada.
Para acabar la entrevista, danos algún
consejo o reflexión que te apetezca
compartir.
Dejo los consejos para los verdaderos ex-
pertos XDD. Pero recomendaciones que me
permito dar serían:
- Esfuerzo máximo siempre (durante la eta-
pa de formación y sobre todo en la profe-
sional), y más viendo que, la calidad y exi-
gencias de los estudios, es cada día mayor.
- Aprender inglés de tal forma que no te im-
pida tener una entrevista, tener un feedback
con un cliente, tener la posibilidad de po-
der ir a un estudio fuera de España o poder
entender un tutorial. Que el idioma no te
cierre ninguna puerta a ningún nivel.
- Aprovechad el mucho o poco tiempo que
tengáis libre para profundizar en otras
disciplinas. Darle rienda suelta a vuestras
inquietudes para poder hacer un reset
mental y no estancarse con lo que diaria-
mente hacemos.
JOSÉ MANUEL LINARES
Instagram:
www.instagram.com/jmlinarescg
Website:
www.jmlinares.com
111
EMAIL INSTAGRAM FACEBOOK TWITTER
marco@renderout.es renderout.es www.facebook.com/renderout.es @renderout
 JAVIER BENVER
email: jbeve@hotmail.es
web: javierbenver.artstation.com

