Libro Triana Pagina Doble - 1

El contenido expresivo en la
obra de Enrique Triana

El contenido expresivo en la
obra de Enrique Triana
Rafael
Vega
© Rafael Vega, 2006
© Universidad Nacional de Colombia
© Facultad de Artes. Sede Bogotá
Colección “Punto Aparte”
Primera edición, noviembre de 2007 [6]
Introducción
Impreso y hecho en Colombia
ISBN: 978-958-701-951-3
Capítulo uno
[14]
El recorrido por la casa
[17]
La entrada
[29]
Las escaleras
[37]
El salón
[65]
El comedor y la biblioteca
[75]
La salida
[79]
La casa frente a la obra reciente
Capítulo dos
Rector: Moisés Wasserman Lerner El contenido expresivo en la obra de Enrique Triana.
[86]
Vicerrector Sede Bogotá: Fernando Montenegro Lizarralde A manera de conclusión
[89]
Decano Facultad de Artes: Jaime Franky Rodríguez La asimilación de las influencias
Director CIDAR: Alfonso Espinosa Parada [91]
Sistemas de valores
[102]
Maestría en Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura. Dirección de tesis: Silvia Arango. Las persistencias
[105]
Diseño de identidad: Camilo Páez. Diseño: Clara Forero Corrección de estilo: Carolina Salamanca. El contenido expresivo - la síntesis
El detalle
La Facultad de Artes no se responsabiliza por las ideas [133]

emitidas por los autores. Reseña biográfica
[134]
Lista de obras principales
Todos los derechos reservados. [136]
Esta publicación no puede ser reproducida ni total ni Bibliografía
parcialmente, ni entregada o transmitida por un sistema
de recuperación de información, en ninguna forma ni por
[140]
ningún medio, sin el permiso previo del autor. Índice de imágenes
[ Introducción
Dentro del panorama de la

arquitectura de la segunda mi-
tad del siglo XX en el medio co-
lombiano, resulta particularmente
estimulante acercarse al trabajo de
un arquitecto como Enrique Triana,
quien además de haber sido pro-
fesor de muchas generaciones en
los talleres de diseño arquitectóni-
co de la Universidad Nacional de
Colombia, es un profesional de
peso que a lo largo de muchos
años ha desarrollado una obra
seria y consistente.
Introducción
[
9
Para aproximarse al contenido expresivo de la obra de
Enrique Triana, se plantea la siguiente hipótesis:
El contenido expresivo se considera como la síntesis
de las influencias asimiladas que han sido filtradas por los sis-
temas de valores –personal, disciplinar y profesional–, hasta lle-
gar a decantar en constantes expresivas, es decir, persistencias,
que se manifiestan a través de actitudes ante la vida, criterios de
composición y elementos arquitectónicos concretos.
Como hilo conductor para estructurar esta búsqueda,
se utiliza el recorrido por la casa que el arquitecto diseñó y habita
con su familia, de manera que en primera instancia se identifican
en ella las características formales que pueden reflejar constan-
tes expresivas, y luego se hace una digresión por otros proyectos
en los que se manifiesten recursos expresivos equivalentes, para
ir así conformando el conjunto de persistencias que caracterizan
su obra. En esta indagación, el diálogo permanente con el arqui-
tecto pone de manifiesto los matices de la complejidad propia
del diseño en arquitectura.
La escogencia de la Casa Triana como pauta obedece
a dos razones fundamentales: en primer lugar, porque es su re-
sidencia y en segundo lugar, por la consideración topológica del
espacio que es dominante en su planteamiento.
Cuando el arquitecto es cliente de sí mismo y hace su
hogar, su obra tiende a ser un manifiesto con carta blanca para
expresar sus sistemas de valores personales, disciplinares y pro-
fesionales.
Resulta obvio que el sistema de valores personales
esté presente, sin embargo esta presencia, enraizada en “el fon-
do insobornable” del que nos habla Ortega y Gasset, es per-
manente pero no rígida; evoluciona de acuerdo con los ajustes,
acomodamientos, la asimilación de las influencias y la madura-
ción de las personas.
Esta condición resulta de especial interés en el caso
Triana, por cuanto en la primera casa que realizó para habitar
con su familia dominaba el sello neoplasticista en el amobla-
miento y la ambientación, mientras que en la casa que hoy ocu-
pa hay una revaloración de las antigüedades e imágenes que
evocan la tradición. De alguna manera se ha pasado de una
10 [RAFAELVEGA
El contenido expresivo en la obra de Enrique Triana
Introducción
[
11
actitud predominantemente visual y esquemática a una actitud
vivencial y compleja.
Esta consideración nos acerca a la escala de los de-
talles. Durante el recorrido por la casa se los tendrá en cuenta y
en el aparte de las conclusiones correspondiente al contenido
expresivo, se propone una mirada a los criterios generales con
los cuales Enrique Triana los trabaja.
Cuando sea pertinente se hará un comentario sobre el
amoblamiento, por cuanto la vivienda del arquitecto para sí mis-
mo ofrece la oportunidad excepcional de complementar las in-
tenciones espaciales con el carácter de los muebles escogidos.
Por otra parte, el sistema disciplinar de valores –fun-
damentos conceptuales–, como por ejemplo “el protagonismo
del espacio en la arquitectura del siglo XX”, es un tema que nor-
malmente no se discute explícitamente con un cliente, no solo
porque es interés específico del arquitecto, sino porque la opor-
tunidad de manifestarlo en los proyectos corrientes está siempre
restringida por otros intereses, especialmente económicos. En
cambio, en la casa del diseñador, las inquietudes disciplinares
tienen una oportunidad excepcional para manifestarse.
1a
Desde el punto de vista de los valores profesionales
–la práctica concreta–, la casa del arquitecto actúa como tarjeta
de presentación; por tanto se espera un manejo impecable de
toda la gama de factores involucrados en el edificio.
La segunda razón –enunciada anteriormente– para
escoger esta casa es que su planteamiento se basa en la con-
sideración topológica del espacio; en otras palabras, a diferen-
cia de otros proyectos de Triana, no hay un a priori conceptual
que se refleje en un esquema geométrico de planta, sino que
toma como punto de partida consideraciones perceptuales del
recorrido y se ancla en eventos del terreno tales como la fuerte
pendiente o los dos árboles de gran porte que generaron la geo-
metría trapezoidal del salón (Imágenes 1a-b).
1b “Esta es una casa orgánica”, nos dice Triana
El recorrido imaginario por la casa propuesto en este

Imágenes 1a-b. Casa Triana. Bocetos del arquitecto trabajo apela a una triple lectura compuesta por:
12 [RAFAELVEGA
• el texto,
• los dibujos y fotografías,
• las citas de Triana y otros autores,
de manera que como estímulos interactuantes, a nivel
perceptivo –las imágenes– y a nivel intelectual –las citas–, permi-
tan acercar el lector a la vivencia del recorrido.
Esta aproximación a una obra consistente, desarrolla-
da durante cincuenta años, sirve como referencia para el estu-
diante de arquitectura o el profesional recién egresado, quienes
frente a la multiplicidad de influencias que constituye la oferta de
imágenes de la arquitectura actual se sienten impelidos a la imi-
tación epidérmica de las formas, sin llegar a trascender lo más
evidente y superficial.
[ El recorrido por la casa
uno
Detenernos en algunos puntos

del recorrido nos permite centrar
la atención en soluciones con-
cretas que remiten a intenciones
que están presentes en otros
proyectos y rastrear entonces
denominadores comunes
que reflejan una actitud
consistente de trabajo
(Imagen 2).
16 [RAFAELVEGA
[
17
La entrada
...la adoración de la junta...
La primera impresión frente a la casa es un juego de mu-
ros blancos y una cubierta inclinada en teja mayólica. Traspasado
el muro, se abre un patio que conduce a la escalera exterior.
A medida que la escalera desciende, el muro que la
flanquea aumenta de altura; el lado libre es un jardín de helechos
con la penumbra que evoca la experiencia de estar al lado de
una gran roca; el remate del estrecho sendero es una hendedu-
ra, con 7 metros de altura y 1 metro de ancho, que conforma la
entrada a la casa: esta grieta es una celebración de la junta de
dilatación.
Con el título “Carlo Scarpa y la adoración de la junta”,
Kenneth Frampton dedica un capítulo de su libro Studies in Tec-
tonic Culture al arquitecto italiano Carlo Scarpa y evidencia la
importancia que para él tenían las juntas de dilatación como re-
curso para componer el volumen y la fachada (Imágenes 3a-e):
“[...] en el trabajo de Scarpa, todo depende de la junta, hasta

tal punto que, parafraseando a Le Corbusier, la junta genera
el proyecto en lugar de ser generada por este, no solo en
lo que respecta a la totalidad, sino a las alternativas parti-
2 culares de solución que permanecen latentes dentro de las
Imagen 2. Casa Triana. Plantas partes” (Frampton, 1995: 229-335).
18 [RAFAELVEGA
[
19
3a
4a 4b
En el caso de Triana, la junta, como recurso expresivo,

3d no solo constructivo, es omnipresente en sus proyectos, por una
razón simple: el recurso compositivo que él utiliza con mayor fre-
cuencia es “la articulación”, que consiste en mantener mediante
juntas de dilatación la independencia y la identidad de los com-
ponentes que interactúan en la composición.
Aun cuando la palabra junta implica unión, paradójica-
mente la junta de dilatación en términos técnicos es la separa-
3b 3e ción modulada de un material para permitir su dilatación con la
temperatura, evitando así las deformaciones o fracturas que se
causarían si no existiera este espacio.
Imágenes 3a-e. Tumba para la familia De esta manera, la junta implica una unión articulada
Galli, Génova, Italia. Carlo Scarpa
en la cual la independencia de los componentes es evidente.
3a. Estudio de fachada
3b. Detalle de junta profunda En Triana, la junta es mucho más que una instancia téc-
3c. Detalle de materiales nica, pues no solo se trata de la dilatación de los materiales obli-
3d. Escorzo de fachada gada por las etapas del proceso constructivo o por los cambios de
3e. Estudio de fachada
Fuente: Frampton (1995) temperatura, sino de que la convierte en un recurso compositivo
Imagen 4a. Casa Triana. Detalle que se manifiesta en distintos aspectos del edificio –implantación,
ventana del salón plantas, cortes, fachadas y detalles– (Imágenes 4a-b y 5d).
Imagen 4b. Casa Triana. Detalle
puerta principal
De particular interés es la puerta de entrada principal.
3c Fotos: Rafael Vega El énfasis como grieta constituye su carácter, y esta es la pauta
20 [RAFAELVEGA
[
21
5a
5c 5d
“La solución, cuanto más

simple es más poderosa” para su solución como detalle: la textura formada por pares
(I. M. Pei). de cuadrados flotantes que la cubren de arriba a abajo no so-
lamente evita la presencia de cerraduras o manijas, sino que
mimetizan la hoja que abre dentro del plano total, producien-
do el efecto de una gran estela vertical con 7 metros de altura
(Imágenes 5a-c).
La identidad y autonomía de los componentes y la cla-
ridad de sus relaciones –como se aprecia en el cuerpo de una
langosta– caracterizan el lenguaje articulado de las formas, y la
Imagen 5a. Casa Triana. Fachada
Foto: Germán Téllez decisión de utilizarlo es parte de una actitud que considera la
Imagen 5b. Casa Triana. Acceso claridad, el equilibrio y la autonomía como elementos de la ex-
Imagen 5c. Casa Triana. Puerta presión estética. Esta se manifiesta no solo en lo visual, sino tam-
principal
Fotos: Rafael Vega
bién en otras instancias, como en el caso de la preferencia por
Imagen 5d. Sala de Exposiciones la música de cámara, en la cual se identifica cada instrumento,
Temporales. Banco de la República. sobre la gran masa sonora de la música sinfónica.
Boceto del arquitecto
La articulación puede llegar a ser una característica
5b fundamental del lenguaje visual, como ocurre con las esculturas
22 [RAFAELVEGA
[
23
de Edgar Negret (Imagen 8). El caso opuesto sería la continui-
dad volumétrica presente en muchas obras de Gaudí, en la ter-
minal para la TWA de Eero Saarinen en el aeropuerto Kennedy de
Nueva York, o en una escultura de Henry Moore (Imagen 9).
En el lenguaje articulado de cuerpos independientes,
la junta, como arriba se comentaba, cumple paradójicamente el
papel contradictorio de separar y de conectar los cuerpos arti-
culados. Como “hendedura” y según la escala en la que se uti-
liza, la junta puede actuar en un amplio rango, que va desde el
encuentro de dos materiales hasta el énfasis simbólico de un
pórtico que da la bienvenida a la entrada de un edificio.
Por otra parte, la sombra, como recurso expresivo pro-
pio de la junta, cumple un papel fundamental en el lenguaje arti-
culado, haciendo levitar los pesados volúmenes, dramatizando
las grietas a modo de grandes quiebrasoles o evocando profun-
das cuevas. Todo ello configura un repertorio de posibilidades en
las cuales se concreta la junta para caracterizar los edificios.
6a En el edificio Gibsone, de 1959, hay un manejo combi-
nado y contundente de las grandes juntas (Imágenes 6a-c). En
primera instancia, la sombra horizontal que libera el remate de
cubierta evoca el recurso constante de Wright en las casas de
la pradera; los cerramientos del segundo nivel con las ventanas
recedidas enfatizan la gran sombra, que deja flotantes los aleros
de la cubierta (Imágenes 7a-c).
6b 6c 7a 7b
Imagen 6a. Edificio Gibsone. Fachada Imagen 7a. Edificio Uribe

Foto: Paul Beer Imagen 7b. Casa Winslow. F.
Imagen 6b. Edificio Gibsone. Ventana hall de acceso Lloyd Wright
Imagen 6c. Edificio Gibsone. Detalle de fachada Fuente: Dibujo a partir de Brooks
Fotos: Carlos Reyes Pfeiffer (1994)
Imagen 7c. Casa Jorge Triana
Foto: Carlos Reyes 7c
24 [RAFAELVEGA
[
25
11a 11b 11c
8 9
Imagen 8. Escultura. Edgar Negret

Foto: Rafael Vega
Imagen 9. Escultura. Henry Moore
Imagen 10. Iglesia Taybeh, Jerusalén
10
La combinación de grandes juntas se conforma con la

profunda concavidad del acceso, la cual incluye los tres pisos de
Imagen 11a. Edificio Los
altura y contiene el prisma rectangular del ascensor rodeado por
Virreyes
la escalera. Imagen 11b. Edificio La
El mismo manejo de las juntas de sombras que dejan Arboleda
flotante la cubierta, está utilizado en el proyecto de Triana para la Fotos: Carlos Reyes Imagen
11c. Edificio Calle 81
iglesia Taybeh en Jerusalén (Imagen 10). Foto: Daniel Pieschacón
26 [RAFAELVEGA
[
27
Por su parte, en el edificio Uribe Campuzano, de 1961,
las fachadas están compuestas por densos prismas de ladrillo,
aislados por profundas juntas de sombra que constituyen la ven-
tanería. Los prismas perimetrales enmarcan el volumen y dejan
libres y flotantes los antepechos centrales.
Al iniciar la década de los setenta, la introducción de la
UPAC (Unidad de Poder Adquisitivo Constante) en la economía
de la construcción estableció la guerra del centímetro; en otras
palabras: la presión de las entidades financieras indujo en el pro-
motor una avidez por aprovechar cada centímetro disponible del
edificio con intenciones estrictamente comerciales; centímetro que
no fuera vendible no tenía sentido o justificación.
Es evidente que con esta óptica la profundidad de la
fachada que daba fuerza expresiva y carácter al edificio era poco
menos que un exabrupto. Así mismo, los vanos profundos que
descomponían el volumen en cuerpos menores y generaban el
espacio propio de la ventana –a la que alude Kahn– ya no tenían
lugar y el volumen derivó en una masa continua.
Si comparamos el edificio Uribe Campuzano, 1961,
con los edificios San Marino, La Arboleda, Los Virreyes o el edi-
ficio Calle 81, todos de vivienda, persiste la contundencia del
volumen, pero en estos últimos –realizados después de 1973–, la
articulación ha cambiado de escala. Los juegos de sombras que
descomponían el volúmen en cuerpos menores se han converti-
do en una masa monolítica lisa; el espacio propio de la ventana
profunda se ha transformado interiormente en una superficie en
la cual la ventana solo se acusa por un cambio de material en el
cerramiento (Imágenes 11a-d).
“En la edad media, el grosor del

muro permitía el espacio propio
de la ventana. En la arquitectura
moderna, la ventana es solo un
Imagen 11d. Edificio Uribe cambio de material en el muro”
Foto: Carlos Reyes (L. Kahn)
28 [RAFAELVEGA
[
29
12a 12b
“El patio para mí es un espacio

muy importante porque
aglutina todo alrededor,
concentra y acoge, ofreciendo
vista y luz” Las escaleras
(Enrique Triana)
..la escalera exterior de acceso...
...la circulación en contacto constante con patios y vegetación...
12c Plantear una relación directa de la circulación del edi-
ficio con espacios exteriores y con la vegetación deriva muy
probablemente en nuestro medio del patio de la casa colonial
(Imágenes13a-b).
El asunto no es únicamente de naturaleza ornamental,
especialmente en casos como la ampliación para la central de
urgencias de la clínica San Pedro Claver, en la cual se propicia
un ambiente de bienestar a las salas de espera con la vista y la
iluminación que ofrecen los pozos de luz, a manera de patios,
alternados con la circulación (Imágenes 12a-d).
12d
13a
Imagen 12a. Colegios zona oriental de Bogotá. Dibujo