BELLA
113 www.renderout.es

¿Pero dónde coloco
la cámara?
encargan de un proyecto nuevo. Y es que
ALBERTO entre las diversas características que dife-
AUTOR
rencian a unos cineastas de otros, una de
SIERRA las más importantes es su habilidad para
narrar con la cámara.
Pero no nos centremos solo en cine. Con la
llegada de Internet el consumo de conteni-
dos audiovisuales se ha disparado a unos
límites desorbitados; tanto que podemos
afirmar que ya estamos en una auténtica
burbuja de contenidos.
Sin lugar a dudas, una de las primeras pre-
guntas que todos los grandes directores se No hay más que tomar como ejemplo el im-
han hecho, no sólo cuando empezaron con pacto de los vidåeoclips; hoy día la música
sus primeras películas, sino cada vez que se ya no sólo se escucha, también se ve.
114
¿Pero cuál es la mejor posición para colo-
car la cámara?
Francamente, no hay respuesta que valga.
Lo que haga un director puede ser tan váli-
do como el trabajo de otro, es una cuestión
de puntos de vista.
En mi opinión, a la hora de dirigir no im-
porta tanto la brillantez con la que se ha
rodado una escena, sino el criterio con el
que se haya realizado. No nos engañemos,
en un rodaje influyen muchos factores que
pueden suponer cambios en el storyboard,
como la falta de tiempo o un contratiempo
con la luz.
Pero tener las cosas claras desde el princi-
pio y saber qué se quiere transmitir con la
narración de una escena marca la diferen-
cia entre el que es profesional y el que no.
Es por eso que, tras ocho años trabajando
con cámaras, he llevado a cabo este ejer-
cicio de investigación: un artículo, dividido
en dos partes, que profundiza en los tipos
de planos que existen para conocerlos en
detalle y analizando ejemplos (sin spoilers).
La primera parte se centra en los que po-
demos encontrarnos según el encuadre,
mientras que la segunda (en el próximo
número) estará enfocada en los que dife-
renciamos conforme a la angulación y la po-
sición respecto al sujeto.
Por último, añado que tan solo espero que
esta guía pueda resultar de utilidad para
todos aquellos que se están iniciando en la
grabación de contenidos digitales.
Tipos de planos según el encuadre:
GRAN PLANO GENERAL (GPG)
También llamado plano general largo. Sin
lugar a dudas, un tipo de plano imprescindi-
ble en los blockbusters de Hollywood.
Estamos hablando de una imagen de un
inmenso valor visual para el contexto;
hacer un gran plano general es mostrar el
espacio como si de un personaje más se
tratara.
Tan solo hay que acordarse del western
para darse cuenta de ello. En dicho géne-
ro la iconografía visual era tan importante
como la propia historia, ya que rara vez se
escapaba de su contexto.
El gran plano general, por su parte, nos
ayuda a ubicarnos en el espacio; especial-
mente en historias de larga duración.
Tomemos, por ejemplo, la ciencia ficción o
fantasía, que transcurren en multitud de es-
pacios y universos diferentes, con una ima-
gen de este encuadre sabemos al instante
www.renderout.es
Avatar (2009)
donde nos encontramos, a la vez que con-
tribuye a la espectacularidad de la historia.
Asimismo, no es un tipo de plano al que
le convenga una corta duración, ya que
requiere una inmensa cantidad de infor-
mación que el espectador necesita leer.
En dichas lecturas, los personajes quedan
disminuidos a un tamaño significativa-
mente pequeño, por lo que se reduce la
importancia de sus actos.
www.renderout.es
Pero, al fin y al cabo, es una imagen pode-
rosamente visual. En Avatar se recurrió con
mucha frecuencia a él para remarcar la es-
pectacularidad que he mencionado antes
(1:34:02).
Así, James Cameron logró sumergir al es-
pectador en ese mundo de pureza y natu-
raleza, alejado de toda corrupción humana.
Tampoco hay que olvidar que este tipo de
planos rara vez no requieren gran cantidad
de VFX, al menos en este tipo de géneros,
por lo que sus costes se encarecen notable-
mente.
Por último, también se utiliza con fines dra-
máticos. Cualquier persona que haya visto
Seven sabe perfectamente que con toda la
información facilitada por Fincher, damos
por hecho que los personajes se aproximan
a un peligro inminente (1:50:24). Pero, para
nuestro desconcierto, acaban en mitad de
un páramo.
Seven (1995)
115
 La lista de Schindler (1993)
Al empequeñecerles visualmente en mitad
de tierra de nadie, el GPG ayuda a potenciar
esa intriga de si realmente hay algún peligro
posible, a la vez que nos ubica en el espacio.
PLANO GENERAL (PG)
Otro encuadre importante que comparte
ciertas características con el caso anterior,
pero que también tiene sus diferencias.
¿Cuál es la principal?
Es un plano no solamente descriptivo del
espacio, sino también de la acción; es
decir, está claro que aporta la información
necesaria para que sepamos donde nos
encontramos, pero en este encuadre los
personajes adquieren más importancia.
Mystic River (2003)
116
El tamaño de los mismos no es tan reduci-
do, por lo que sus actos e interacciones co-
bran relevancia.
De hecho, al ser más concreto que el GPG,
profundiza mucho en la interrelación que
los individuos tienen con el espacio que
les rodea y es de gran ayuda para mos-
trar acciones que suceden simultánea-
mente.
Pongamos por ejemplo La lista de Schindler
con la famosa secuencia de la niña vesti-
da de rojo (1:09:19). Tras varios planos de
Oskar siguiendo con la mirada a la niña,
se nos conduce a un PG en el que nuestra
atención se divide entre seguir a la niña y la
aniquilación de varios judíos.
Es de tal envergadura la barbarie que los
nazis están cometiendo, que no se mues-
tra un solo foco de atención, sino varios.
Además, esa interrelación entre espacio y
personajes adquiere trascendencia, ya que
éste y los demás PG en el fondo son imáge-
nes que a Oskar se le quedan grabadas para
el resto de la historia.
Para el segundo ejemplo, he elegido el PG
de Mystic River porque al igual que el de
La lista de Schindler es una imagen que a
sus personajes se les queda grabada para
siempre (0:05:45).
En este caso la cámara logra un efecto dra-
mático empequeñeciendo a los personajes
y resaltando su impotencia en una situación
en la que no saben cómo reaccionar.
Creo que no me equivoco si afirmo que no
tendría mucho sentido hacer un plano dife-
rente. La cámara permanece quieta, ya que
nos posiciona en la debilidad de sus perso-
najes, que no saben qué hacer mientras ven
como el coche se pierde en el horizonte.
Otras características que debemos tener
en cuenta de los planos generales es que
su realización no suele ser precisamente
sencilla.
Para grabarlo se depende de muchos fac-
tores, como la luz, sobre todo si es en exte-
rior; y para su captación se tiende a utilizar
ópticas angulares, ya que nos permiten
recoger más información del espacio.
Por otra parte, grabarlos puede llevar más
o menos tiempo según la complejidad de
los elementos que intervienen: cuando hay
multitud de personajes es evidente que la
sucesiva repetición de tomas puede dar
a lugar a quebraderos de cabeza; no ha-
blemos ya en la realización de escenas de
acción con especialistas de por medio.
www.renderout.es
 Hasta que llegó su hora (1968)

al permitirle a los directores el uso de los En Gladiator, primera escena de Máximo en

PLANO AMERICANO (PA)
O de tres cuartos debido a que se mostra-
ban las tres cuartas partes del personaje.
Estamos hablando de un pla-
no del que no podré añadir mucha
más información de la que ya nos
podemos encontrar en multitud de fuen-
tes. Se popularizó con el género western
revólveres en el mismo plano, como vemos
en el ejemplo de Hasta que llegó su hora
(0:13:22)
Es un plano poco recurrido. No es habitual
encontrarlo, aunque eso no quita que ha
tenido una clara influencia en directores
como Quentin Tarantino o Ridley Scott,
cuyos estilos han quedado marcados por
el Spaghetti Western y la épica del género,
respectivamente.
el Coliseo (1:29:45)
El plano americano permite tanto apre-
ciar las reacciones de los personajes
(fundamentalmente el lenguaje corporal)
como su interacción con el espacio de
una manera más concreta que el PG no
alcanzaría.
Tal vez, sea el encuadre idóneo cuando
se busca que el espectador observe otros

Gladiator (2000)

www.renderout.es 117

elementos como el decorado, el vestuario,
los semovientes, etc.
PLANO MEDIO (PM)
Con toda probabilidad nos encontramos
ante el plano más utilizado de todos,
puesto que se haya en la mitad de todas
las escalas que las ópticas nos facilitan.
Es raro que al montar una escena se pase
de un plano muy abierto a otro muy cerra-
118
Casablanca (1942)
do, porque causa un impacto visual que
suele ser molesto para el ojo humano; por
lo que antes se pasa por un PM.
Pero no solamente eso, entre las caracterís-
ticas del PM aprendemos que, al igual que
el americano, proporciona un equilibrio
entre la información facilitada por la
imagen y la expresión de los personajes.
En este caso, al ser un encuadre más ce-
rrado obtenemos menos información del
espacio y las reacciones faciales son más
palpables.
En los dos ejemplos expuestos apreciamos
como el PM favorece la interacción entre
personajes, ya sea una relación distante o
cercana.
En Casablanca se trata de un PM que hace
de puente entre el PG que introduce la
escena (0:42:51) y los PP que muestran que
para Ilsa Lund algo va mal.
Tanto en sus PP como en el PM la preo-
cupación de ella es tan apreciable como
el enamoramiento que ha aturdido a Rick,
mientras hace acto de presencia otros ele-
mentos como las copas y la botella.
Por el contrario, en Scarface, la escena
(1:03:22) muestra una tensión dramática
mayor por el suceso que acontece a este
momento de la película.
Es un punto clave en la trama ya que la ac-
ción se decide cómo será la relación entre
ambos personajes a partir de ahora más
lo que implica, y el encuadre del PM mues-
tra claramente ese distanciamiento tanto
inicial como continuo que tienen a lo largo
de la historia por muy socios que sean.
PRIMER PLANO (PP)
Sin duda alguna, uno de los que más
fuerza dramática posee. Nos encontra-
mos ante un encuadre que nos acerca tanto
al personaje que nos olvidamos del entor-
no que lo rodea; por tanto, lo que se mues-
tre debe ser importante.
Su composición es idónea para exteriorizar
los sentimientos más internos del persona-
je; lo que supone un reto y mayor respon-
sabilidad para los actores.
Scarface (1983)
www.renderout.es