Hernán Salcedo
Imagen 12b. Colegios zona oriental de Bogotá
Imagen 12c. Colegios zona oriental de Bogotá. Plantas
Imagen 12d. Clínica San Pedro Claver. Sala de espera,
Central de Urgencias
Imágenes 13a-b. “Calle-patio-calle-patio”. Bocetos del
arquitecto
30 [RAFAELVEGA
[
31
En este sentido, Triana comenta:
“En realidad un hotel y un hospital son muy semejantes, la

diferencia es la actitud con la cual uno está; por eso consi-
derar para el diseño el hospital como un hotel con servicios
médicos permite complementar la dominante funcional con
una calidad ambiental que haga mas amables, por ejemplo,
las circulaciones y las salas de espera. Por eso la clínica de
urgencias del Instituto de Seguros Sociales, la del Hospital
Infantil y la de Pereira, que además tienen lotes semejantes,
están resueltas como una calle interior con patios, alrededor
de los cuales se conforman las salas de espera.
14a 14b Desde otro punto de vista, muchas veces uno tiene que dise-
ñar un prototipo que se acomode a diferentes condiciones de
lugar, como sucedió con el sistema de colegios para la zona
oriental de Bogotá, que eran módulos adaptables a diferentes
condiciones topográficas, desde el lote plano hasta el inclina-
do, de manera que la estructura general del conjunto se armó
intercalando módulos de aulas con espacios abiertos que per-
mitieran a los niños estar en contacto permanente con los
13b espacios para juego y otras actividades al aire libre”.
En casos como el hotel de Armero el patrón alternado

de patios a lado y lado de la circulación obedece a la necesidad
de crear un microclima para atenuar por medio de las sombras y la
vegetación la alta temperatura que caracteriza el lugar (Imágenes
14a-b).
A menor escala, el edificio Gibsone accede a los aparta-
mentos del primer piso a través de una circulación central con pér-
golas, flanqueada por jardines que generan la privacidad necesaria
para los salones que se abren hacia el espacio central que actúa
como un gran patio (Imágenes 15a-b).
Imagen 14a. Hotel en Armero. Corte y Imagen 15a. Edificio Gibsone. Primera
planta habitación planta
Imagen 14b. Hotel Armero. Planta Imagen 15b. Edificio Gibsone. Acceso
general Fotos: Carlos Reyes
15a 15b
32 [RAFAELVEGA
[
33
“Tuve un profesor francés, Roger Legrand, que estaba en
Michigan haciendo un máster; él me hizo consciente del
recorrido como sucesión de experiencias –ancho, bajo, ce-
rrado, abierto, sorpresa, etc.–, yo no tenía muy digerida esa
dimensión hasta que me hizo ver su importancia en la expe-
riencia espacial y es algo a lo cual pongo especial atención
en los proyectos”.
16a 16b
La escalera interior
...al exterior como recurso para lograr un volumen contundente...
...al interior en sintonía con la espacialidad...
La escalera interior de la Casa Triana sirve como transi-
ción entre la experiencia de la entrada y la de la llegada al salón.
En este sentido, cumple un papel neutro de preparación para el
fuerte contraste que se va a experimentar en el salón.
Aun cuando en términos expresivos, esta escalera no re-
sulta particularmente significativa, ofrece la oportunidad para una di-
gresión hacia otros proyectos en los cuales tiene un acento mayor.
17b No podemos olvidar que la circulación como experien-
cia de recorrido vertical permite una fuerte carga expresiva y sim-
bólica, tanto en lo espacial como en lo volumétrico.
En la obra de Triana, la escalera como elemento expre-
sivo aparece de dos maneras:
• En el exterior, como volumen, generalmente cilindros masivos
17c o prismas rectangulares, que articulan los cuerpos principa-
les de la fachada (Imágenes 16a-b).
Cuando el volumen de la escalera se ve desde el ex-
terior, a manera de gran monolito, un cilindro o un prisma que in-
cluye o comprende toda la altura del edificio adquiere un carácter
simbólico que reúne matices de hieratismo y solemnidad, como lo
17a 17d vemos en el edificio Gibsone o en el edificio de la plazoleta de las
Nieves. De otra parte, el lenguaje de formas articuladas mantiene
Imagen 16a. Edificio Gibsone Imagen 17b. Casa Ferro. Detalle escalera la independencia de los volúmenes acentuando su rotundidad.
Foto: Paul Beer Foto: Claudia Uribe Touri (Revista G, No.21)
Imagen 16b. Edificio Plaza de las Nieves Imagen 17c. Edificio La Merced. Detalle
• En el interior, como subsidiaria y acompañante de un espacio, ayu-
Foto: Carlos Reyes escalera da a brindarle carácter. Por ejemplo, en el local para la tipografía
Imagen 17a. Tipografía Tony. Vista Imagen 17d. Bifamiliar Jorge Triana. Tony, en el local del barrio 7 de Agosto, en la escalera del
interior Detalle escalera
bifamiliar Triana o en la Casa Ferro (Imágenes 17a-d).
Foto: Germán Télles Fotos: Rafael Vega
34 [RAFAELVEGA
[
35
Cuando la escalera hace parte de un espacio interior,
se acomoda a las características de este sin buscar protagonis-
mo, con frecuencia anclada en el muro o apoyada en gualderas;
así las huellas se convierten en planos ligeros sin contrahuella
y con barandas lineales muy transparentes, con la intención de
liviandad y continuidad espacial.
La escalera de peldaños flotantes se puede ver como
una marcada influencia de Mies van der Rohe, y su utilización
resulta claramente pertinente cuando la intención es producir la
18b sensación de liviandad de los peldaños suspendidos en el aire,
de modo que la continuidad espacial no se vea interferida por un
18a cuerpo masivo (Imágenes 20a-b). Este recurso se extendió a las
chimeneas y muebles fijos que buscaron la liviandad visual como
respuesta de integración a la sensación de continuidad espacial.
Un ejemplo de excepcional calidad expresiva nos lo pre-
senta F. Lloyd Wright en la escalera que baja al estanque de la
18c
Casa Kaufmann, 1939. Los peldaños suspendidos por tensores,
que flotan hasta casi tocar el agua es una imagen que influyó a los
arquitectos del momento y sus repercusiones se ven en múltiples
ejemplos. Sin embargo, la intención aquí no es encontrar la simili-
tud más próxima, sino la aplicación del criterio; es decir, la influen-
cia asimilada, no la imitación superficial (Imágenes 18a-c).
Desde el punto de vista exterior del edificio, la escalera
como volumen articulador en la fachada también fue utilizada amplia-
19a 19b mente en la arquitectura moderna. La encontramos en Le Corbusier,
Kahn, Scarpa, Saarinen, Rudolph. Y en nuestro medio, en Fernando
Martínez, Bermúdez y Salmona, entre otros (Imágenes 19a-b).
Sin embargo, el matiz que interesa a Triana es el de
una combinación de purismo, serenidad y elegancia, los cuales
contribuyen a la composición general de la fachada.
Imagen 18a. Casa Kaufmann. F. Lloyd Wright
Fuente: Dibujo a partir de Brooks Pfeiffer (1994)
Imagen 18b. Edificio General Motors. E. Saarinen
Imagen 18c. Edificio General Motors. E. Saarinen
Fuente: Khan Hasan-Uddin (2001)
Imagen 19a. Edificio Fernando Martínez
Foto: Paolo Gasparini
Imagen 19b. El Polo. G. Bermúdez y R. Salmona
Foto: Germán Téllez
Imagen 20a-b. Casa Farnsworth. Mies van der Rohe
Fuente: Spaeth (1995) 20a 20b
36 [RAFAELVEGA
[
37
El salón
...el espacio como protagonista...
21a 21b La estrechez de la grieta de entrada a la casa busca la
preparación a un desenlace de naturaleza espacial que se pro-
duce con la entrega del visitante al vacío. El vestíbulo de acceso
es un balcón, ubicado en el eje de simetría que remata en la chi-
menea, con vista panorámica sobre el salón que tiene 11 metros
de altura en la parte más alta (Imágenes 21a-d).
“A propósito del impacto espacial del salón, recuerdo haber

dicho en una entrevista que mientras estuve estudiando en
la universidad ‘nunca oí la gran sinfonía’; en otras palabras,
todo era como una sonata, el elemento drama de la gran
sinfonía no fue incluido en mi educación. Porque aun cuan-
do los alemanes tienen facetas culturales de gran drama,
Mies y la Bauhaus no eran eso.
21c
Imagen 21a. Casa Triana. Detalle

puerta de acceso
Foto: Rafael Vega
Imagen 21b. Casa Triana. Vista del
salón
Imagen 21c. Casa Triana. Vista desde
el vestíbulo
Foto: Rafael Vega
Imagen 21d. Casa Triana. Bocetos del
arquitecto
21d
38 [RAFAELVEGA
[
39
En ese sentido, esta casa es dramática, porque yo diseñé el pro-
ceso de llegada de manera que inicialmente el volumen fuera
casi insignificante, para luego bajar una escalera estrecha al
lado de un muro muy alto que tiene un ángulo leve que impide
ver la puerta hasta llegar a la arista, y allí aparece la primera
sorpresa: la puerta de entrada como grieta muy estrecha para
pasar al vestíbulo y tener una explosión espacial. Eso no es una
sonata, es una sinfonía buscando drama, buscando impacto y
22a lo hice conscientemente, aun con el riesgo de ser exagerado”.
El espacio del salón pone a prueba la destreza del pro-

yectista en el manejo de escala y proporción, y concentra una
serie de recursos expresivos tales como orden axial, simetría,
contrastes de escala, volumetría de cuerpos sólidos elementa-
les, hendeduras para generar contrastes de luz y sombra, muros
limpios y rotundos, ritmos de fachada con efecto de masa y la luz
en función del espacio.
“La arquitectura tiene el monopolio del espacio. Solamente

22b 22c
ella, entre todas las artes, puede dar al espacio su valor ple-
no. Puede circundarnos con un vacío de tres dimensiones,
y el placer que se obtenga de él es un don que solamente
Imagen 22a. Edificio Plaza Nieves puede dar la arquitectura. La arquitectura puede pintar el
Foto: Carlos Reyes
espacio. La poesía como la de Shelley puede sugerir su ima-
Imagen 22b. Casa Salgar
Foto: Paul Beer gen. La música puede darnos una sensación análoga, pero
Imagen 22c. Edificio Autopista, calle 85 la arquitectura tiene que operar directamente con el espa-
Foto: Carlos Reyes cio, lo emplea como un material y nos coloca en su centro”
(Zevi, citado por Scott, 1961).
La cita de Zevi, extractada por Geofrey Scott de Saber

ver la arquitectura, aparece en un artículo de la revista Proa en
“De la arquitectura orgánica se escribió mucho a mediados del siglo XX, marzo de 1961 bajo el título “La creación del espacio”. Es impor-
pero muy poco llegó a ser claro, quizá lo hizo mejor Wright que Zevi, a pesar tante recordar que en el contexto del inicio de los años sesenta
de la insistencia de este y de su libro Hacia una arquitectura orgánica, luego no es frecuente, en nuestro medio, el debate intelectual sobre los
reelaborado en su Historia de la arquitectura moderna. En líneas generales,
era el afán por construir a la manera de la naturaleza y ‘de la vida’, con
problemas de la arquitectura; la actitud prevaleciente es la de re-
formas no estáticas y capaces de mutabilidad y crecimiento, que imitaran la frendar y aclarar los conceptos básicos que han sido aceptados
estructura de un organismo viviente y su dinámica articulación” por unanimidad. De manera que la influencia de un artículo como
(C. Niño, 1999: Prólogo a la tercera edición, “Fernando Martínez Sanabria, este de Proa se verá reflejada en una exaltación del vacío como
trabajos de arquitectura”)
40 [RAFAELVEGA
[
41
protagonista, y ello legitimará todos los recursos expresivos que
busquen materializarlo.
Otro factor implícito en esta unanimidad de criterios es
la confianza en unos principios del oficio, la cual se reflejará en
la buena calidad técnica y plástica del promedio de los edificios
y permitirá la maduración y exploración de matices en la compo-
sición espacial y en el uso de los materiales, propios de muchas
de las obras del momento.
Una manera de hacer presente la “materialidad” del
vacío es la sensación de estar suspendido, de flotar; por ello,
23b no es casual que Triana busque un recurso como la articulación,
que deja independientes los cuerpos en flotación, como es visi-
ble también en otros proyectos (Imágenes 22a-c).
Si la conformación de los sistemas de valores y la asi-
23a milación de las influencias fuese un fenómeno lineal de causa-
efecto y no una compleja trama que incorpora hilos desde lo evi-
dente hasta lo inefable, no podría comprenderse el surgimiento
de un proyecto como la Casa Triana que, contrario al esquema-
tismo del estilo internacional, emerge fluidamente de la topogra-
fía del terreno, exigiendo una particular capacidad del arquitecto
en la toma de decisiones espaciales con soluciones rotundas y
23c agudas hasta llegar al detalle.
“Esta es una casa orgánica”, nos dice Triana
Las influencias conceptuales que el arquitecto asume,

sea consciente o intuitivamente, sirven de campo de cultivo para
la recepción de influencias más específicas y concretas.
Este es el caso del viaje que realiza Triana a Buenos
Aires en 1970, cuando visita el Banco de Londres de Clorindo
Testa. La iluminación y el protagonismo del vacío en el cual flotan
23d las distintas dependencias del local bancario dejan una huella
que luego se verá reflejada en proyectos como la tipografía Tony,
Imagen 23a. Tipografía Tony
Foto: Germán Tellez donde el vacío y la luz cenital constituyen el tema fundamental
Imagen 23b-c. Banco de Londres, Buenos Aires. Interiores. (Imágenes 23a-d). Así mismo, en el Centro de Ejecutivos Calle
Clorindo Testa 85, un espacio significativo de referencia que vincula vertical-
Fuente: Glusberg (1983)
Imagen 23d. Bocetos del arquitecto Clorindo Testa
mente todos los pisos atenúa la monotonía que producen los
Fuente: Glusberg (1983) espacios seriales (Imágenes 24a-b).
42 [RAFAELVEGA
[
43
24b
24a
Casa Triana. Orientación. Boceto del arquitecto
Volvamos al salón y detengámonos en los límites que

conforman el espacio protagónico que nos ocupa, por cuanto
este vacío obtiene de ellos su particular calidad.
...la chimenea como punto de partida...

La chimenea preside el salón y conforma el límite occi-
dental; su ubicación en el eje central de una planta trapezoidal
le confiere la más alta jerarquía, reforzada con una acentuada
proporción vertical. Sin embargo, estos aspectos compositivos
actúan solo como coordenadas de lo que realmente aporta la
chimenea como valor expresivo al espacio: el carácter de totem
arcaico adquirido con el fuego, siempre presente en el muro ahu-
mado del buitrón.
El tamaño de la chimenea tiene un doble valor de es-
cala: mientras que la altura de la campana en el hogar (2 metros)
25 26 constituye un lugar inmediato de escala íntima que propicia la
reunión, el buitrón de (7 metros) ejerce dominio en el espacio
completo del salón (Imágenes 25 y 26).
Este tratamiento de escala, proporciones y carácter
contrasta con lo que era común en el contexto bogotano de la
época. En las casas de los cincuenta y sesenta se llegó a abstraer
IImágenes 24a-b. Centro de Ejecutivos Calle 85
la chimenea como una repisa flotante que era simultáneamente
Imagen 25. Casa Triana. Salón
Foto: Rafael Vega hogar, depósito de leña y banca, sobre la cual estaba suspen-
Imagen 26. Casa Triana. Salón dida una campana de metal. Esta búsqueda de simplificación
Foto: Germán Téllez plástica, además de traer problemas funcionales de control del
44 [RAFAELVEGA
[
45
humo, despojó al hogar de su carácter arcaico donde estaba
consignado el mito del fuego, y lo llevó a un esquematismo este-
ticista (Imágenes 27a-d).
Contra esta simplificación, la chimenea de la Casa
Triana nos devuelve un valor primigenio perdido. Este detalle
de apariencia insignificante sugiere varios caminos de interpre-
tación. Desde el punto de vista de las influencias, podríamos
decir que hay en el arquitecto un paso progresivo de las pau-
tas puristas y asépticas de Mies Van der Rohe a las vivencias
complejas de la arquitectura de Wright, y más concretamente
de sus chimeneas, que, además de ocupar un lugar cardinal en
sus proyectos, mantenían el fuego con su carácter de arquetipo
ancestral (Imágenes 28a-b).
Enrique Triana nos dice:
27a 27b
“Wright estaba vedado en ese entonces en el ambiente de
la universidad; únicamente Mies y los arquitectos afines se
consideraban ejemplares”.
Sin embargo,
27c “la actitud de incorporar las complejidades de la vivencia en la

arquitectura de Wright estaba cerca de mi manera de sentir”.
27d
Es posible que aquí se explique el carácter de esta chi-
menea en la que el fuego y las huellas del humo y la ceniza son
Imagen 27a. Bifamiliar Triana, calle 86A. bienvenidos, a diferencia de las chimeneas en viviendas previas
Detalle chimenea
Imagen 27b. Bifamiliar Triana, calle 86A. del mismo Triana y de otros arquitectos colombianos.
Detalle chimenea A propósito y contemporáneamente, esta inquietud
28a Imagen 27c. Casa Rafael Obregón. está siendo debatida en el ambiente más amplio del pensamien-
Dibujo a partir de fotografía MA
Imagen 27d. Bifamiliar Triana, calle 86A.
to latinoamericano. En su edición de febrero de 1962, la revis-
Salón ta Proa publica “El organicismo nórdico”, un artículo de Marina
Fotos: Paul Beer Waisman cuyo tema es la transición del racionalismo riguroso al
Imagen 28a. Chimenea. F. Lloyd Wright
organicismo de procedencia escandinava.
Imagen 28b. Chimenea. F. Lloyd Wright
Fuente: Dibujo a partir de Brooks Pfeiffer El artículo hace referencia a la influencia de Wright so-
(1994) bre este movimiento en cuanto a la manera de afrontar los proble-
mas, libre y espontáneamente “sin rígidos partis pris estéticos”,
28b
46 [RAFAELVEGA
[
47
pero con un límite remanente de la vieja cultura que hace que la
libertad no se transforme en libertinaje. Por ello, dice Waisman,
“los adjetivos no se prodigan, son sobrios y medidos, de una

riqueza sin ostentación, de una sencillez voluntaria. El or-
ganicista europeo mide su lenguaje del mismo modo como
un gentleman controla sus gestos: naturalmente y sin es-
fuerzo” (Waisman, 1962: 3).
Marina Waisman alude también a la desaparición del