Al tener la cámara tan cerca, la relación
actor-espectador se dispara y cualquier
mínimo detalle es visible. En cuanto a su
realización técnica, es indudablemente más
sencillo de grabar que cualquier PG o PM;
no creo que haga falta explayarse en esto.
En El Caballero Oscuro es evidente que el PP
nos adentra a la locura del Joker durante el
momento del why so serious (0:29:00).
La ventana indiscreta (1954)
www.renderout.es
La intención de Nolan es disparar la tensión
dramática, que ya de por sí genera el per-
sonaje con su presencia, ralentizando una
situación en la que ya sabemos el destino
que le espera a su antagonista.
No hay que darle muchas vueltas a la ca-
beza para saber que un plano más abierto
se habría cargado toda la angustia de esta
parte.
El caballero oscuro (2008)
En segundo lugar, me he decidido por el
PP de Grace Kelly en La ventana indiscreta
(0:16:07) porque me ha parecido un ejem-
plo idóneo de la fuerza que tiene este en-
cuadre para presentar un personaje.
Si bien es cierto que yo personalmente creo
que Hitchcock no debería haberlo corta-
do, la manera en que se acerca la actriz a
James Stewart nos da a entender tanto la
119
El silencio de los corderos (1991)
importancia que ella tendrá en el film como
lo íntimos que son estos personajes y que
no pueden perderse el uno al otro.
PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO
(PPP)
Aquel que abarca desde la frente hasta la
barbilla aproximadamente, es el plano que
muestra única y exclusivamente el rostro
de una persona. Por así decirlo, es como
un PP llevado al extremo.
Está tan delimitado que el rostro adquie-
re todo el protagonismo y genera mucha
más tensión y dramatismo. Si para hacer
un PP, los actores ya deben preparase bien,
el PPP puede hacer que su profesionalidad
quede o no en tela de juicio.
120
Se trata de un encuadre que hay que utilizar
inteligentemente porque, desde mi punto
de vista, abusar de él puede ser contra-
producente.
Al ser tan diferenciador de los demás, uti-
lizarlo en momentos puntuales logrará
que recordemos mejor lo que nos hayan
mostrado.
En cambio, si lo vemos continuamente, esa
diferenciación se perderá; se nos hará tan
habitual que habremos perdido un gran re-
curso para destacar lo que nos interese.
En el ejemplo de El silencio de los corde-
ros Jonathan Demme los usó en dos de
las conversaciones más importantes que
Clarice mantiene con Hannibal Lecter
(0:13:26): la primera es cuando se conocen,
donde el PPP denota esa cercanía emocio-
nal que se crearía entre dos personajes tan
V de Vendetta (2005)
antagonistas como agente del FBI y asesino
en serie.
Del mismo modo, el PPP fortalece ese
malestar que Lecter provoca, aun estando
Clarice a salvo de que él no pueda acercar-
se.
En segundo lugar, cuando hablan en per-
sona por última vez y Clarice le confiesa a
Lecter el motivo de sus miedos: el plano es
tan próximo a ellos que al ser testigos de
sus emociones resulta imposible no imagi-
narse lo que están narrando.
Otro ejemplo interesante es el de V de
Vendetta, donde no hay más que mostrar un
PPP de John Hurt (0:10:25) para que cual-
quier PG posterior lo percibamos casi de la
misma manera, ya que los súbditos de este
personaje sí ven a su superior en PPP.
Mostrado como si del Big Brother de 1948
se tratara, el uso del PPP en esta situación
sirve para dejar en evidencia quién está al
mando de todo y potenciar su incuestiona-
ble superioridad política.
PLANO DETALLE (PD)
Por último, terminamos el listado de los
tipos de planos según su encuadre con el
que mejor sirve para darle una información
al espectador que en otros casos pasaría
desapercibido. El PD es tan simple como la
grabación de un elemento en particular.
¿Qué utilidades tiene? Multitud:
Pues con él podemos cambiar la pers-
pectiva del espectador con respecto al
personaje.
www.renderout.es

Pongamos por ejemplo la típica puerta que
se abre sin saber quién está detrás. Tan
solo con darle a la gente una información
que el personaje no tiene ya se genera
suspense.
Ayuda mucho a comprender a los perso-
najes. Mostrar planos detalle en una esce-
na comunica valores y posibles situaciones
Todo sobre mi madre (1999)
El bueno, el feo y el malo (1966)
www.renderout.es
por las que los personajes están pasando.
Un ejemplo interesante es el de Todo sobre
mi madre donde, además, el PD de la pun-
ta de lápiz se convierte en lo que podemos
llamar un plano imposible (0:03:26).
El PD es a su vez una especie de subjetivo
del folio; y me parece una manera muy
original de mostrar el interés de este per-
Origen (2010)
sonaje por querer ser escritor. Otra utilidad
es adelantar información para que no nos
pille desprevenido. Cuando se muestra un
arma al principio de la película es porque en
algún momento se usará.
Cuando Hitchcock muestra a un pájaro
volando mientras Tippi Hedren navega en
barca es para que después sepamos que el
animal es lo que le ha atacado.
También sirven para acelerar o ralentizar
el tiempo cinematográfico. Pensemos en
otro ejemplo clásico: la cuenta atrás de una
bomba de relojería. Cuando los personajes
tratan de desactivarla, ver el contador des-
cendiendo hace que nuestra percepción de
ese tiempo se estire.
Sergio Leone también usó gran cantidad
de estos planos para enriquecer el duelo
final de El bueno, el feo y el malo; haciendo
una escala desde planos abiertos hasta lle-
varnos directamente a PD de las miradas
para jugar con la duda de quién dispararía
a quién (2:47:55)
Asimismo, el PD también puede utilizarse
para provocar confusión. Un ejemplo del
que no puedo pasar de largo es el de la
peonza de Origen (2:20:37), que en tantas
ocasiones ha dado que hablar.
No hablaré de este caso porque me resulta
imposible hacerlo sin explicar el final, pero
había que mencionarlo porque es otro uso
distinto a los demás.
Autor:
ALBERTO SIERRA
Instagram: @alb_sierra
Web:
www.andanzasaudiovisuales.com
121
 PABLO