29a techo plano “verdadero dogma del racionalismo”, para dar lugar
a los planos inclinados, así como la presencia de muros curvos
a cambio de los planos (Imágenes 29a-b).
Una observación que resulta interesante es la aplicación a
posteriori del título de organicistas a los arquitectos nórdicos que si-
guen esta tendencia, pues en 1930 se los calificaba de racionalistas y
funcionalistas, al igual que a sus colegas de Europa occidental; aun-
que con un matiz de alegría y ligereza que no se había conseguido
IImagen 29a. Bifamiliar nunca y que parecía imposible de conseguir con la severa arquitec-
Triana, calle 86A. Fachada
tura racionalista. “El organicista europeo aparece así como una inter-
Imagen 29b. Bifamiliar
Triana, calle 86A. Interior pretación nórdica de los principios racionalistas” (Waisman, 1962: 3).
Fotos: Paul Beer Waisman finaliza el artículo con un comentario acerca
29b del posible desplazamiento del centro de gravedad artístico euro-
peo que favorecería a algunos países que habían permanecido
al margen de las grandes corrientes artísticas o como un aporte
regional que al alcanzar categoría universal había contribuido a
renovar y enriquecer el lenguaje de la arquitectura moderna.
“Si bien la obra de Wright comenzó muy temprano, 1890, fue luego hacia
la década de 1920 y como reacción ante el racionalismo funcionalista, o En los mismos años, en el medio colombiano la in-
como evolución del mismo, cuando el organicismo se convirtió en una idea fluencia de este movimiento, centrado en la obra de Alvar Aalto,
universal e influyente; impulsado además por las formulaciones efusivas de generó ejemplos paradigmáticos como el conjunto de aparta-
los expresionistas. Se contraponía a la simetría clásica y prefería la variedad,
la flexibilidad y el dinamismo, definía las formas a partir del paisaje y lo que
mentos del Polo Club de Guillermo Bermúdez y Rogelio Salmona
se quería albergar, daba importancia a los espacios interiores, de los cuales (1960-1963), o la casa propia de Fernando Martínez, o el Con-
resultaba la configuración externa, rechazaba la decoración superpuesta y junto Cristiano de la Vivienda y la Universidad Libre de Salmona;
solo la concebía integrada a la construcción y conformada por la disposición es más: la Casa Bravo de Guillermo Bermúdez (1961) obtuvo el
misma de los elementos constructivos, empleaba materiales escuetos y
los mostraba y valoraba en su realidad matérica, todo con una intención Premio Nacional de Arquitectura. Así encontramos que no sola-
naturalista de integrarse al medio, como mimetizándose con él, a manera de mente hay inquietudes teóricas, sino ejemplos palpables de esta
cristalografías y estructuras vegetales” actitud en la arquitectura moderna colombiana.
(C. Niño, 1999: Prólogo a la tercera edición, “Fernando Martínez Sanabria,
trabajos de arquitectura”)
48 [RAFAELVEGA
[
49
Por otra parte, en ese entonces Triana, Bermúdez, Sal-
mona y Fernando Martínez eran profesores de la Facultad de
Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, en donde
sin duda estos debates se presentaron día a día.
“Pablo Lanzetta era decano de la Facultad de Arqui-

tectura de la Universidad Nacional de Colombia, él fue
quien me llamó para hacer parte del profesorado, em-
30a 30b
pezando por un curso de introducción a las artes visua-
les para los estudiantes que venían del colegio a iniciar
la carrera, que consistía en poner a los estudiantes en
contacto con aquellos elementos que conforman o mo-
“Con Charles Correa desde que difican el espacio: volumen, tamaño, posición, textura,
estudiábamos juntos hemos color, transparencia”.
sentido una gran afinidad.
Con muchas de sus obras, como
La cubierta inclinada, la utilización de la teja de arcilla y
el Museo Gandhi, me identifico
completamente” el énfasis en la densidad del muro que aparecen en las primeras
(Enrique Triana) casas bifamiliares de Triana son características opuestas a los
paradigmas de techo plano y cerramientos ligeros producto de
su formación universitaria, pero hacen parte de su proceso de
30c contextualización con el medio colombiano (Imágenes 30a-c).
Con el tiempo, este proceso derivó en una revaloración de ca-
racterísticas vernaculares que modificaron el tono de frialdad
“En Asia vivimos en sociedades neoplasticista para adoptar un acento de serenidad ancestral.
con una rica herencia cultural,
sociedades que llevan su pasado
con la naturalidad con la que las “Cuando estaba estudiando, en uno de los talleres que
mujeres visten su sari” desarrollamos en la universidad yo diseñé un club de una
(Ch. Correa) frialdad tal que Charles Correa, que era mi compañero de
curso, me dijo: ¿por qué no recuperas la parte vernácula de
tu arquitectura? Esto era paradójico porque él tampoco es-
taba recuperando la parte correspondiente de su arquitec-
tura; sin embargo él veía reflejada en mí una situación de
Imagen 30a. Bifamiliar Triana, calle 86A. Fachada contención expresiva que él también sentía.
Foto: Paul Beer Lo que yo pensé en ese momento era que obviamente los
Imagen 30b. Museo Conmemorativo de M. Gandhi, materiales que yo estaba utilizando no pertenecían a mi
Amedabad, India. Charles Correa
medio ni a mi tradición, porque el proyecto, aun cuando
Imagen 30c. Bifamiliar Triana, calle 86A. Corte. Boceto tenía una implantación muy libre y utilizaba color, tenía la
del arquitecto expresión característica de Mies.
50 [RAFAELVEGA
[
51
Pero yo estaba aprendiendo. Es muy diferente cuando uno toma
posesión de una cosa y empieza a investigar para uno mismo.
Al fin y al cabo, Charles y yo veníamos de países como Co-
lombia e India, dramáticos no solo en su historia, leyendas
y mitologías, sino principalmente en el paisaje y el clima.
En ese sentido, la cubierta inclinada con teja de barro y los
muros densos fueron dos características que comencé a uti-
lizar desde mis primeras casas, en contraste con las cubier-
tas planas y cerramientos ligeros que predominaban en los
modelos que tuvimos durante nuestros estudios”.
31a 31b
En el Museo Conmemorativo de Mahatma Gandhi (1958-
1963) a orillas del río Sabarmati en Amedabad, para resolver el inten-
so calor del lugar, Charles Correa reinterpreta la tradición de la India,
conformando el edificio como un conjunto de cuerpos aislados, or-
ganizados en una trama cuadriculada de 6 metros por 6 metros, que
alterna espacios cubiertos y abiertos –con árboles y estanques–, los
cuales permiten la ventilación en todas direcciones y generan una
experiencia de recorrido sereno y meditativo. La sencillez de la es-
tructura está complementada por la escogencia de los materiales:
piedra para los pisos; muros y machones de ladrillo; teja de arcilla y
puertas y persianas de madera (Imágenes 31a-b). Acerca del criterio
para abordar el contexto en India, Charles Correa comenta:
32a 32b “Hay una gran diferencia con los climas fríos de Europa y
Norteamérica, donde la vida debe ser protegida por una caja
sellada, lo que implica un límite rotundo entre el interior y el
exterior, uno está adentro o afuera, no hay términos medios.
“Mi casa es mi refugio, un trozo de Esta solución encontró su apoteosis en la ecuación de Mies
arquitectura emocional, no un frío van der Rohe: una caja de acero y vidrio ubicada en un mar
Imágenes 31a-b. Museo Conmemo-
pedazo de conveniencia”
rativo de M. Gandhi, Amedabad,
(L. Barragán) de espacio abierto” (Correa, citado en Khan Hassan-Uddin,
India. Charles Correa
1989: 20).
Imagen 32a. Remodelación Iglesia
del Chicó. Sagrario. E. Triana Esta evolución es también visible en otros lugares de
Foto: Rafael Vega “Toda arquitectura que no exprese
serenidad no cumple con su misión América Latina, incluso en los casos en que aparentemente se
Imagen 32b. Altar de la capilla de las
Capuchinas Sacramentarias, México. espiritual. Por eso ha sido un error mantiene una estética purista. Enrique Browne hace referencia a
L. Barragán substituir el abrigo de los muros por la esta diferencia de matices al comparar la arquitectura de Rietveld
Fuente: Buendía, Palomar y Eguiarte intemperie de los ventanales”
(L. Barragán) con la de Luis Barragán en los siguientes términos:
(1996)
52 [RAFAELVEGA
[
53
“[...] la arquitectura de Luis Barragán tiene un indiscutible ses-
go neoplástico y una descripción escrita de las características
de la arquitectura neoplástica (despiece, uso del color, etc.)
coincidiría bastante con una descripción también escrita de
la obra de Barragán. Pero mire usted las obras, compare a
Barragán con Pieter Oud, Robert Van Hoff o Cor Van Eeste-
ren. Aparte de las obvias diferencias de época y cometidos,
se podrá percatar que dentro de la misma descripción literal
33b
33a hay unas atmósferas significativas, un mood –como se dice
ahora–, unas sensibilidades enteramente diferentes que im-
“Podría pensarse que la simetría plican almas culturales profundamente distintas” (Browne,
fuera una condición geométrica 1991: 22).
emocional y moralmente neutra en
arquitectura. Pero la simetría es un
concepto asociado con equilibrio Acerca de Barragán, Triana comenta:
y regularidad, concentración y
orden claramente perceptible,
con repetición y redundancia, “...frente a la serenidad que reflejan muchos de sus proyec-
con permanencia y rigidez, con tos, siento una gran emoción...” (Imágenes 32a-b).
jerarquía y clasicismo. La simetría
es un atributo del cuerpo animal
y humano, un rasgo de la forma
La permanente inquietud religiosa de Barragán, su in-
viva, una característica divina, si clinación por lo místico y en especial su gusto por la austeridad
seguimos a Platón. La simetría de los conventos mejicanos de la época colonial son comunes
organiza los cristales y es cómplice denominadores que comparte con Triana, y esto explica no sola-
de los espejos abominables, porque,
como cita Borges, multiplican el mente la identificación con muchas de las obras, sino también la
número de hombres” coincidencia en el planteamiento de soluciones y la utilización de
33c (Carlos Eduardo Comas) algunos recursos arquitectónicos.
La proporción del salón de la Casa Triana y la semejan-
za que puede tener el vestíbulo-balcón de la entrada con el coro
de una capilla, en la cual el altar ocuparía el lugar de la chimenea
hacen que surja la pregunta sobre la influencia de los espacios litúr-
gicos en la concepción de este, a lo cual el arquitecto responde:
“No, nunca pensé en el espacio de una capilla; sin embargo

Imagen 33a. Edificio La Arboleda hay tanta información que uno maneja inconscientemente
Imagen 33b. Edificio Calle 81 en el proceso de diseño como producto de vivencias y valo-
Imagen 33c. Edificio Los Virreyes res, que no podría negarlo de plano.
Imagen 33d. Edificio de apartamentos,
barrio La Merced
Hay inclusive dos anécdotas al respecto que ahora recuerdo:
33d cuando la casa estaba en construcción, algunas personas que
54 [RAFAELVEGA
[
55
entraban con curiosidad a ver la obra preguntaban cuando se
terminaría de construir la capilla. Y la otra es sobre un tío de
Isabel que siempre que venía a visitarnos la llamaba ‘la cate-
dral sumergida’ haciendo eco a la famosa obra musical”.
Los límites norte y sur

Los flancos de la chimenea están conformados por
dos planos de columnas y ventanas verticales iguales, que traen
a consideración dos características presentes reiteradamente en
los proyectos de Triana: en primer lugar, la simetría como recurso
compositivo, y en segundo lugar, el ritmo repetitivo de columnas
y ventanas profundas.
Son diversas las connotaciones de la simetría que apa-
34a recen en los proyectos de Triana. Hay casos en los que refuerza la
noción de conjunto integral, como sucede en el edificio Gibsone,
donde el volumen de fachada se percibe como un gran elemento
que engloba el conjunto de apartamentos y no como una suma-
toria. Esta organización simétrica se mantiene en el desarrollo
de la planta permitiendo que las viviendas compartan el jardín
interior que introduce la circulación de acceso hasta el centro.
En otros casos, la simetría es parte de las condiciones de
modulación sistemática y de la regularidad estructural y constructiva.
Tanto en el edificio Calle 81, como en el edificio Los Virreyes, la sime-
34b 34c
tría viene de las ventajas que la racionalización trae para la economía
del proyecto, pero el manejo expresivo que Triana confiere a este
recurso atenúa el carácter utilitarista relacionado con la implementa-
ción de la UPAC, que origina la decisión (Imágenes 33a-d).
La simetría en el salón de la Casa Triana tiene conno-
tación de afirmación contundente para reforzar la jerarquía de
la chimenea que, como ya se mencionó, es el foco de atención
Imagen 34a. Casa Triana
simbólica y funcional.
Imagen 34b. Universidad Santo El muro grueso perforado por múltiples ventanas verti-
Tomás. Dibujo Hernán Salcedo cales es un recurso utilizado reiteradamente por Triana en varios
Imagen 34c. Clínica Shaio.
proyectos, con la intención de mantener la noción de densidad en
Interior.
Imagen 34d. Clínica Shaio. el muro, al mirarlo de lado, y al mismo tiempo ofrecer transparen-
Fachada cia y ligereza, cuando se mira de frente. Así mismo, enfatiza la no-
Fotos: Carlos Reyes ción de recorrido, de visión cambiante, cuando el observador se
34d
desplaza. Tiene que ver también con la serialidad, el ritmo reitera-
do que subraya una experiencia de serenidad (Imágenes 34a-d).
56 [RAFAELVEGA
[
57
35c 36a 36b
“Lo que yo estaba buscando aquí era el juego de luces y

sombras que produce la profundidad de las ventanas y el
engrosamiento los muros para conformar nichos interio-
res, los nichos generan carácter y fuerza de masa horadada”
35a (Imágenes 36a-b).
El límite oriental
El balcón de llegada, conformado por una masa cilín-
drica que contiene la biblioteca en la parte superior y el comedor
en el primer piso, ocupa la mitad de la cara norte del salón; la
otra mitad es un gran muro blanco de 9 metros de altura (Imá-
genes 35a-c).
La escala de la masa curvada que define el balcón de
llegada tiene más un carácter de fachada externa que de muro
interior; representa la característica volumétrica de “cuerpos bá-
sicos contundentes” y también el fuerte contraste de escala, que
aparece en varios proyectos de Triana.
Imagen 35a. Casa Triana. Salón. En el gran muro blanco aparece un conjunto de pinturas
Vista muro oriental de varios artistas que, además de enfatizar la altura, contribuyen a
Imagen 35b. Casa Triana. Salón.
Detalle muro oriental
caracterizar este espacio. En este sentido, resulta oportuno cono-
Fotos: Germán Téllez cer la manera como surgió en Enrique Triana el interés por el arte:
Imagen 35c. Casa Triana. Muro
oriental
“El arte estuvo siempre presente, desde mi abuelo Miguel
Foto: Rafael Vega
Imagen 36a. Casa Triana. Nicho Triana, quien escribió libros sobre las culturas precolom-
comedor binas, Civilización chibcha y Por el sur de Colombia; por
Imagen 36b. Casa Triana. Nicho otra parte, Ricardo Gómez Campuzano era de la familia
35b escalera
Fotos: Rafael Vega de mamá, los Uribe eran una familia de poetas y escritores.
58 [RAFAELVEGA
[
59
En casa había libros de arte y además cuando viajabamos con
papá, él me mostraba cuadros, a él le encantaba el Renacimien-
to, y su paradigma era Leonardo Da Vinci, tanto que para el
panteón de la familia en el Cementerio Central, encargó un
vitral con La Virgen de las Rocas de Leonardo Da Vinci.
Sin embargo, lo moderno como Picasso le parecía la defor-
mación de la belleza y cuando llegamos a ver el Blanco sobre
blanco de Malevich, me dijo: ‘hasta aquí llegué, explíqueme
esa vaina’. Como podrás imaginar, esto generaba grandes
discusiones generacionales entre nosotros.
En contraste con papá, que había tenido formación de ingenie-
ro como mi abuelo, mi tío Andrés Uribe, con quien yo vivía en
Nueva York, era pluralista, moderno, libre, muy abierto a las
propuestas contemporáneas del arte, la literatura, la tecnología.
37a
Era de mente muy amplia, me enseñó a respetar las diferencias
de los demás y yo me sentía muy identificado con él.
Al volver a Colombia compartimos, mi socio Santiago Var-
gas Rocha y yo, las inquietudes estéticas con los artistas que
realizaron las propuestas contemporáneas del momento:
Alejandro Obregón, Fernando Botero, Olga de Amaral,
Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y Enrique Grau.
Ellos expusieron en el almacén de diseño contemporáneo
Vargas Rocha y compañía, fundado por mi socio.
Este clima de interés por el arte se ha mantenido siempre en
mi vida y mis seis hijos lo heredaron”.
Así como la presencia de las pinturas contemporáneas,

la escogencia de los muebles es fundamental en la caracteriza-
ción del salón, por cuanto, como se comentó al inicio, en la casa
que habita un arquitecto el amoblamiento, que hace parte de la
escala cercana como el detalle, refleja dimensiones que van más
allá de su uso convencional.
37b En este sentido, el caso de Enrique Triana tiene un ma-
tiz particular. Si observamos la imagen del salón de la primera
IImagen 37a. Bifamiliar Triana, calle
casa que construyó para habitar con su familia, el amoblamiento
86A. Salón
Foto: Paul Beer es completamente moderno y su disposición en el salón obe-
Imagen 37b. Casa Triana. Salón dece más a una intención neoplasticista que a la actividad de
Foto: E. Stoller reunirse (Imágenes 37a).
60 [RAFAELVEGA
[
61
Imagen 38a. Casa Triana. Alcoba prin-
cipal. Cristo de Santiago Vargas
Imagen 38b. Casa Triana. Hall primer
piso. Cristo colonial
Fotos: Rafael Vega
Imagen 38c. Detalle de interior. L.
Barragán
Fuente: Buendía, Palomar y Eguiarte
(1996)
38a 38b 38c
Comparativamente, en el amoblamiento que tiene el sa- de cosas propias en las cuales el convencionalismo estaba
lón de la casa actual están presentes los muebles clásicos y las incrustado, y yo rechazaba ese convencionalismo. En ese
antiguedades, lo que supone una modificación de las preferencias sentido yo era rebelde en relación con las familias de mis
(Imagen 37b). En otras palabras, los sistemas de valores ni son padres que eran extremadamente ‘comme il faut’. Esto suena
lineales ni son estáticos; por el contrario, tienen procesos de trans- paradójico porque yo proyecto una imagen convencional;
formación y maduración, para lo cual nos sirve de indicio este sin embargo en mi familia salirse de la convención, aun en
ejemplo del amoblamiento (Imágenes 38a-c). Al preguntarle al cosas menores como escoger el amoblamiento, era una lu-
arquitecto sobre este proceso, Triana comenta: cha completa; en otras palabras, cuando Isabel, mi señora,
y yo invitamos a mis padres a la casa con amoblamiento
“Estos cambios coinciden con varias circunstancias que moderno, el comentario fue: ‘Isabelita no se merece eso’, era
reflejan el proceso personal que uno va sufriendo. Duran- una actitud de desconcierto y rechazo a un mundo formal
te el tiempo en el que yo estaba en la universidad, lo tra- vacío de cualquier huella de tradición.
dicional, es decir, lo que no fuera estrictamente moderno La universidad me abrió un mundo, pero al mismo tiempo
era parte del academicismo nostálgico del siglo XIX, que construyó un yugo al descalificar lo que no correspondiera
el movimiento moderno rechazaba enfáticamente, y eso en con el mundo formal del movimiento moderno. La idea era
mi caso, coincidía con la necesidad que yo sentía de recom- que la fuerza creativa e innovadora era lo único válido y que
poner mi mundo personal. el academicismo era el enemigo porque disfrazaba la nueva
Mi situación en la universidad me permitía liberarme de tecnología y no permitía su libre expresión, cosa que sí era
una serie de prejuicios, porque estaba con personas a quie- posible con los postulados de la Bauhaus, que desnudó los
nes yo no les representaba nada más que un ser humano, un elementos y dejó lo básico como protagonista de la forma.
suramericano; estaba libre de la etiqueta de ser un Triana Eso es entendible porque todo manifiesto tiende a ser radi-
Uribe y esto hacía que yo tuviera que recomponerme para cal para invalidar lo anterior.
ser yo; por tanto, estos elementos, novedosos para mi, como David, Ingres y Géricault fueron pintores que redescubrí al
el neoplasticismo, se fueron integrando a mi mundo hasta liberarme del yugo esquemático que me habían transmitido
el punto de transformarme y me hicieron revaluar una serie en la universidad.
62 [RAFAELVEGA
[
63
Estas experiencias, a la par con el proceso de maduración
personal, explican cómo fui acercándome de nuevo a las an-
tigüedades y la tradición, pero con ojos de aprecio, no con
la obligación de cargar con un convencionalismo, sino con
un aprecio estético auténtico por estos objetos tradiciona-
les, que además hemos ido heredando poco a poco y hacen
parte de nuestra manera de vivir” (Imágenes 39a-b).
39a
39b
Imagen 39a. La balsa de la Medusa.T. Géricault

Fuente: www.histoire-en-ligne.com
Imagen 39b. Composición con azul. P. Mondrian
www.guggenheimcollection.org
64 [RAFAELVEGA
[
65
40a 40b
El comedor y la biblioteca
...el nicho, lo íntimo, la cueva...
El cilindro que envuelve y protege evoca el comedor de
la Casa Tugendhat de Mies van der Rohe (Imágenes 40a-b); el
tamaño y el manejo de la escala y la proporción son semejantes,
son los materiales del cerramiento los que hacen la diferencia: el
panel ligero de madera de ébano de Macassar genera en la casa
“Las cosas más primitivas están presentes alemana un carácter de perfección impersonal, en tanto que la
en todo trabajo auténtico de arquitectura” mampostería de textura rugosa en el comedor de la Casa Triana
(C. Norberg-Schulz)
41a
evoca el carácter primigenio de nicho, de cueva (Imagen 41a).
El cilindro, por su forma y tamaño, es compartido por
la biblioteca que se ubica directamente encima del comedor y
el carácter de cueva protectora conviene a ambos;, pero en la
biblioteca el recogimiento propicia el aislamiento y la concentra-
ción. Los detalles del acabado en placa de madera oscura y la
puerta en forma de sección de cilindro ameritan un comentario
particular (Imagen 41b).
41b
IImagen 40a. Casa Tugendhat. Planta. Mies Imagen 41a. Casa Triana. Vista del
van der Rohe comedor
Imagen 40b. Casa Tugendhat. Vista del Foto: Rafael Vega
comedor. Mies van der Rohe Imagen 41b. Casa Triana. Biblioteca
Fuente: Johnson (1978) Foto: Olga Lucía Jordán
“Esta es una casa orgánica”
66 [RAFAELVEGA
[
67
Cuando Norberg-Schulz se plantea el interrogante de
si será posible combinar las palabras nueva y tradición, inicia la
búsqueda de la conciliación entre permanencia y cambio me-
diante un retorno a los orígenes, apoyado en la idea de que “las
cosas más primitivas están presentes en todo trabajo auténtico
de arquitectura” (Norberg-Schulz, 1992).
Norberg-Schulz analiza la arquitectura del movimiento
moderno para concluir que a excepción de los trabajos de los
42a 42b “maestros”, hace falta “algo”, ese algo que surge de la necesidad
eterna que tiene la gente de crear símbolos para sus actividades
y para su destino, para sus creencias religiosas y para sus con-
vicciones sociales.
La búsqueda para cerrar la escisión entre permanencia
y cambio, entre pensamiento y sentimiento lleva a Norberg-Shulz
hacia Heidegger y su concepción del “ser-en-el-mundo”; es de-
cir, un ser que adquiere su identidad en la forma de relacionarse
con los otros seres.
Por otra parte, evidencia que en el trabajo de los arqui-
tectos que creen en una “nueva relación con el pasado”, como
Jorn Utzon o Louis Kahn, se llega a satisfacer la demanda de
cualidades, tanto simbólicas como regionales, sin caer en la imi-
tación de motivos estilísticos.
42c Al argumentar la validez del movimiento de la “Nueva
Tradición” abre un marco de referencia filosófica que amplía las
Imágenes 42a-h. Casa Mirador, opciones de generar una arquitectura con significado.
Nilo, Cundinamarca
A propósito de Kahn, Triana comenta:
42a. Interior habitación
42b. Habitación. Boceto del
arquitecto “… la claridad del planteamiento sobre los espacios servi-
42c. Planta. Boceto del arquitecto dores y los espacios servidos, así como la traducción de esta
42d. Vista del volumen
42e. Emplazamiento en el paisaje. idea a una volumetría contundente, como sucede en los
Boceto del arquitecto laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania, es
42f. Emplazamiento en el paisaje algo con lo cual estoy totalmente de acuerdo”.
42g. Terrazas. Vista nocturna
42d 42h. Fachada zona social y terra-
za. Boceto del arquitecto Se abre aquí el interrogante: ¿estaba Enrique Triana
Fotos: Antonio Castañeda consciente de este orden de reflexiones al proyectar la casa? La
respuesta es sí, en cuanto incorporó estos valores en la obra, y
no, en la medida en que no tiene una declaración de intenciones
68 [RAFAELVEGA
[
69
42g 42h
42e
consciente y explícita al respecto. En otras palabras, hubo un
manejo intuitivo de la situación.
“Cuando estoy proyectando, busco inicialmente una idea

que sintetice la relación entre la actividad que se lleva a cabo
en el proyecto y el sitio; por ejemplo, cuando inicié el pro-
yecto para una casa de vacaciones en Nilo, Cundinamarca, el
terreno era una pequeña colina junto a un lago con una vista
espléndida alrededor. La idea básica con la cual trabajé fue la
de ‘una sombra en el paisaje’, a partir de lo cual fui interpre-
tando el programa, las condiciones de ventilación cruzada
para clima caliente, los materiales, los aspectos técnicos de
42f abastecimiento de agua y demás (Imágenes 42a-h).
Todo esto se concretó en un cuadrado dentro de otro, es
“Lo primero que vi fue el muro que se alza, línea, volumen y color, contra decir, una planta cuadrada con un patio central –con abun-
un cielo muy azul. Y como frente a una casa árabe cuyos muros guardan dante vegetación–, alrededor del cual se ubican todas las
y esconden la belleza, fui subiendo hasta ese lugar sorprendente que es tu
casa. Allí las líneas netas tienen la sorprendente virtud de crear espacios, dependencias, de manera que lo social se prolonga a las te-
de enmarcar el paisaje y darle así un límite a la naturaleza para que los rrazas de reunión y la piscina, y las habitaciones se abren
ojos puedan abarcarla y el alma escapar, volar hasta la lejanía. Las líneas hacia un espacio intermedio interior-exterior, conforman-
se levantan y parecen haber surgido para dominar la altura. Líneas, planos
horizontales, verticalidad, que nos lleva hasta ese lugar último del que solo do una ronda sombreada que enmarca el paisaje y permite
pueden adueñarse el sol y la luna llena. En la casa todos los espacios fueron colgar hamacas”.
concebidos con generosidad, para que a través de ellos corran el aire, el
aroma de las plantas y el alboroto de los pájaros. El jardín central es como
En síntesis, los dos cuadrados concéntricos y un acen-
un inmenso racimo que comunica la tierra con la casa y con el cielo. Es
como si de esa tierra dura se escapara sólida y leve tu casa hecha línea, color, to en el volumen –la torre de agua– fue el resultado de confrontar
espacio, forma, arquitectura... Ahora sí, gracias, gracias por habernos dado esta idea rectora, “una sombra en el paisaje”, con los problemas
hospitalidad en la casa más hermosa. Gracias porque se me llenaron los ojos funcionales y técnicos. En este proceso tiene mucho que ver la
y el alma de belleza. Helena”
(Extracto de una carta de una invitada a Casa Mirador) experiencia en la medida en que a partir de una idea central, los
70 [RAFAELVEGA
[
71
pasos siguientes de composición y soluciones específicas del
proyecto evolucionen fluidamente.
Enrique Triana utiliza en varios proyectos el muro curvo
con pañete rústico para significar recogimiento, como por ejem-
plo en el edificio para Andrés Uribe, en el que los lugares de
reunión en la zona social están conformados por este tipo de
muro; en la residencia para Joaquin Vargas de 1964, el salón
es un cilindro de doble altura que tiene como foco excéntrico la
chimenea (Imágenes 43a-e).
Resulta muy importante en la asimilación de las influencias
el paso del esquematismo modernista a la vivencia complejizada
que significa pasar de Mondrian a las antigüedades, pero no
como una actitud retrógrada, sino como una actitud de ampliar
las dimensiones de lo vital sobre lo puramente visual. En este
punto entran los planteamientos de la fenomenología y de la ra-
zón vital sobre la lógica formal.
43a
43b 43c
Imagen 43a. Edificio Uribe, calle 85 con autopis-

ta. Interior
Imagen 43b. Edificio Uribe, calle 85 con autopis-
ta. Interior
Fotos: Paul Beer
Imagen 43c. Edificio Uribe, calle 85 con autopis-
ta. Planta
Imagen 43d. Casa Triana. Puerta de la biblioteca
Foto: Rafael Vega
Imagen 43e. Casa Vargas
43d 43e
72 [RAFAELVEGA
[
73
A propósito de la noción de intimidad que implica la
forma y proporciones del comedor surge la pregunta: ¿cuál era
el lugar preferido para reunirse informalmente en familia cuando
los hijos –hoy adultos con hijos– vivían en la casa?, el arquitecto
responde:
“Sin duda era el comedor, creo que este espacio ha escu-

chado todo lo que los miembros de esta familia han dicho
en todas las edades, y lo pongo en presente porque todavía
es frecuente que uno o dos de los muchachos nos acompa-
ñen a almorzar, y el ambiente de compartir y debatir sigue
vigente.
Otro espacio preferido por mis hijos, cuando eran ni-

ños, era la habitación principal, porque allí hay lugar para un sofá
y un par de sillas, de manera que resulta un estadero familiar
44a
muy agradable” (Imágenes 44a-b).
44b
Imagen 44a. Casa Triana. Alcoba principal

Foto: Olga Lucía Jordán
Imagen 44b. Casa Triana. Alcoba principal
Foto: Rafael Vega
74 [RAFAELVEGA
[
75
La salida
...¡no encuentro la salida!...
..lo que experimenté espacialmente no tiene un correlato
volumétrico...
...la recomposición de la experiencia topológica...
“¡No encuentro la salida!” es una exclamación frecuente

entre quienes la visitan por primera vez. La casa está pensada to-
pológicamente para enfatizar el proceso de entrar, de manera que
45a 45b paradójicamente, en el proceso inverso, desde el interior, la puerta
de salida, además de estar situada en un segundo piso, no permi-
te reconstruir la relación con la experiencia dramática del proceso
de entrada, y esto deriva en una completa desorientación.
Al salir, el vestíbulo de la entrada evoca más bien un
hall de alcobas, por tanto no es casual que con frecuencia los
visitantes entren a la alcoba principal, que se encuentra sobre el
mismo muro a 2 metros de distancia, cuando buscan la salida
(Imágenes 45a-b y 46).
El arquitecto relata una simpática anécdota causada
por la ambigüedad del hall de alcobas-vestíbulo:
“...una mañana, estando todavía en la cama, entró a la al-

coba principal un extraño y nos saludó; con mi señora le
correspondimos el saludo y salió; luego, al comentar con
mi esposa, nos dimos cuenta de que se trataba de un ladrón
que, con el pretexto de una suscripción para un periódico,
había entrado y al tratar de salir, había confundido la puer-
ta de salida con la de la alcoba. Combinado con un cierto
46 temor, nos produjo risa ver que le había sucedido lo mismo
que a muchos de nuestros amigos, a quienes la organización
poco convencional de la casa, les causa desorientación al
salir, al punto que suben al nivel del vestíbulo para tomar
sus abrigos y luego bajan nuevamente al salón buscando la
Imagen 45a. Casa Triana. Vestíbulo salida, por el primer piso, como uno lo haría normalmente
Imagen 45b. Casa Triana. Vestíbulo. Boceto en una casa convencional”.
del arquitecto
Imagen 46. Casa Triana. Escalera interior
Fotos: Rafael Vega
Es evidente que esto no hubiera sucedido si existiera
un vestíbulo y un hall de alcobas convencional; es decir, si el
76 [RAFAELVEGA
[
77
planteamiento hubiera obedecido a un esquema distributivo ra-
cional antes que perceptual-topológico.
En la concepción topológica del espacio, es funda-
mental el sentido del recorrido, por cuanto lo que se experimenta
al frente tiene una valoración distinta a lo que se tiene al lado o
detrás. Por otra parte, la reconstrucción del recorrido inverso –de
salida– se estructura con las referencias que se recuerdan del re-
corrido efectuado al entrar. En la Casa Triana, la visión de la puer-
ta de entrada desde el interior tiene apariencia convencional, en
otras palabras, no permite relacionarla con la contundencia de la
47a 47b gran junta o grieta de 7 metros de alto que se experimenta al en-
trar, tampoco hay transparencia que permita reconocer el jardín
de helechos (Imágenes 47a-d).
La concepción topológica, a diferencia de la concepción
racional del espacio, parte de la experiencia existencial del
recorrido y no de un esquema abstracto y canónico.
En este sentido, la Casa Triana es excepcional dentro
de su obra y demuestra la amplitud del rango de comprensión
espacial que tiene latente el arquitecto.
Otra faceta de la misma experiencia se produce al ver
47c 47d la casa desde la calle, de manera que el visitante piensa: “lo que
yo experimenté al interior no tiene un correlato volumétrico”, por
cuanto la pendiente del terreno no permite ver el volumen de la
casa; esto deja en el visitante una inquietud cuando se percata
de que el protagonismo espacial no tiene un equivalente en el
volumen. El manejo de la pendiente corresponde a la arquitectura
del lugar, es topológico.
En este sentido resulta interesante la diferencia entre la
experiencia espacial y la experiencia volumétrica. Es evidente que
48b las pautas espaciales dictaron los resultados de la composición
48a
de las masas, como correspondía a la extendida práctica de hacer
Imagen 47a. Casa Triana. Salón. Muro Imagen 48a. Casa Triana. Fachada corresponder los énfasis espaciales interiores y los volúmenes ex-
oriental original de acceso teriores. A pesar de ser esto, así en la casa de Triana las paradojas
Imagen 47b. Casa Triana. Puerta de Foto: Germán Téllez
acceso Imagen 48b. Casa Triana. Boceto del
resultantes de la experiencia del recorrido arriba mencionadas no
Imagen 47c. Casa Triana. Detalle puerta arquitecto permiten una lectura racional y reconocible de la jerarquía de los
de acceso volúmenes. Esto es especialmente significativo en el proceso de
Imagen 47d. Casa Triana. Escalera de
la asimilación de las influencias que buscaban un énfasis equiva-
acceso
Fotos: Rafael Vega lente entre el interior y el exterior (Imágenes 48a-b).
78 [RAFAELVEGA
[
79
La casa frente a la obra reciente
...lo que permanece...
Al finalizar el recorrido por la casa, que fue diseñada
hace más de cuarenta años (1960-1962), surge la pregunta:
¿cuáles de las constantes de naturaleza expresiva, cuáles de los
recursos compositivos y de las maneras de concretarse en la
49a 49b obra específica, siguen manifestándose a lo largo de la obra de
Enrique Triana?
Un manera de dar respuesta a este interrogante es
buscar la presencia de estas constantes en su obra más recien-
te, inaugurada el 14 de mayo de 2004, la Sala de Exposiciones
Temporales para el Banco de la República, en el barrio La Can-
delaria de Bogotá.
Podemos iniciar la búsqueda de persistencias desde
el exterior a partir de la implantación en el sitio, seguir con el
49c 49d criterio volumétrico y las fachadas, para luego entrar al edificio y
referirnos a los espacios.
La manzana entre calles 10 y 11 y carreras 4 y 5 tiene
las construcciones de la Casa de Moneda y la Donación Botero,
cuyos patios interiores se encuentran interconectados, generan-
do un circuito de recorrido interior a la manzana que permite vi-
sitar todas las instituciones culturales. Triana integra la Sala de
Exposiciones Temporales a este circuito de recorrido bajando el
nivel de la plazoleta sobre la calle 11 –anteriormente elevada–,
de manera que se establece un vínculo a nivel entre los peque-
ños patios perimetrales que dan continuidad al circuito interno
de recorrido. Este concepto “patio-calle-patio” ha sido utilizado
50a 50b por Triana en el hotel de Armero, en el sistema de colegios para
la zona oriental de Bogotá, en las salas de espera para urgencias
Imagen 49a. Sala de Exposiciones Tem- Imagen 49d. Sala de Exposiciones Tem- del ISS y en la clínica de Pereira, y es característico de la espacia-
porales. Banco de la República. Fachada porales. Banco de la República. Fachada
sur. Boceto del arquitecto norte, hacia Donación Botero
lidad del barrio La Candelaria (Imágenes 50a-b).
Imagen 49b. Sala de Exposiciones Tem- Imagen 50a. Sala de Exposiciones Las fachadas de acceso por la calle 10 y 11 tienen
porales. Banco de la República. Fachada Temporales. Banco de la República. marcada la entrada con un gran vano profundo, tan alto como
sur, calle 10 “Calle-patio-calle-patio”. Boceto del
el edificio, que nos remite inmediatamente a la entrada de Casa
Imagen 49c. Sala de Exposiciones Tem- arquitecto
porales. Banco de la República. Fachada Imagen 50b. Sala de Exposiciones Triana, al edificio Gibsone, al local del 7 de Agosto y al edificio
norte. Boceto del arquitecto Temporales. Banco de la República. Calle 85; en otras palabras, “la celebración de la junta” es una
Localización constante dominante en la obra de Triana (Imágenes 49a-d).
80 [RAFAELVEGA
[
81
La fachada sobre la plazoleta de la calle 11 es un muro
liso con una serie de perforaciones profundas que conforma una
galería sombreada que prolonga la cafetería sobre la plazoleta
de acceso. Esta constante de manejo volumétrico aparece en la
ampliación de la clínica del ISS y de la clínica en Pereira, también
en la fachada de la Casa Nilo, que busca sombra.
La serie de cuadrados que perforan la fachada occi-
dental está presente en el gran muro de entrada a la Casa Triana,
51a
en la tipografía Tony, en los colegios para la zona oriental de Bo-
gotá y en el edificio San Marino, entre otros (Imágenes 51a-b).
El gran vano de entrada por la calle 10 está presagian-
do un espacio lineal, angosto y contundente que alberga una larga
escalera, acentuada con luz cenital, la cual baja en cuatro tramos,
para encontrar el nivel de la plazoleta norte y gradualmente adquiere
la proporción de una calle interior. A lo largo de esta calle está abier-
to el vestíbulo que precede a la sala de exposiciones en un costado
51b y se abre a la vista del oeste a través de la serie de ventanas cuadra-
das que perforan el muro occidental del edificio (Imágenes 52a-b).
Este protagonismo del espacio, que caracteriza el pro-
yecto, es el equivalente al salón de la Casa Triana o al espacio
de la tipografía Tony que buscaba evocar el Banco de Londres
de Clorindo Testa.
Por otra parte, y refiriéndonos al espacio principal, la in-
terpretación del programa del proyecto, –“galería de exposiciones
temporales”– plantea un interesante problema que consiste en
proponer un espacio con la neutralidad suficiente para dar cabida,
espacial y técnicamente, a las obras más diversas e inesperadas
del arte contemporáneo, sin derivar en un contenedor anodino.
Esto implica, en primer lugar, un contenedor neutro (10 metros
de ancho, 5 metros de alto y 50 metros de largo), es decir, una
52a 52b
caja blanca de silencio, que corresponde a una cualidad que
Triana maneja con destreza, el minimalismo, y en segundo lugar,
las instalaciones técnicas, de iluminación, ventilación y montaje
Imagen 51a. Sala de Exposiciones Tem- Imagen 52a. Sala de Exposiciones
de obras que deben quedar mimetizadas con el plano de los
porales. Banco de la República. Fachada Temporales. Banco de la República.
occidental. Boceto del arquitecto Perspectiva de la “calle-escalera”. Boceto cerramientos, para no competir con la obra exhibida; en otras
Imagen 51b. Sala de Exposiciones Tem- del arquitecto palabras: el minimalismo llevado hasta el detalle (Imagen 54).
porales. Banco de la República. Fachada Imagen 52b. Sala de Exposiciones Tem-
oriental. porales. Banco de la República. Planta
mezzanine, piso 2
82 [RAFAELVEGA
[
83
53d 54
Comparativamente, sin el rigor y el ascetismo que este