AUTOR
MUNOZ
GÓMEZ

MAKING OF

The Mechanic
122 www.renderout.es

INTRODUCCIÓN
En este artículo les voy a compartir un poco
de mi proceso creativo para la creación de
conceptos originales y explicaré los pasos
de cada etapa del proyecto desde la idea
hasta el render y composición final.
Para dar un poco de contexto, yo trabajo
como artista conceptual enfocado en perso-
najes y la mayoría de mis imágenes tienden
a ser basadas en temas de ciencia ficción o
fantasía. La gran mayoría de mis conceptos
son estilizados de cierta forma y tiendo a
darles un tratamiento cinematográfico en
cuanto a la presentación y la luz del render.
Además de producir conceptos y trabajos
en 3D, mi otra pasión es la enseñanza y
compartir lo que he aprendido durante los
años de mi carrera y trabajando con otros
artistas.
Por esta razón, fundé la pagina llamada
ZBrushGuides.com hace algunos años y
más recientemente mi academia en línea:
3DConceptArtist.com donde enseño con
cursos más a fondo y talleres más esporá-
dicamente.
www.renderout.es
Para este artículo escogí un proyecto perso-
nal, “The Mechanic” (El mecánico) porque
tiene varios aspectos que se prestan para
hablar de productividad y del proceso crea-
tivo además de la parte técnica.
CONCEPTO O IDEA
El concepto de este personaje es muy sen-
cillo: un mecánico de vehículos futuristas.
Generalmente, al principio de cada proyec-
to, una idea sencilla como esa puede ser
la motivación para crear algo mucho más
complejo.
Para mi lo más importante de cualquier tra-
bajo visual es la historia. No importa que
tan interesante o radical sea el tema, el es-
tilo, el acabado o la calidad, si no hay una
historia detrás del concepto es muy difícil
generar una emoción en la audiencia.
Para diseñar personajes, la idea de tener
una historia detrás es indispensable y a la
vez una herramienta práctica para tomar
decisiones.
En el caso del mecánico, la premisa es muy
sencilla, pero a partir de esa idea, puedo
empezar a crear toda una historia que va a
darle mucha más vida al diseño del perso-
naje. Por ejemplo, pensar en cuál es el tipo
de vehículos que este personaje repara me
da más contexto para tomar decisiones de
diseño.
En este caso me imagino que pueden ser
naves espaciales muy veloces con tripu-
laciones pequeñas o inclusive de un solo
piloto.
Con esta pequeña adición a la historia del
personaje puedo empezar el proceso de
recolectar referencias para el traje enfocán-
dome en uniformes de pilotos de carrera.
Diseñar con historia, no solo ayuda a tomar
decisiones estéticas, pero también puede
ayudar a definir el carácter del personaje y
algunos elementos de la personalidad.
PROTOTIPO
La historia del personaje no tiene que ser
muy elaborada, pero tener algo concreto
ayuda muchísimo al proceso creativo. Una
vez tenga definida la historia del persona-
je, el siguiente paso es importantísimo:
recolección de referencias e inspiración
para empezar el prototipo.
Normalmente este es un proceso muy
orgánico en donde busco imágenes y
fotografías relacionadas a la historia del
personaje, pero dando espacio a que la idea
evolucione.
Por ejemplo, cuando empecé la recolección
de imágenes tenía en mente que el per-
sonaje reparaba naves, por lo que en mis
referencias había cajas de herramientas,
martillos y taladros.
Pero en este proceso, decidí que era más
interesante que este técnico se encargará
de analizar naves que llegan de un sector
restringido para determinar el nivel de
contaminación. A raíz de ese cambio en la
historia cambie el diseño del aparato que el
mecánico carga.
123

En esta etapa de recolectar imágenes, tam-
bién empiezo el proceso de prototipos para
validar la idea antes de comprometerme a
la etapa de producción.
El programa que utilizo para esta primera
parte es ZBrush porque me facilita expor-
tar un boceto en 3D para probar materiales
y luces en otros programas. Otro programa
muy útil para crear bocetos en 2D es Krita
y a veces lo utilizo para pintar encima del
boceto en 3D y producir más opciones.
En esta etapa también puede generar una
base para el personaje en 3D y probar di-
ferentes ideas en Marvelous Designer
124
que es el programa que utilice para produ-
cir la base de la ropa.
ESCULTURA Y MODELADO
Tras crear varias opciones de diseño y pro-
bar variaciones de ropa guardé las imágenes
que más me gustaron en mis referencias
para iniciar el modelado en ZBrush.
Algo importante de resaltar de la etapa
anterior, es que las variaciones son muy
rápidas, no se trata de producir el modelo
perfecto y limpio.
Para empezar con el modelado en
ZBrush, generalmente empiezo de
una esfera con DynaMesh y con
muy poca resolución. Lo primero
que hago es establecer las formas
principales de la cabeza y el cuerpo.
La idea es crear una criatura huma-
noide, pero con variaciones sutiles en
las proporciones.
Las herramientas que uso para esta prime-
ra parte que es el equivalente a un boceto
2D, pero en ZBrush, son brochas muy sen-
cillas: la brocha de Mover, Standard, Dam
Standard, ClayBrush, y obviamente la de
suavizar y máscara (que están por defecto
en las teclas Shift y Ctrl respectivamente).
Mantener la resolución de DynaMesh baja
ayuda a establecer las proporciones y las
formas primarias de una manera mucho
más fácil.
Otra técnica muy útil es separar diferentes
partes del cuerpo en “subtools” para poder
trabajar con resoluciones independientes,
de esta forma, la cara puede tener más
resolución para más detalles mientras que
los pies que no se ven, pueden mantenerse
como volúmenes muy básicos.
En ZBrush hay muchísimas formas de ha-
cer lo mismo y las técnicas varían depen-
diendo del tipo de trabajo que se requiera.
Para este tipo de personajes, yo sigo una
regla muy sencilla: DynaMesh para obte-
ner las formas principales aumentando la
resolución a medida que se necesite, pero
sin llegar a hacer detalles.
Una vez se establezcan las formas primarias
y secundarias, utilizó Zremesher para ha-
cer una re-topología del modelo y proyectar
las formas del boceto.
Con una topología mejor distribuida, escul-
pir detalles es mucho más fácil y se tiene
más control. Otra ventaja de trabajar con
una mejor topología además de pulir las su-
perficies, es la creación de UVs para agregar
detalles adicionales usando el Surface Noise
de ZBrush.
Con este personaje, ya tenía decidido el
estilo de ropa y sabía que iba a cubrir la
mayor parte del cuerpo por lo que la aplica-
ción de los detalles la limite a la cabeza y las
manos, el resto del cuerpo es un volumen
muy sencillo para poder simular la ropa en
Marvelous Designer.
Para los detalles más pequeños como las
arrugas de la piel y los poros, utilicé unas
brochas que diseñé especialmente para
piel y que publiqué como “ZBrush Skin
Brushes Pack” para que otros artistas
puedan aprovecharlas. Con el modelo
completo y varios niveles de subdivisión,
exporté la base en el nivel más bajo de subdi-
visión para producir UVs en Rizom UVs que
permite mucho más control.
www.renderout.es
La misma base que exporte la use para la
creación de la ropa final en Marvelous De-
signer.