53a
proyecto exige, podemos ver antecedentes en espacios de edificios
comerciales de Triana –tipografía Tony, 1972 y el local adjunto a
la iglesia del barrio 7 de Agosto, 1972–.
No sobra recordar que una sala de estas característi-
cas exige el respaldo del equipamiento técnico de ventilación,
iluminacion, auditorio auxiliar, depósito, embalaje y traslado
interno y externo de obras, entre otras condiciones, que deben
ser rigurosamente resueltas y que el público no advierte, pero sin
las cuales el edificio no podría operar.
Si volvemos a los detalles –el espacio que vincula la
calle-escalera con el vestíbulo de la sala de exposiciones–, encon-
53b 53c
traremos los escalones flotantes, sugeridos por huellas de granito
–negro absoluto–, que flotan dilatadas perimetralmente y flanquea-
das a un lado por un muro del mismo granito (Imágenes 53a-d).
Para concluir esta aproximación a la Sala de Exposiciones
Imagen 53a. Sala de Exposiciones Tem- Imagen 53d. Sala de Exposiciones Tem-
porales. Banco de la República. Corte porales. Banco de la República. Detalle Temporales del Banco de la República, conviene referirnos a un
longitudinal escalera. Boceto del arquitecto importante espacio complementario de este, que corresponde a
Imagen 53b. Sala de Exposiciones Tem- Imagen 54. Sala de Exposiciones Tem- la cafetería, abierta hacia la plazoleta de la calle 11 –frente a la
porales. Banco de la República. Fachada porales. Banco de la República. Boceto
cafetería. Boceto del arquitecto del arquitecto
entrada principal de la Biblioteca Luis Angel Arango–. En la medi-
Imagen 53c. Sala de Exposiciones Tem- da en que el nivel de la plazoleta está 1,70 metros, en promedio,
porales. Banco de la República. Corte bajo el nivel de la calle 11 y tiene un muro de cerramiento sobre
longitudinal. Boceto del arquitecto
la carrera 4, la plazoleta queda claramente conformada como un
espacio accesible, pero protegido, que propicia la reunión como
84 [RAFAELVEGA
[
85
extensión de la cafetería e inicio del circuito de patios al interior
de la manzana (Imágenes 55a-f).
Esta descripción comparativa del nuevo edificio con
otros proyectos de Triana es la manera de dar respuesta a la
pregunta inicial: ¿cuáles de las constantes de naturaleza expre-
siva, cuáles de los recursos compositivos y de las maneras de
concretarse en la obra específica, siguen manifestándose a lo
largo de la obra de Enrique Triana?
55a 55b
55c 55d
55e 55f
Imagen 55a. Sala de Exposiciones Tem- Imagen 55d. Sala de Exposiciones Tem-
porales. Banco de la República. Planta porales. Banco de la República. Corte
cafetería. Boceto del arquitecto plazoleta sobre calle 11
Imagen 55b. Sala de Exposiciones Tem- Imagen 55e. Sala de Exposiciones Tem-
porales. Banco de la República. Planta porales. Banco de la República. Fachada
plazoleta y cafetería cafetería. Boceto del arquitecto
Imagen 55c. Sala de Exposiciones Tem- Imagen 55f. Sala de Exposiciones Tem-
porales. Banco de la República. Fachada porales. Banco de la República. Fachada
carrera 4. Boceto del arquitecto cafetería
[ El contenido expresivo en la obra de Enrique Triana.
A manera de conclusión
dos
La hipótesis planteada en la
introducción considera, en térmi-
nos generales, un contenido ex-
presivo compuesto por constantes
de tipo actitudinal que al manifes-
tarse formalmente en los edificios,
caracterizan la obra de Enrique Triana.
En relación con este planteamiento, las
conclusiones que siguen están es-
tructuradas en orden inverso.
88 [RAFAELVEGA
El contenido expresivo en la obra de Enrique Triana.
A manera de conclusión [
89
1. La asimilación de las influencias.
2. Los sistemas de valores –personales, disciplinares, profe-
sionales– que filtran dichas influencias.
3. Las persistencias que se van consolidando y manifestan-
do reiteradamente a lo largo de la obra hasta el momento
actual.
4. El contenido expresivo –síntesis de las pautas anteriores
y concreción en el repertorio formal que caracteriza su
obra–.
5. El detalle: para completar el círculo de consistencia en la
obra de Enrique Triana, resulta pertinente abordar el detalle,
donde se refleja la última instancia del contenido expre-
sivo, desde el macrocosmos del planteamiento hasta el
microcosmos de la particularidad resuelta.
La asimilación de las influencias

Todo en la existencia puede verse como un tejido po-
tencial de influencias de diversa índole y en todas direcciones.
En otras palabras, es inevitable influir y ser influido.
Para empezar, revisemos los términos básicos:
Influir: (lat. in, en, y fluere, correr). Ejercer una acción. Fig.
Ejercer predominio o fuerza moral.
Influencia: acción que ejerce una cosa sobre otra; la influen-

cia combinada del sol y de la luna produce las mareas.
Consideremos influencia a una fuerza nueva que inter-

viene en un campo de fuerzas existente que ya tiene una inercia
propia. Por ejemplo, la visita a un país diferente del propio genera
nuevas imágenes-fuerza, que pueden influir, desde la anécdota
hasta el sistema de valores, causando modificaciones en la iner-
cia existente –campo de fuerzas–, la cual constituye la noción o
comprensión que se tiene del propio país.
Asimilación: en la medida en que las influencias están po-

tencialmente presentes en cualquier momento y lugar, lo im-
portante es el proceso de asimilación, es decir, la traducción,
90 [RAFAELVEGA
91
desde los términos en los cuales el receptor recibe la in- Sistemas de valores
fluencia, a sus propios términos. Para poder tener un referente que nos permita claridad
en los términos, vamos a apoyarnos en algunas consideraciones
Piaget nos aclara este proceso en la formación de los que García Morente plantea en sus Lecciones preliminares de
“esquemas” durante el desarrollo mental por efecto de la influen- filosofía (1991: 309). Para el autor, los valores no son, sino que
cia recíproca entre el individuo y su ambiente; la asimilación hace valen, una cosa es valer y otra es ser. La tenencia de valor es lo
referencia a la acción del organismo sobre los objetos de su alre- que constituye el valer. Esta tenencia de valor, a su vez, significa
dedor y la acomodación a la acción opuesta. no ser indiferente. La no-indiferencia hacia el mundo y hacia cada
Cuando hablamos de la traducción a los términos pro- una de las cosas que lo constituyen consiste en que no hay cosa
pios, estamos refiriéndonos a la manera en que la estructura per- alguna ante la cual no adoptemos una posición positiva o nega-
sonal ha codificado el sistema de valores; la llave de entrada son tiva, una posición de preferencia.
las empatías o afinidades que abren la puerta a las influencias. En la introducción se planteaban los tres sistemas de
Dicho de otra manera: hay un fundamento preexistente, cons- valores que interactúan en la obra arquitectónica. Como se ha
tituido por los sistemas de valores, sobre el cual se ejercen las visto, en la vida y obra de Triana estos sistemas pueden relacio-
influencias, de manera que allí aparece la primera condición se- narse con tres períodos cronológicamente sucesivos, desde su
lectiva que escoge cuáles factores son susceptibles de influirnos formación personal y sus estudios, hasta la práctica profesional.
y cuáles nos son indiferentes.
En el caso del diseñador, dentro de la multiplicidad de Período de formación personal y primeros estudios
influencias que enfrenta como individuo y como profesional, lo Se caracteriza por la formación de un sistema de valores
que resulta particularmente interesante es el proceso de asimila- personales en el medio familiar.
ción, es decir, la incorporación al lenguaje del proyectista, desde En este período se forma la estructura personal que se
la imitación convencional hasta llegar a potenciarlo como vehícu- manifiesta por una serie de actitudes, afinidades y preferencias
lo expresivo de un contenido personal, disciplinar y profesional. que confieren una valoración alta a situaciones, acontecimientos
Las influencias propenden a la transformación, pero u objetos, desarrollando paralelamente la capacidad de captar
los valores básicos que dan identidad –a los arquitectos y las matices de los mismos. De esta manera se conforma un sistema
arquitecturas– propenden a la permanencia. de valores que confiere identidad.
En estos términos, la asimilación es un juego dinámico
entre influencias y persistencias, que deriva en la consolidación “En mi familia hay un orgullo ancestral de servir, eso viene
de lo que Ortega y Gasset denomina “fondo insobornable”, es desde muy atrás, desde el conquistador Francisco de Triana
decir, aquella instancia del interior del ser humano en la cual se fundador de la familia, que se estableció en 1556 –parece
fundamentan las actitudes ante la vida. que el apellido originalmente era Sánchez de Triana y luego
se simplificó–; de hecho, en el Libro de las Genealogías del
Nuevo Reino de Granada (1674), de Florez de Ocariz, está
ya reseñado Francisco de Triana. Los siguientes Triana fue-
ron encomenderos hasta mi tatarabuelo quien, aun cuando
estaba registrado en el libro de españoles de la parroquia,
“Un organismo ha asimilado una influencia según reza en la partida de bautismo, salió a defender el
cuando la hace parte de sus propias conductas”
(Jean Piaget) país contra los españoles en la lucha por la independencia.
92 [RAFAELVEGA
93
Su hijo fue general de la República y gobernador de Cundi- Por ejemplo, a la pregunta sobre cómo se transmitió
namarca. Mi abuelo Miguel fue uno de los primeros profe- en su niñez la idea de austeridad y sobriedad, cuando paralela-
sionales de la ingeniería y profesor universitario, fundó la mente había abundancia de recursos, el arquitecto responde:
Sociedad Colombiana de Ingenieros y se dedicó a estudiar
la civilización chibcha. “El desperdicio, el boato es la antítesis de nuestra educación,
Por otra parte, mi padre Jorge Triana fue profesor y decano de nos educaron en una forma muy rígida y muy austera, ha-
ingeniería, inició la ingeniería sanitaria en el país e instaló las blar de plata era un signo de mala educación y distinguir a
plantas de purificación de agua para muchos municipios. El nos las personas por si tenían o no tenían recursos era vedado.
educó con la responsabilidad de dar, en el sentido de colaborar Esto no solo sucedió en mi familia, mi esposa Isabel, que
con la comunidad. De hecho, uno de mis hermanos fue sacer- perdió la madre cuando era niña, fue educada por una insti-
dote, otro ingeniero y yo profesor; el común denominador es la tutriz alemana que había estado en la Primera Guerra Mun-
voluntad de servicio, esta actitud se transmitió por el ejemplo, dial y había vivido los rigores de la escasez”.
también mis hijos han sido profesores universitarios”.
Período de estudios en el exterior
Estas actitudes que se inculcan con el ejemplo irán Se caracteriza por la formación de valores disciplina-
constituyendo aquel núcleo profundo de la personalidad que res. La dimensión disciplinar se refiere a los acuerdos básicos
Ortega y Gasset llama “fondo insobornable”, para el cual la con- que permiten que exista una disciplina y constituyen el núcleo
dición básica es la sinceridad como ansia de lealtad consigo más abstracto. Se trata de un sustento teórico que se puede
mismo, en contra de la farsa. Para Ortega y Gasset, la verdad transmitir y tiene que ver con la idea, lo social, lo estético, lo sen-
del hombre estriba en la correspondencia exacta entre el gesto y sible; por ejemplo, los principios del movimiento moderno. En la
el espiritu, en la perfecta adecuación entre lo externo y lo íntimo. educación del arquitecto, lo disciplinar, se obtiene con el énfasis
Esto no implica una visión rígida que excluya los avatares de la formativo.
vida, por el contrario, el autor dice explícitamente:
“A mí me formaron, no me informaron”
“[el] ‘imperativo de verdad, de repugnancia hacia lo fan-
tasmagórico’ que emerge en nosotros hacia los treinta años Triana participa de un medio académico prestigioso
[...] hasta entonces habíamos querido ser lo que creíamos que le presenta, por un lado, los principios del movimiento mo-
mejor: el héroe que la historia ensalza, el personaje román- derno y por otro lado, la experiencia de vivir en un medio extraño
tico que la novela idealiza, el justo que la moral recibida nos que está poniendo en práctica estos principios en la construcción
propone como norma. Ahora, de pronto sin dejar de creer de su entorno. Estos hechos enfatizan las afinidades, empatías
que todas esas cosas son tal vez las mejores, empezamos a o rechazos y al mismo tiempo constituyen las influencias forma-
querer ser nosotros mismos, a veces con plena conciencia de tivas fundamentales de su carrera profesional. Al respecto Triana
nuestros radicales defectos” (Ortega y Gasset, 1950: 95, 148). comenta:
Esta estructura sería la base sobre la cual actúan las “En la medida en que la escuela en la que estudié estaba bajo
influencias de diferente naturaleza –emotiva, académica, disci- las pautas de Mies van der Rohe, la disciplina, la claridad,
plinar, profesional, etc.– generando reinterpretaciones, actualiza- la modulación, la planta limpia y libre con las alternativas
ciones o modificaciones de este sistema de valores original. abiertas para organizar un espacio, así como la continuidad
94 [RAFAELVEGA
95
entre los espacios y el rigor en el detalle, fueron huellas for-
mativas que me quedaron”.
En efecto, Triana hizo sus estudios en la Universidad

de Michigan en Ann-Arbor, entre 1948 y 1953, año en el que se
graduó como arquitecto (Imágenes 56 y 57a-c).
“Wright estaba ausente en ese entonces, únicamente Mies y

los arquitectos afines se consideraban ejemplares en el am-
biente de la universidad... Por eso no tuvo influencia directa
en mí durante la universidad; sin embargo no podía igno-
rarse, porque un proyecto como Casa Kaufmann no podía
desconocerse.
Nuestro profesor de planta era Walter Sanders, que en el
momento era socio de Marcel Breuer. En la universidad se
estaba desarrollando un sistema constructivo metálico de
piezas modulares delgadas, llamado unistrut, que se en-
samblaban, y para probarlo el profesor hizo su casa en la
montaña utilizándolo y lo complementó con cerramientos
y quiebrasoles de asbesto cemento. Era un sistema cons-
tructivo escueto sin concesiones estéticas que fueran aje-
nas a las condiciones constructivas, era un mecano que
en manos hábiles como las del profesor daba un resultado
correcto. En otras palabras, lo que se buscaba era producir
un statement una afirmación rotunda acerca de la honesti-
dad del sistema constructivo como lenguaje arquitectónico. Se
buscaba que la industrialización de la construcción fuera
generando una estética propia; por eso resultaba tan per-
tinente el libro de Munford, Arts and Technics. Era una
continuación de las búsquedas de la Bauhaus, tratando de
darle una trascendencia estética a lo puramente funcional
y estructural.
Esto en ocasiones llegaba a una reverencia un poco exage-
rada, al punto que acabamos, Charles Correa y yo, haciendo
bromas al respecto, como preguntarles con mucha seriedad,
y aire filosófico, a los compañeros de corte intelectual: ‘¿Do
you think the concrete block is a valid experience?’
Imagen 56. Diploma Enrique Triana
96 [RAFAELVEGA
97
… Entre los profesores visitantes tuvimos varias de las es-
trellas del momento, como Saarinen y Yamasaky, que fue-
ron jurados; Chermayeff que era decano de Harvard estuvo
dictándonos un seminario.
Así mismo, con Buckminster Fuller hicimos un proyecto
que se llamaba ‘casa invisible’, armada como un domo que
rotaba alrededor de un eje con unas aspas que impedían
57a 57b el paso del agua y de la nieve. La experiencia fue muy in-
teresante porque no solo era el proyecto, sino también la
construcción, y aun cuando yo nunca he sido hábil para las
labores manuales, construímos la casa.
Otro profesor invitado fue Jose Luis Sert, con quien hicimos
un proyecto de diseño urbano, con los criterios de la época,
claro está. Más tarde tuve la oportunidad de trabajar con Sert
porque él estuvo encargado de la remodelación de la casa de
mi tío en Nueva York y allí pude conocerlo de cerca.
La oportunidad de trabajar con Sert no se pudo concretar
57c porque coincidió con un viaje que hice a Colombia y me casé,
luego aparecieron oportunidades de trabajo aquí y me quedé”.
A la pregunta sobre qué tan amplia era la aceptación

de la arquitectura moderna entre el común de la población en
ese entonces, Triana responde:
“… en realidad el norteamericano medio en ese momento

prefería una casa victoriana y un amoblamiento en cierta
medida pintoresco –que a nosotros nos parecía inacepta-
58a 58b 58c ble–, frente a las casas ascéticas de Mies y sus seguidores”
(Imágenes 58a-c).
Imagen 57a. Silla Wassily. M. Breuer
Fuente: www.todoarquitectura.com
Imagen 57b. Casa Dymaxion. B. Fuller
Imagen 57c. Capilla MIT. E. Saarinen
Fuente: Serraino (2005)
Imagen 58a. Lámpara de pie con repisa, 1951. Colección
Hermann Götting, Colonia
Foto: Bernhad Schaub (50s Design)
Imagen 58b. Silla, 1955. Colección Hermann Götting, Colonia
Foto: Bernhad Schaub (50s Design)
Imagen 58c. Casa victoriana. Dibujo MA
98 [RAFAELVEGA
99
Período de ejercicio profesional. El inicio
Este período se caracteriza por la formación de un
sistema de valores profesionales. La dimensión profesional, vin-
culada con la producción del objeto, se refiere a la aplicación
práctica en casos específicos, de acuerdo con una ética en el
desarrollo del oficio y con las condiciones técnicas, económicas,
de disponibilidad de materiales, etcétera. En este sentido, el di-
seño corresponde al campo de lo profesional.
Para Louis Kahn, la disciplina se refiere a la compren-
59b sión de la esencia y la profesión es una comprobación.
Inicialmente, a mediados de los cincuenta, se produce
una confrontación con el medio nacional y sus características.
59a Las realidades económicas, técnicas y culturales contrastaban
con un ambiente profesional que estimulaba la búsqueda creati-
va de la nueva imagen nacida del manejo abstracto y, por tanto,
esquemático de forma-función y orden visual.
“Cuando volvimos de estudiar en Norteamérica teníamos

un ánimo innovador y nos identificamos con personas que
compartían el mismo interés por innovar como los Amaral,
59c
Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y otros artistas que ex-
pusieron sus obras en el almacén de lámparas y objetos de
diseño moderno Vargas Rocha y compañía. Santiago había
estudiado en Stanford y tenía un enorme talento; sin em-
bargo no teníamos mucho trabajo porque los clientes nos
tenían por costosos, incluso había clientes, que para darse
importancia frente a sus amigos decían que habían pagado
mucho más de lo que realmente habían costado sus obras”.
59d Poco a poco, a medida que se desarrolla su práctica

profesional, se consolida un lenguaje formal que involucra valo-
res subjetivos como claridad y serenidad, en coordinación con
las condiciones constructivas, funcionales y del entorno. Esta
actitud también está presente en otros arquitectos contemporá-
Imagen 59a. Casa Celis. Robledo, Drews, Castro
Foto: Guillermo Angulo neos a Triana (Imágenes 59a-d).
Imagen 59b. Casa Rafael Obregón. Dibujo a partir de fotograía MA Sobre el inicio de su ejercicio profesional Triana comenta:
Imagen 59c. Casa Rafael Obregón. Dibujo a partir de fotograía MA
Imagen 59d. Casa Bravo. G. Bermúdez
Foto. Carlos Niño
100 [RAFAELVEGA
101
“La primera vivienda que diseñé fue un bifamiliar que me
encargó mi padre, Jorge Triana, en la carrera 4 con calle 78;
era el año 55. La zona social es básicamente un gran espa-
cio con un muro que lo divide, es un plano que lo protege
(Imágenes 60a-b). Posteriormente, en el 57 diseñé la prime-
ra casa para vivir con mi familia en la calle 86A con carrera
16, era también un bifamiliar cuyo tema era la cubierta, es
decir: bajo un gran techo se disponían los espacios socia-
les interconectados con predominio de las transparencias,
a la manera miesiana. De hecho hasta los garajes eran un
espacio continuo con los jardines y las entradas, la zona so-
cial estaba en relación directa con los jardines (Imágenes
61a-b). Aun cuando estaba utilizando cubierta inclinada y
teja de barro, la casa era racionalista”.
60b
“Este mundo miesiano me ha acompañado a lo largo de mi
60a trabajo y persiste”.
“Al inicio de los sesenta construí la Casa del Refugio en la que

actualmente vivimos y que hemos comentado ampliamente”.
Como se mencionó en un aparte anterior, a principios

de la década de los setenta, el advenimiento de la UPAC, enfa-
tizó la visión cuantitativa de la arquitectura; la consideración de
cada centímetro con criterio comercial repercutió en el manejo
formal de los proyectos de Triana y lo obligó a esforzarse por ma-
nejar las restricciones de todo orden para mantener la “calidad
de diseño”. Este mantenimiento de calidad tiene carácter ético,
61a 61b especialmente cuando para quienes tienen el poder económico
esta “calidad” no tiene mayor importancia.
Imagen 60a. Bifamiliar Jorge Triana. Planta

Imagen 60b. Bifamiliar Jorge Triana. Detalle de
fachada
Foto: Carlos Reyes
Imagen 61a. Bifamiliar Triana, calle 86A. Planta
Imagen 61b. Bifamiliar Triana, calle 86A.
Fachada
Foto: Paul Beer
102 [RAFAELVEGA
103
Las persistencias “Cuando uno acepta que le conformen un ambiente para vi-
En el capítulo “La casa frente a la obra reciente” –donde vir, en el que la pauta es que todo tiene que ser escandinavo
se compararon los proyectos y se planteó la pregunta: ¿cuáles o egipcio, significa que uno no tiene personalidad propia, y
de las constantes de naturaleza expresiva, de los recursos com- eso es lo que me molesta de la moda. Aquí se llamó escan-
positivos y de las maneras de concretarse en la obra específica dinavo a un estilo que las personas aceptaron sin criterio.
siguen manifestándose en los edificios de Enrique Triana?– se Es muy distinto tener una silla escandinava que uno aprecia
identificaron constantes tales como el predominio del lenguaje por el manejo del material o su comodidad o su forma, a
articulado, el protagonismo de la espacialidad, la limpieza y cla- sentirse obligado a tener todos los muebles de un determi-
ridad de las plantas, la adoración de la junta, escaleras de entre- nado estilo para corresponder con la moda”.
paños sueltos, ritmos acompasados, austeridad y contundencia
volumétrica, que siguen manifestándose a lo largo de la obra y Esta molestia con la moda como aproximación epidér-
constituyen las persistencias. mica no implica que Triana se cierre a los aportes que las nue-
Estas persistencias en la obra de Triana no obedecen vas propuestas puedan ofrecer, sino que está abierto a lo nuevo
a un proceso lógico, racional o explícito; en este sentido, un as- como se manifiesta en su actividad docente, de la cual haremos
pecto a destacar es el manejo intuitivo de todas las variables del un comentario al final del texto.
proyecto, que corresponde a un momento en el tiempo que Silvia
Arango define en los siguientes términos:
“La generación a la cual pertenece Enrique Triana es una

generación monolítica, no estaba escindida, vivían como
pensaban y construían como vivían; su vida es una unidad
coherente, hay un compromiso de autenticidad, de vuelta a
lo esencial, hay repugnancia ante la falsedad, predican con
el ejemplo, hay una actitud radical íntima asumida” (Con-
versación con Silvia Arango, enero de 2000).
Esta actitud fundamental contrasta con las genera-

ciones posteriores que dedicaron especial atención a construir
explicaciones para el proyecto y a explicarse a sí mismos teóri-
camente, incluso hasta llegar al momento actual, donde el argu-
mento conceptual del proyecto, el resultado formal y la viabilidad
constructiva no coinciden entre sí.
Otro aspecto de particular interés en la obra de Tria-
na, que deriva de la continuidad de constantes formales, es la
resistencia a la moda; recordando los años sesenta, cuando los
muebles escandinavos fueron vistos como una moda, Triana co-
menta:
104 [RAFAELVEGA
105
El contenido expresivo - la síntesis
En la introducción se definió el contenido expresivo
como la síntesis de las influencias asimiladas –de todo tipo– que
han sido filtradas por los sistemas de valores –personal, disci-
plinar y profesional–, para llegar a decantar en constantes ex-
presivas, es decir, persistencias, que se manifiestan a través de
actitudes, criterios de composición y elementos arquitectónicos
concretos, que caracterizan la obra.
La primera instancia constitutiva del contenido expresivo
está conformada por cualidades que el arquitecto valora en grado
sumo, y por sentimientos y emociones que desea transmitir y a su
vez despertar en los demás: serenidad, atemporalidad, inconmen-
surabilidad...
Estos valores constituyen las actitudes ante la vida y
tienen origen diverso de acuerdo con las múltiples influencias a
través del tiempo; así mismo coinciden en los distintos campos
–personal, disciplinar y profesional–, como ingredientes funda-
mentales de la fuerza expresiva de su arquitectura.
Entre las cualidades que constituyen este contenido
están:
“La generación a la cual pertenece Enrique Triana

es una generación monolítica, no estaba escindida,
vivían como pensaban y construían como vivían;
su vida es una unidad coherente, hay un compromiso de autenticidad,
de vuelta a lo esencial, hay repugnancia ante la falsedad,
predican con el ejemplo, hay una actitud radical íntima asumida”
(Silvia Arango)
1. Aprecio por lo intrínseco, lo auténtico 2. Atemporalidad - permanencia

Recipiente japonés para la ceremonia del té Páramo de Yorkshire, Inglaterra

106 [RAFAELVEGA
107
7. Autonomía, contundencia, rotundidad 8. Rigor, orden, sistematización
3. Hieratismo, solemnidad, simbolismo, 4. Serenidad, armonía estable, ponderación, Complejo funerario Djoser, Saqqara, Composición. P. Mondrian
inconmensurabilidad equilibrio Egipto
Baños, Pompeya, Italia Jardín en Costa Mesa, California, EEUU.
Isamu Noguchi
9. Honestidad 10. Sobriedad, contención,

Cerámica Ming, siglo XV emotividad contenida, minimalismo
Museo Carpet, Tehran, Irán Diba y Pezeshki
Arquitectos
11. El rito como formalización de la acción

Casa Miró, Londres, Inglaterra
5. Intimismo 6. Claridad, sencillez J. Pawson y C. Silvestrin
Instalación Virga, Varese, Italia. Casa en Potenza, Italia
Robert Irwin
Imágenes 1-11. Dibujos a partir de fotografías CF
tomadas de Minimum (Pawson, 1996)
108 [RAFAELVEGA
109
La segunda instancia constitutiva del contenido expre-
sivo, corresponde a los recursos proyectuales o de composición:
orden axial, simetría, ritmo-repetición..., que con acentos, modali-
dades e intenciones particulares trascienden su aspecto técnico y
adquieren calidad expresiva.
De esta manera, los valores arriba mencionados se
manifiestan en la composición arquitectónica a través de la uti-
lización reiterada y particular de algunos recursos compositivos
como los siguientes: Simetría en organización de plantas y fachadas Orden axial para componer las plantas
Jerarquía claramente definida
Proporción acentuada para enfatizar jerarquía o contraste Preferencia por formas geométricas básicas como
el círculo y el cuadrado; desde el planteamiento
hasta el detalle
Uso de la textura para enfatizar la masa
Articulación de elementos
independientes interconectados Contraste de escalas
Composición clásica de fachada;

Orden axial en los espacios de circulación Ritmo y repetición creando conjuntos mayores basamento, cuerpo central, remate
110 [RAFAELVEGA
111
La tercera instancia constitutiva del contenido expresivo,
corresponde a criterios y elementos propiamente arquitectónicos,
que le confieren el “carácter” al edificio y se materializan con mo-
dalidades particulares de volumetría, espacialidad, cerramientos
y demás componentes, como se aprecia en la siguiente relación
de constantes, presentes en los edificios de Triana:
El espacio como protagonista

Volumetría contundente de cuerpos básicos

Foto: Carlos Reyes
Fuertes contrastes de escala para enfatizar la espacialidad

Foto: Rafael Vega
La luz en función del espacio

Foto: Rafael Vega
Fuertes contrastes de escala para enfatizar la volumetría Foto: Rafael Vega
Foto: Antonio Castañeda Foto: Germán Téllez
112 [RAFAELVEGA
113
Utilización de un lenguaje articulado con juntas y sombras a diferentes escalas
Foto: Paul Beer
Dibujo: Alejandro Cárdenas Circulaciones caracterizadas por la relación con espacios exteriores
Foto: Carlos Reyes
Muros limpios y rotundos

Foto: Paul Beer
Ventanas a modo de sustracciones en la masa
Foto: Ricardo Gamboa
Foto: Carlos Reyes
Ritmos de ventanería que mantienen el plano del muro a

manera de textura favoreciendo la masa volumétrica
Foto: Carlos Reyes “La arquitectura es siempre la expresión espacial de una decisión intelectual”
Foto: Germán Téllez (M. van der Rohe)
114 [RAFAELVEGA
115
El detalle
...última instancia del contenido expresivo...
Como se anunció anteriormente, para terminar esta re-
flexión resulta pertinente abordar la última instancia del diseño
del edificio, en la cual se refleja el contenido expresivo, de ma-
nera que podamos ver la consistencia de la obra de Triana en el
microcosmos de los detalles.
Antes de acercarnos al detalle específicamente arqui-
tectónico, es importante reconocer que el carácter del espacio ha-
bitado en gran parte se debe a los objetos con los cuales rodea-
mos nuestras actividades, ya sea por razones prácticas o por el
gusto que nos da contemplarlos. En este sentido, podríamos decir
que los detalles de la casa que habitamos van mas allá del detalle
arquitectónico que es inherente al edificio, y se extienden a los
demás objetos que hemos escogido como presencias próximas y
eventualmente hemos también diseñado (Imágenes 62a-c).
A este respecto, Iñaki Abalos, al referirse a la cultura
objetual de Mies van der Rohe, dice:
“el mundano no necesita muchas pertenencias, ni las nece-

sita ni las quiere. Pero sí sabe que en su casa, en el espacio de
su intimidad, necesita esos pocos y sabios objetos, un nú-
mero reducido de elementos que, en su belleza y perfección,
le acogen y le ayudan a desarrollar su propio proyecto vital”
(Abalos, 2000: 33).
En la aproximación a los objetos particulares, una de

las cosas fascinantes es descifrar las implicaciones que estos
tienen para quien los ha escogido o los ha diseñado. Resulta
entonces oportuna la reflexión que Abalos plantea sobre la si-
lla Barcelona. Comienza con la pregunta por la posición que se
adopta al sentarse en ella, y responde: es la posición del buen
conversador, el justo equilibrio entre lo que la convención impone
y la comodidad exige, un prodigio de elegancia y mundanalidad,
y no es solo la posición aristocrática la que ha prevalecido a la
hora de resolver esta pieza. Hay en ella también una aspiración
de alejarse de los patrones ergonómicos funcionalistas, no solo
Detalles Casa Triana en la calidad de la materia, sino en los recursos compositivos
116 [RAFAELVEGA
117
desplegados. Podemos apreciar una distancia, un rechazo, si
se quiere, a la banalización positivista del confort; lo que propor-
ciona la silla Barcelona es una satisfacción de otro rango, una
aspiración a la belleza y a la perfección que iguala esta pieza
con las obras de arte. El mueble ha alcanzado en Mies un nuevo
estatuto: se concibe, se coloca y se usa como una obra de arte.
El confort ha pasado de la recargada imagen del interior burgués
o de su convencional formulación moderna –lo funcional–, a ser
planteado como algo inherente a la condición artística y a la bús-
queda de perfección (Imagen 63).
En este sentido, el detalle arquitectónico interior pertenece,
62a con los demás objetos que ambientan el espacio, al dominio del lente
cercano; en el detalle está la dimensión de lo que se toca, de la escala
próxima, es la posibilidad de mirar lo pequeño aparentemente sin impor-
tancia, es parte de lo cotidiano, contribuye al calor acogedor de lo cono-
cido, de lo que se está usando permanentemente, es el lugar donde la
vivencia encaja mas cómodamente. En una casa que uno ha habitado
durante treinta o cuarenta años, es muy importante que estos elementos
tengan calidad, que estén bien pensados, no solamente desde el punto
de vista funcional, sino que tengan esa cualidad extra que hace gratos
los ritos cotidianos. Allí reside la importancia de la manija, de la lámpara,
del nicho o de la forma como se ve la textura en el comedor.
Sin embargo, aunque la solución de los detalles de-
manda una especial atención, su importancia no siempre es
62b 62c evidente para todos; por eso frecuentemente el diseñador ex-
clama: “el detalle es para mi y para el que lo quiera y lo sepa
ver”. De ahí que el máximo de generosidad es hacer una arqui-
tectura para los demás que tenga esa calidad, porque es algo
que normalmente el usuario no pide. Es gentileza y delicadeza
del arquitecto. Es producto de una actitud ética en el sentido de
Imagen 62a. El arquitecto y su entorno que el proyectista sabe que en el fondo esa persona lo necesita,
Foto: Olga Lucía Jordán pero no es consciente de ello, de manera que el arquitecto se lo
Imagen 62b. Casa Triana. Comedor proporciona y ella lo agradecerá sin saberlo, con el gusto que
Imagen 62c. Casa Triana. Lámpara
comedor
espontáneamente le da deslizar la mano por la baranda, abrir
Fotos: Rafael Vega una ventana que enmarca el paisaje o cualquier otra acción co-
Imagen 63. Silla Barcelona. M. van tidiana. Es evidente, entonces, la pertinencia de la expresión de
der Rohe
Mies: “Dios está en el detalle”.
Fuente: www.todoarquitectura.com
63
118 [RAFAELVEGA
119
“Lo no formalizado no es peor que Durante el recorrido hemos hecho algunas considera-
el exceso de forma, lo primero no ciones sobre los detalles, los muebles y la ambientación de los
es nada, lo segundo es apariencia.
No valoramos el resultado, sino espacios de la casa. En este aparte, dentro de las conclusiones,
la orientación del proceso de podemos detenernos en algunas pautas con las cuales Enrique
formalización; precisamente este nos Triana resuelve los detalles en varios de sus edificios.
revela si se ha encontrado partiendo
de la vida o por ella misma, por eso es Dado que detalle implica particularidad, conviene acla-
tan esencial para mí el proceso rar, en este caso, a cuáles particularidades nos referiremos. Va-
de formalización” mos a considerar el detalle como una última instancia del conte-
(M. van der Rohe)
nido expresivo en la solución del edificio; en otras palabras, se
está aludiendo a la solución formal del detalle que involucra los
aspectos constructivos y funcionales bajo una intención expresi-
va (Imágenes 64a-c).
La solución de un detalle implica considerar, en primer
64a lugar, aspectos de naturaleza funcional-cuantitativa que tienen
que ver con las medidas de los equipos y sus condiciones ergo-
nómicas y técnicas –materiales, operación, etc.– y en segundo
lugar, aspectos de naturaleza cualitativa que tienen relación di-
recta con la propuesta espacial del proyecto y hacen parte del
contenido expresivo.
Para dar solución a estos aspectos, desde el punto de vis-
ta expresivo, el detalle en la obra de Triana obedece a tres pautas:
1. El detalle como complemento de la intención espacial, en la
escala cercana, evitando distraer el tema espacial dominante.
2. El detalle como solución de encuentros –lenguaje articulado–.
64b 3. El detalle como síntesis serena y silenciosa –minimalismo–.
Para ejemplificar el tema del detalle, a diferencia del
proceso secuencial de recorrido que hemos venido realizando,
escogeremos ejemplos aleatoriamente en cualquiera de los es-
pacios de la Casa Triana y otros proyectos.
Imagen 64a. Casa Ferro. Salón