Después de generar los UVs en la base del

modelo, lo importé a ZBrush nuevamente
y transferir los UVs al modelo con todos los
detalles usando las herramientas de copy
paste del plugin UV Master.

A forma de recuento, en esta etapa del pro-

yecto lo que tenemos es un personaje con
todos los detalles esculpidos en varios nive-
les de subdivisiones, UVs y una base para la
simulación de la ropa.

SIMULACIÓN DE LA ROPA

Para simular la ropa utilicé Marvelous

Designer, este programa permite diseñar
formas en un plano 2D y simular las costu-
ras sobre el objeto en 3D. La simulación y
creación de ropa es relativamente sencilla,
pero a mi personalmente me gusta darle el
acabado final directamente en ZBrush por
lo que lo que produce Marvelous designer
es simplemente una muy buena base.
Aprovechando que el diseño de la ropa de
este personaje es de ciencia ficción y to-
mando como referencia varios uniformes
de piloto, diseñé varios pedazos que fui
uniendo hasta cubrir el área que necesitaba
del cuerpo.
Una vez la base de la ropa estaba simu-
lada, me volví a ZBrush para producir la
pose final del personaje. Para la pose ge-
neralmente utilizo el plugin de Transpose
Master para poder mover todas las sub-
tools al mismo tiempo.
De ZBrush exporté la nueva base del mode-
lo en la pose final y la importe a Marvelous
Designer como on “Morph” para que la si-
mulación de la ropa se adaptara a la nueva
pose.
Finalmente exporté la ropa como FBX a
ZBrush para ajustarla y detallarlas en la
misma forma que el cuerpo y cabeza del
personaje para finalmente exportar dos
FBX de ZBrush para empezar a texturizar
en Substance Painter.
El primer FBX tiene todos los objetos en la
más alta resolución y el segundo FBX tiene
exactamente los mismos objetos, pero en la
más baja resolución (Marvelous designer
produce UVs también por lo que todo tiene
UVs en este punto).
TEXTURIZADO
Para la textura del personaje y la ropa uti-
licé Substance Painter importando el FBX
con los objetos en el nivel más bajo de sub-
división y UVs. Desde este programa se pue-
den generar los mapas de detalles usando
el otro FBX para hacer el “bake”.
Una vez que se hayan producido los dife-
rentes mapas del objeto como normal map,
curvature map, position, etc.
El proceso de texturizado es muy sencillo.
Por lo general empiezo con capas de color y
simplemente uso mascaras para agregar o
reducir la influencia de la capa.