Foto: Claudia Uribe Touri (Revista G,No. 21)
Imagen 64b. Casa Ricardo Triana. Salón
Foto: Germán Tellez
Imagen 64c. Lámpara Finland House,
1959
Foto: Rafael Vega
64c
120 [RAFAELVEGA
121
El detalle como complemento de la intención espacial, en la
escala cercana
Tomemos el caso de la puerta de la biblioteca de la
Casa Triana: ser un cilindro es lo que caracteriza la biblioteca y su
puerta –como sección de cilindro– al cerrarse emerge del muro,
envolviendo el espacio y enfatizando el carácter de nicho, de
cueva, arriba comentado. La puerta de la biblioteca constituye
uno de los mejores casos para ejemplificar la complementación
del detalle con la intención y el carácter del espacio en el cual
está inscrito, hasta llegar a tal punto que la manija que permite
65a 65b
abrirla es una banda de madera dilatada, que actúa como una
estela que se mimetiza con el plano de la hoja, trascendiendo el
carácter utilitario (Imágenes 65a-b).
Imagen 65a. Casa Triana. Detalle puerta En el salón de la Casa Triana, los marcos de las venta-
biblioteca nas buscan enfatizar la verticalidad del vano y refuerzan la verti-
Foto: Rafael Vega
calidad del salón, de modo que exigen un empate a tope entre
Imagen 65b. Casa Triana. Biblioteca
Foto: Olga Lucía Jordán los vidrios, pues exceden el tamaño en que se consigue este
Imagen 66. Casa Triana. Detalle salón material comercialmente (Imagen 66).
Imagen 67a. Interior edificio de aparta- Un caso en el cual el predominio del exterior da la pau-
mentos, barrio La Merced
Imagen 67b. Fachada edificio de aparta al espacio interior corresponde a la zona social del edificio La
tamentos, barrio La Merced. Dibujo a Merced: la fachada está constituida por una trama de cuadra-
partir de fotografía MA dos de concreto que divide cada altura de piso en dos espacios
iguales, buscando aminorar el impacto que crearía en el contexto
la presencia de vanos muy amplios, de manera que concilia su
escala con las casas vecinas, sin tratar de imitar el estilo inglés
66
que caracteriza al barrio (Imágenes 67a-b).
Los detalles buscan mimetizar particularidades funcio-
nales y constructivas para dar prioridad a una intención expresiva
totalizante que se constituye así en una afirmación contundente.
La silla Triana es paradigma de este criterio. La inten-
ción principal de la silla es la síntesis geométrica y el espaldar es
subsidiario de esta intención (Imagen 70); incluso, se sacrifica un
poco la comodidad para poder acentuar la síntesis geométrica
que le confiere el carácter de afirmación contundente.
En este sentido, cuando observamos el Crown Hall y la
galería de Berlín de Mies van der Rohe, encontramos que la sen-
cillez de los espacios protagonistas se logra a costa de ubicar en
67a 67b la plataforma inferior las dependencias que pudieran perturbar la
122 [RAFAELVEGA
123
continuidad y limpieza que los caracteriza, constituyendo así una
afirmación contundente, un statement (Imágenes 68a-d).
Este tipo de afirmaciones rotundas podría calificarse
como formalismo; sin embargo, es importante entender la dife-
rencia que hay entre ambas actitudes.
68a
En 1927, tratando el tema de la forma en arquitectura,
68b Mies van der Rohe escribe:
“no me opongo a la forma, sino únicamente a la forma

como meta, porque desemboca siempre en formalismo
pues implica un esfuerzo que no se orienta al interior, sino
al exterior, pero solo un interior vivo puede tener un exte-
rior vivo, todo CÓMO ha de apoyarse en un QUÉ” (Citado
por P. Johnson, 1978: 192).
68c 68d Las consideraciones anteriores nos permiten compren-

der la influencia que estos planteamientos pudieron ejercer en la
actitud de Enrique Triana en términos actitudinales, por cuanto
se corresponden con la alta valoración que en el medio fami-
liar tenía lo esencial, lo auténtico, lo austero..., de manera que la
identificación produjo un refuerzo de principios que se trasladó al
campo del contenido expresivo de su arquitectura.
El detalle como solución de encuentros –lenguaje articulado–

Aparte de las aclaraciones hechas sobre el aspecto expre-
sivo en “la adoración de la junta”, la apariencia de cuerpos sueltos y
69 flotantes, característica del lenguaje articulado, aparece en múltiples
detalles. Por ejemplo, en el bifamiliar Jorge Triana hay dos casos es-
Imagen 68a. Crown Hall, Illinois. Fachada. pecialmente llamativos: en la escalera principal las huellas cuelgan
M. van der Rohe de delgadas varillas de hierro al centro y los anclajes de cada huella y
Imagen 68b. Crown Hall, Illinois. Planta. M.
descanso están también separados 5 centímetros del muro, de ma-
van der Rohe
Imagen 68c. Galería de Berlín. M. van der nera que la sensación es de gran ligereza (Imagen 69). Por otra parte,
Rohe la chimenea, que tiene un espacio propio, 50 centímetros más bajo
Imagen 68d. Galería de Berlín. Planta. M. que el nivel del salón (sunken living room se le denominaba en los
van der Rohe
Fuente: Spaeth (1985) cincuenta) tiene separados de la campana los muros de piedra que
Imagen 69. Bifamiliar Jorge Triana. Escalera conforman el hogar, y sobre estos, simplemente apoyada, la viga de
Foto: Rafael Vega madera que conforma el dintel. Cada uno manifiesta su independen-
Imagen 70. Silla Triana
Foto: Carlos Reyes 70 cia y deja que el aire pase a través de ellos (Imágenes 71a-b).
124 [RAFAELVEGA
125
Complementando esta característica, el lenguaje arti-
culado trae una ventaja constructiva en la solución del detalle,
que consiste en permitir la tolerancia en el encuentro de materia-
les, pues las juntas de dilatación, como líneas de sombra, asu-
men las imperfecciones en los empates.
En este sentido, las puertas interiores de la biblioteca
y los clósets de la Casa Triana, en lugar de manija tienen una
banda de madera flotante que sirve de agarradera. Así mismo,
la puerta corrediza de acceso al comedor está resuelta como un
plano con cuadrados flotantes, que complementa el carácter y la
escala del salón (Imágenes72a-b).
71a 71b Con este mismo recurso –plano de base con cuadrados
flotantes– está resuelta la puerta de entrada principal a la casa.
Otro ejemplo que plantea una intención semejante
aparece en la puerta corrediza que separa el estudio de la sala
en el edificio La Merced; en este caso, a cada lado de la hoja,
Imágenes 71a-b. Bifamiliar
aparecen dos varillas de bronce, tan altas como la puerta misma,
Jorge Triana. Chimenea
Foto: Rafael Vega buscando ir más allá de la función utilitaria (Imágenes 73a-c).
Imagen 72a. Casa Triana. El recurso de varillas metálicas a manera de líneas flo-
Puerta típica tantes sobre el mueble, como puede verse en la cocina de la
Imagen 72b. Casa Triana.
Puerta comedor Casa Ferro, es utilizado por Triana para las manijas de las puer-
Imagen 73a-c. Edificio de tas y cajones de los gabinetes.
apartamentos, barrio La Con la independencia de los componentes, Triana jue-
Merced. Manija puerta
corrediza
ga de manera muy sugestiva en el detalle, este es el caso de
Fotos: Rafael Vega 72a 72b las puertas corredizas que separan ambientes en el salón de la
Casa Ferro: una de las hojas está compuesta por varillas de ma-
dera en sentido horizontal y la otra en sentido vertical, de modo
que al superponerse generan una cuadrícula cambiante, con un
efecto óptico similar al paralaje de las obras del escultor venezo-
lano Rafael Soto.
Como anécdota, cuenta el arquitecto:
“Yo utilizaba la expresión ‘articular un espacio’ y el Mono

Martínez se erizaba. ‘¿Qué quiere decir eso?’, decía. En
realidad, para mí articular era armar; como veíamos en
esta casa de Wright en Libertyville, cada elemento tiene su
lugar y su identidad, pero hay una interrelación estrecha”
73a 73b 73c (Imagen 74).
126 [RAFAELVEGA
127
El detalle como síntesis serena y silenciosa –minimalismo–
Reducir la interferencia visual con las intenciones ex-
presivas de cada espacio lleva la simplificación de las formas a
su mínima expresión geométrica (Imágenes 75a-c).
En 1928, Mies van Der Rohe lanza una definición que
repetirá a lo largo de los años: “La arquitectura siempre es la
expresión espacial de una decisión intelectual”. Esta decisión in-
telectual pone en funcionamiento un orden basado en principios
espirituales que establece una relación entre hecho y significado,
74 entre objeto y sujeto, que concede a la vida su sentido.
Este orden tiene lugar en un trabajo preciso sencillo y
consciente de su objetivo, de tal modo que los mínimos elemen-
tos consigan una expresividad máxima.
No es casual que orden sea un término fundamental en
el vocabulario miesiano. La obra de Mies plantea un clasicismo
que traspasa lo histórico y trata de llegar a la pureza clásica, gra-
cias a la eliminación de todo elemento secundario.
Imagen 74. Casa en Libertyvi- La sencilla regularidad, la abstracción y la ley constructiva
lle. F. Lloyd Wright
pura se encaminan a lograr la máxima desmaterialización posi-
Dibujo a partir de foto tomada de
www.architectural-models.com ble; el proceso de abstracción revela la forma esencial oculta en
Imagen 75a. Casa Salgar. Salón el objeto, la geometría simple sería el símbolo más elevado de
Foto: Paul Beer esa idea fundamental y objetiva.
Imágenes 75b-c. Edificio Los
Virreyes. Acceso Mies nunca abandonó la idea de esencia interior que
Fotos: Carlos Reyes trasciende la forma exterior y da verdadero sentido a la obra. En su
75a primer discurso como director del Departamento de Arquitectura
del Instituto Tecnológico de Illinois, ITT, en 1938, afirmó:
“queremos un orden que otorgue a cada objeto su sitio y

queremos dar a cada objeto aquello que le corresponde por
su esencia, queremos hacer todo esto de una manera tan
perfecta que el mundo de nuestras creaciones empiece a
florecer desde su interior” (Mies van der Rohe, citado en P.
Johnson, 1978: 192).
Como para Mies lo bello no es una creación subjeti-

va, sino una realidad en sí, solo puede ser bello lo auténtico. En
Mies, la nueva belleza se manifiesta más por sustracción que
75b 75c por adición, en un proceso muy estricto que elimina todo lo que
128 [RAFAELVEGA
129
no es esencial. La esencialidad de la forma es una suerte de
principio objetivo del volumen y del espacio, es decir, de lo ar-
quitectónico.
“Soy esencialista, no tomo una experiencia sin reflexión,

enseño los valores fundamentales”.
En “El detalle como complemento de la intención espa-

cial” se ejemplificó la solución cilíndrica de la puerta como com-
plemento a la intención espacial de la biblioteca. En lo que corres-
ponde al acento minimalista y visualmente silencioso del detalle,
la puerta cerrada desaparece integrándose al enchape de madera
que cubre los muros, y la solución de la manija como banda verti-
76a 76b cal de madera con la altura total de la puerta repite un recurso que
se tipifica en varias puertas de la casa (Imágenes 76a-c).
Otra dimensión contenida en esta carencia de orna-
“La belleza es el resplandor mento que implica el minimalismo es la de permanencia en el
de la Verdad” tiempo. Lo ideal para Adolf Loos es que la forma de un objeto se
(San Agustín)
mantenga actual un tiempo equivalente a su permanencia física;
la sobriedad, por tanto, soportaría las fluctuaciones de la moda y
los cambios del gusto.
“La verdad es la identidad
En “Ornamento y delito”, Loos considera que la evolu-
entre el pensamiento y la ción de la cultura es proporcional a la desaparición del ornamento
obra” en los objetos utilitarios y la grandeza de los tiempos modernos
(Santo Tomás) reside en que no ofrecen un nuevo ornamento; por ello, la ausen-
cia de ornamento es signo de fuerza intelectual y civilización.
En un ejercicio reciente para identificar los matices del
La ausencia de ornamento es minimalismo, uno de los estudiantes de la Universidad Nacional
signo de fuerza intelectual” de Colombia propuso la siguiente caracterización:
(Adolf Loos)
76c • A Mies van der Rohe corresponde un matiz tecnológico.
• A Luis Barragán corresponde un matiz contemplativo.
• A Tadao Ando corresponde un matiz espiritual.
El interés de esta reflexión es que nos lleva un paso
más allá del lugar común en el cual minimalismo significa sínte-
sis geométrica sin ornamento, y nos plantea la inquietud de cuál
matiz correspondería a Enrique Triana.
Imágenes 76a-c. Casa Triana. Puertas interiores Al observar la obra construida de Triana, las caracterís-
Fotos: Rafael Vega
ticas que sobresalen coinciden con lo que Nietzsche denominó
130 [RAFAELVEGA
131
actitud apolínea –serena y armónica–, es decir, clásica, en con- A lo largo del texto hemos visto la huella que imprime
traste con la actitud dionisíaca, caracterizada por lo inquieto y Enrique Triana en sus edificios, así mismo podríamos hablar de
excitante, es decir, romántica. Originalmente Goethe dejó esta- la huella que deja en sus alumnos. Al respecto, en un editorial de
blecida esta nomenclatura. Schiller prefirió llamar actitud ingenua la revista Proa, publicad0 en 1986, el director, antigüo alumno de
a la primera y sentimental a la segunda. Kant las había llamado Triana, recuerda con agudeza y pertinencia su experiencia como
ideal y sublime, respectivamente (cfr. Gil Tovar, 1974: 173-179). estudiante:
Tenemos conciencia del peligro de esquematismo que
estas antinomias clasificatorias conllevan al reducir la multiplici- “Mi formación profesional recibió el ‘toque Triana’ en va-
dad de dimensiones y matices que son parte de cada persona; rias oportunidades y por diferentes motivos: como profe-
sin embargo la encontramos útil para comprender las caracterís- sor de diseño básico, como profesor de taller, como jurado
ticas de la obra de Triana. de corrección, como director de diseño, como consejero,
En lo apolíneo se sintetiza tanto el carácter del arqui- como profesional que construía y como ser pensante que
tecto como sus sistemas de valores y sus constantes formales se aproximaba a los estudiantes con una actitud poco or-
en una obra de gran coherencia, como se ha podido apreciar a todoxa y quizá por ello tremendamente edificante. Tratar
lo largo del texto. de separar por áreas esta formación universitaria sería un
Esta reflexión sobre la obra ha dejado de lado una di- imposible; su aporte reside precisamente en su aproxima-
mensión sumamente importante de Enrique Triana, la de profe- ción totalizante, sin barreras, sin reglas preestablecidas, con
sor, ejercida por más de cuarenta años con una calidad y dedica- el único ánimo de enriquecer, de moldear, de construir en
ción que le ha valido la distinción de “Docencia Excepcional” en el individuo una manera de ver el mundo, para que a partir
múltiples ocasiones. Es oportuno recordar que esta distinción de de ahí, pueda empezar a construir el suyo propio. Su manera
la Universidad proviene de la decisión de los estudiantes, quie- de ser, su ironía dosificada, su permanente humor permiten
nes luego de graduarse escogen a los profesores que a su juicio llevar el mensaje más allá de lo obvio y que por ello perdure.
ejercieron la influencia más significativa en su formación. Las visitas a su oficina de diseño y posteriormente las visitas
a sus obras reflejan esta integralidad que lo caracteriza: co-
“Con el paso del tiempo es cada vez más evidente para mí herencia y sencillez de planteamiento, orden y claridad en
que uno de los valores que más aprecio es la autenticidad, la construcción. Muchos somos los alumnos que gracias a
y esta es precisamente una de las razones por las cuales su orientación encontramos la verdadera vocación, la ver-
me siento identificado y a gusto con los estudiantes de la dadera área de actividad. A través de este permanente con-
Universidad Nacional. Esto no significa que haya tendido tacto se estableció un vínculo que va más allá de la escueta
a mimetizarme con los cantos de sirena que impulsan a los relación profesor-alumno” (Fonseca, 1986).
estudiantes en las múltiples oleadas ideológicas que perió-
dicamente ha experimentado la facultad; por el contrario, Desde 1957, año en que Enrique Triana entró a la Fa-
la actitud ha sido definir mis puntos de vista y respetar las cultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, hasta hoy,
diferencias. Sin duda, el aprecio sincero y el respeto mutuo, han pasado muchas generaciones de arquitectos por su taller
aun en los momentos de mayor divergencia, han tenido un de diseño y esto constituye materia suficiente para un trabajo
desenlace satisfactorio para todos y pienso que han contri- que queda pendiente, la labor docente de este maestro de ar-
buido a la formación integral de los estudiantes”. quitectos.
132 [RAFAELVEGA
133
Reseña biográfica
Enrique Triana nació en Bogotá en 1929, y se graduó
como arquitecto en 1953 en la Universidad de Michigan en Ann
Arbor. Desde 1957 es profesor de taller de diseño arquitectónico
en la Universidad Nacional de Colombia.
Desde el comienzo de su ejercicio profesional ha he-
cho parte de varias sociedades conformados por arquitectos e
ingenieros:
1955-1956 Child, Triana y Vargas Rocha