www.renderout.es 125
También haciendo uso de “generadores” y
las texturas procedurales, se pueden crear
efectos muy complejos que ayudan a pro-
ducir una textura mucho más interesante.
El proceso de establecer las formas princi-
pales y luego las secundarias en la etapa de
escultura se puede aplicar exactamente de
la misma forma para el texturizado.
Lo primero es establecer una paleta con
brochas grandes sin pensar en detalles sino
en las variaciones de color, esta parte es
mucho mas sutil en la textura de la piel que
en la de la ropa.
Después de tener la paleta como base, se
puede empezar a reducir el tamaño de las
brochas para afectar zonas más específicas
y refinar la textura.
Una de las ventajas más grande que tiene
Substance Painter sobre otros programas
de texturizado, es que permite pintar en to-
dos los mapas al mismo tiempo, de manera
que no solo se puede pintar con color, pero
también afectar el mapa de roughness o me-
talness que influyen mucho en como se ve el
126
material. Después de producir las texturas
para cada objeto o texture set el proceso
de exportar los mapas se puede reducir a
un solo click.
Lo único que es importante tener en cuenta
es el motor de render que se va a utilizar
porque de eso depende el tipo de mapas
que se produzcan.
Por lo general el predeterminado de PBR es
perfecto para la mayoría de renders.
Otro factor importante es determinar el
tamaño de las texturas. Con este persona-
je del mecánico, utilice texturas de 4K y 2K
dependiendo el tamaño en pantalla de los
objetos. Por ejemplo, la cabeza completa
es un solo mapa de 4K mientras que la he-
rramienta futurista con el control cabe todo
dentro de un mapa de 2K.
RENDER
Con los mapas listos, y el modelo finalizado,
exporté el personaje como FBX en el nivel
bajo de subdivisión, pero esta vez con la
pose final. Trabajar con simetría hace más
fácil el proceso de texturizado, pero mien-
tras se tengan los mismos UVs, la pose del
modelo no importa.
Para el render final quería probar diferentes
herramientas por lo que importé el modelo
y los mapas a 3 tipos de render: Maverick
Render, Blender y Marmoset Toolbag.
Al utilizar los mismos mapas de textura y el
mismo workflow de “metal/roughness” los re-
sultados deberían ser consistentes, aunque
diferentes motores de render usan proce-
sos diferentes.
Para el render final, decidí usar Maverick
Render simplemente porque las herra-
mientas para iluminar y manipular las
fuentes de luz son increíbles, además de
producir un render de muy buena calidad.
Otra ventaja de Maverick (aunque es exac-
tamente igual en la mayoría de renders),
es la habilidad de exportar varios AOVs o
“Arbitrary output variables” que es otra
forma de decir “Render pases”.
www.renderout.es
 COMPOSICIÓN

Para completar la imagen, abrí las diferen-

tes capas que rendericé desde Maverick
en Photoshop. Por lo general, el render
que sale de Maverick ya es bastante bue-
no y no hay que ajustar muchas cosas. Sin
embargo, usando el pase de “object ID”
se pueden crear selecciones y máscaras
rápidamente para retocar partes de la com-
posición.

Otro render muy útil es el “Depth pass” que

puede ser usado para producir el efecto de
enfoque de cámara, pero en Photoshop.
Otra forma de usar este render, es como
máscara en una capa de color que se puede
usara para agregar atmósfera y separa un
poco el personaje del fondo.

El proceso de componer la imagen es com-

pletamente subjetivo y el resto de efectos
para el render final del personaje fueron
simplemente ajustes de color y contraste.

Lo más importante de esta etapa final, es

simplemente recordar la idea original y
mantener el concepto de que la historia es
lo más importante.

De esta forma, cualquier efecto o correc-

ción de contraste y color deberían ser para
acentuar la historia y darle un poco de con-
texto a la presentación del personaje.

Artista:
PABLO MUNOZ GÓMEZ

www.zbrushguides.com
www.instagram.com/pablander
www.pablander.artstation.com
www.renderout.es 127
128 www.renderout.es