1956-1960 Triana y Vargas Rocha
1960-1970 Copre, Triana y Vargas Rocha
1970-1981 Copre y Triana
1981-hasta hoy Enrique Triana, Soto y compañía
Foto: Olga Lucía Jordán

134 [RAFAELVEGA
135
Lista de obras principales 1975 Urbanización Santiago, Fontibón
1975 Local comercial Motorcol, Bogotá
Las fechas de los edificios fueron suministradas direc- 1975 Urbanización Guanoa, Bogotá
tamente por el arquitecto 1975 Urbanización Pensilvania, Facatativá, Cundinamarca
1980 Edificio Los Virreyes, Bogotá
1955 Bifamiliar para Jorge Triana, Bogotá 1981 Ampliación Clínica Shaio, segunda etapa, Bogotá
1957 Bifamiliar Triana, calle 86A, Bogotá 1981 Viviendas Belmira, Bogotá
1958 Residencia para Alberto Salgar, Bogotá 1982 Residencia Kassin, Bogotá
1959 Edificio de apartamentos en La Merced, Bogotá *1983 Edificio de apartamentos Esguerra, Bogotá
1959 Residencia para Antonio Izquierdo, Bogotá 1984 Edificio Calle 81, Bogotá
1959 Casa Ferro, Bogotá *1984 Edificio Calle 85, Centro de Ejecutivos, Bogotá
1959 Edificio de apartamentos para Pablo Gibsone, Bogotá *1985 Conjunto de apartamentos San Antonio de Suba, Bogotá
1959 Edificio de apartamentos La Merced, Bogotá 1985 Centro Oncológico, Fundación Santa Fé, Bogotá
*1959 Iglesia Taybeh, Jerusalén, Jordania 1992 Remodelación Hotel Colonial, Paipa, Boyacá
1960 Edificio de apartamentos para Jorge Triana, Bogotá 1993 Edificio Amoyá, Bogotá
1960 Casa del arquitecto, Bogotá 1996 Casa Mirador, Nilo, Cundinamarca
1960 Edificio de la plazoleta de Las Nieves, Bogotá 1997 Edificio El Nogal, Bogotá
1961 Edificio de apartamentos para Andrés Uribe, Bogotá 1998 Unidad Renal, Fundación Santa Fé, Bogotá
1963 Banco de los Andes, sucursal Barrio Ricaurte, Bogotá 1999 Casas Alto del Castillo, Bogotá
1964 Residencia para Joaquín Vargas, Bogotá 1999 Apartamentos Campus I, Chía, Cundinamarca
1965 Residencia para Ricardo Triana, Bogotá 2001 Sala de Exposiciones Temporales. Banco de la República,
1965 Iglesia barrio Niza, Bogotá 2001 Bogotá Museo de Arte del Banco de la República
1966 Edificio calle 63, carrera 13, Bogotá
1967 Residencia para Daniel Rebolledo, Bogotá
1968 Residencia para Alfonso Sánchez, Bogotá
1968 -1970 Remodelación Hacienda Cortés, Bojacá, Cundinamarca
1969 Ampliación Clínica Shaio, primera etapa, Bogotá
*1970 Parque Los Novios, Bogotá
1970 Remodelación residencia calle 88, carrera 11, Bogotá
*1971 Colegios y escuelas, zona oriental, Bogotá Los extractos de conversaciones con Enrique Triana
1972 Universidad Santo Tomás, Bogotá corresponden a entrevistas realizadas en las siguientes fechas:
1972 Tipografía Tony, Bogotá junio 9 de 2000, enero 9 de 2001, febrero 27 de 2001, mayo 22
1972 Almacén barrio 7 de agosto, Bogotá de 2001, junio 13 de 2001 y julio 11 de 2001.
1973 Edificio San Marino, Bogotá Para realizar la investigación se contó con la planoteca
1973 Edificio La Arboleda, Bogotá y la colección de fotografías de Enrique Triana.
1973 Hotel en Armero, Tolima Las fotos de Germán Téllez, Carlos Reyes y Paul Beer
han sido tomadas del libro Enrique Triana. Arquitecto moderno
*
con autorización de Editorial Proa.
Obras no construidas
Bibliografía
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ÍNDICE DE IMÁGENES 16a. Edificio Gibsone [32]
16b. Edificio Plaza de las Nieves [32]
1a-b. Casa Triana. Bocetos del arquitecto [10] 17a. Tipografía Tony. Vista interior [32]
2. Casa Triana. Plantas [16] 17b. Casa Ferro. Detalle escalera [32]
3a-e. Tumba para la familia Galli, Génova, Italia. [18] 17c. Edificio La Merced. Detalle escalera [32]
Carlo Scarpa 17d. Bifamiliar Jorge Triana. Detalle escalera [32]
4a. Casa Triana. Detalle ventana del salón [19] 18a. Casa Kaufmann. F. Lloyd Wright [34]
4b. Casa Triana. Detalle puerta principal [19] 18b. Edificio General Motors. E. Saarinen [34]
5a. Casa Triana. Fachada [20] 18c. Edificio General Motors. E. Saarinen [34]
5b. Casa Triana. Acceso [20] 19a. Edificio Fernando Martínez [34]
5c. Casa Triana. Puerta principal [21] 19b. El Polo. G. Bermúdez y R. Salmona [34]
5d. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [21] 20a-b. Casa Farnsworth. Mies van der Rohe [35]
de la República. Boceto del arquitecto 21a. Casa Triana. Detalle puerta de acceso [36]
6a. Edificio Gibsone. Fachada [22] 21b. Casa Triana. Vista del salón [36]
6b. Edificio Gibsone. Ventana hall de acceso [22] 21c. Casa Triana. Vista desde el vestíbulo [36]
6c. Edificio Gibsone. Detalle de fachada [22] 21d. Casa Triana. Bocetos del arquitecto [37]
7a. Edificio Uribe [23] 22a. Edificio Plaza Nieves [38]
7b. Casa Winslow. F. Lloyd Wright [23] 22b. Casa Salgar [38]
7c. Casa Jorge Triana [23] 22c. Edificio Autopista, calle 85 [38]
8. Escultura. Edgar Negret [24] 23a. Tipografía Tony [40]
9. Escultura. Henry Moore [24] 23b-c. Banco de Londres, Buenos Aires. Interio- [40]
10. Iglesia Taybeh, Jerusalén [24] res. Clorindo Testa
11a. Edificio Los Virreyes [25] 23d. Bocetos del arquitecto Clorindo Testa [40]
11b. Edificio La Arboleda [25] 24a-b. Centro de Ejecutivos Calle 85 [42]
11c. Edificio Calle 81 [25] 25. Casa Triana. Salón [42]
11d. Edificio Uribe [26] 26. Casa Triana. Salón [42]
12a. Colegios zona oriental de Bogotá. Boceto [28] 27a. Bifamiliar Triana, calle 86A. Detalle chime- [44]
del arquitecto nea
12b. Colegios zona oriental de Bogotá [28] 27b. Bifamiliar Triana, calle 86A. Detalle chime- [44]
12c. Colegios zona oriental de Bogotá. Plantas [28] nea
12d. Clínica San Pedro Claver. Sala de espera, [28] 27c. Casa Rafael Obregón [44]
Central de Urgencias 27d. Bifamiliar Triana, calle 86A. Salón [44]
13a. “Calle-patio-calle-patio”. Bocetos del arquitecto [28] 28a. Chimenea. F. Lloyd Wright [44]
13b. “Calle-patio-calle-patio”. Bocetos del arquitecto [30] 28b. Chimenea. F. Lloyd Wright [44]
14a. Hotel en Armero. Corte y planta habitación [30] 29a. Bifamiliar Triana, calle 86A. Fachada [46]
14b. Hotel Armero. Planta general [30] 29b. Bifamiliar Triana, calle 86A. Interior [46]
15a. Edificio Gibsone. Primera planta [30] 30a. Bifamiliar Triana, calle 86A. Fachada [48]
15b. Edificio Gibsone. Acceso [30]
30b. Museo Conmemorativo de M. Gandhi, Ame- [48] 42g-h. Casa Nilo, Nilo, Cundinamarca [69]
dabad, India. Charles Correa 43a. Edificio Uribe, calle 85 con autopista. Interior [70]
30c. Bifamiliar Triana, calle 86A. Corte. Boceto [48] 43b. Edificio Uribe, calle 85 con autopista. Interior [70]
del arquitecto 43c. Edificio Uribe, calle 85 con autopista. Planta [70]
31a-b. Museo Conmemorativo de M. Gandhi, Ame- [50] 43d. Casa Triana. Puerta de la biblioteca [70]
dabad, India. Charles Correa 43e. Casa Vargas [71]
32a. Remodelación Iglesia del Chicó. Sagrario. [50] 44a. Casa Triana. Alcoba principal [72]
E. Triana 44b. Casa Triana. Alcoba principal [72]
32b. Altar de la capilla de las Capuchinas Sacra- [50] 45a. Casa Triana. Vestíbulo [74]
mentarias, México. L. Barragán 45b. Casa Triana. Vestíbulo. Boceto del arquitecto [74]
33a. Edificio La Arboleda [52] 46. Casa Triana. Escalera interior [74]
33b. Edificio Calle 81 [52] 47a. Casa Triana. Salón. Muro oriental [76]
33c. Edificio Los Virreyes [52] 47b. Casa Triana. Puerta de acceso [76]
33d. Edificio de apartamentos, barrio La Merced [52] 47c. Casa Triana. Detalle puerta de acceso [76]
34a. Casa Triana [54] 47d. Casa Triana. Escalera de acceso [76]
34b. Universidad Santo Tomás. Boceto [54] 48a. Casa Triana. Fachada original de acceso [76]
34c. Clínica Shaio. Interior. [54] 48b. Casa Triana. Boceto del arquitecto [76]
34d. Clínica Shaio. Fachada [54] 49a. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de la [78]
35a. Casa Triana. Salón. Vista muro oriental [56] República. Fachada sur. Boceto del arquitecto
35b. Casa Triana. Salón. Detalle muro oriental [56] 49b. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de [78]
35c. Casa Triana. Muro oriental [57] la República. Fachada sur, calle 10
36a. Casa Triana. Nicho comedor [57] 49c. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de la [78]
36b. Casa Triana. Nicho escalera [57] República. Fachada norte. Boceto del arquitecto
37a. Bifamiliar Triana, calle 86A. Salón [58] 49d. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de [78]
37b. Casa Triana. Salón [58] la República. Fachada norte, hacia Donación
38a. Casa Triana. Alcoba principal. Cristo de [60] Botero
Santiago Vargas 50a. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de [78]
38b. Casa Triana. Hall primer piso. Cristo colonial [60] la República. “Calle-patio-calle-patio”. Boceto
38c. Detalle de interior. L. Barragán [61] del arquitecto
39a. La balsa de la Medusa. T. Géricault [62] 50b. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de [78]
39b. Composición con azul. P. Mondrian [62] la República. Localización
40a. Casa Tugendhat. Planta. Mies van der Rohe [64] 51a. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de [80]
40b. Casa Tugendhat. Vista del comedor. Mies [64] la República. Fachada occidental
van der Rohe 51b. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de [80]
41a. Casa Triana. Vista del comedor [64] la República. Fachada oriental. Boceto del ar-
41b. Casa Triana. Biblioteca [64] quitecto
42a-d. Casa Nilo, Nilo, Cundinamarca [66]
42e-f. Casa Nilo, Nilo, Cundinamarca [68]
52a. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [80] 58c. Casa victoriana [96]
de la República. Perspectiva de la “calle- 59a. Casa Celis. Robledo, Drews, Castro [98]
escalera”. Boceto del arquitecto 59b. Casa Rafael Obregón [98]
52b. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [80] 59c. Casa Rafael Obregón [98]
de la República. Planta mezzanine, piso 2 59d. Casa Bravo. G. Bermúdez [98]
53a. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [82] 60a. Bifamiliar Jorge Triana. Planta [100]
de la República. Corte longitudinal 60b. Bifamiliar Jorge Triana. Detalle de fachada [100]
53b. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [82] 61a. Bifamiliar Triana, calle 86A. Planta [100]
de la República. Fachada cafetería. Boceto 61b. Bifamiliar Triana, calle 86A. Fachada [100]
del arquitecto 62a. El arquitecto y su entorno [116]
53c. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [82] 62b. Casa Triana. Comedor [116]
de la República. Corte longitudinal. Boceto 62c. Casa Triana. Lámpara comedor [116]
del arquitecto 63. Silla Barcelona. M. van der Rohe [116]
53d. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [83] 64a. Casa Ferro. Salón [118]
de la República. Detalle escalera 64b. Casa Ricardo Triana. Salón [118]
54. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [83] 64c. Finland House, 1959. Lámparas [118]
de la República. Boceto del arquitecto 65a. Casa Triana. Detalle puerta biblioteca [120]
55a. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [84] 65b. Casa Triana. Biblioteca [120]
de la República. Planta cafetería. Boceto 66. Casa Triana. Detalle salón [120]
del arquitecto 67a. Interior edificio de apartamentos, barrio La [120]
55b. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de [84] Merced
la República. Planta plazoleta y cafetería 67b. Fachada edificio de apartamentos, barrio [120]
55c. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [84] La Merced
de la República. Fachada carrera 4. Boceto 68a. Crown Hall, Illinois. Fachada. M. van der Rohe [122]
del arquitecto 68b. Crown Hall, Illinois. Planta. M. van der Rohe [122]
55d. Sala de Exposiciones Temporales. Banco de [84] 68c. Galería de Berlín. M. van der Rohe [122]
la República. Corte plazoleta sobre calle 11 68d. Galería de Berlín. Planta. M. van der Rohe [122]
55e. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [84] 69. Bifamiliar Jorge Triana. Escalera [122]
de la República. Fachada cafetería. Boceto 70. Silla Triana [122]
del arquitecto 71a-b. Bifamiliar Jorge Triana. Chimenea [124]
55f. Sala de Exposiciones Temporales. Banco [84] 72a. Casa Triana. Puerta típica [124]
de la República. Fachada cafetería 72b. Casa Triana. Puerta comedor [124]
56. Diploma Enrique Triana [94] 73a-c. Edificio de apartamentos, barrio La Merced. [124]
57a. Silla Wassily. M. Breur [96] Manija puerta corrediza
57b. Casa Dymaxion. B. Fuller [96] 74. Casa en Libertyville. F. Lloyd Wright [126]
57c. Capilla MIT. E. Saarinen [96] 75a. Casa Salgar. Salón [126]
58a. Lámpara de pie con repisa, 1951 [96] 75b-c. Edificio Los Virreyes. Acceso [126]
58b. Silla, 1955 [96] 76a-c. Casa Triana. Puertas interiores [128]
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Libro Triana Pagina Doble - 1

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El contenido expresivo en la

obra de Enrique Triana

La Facultad de Artes no se responsabiliza por las ideas [133]

Dentro del panorama de la

1b “Esta es una casa orgánica”, nos dice Triana

El recorrido imaginario por la casa propuesto en este

Detenernos en algunos puntos

“[...] en el trabajo de Scarpa, todo depende de la junta, hasta

En el caso de Triana, la junta, como recurso expresivo,

“La solución, cuanto más

Imagen 6a. Edificio Gibsone. Fachada Imagen 7a. Edificio Uribe

Imagen 8. Escultura. Edgar Negret

La combinación de grandes juntas se conforma con la

“En la edad media, el grosor del

“El patio para mí es un espacio

Imagen 12a. Colegios zona oriental de Bogotá. Dibujo

“En realidad un hotel y un hospital son muy semejantes, la

En casos como el hotel de Armero el patrón alternado

“A propósito del impacto espacial del salón, recuerdo haber

Imagen 21a. Casa Triana. Detalle

El espacio del salón pone a prueba la destreza del pro-

“La arquitectura tiene el monopolio del espacio. Solamente

La cita de Zevi, extractada por Geofrey Scott de Saber

“Esta es una casa orgánica”, nos dice Triana

Las influencias conceptuales que el arquitecto asume,

Casa Triana. Orientación. Boceto del arquitecto

Volvamos al salón y detengámonos en los límites que

...la chimenea como punto de partida...

27c “la actitud de incorporar las complejidades de la vivencia en la

“los adjetivos no se prodigan, son sobrios y medidos, de una

Marina Waisman alude también a la desaparición del

“Pablo Lanzetta era decano de la Facultad de Arqui-

“No, nunca pensé en el espacio de una capilla; sin embargo

Los límites norte y sur

“Lo que yo estaba buscando aquí era el juego de luces y

Así como la presencia de las pinturas contemporáneas,

38a 38b 38c

Imagen 39a. La balsa de la Medusa.T. Géricault

“Cuando estoy proyectando, busco inicialmente una idea

Imagen 43a. Edificio Uribe, calle 85 con autopis-

“Sin duda era el comedor, creo que este espacio ha escu-

Otro espacio preferido por mis hijos, cuando eran ni-

Imagen 44a. Casa Triana. Alcoba principal

“¡No encuentro la salida!” es una exclamación frecuente

“...una mañana, estando todavía en la cama, entró a la al-

Comparativamente, sin el rigor y el ascetismo que este

La asimilación de las influencias

Influencia: acción que ejerce una cosa sobre otra; la influen-

Consideremos influencia a una fuerza nueva que inter-

Asimilación: en la medida en que las influencias están po-

En efecto, Triana hizo sus estudios en la Universidad

“Wright estaba ausente en ese entonces, únicamente Mies y

A la pregunta sobre qué tan amplia era la aceptación

“… en realidad el norteamericano medio en ese momento

“Cuando volvimos de estudiar en Norteamérica teníamos

59d Poco a poco, a medida que se desarrolla su práctica

“Al inicio de los sesenta construí la Casa del Refugio en la que

Como se mencionó en un aparte anterior, a principios

Imagen 60a. Bifamiliar Jorge Triana. Planta

“La generación a la cual pertenece Enrique Triana es una

Esta actitud fundamental contrasta con las genera-

“La generación a la cual pertenece Enrique Triana

1. Aprecio por lo intrínseco, lo auténtico 2. Atemporalidad - permanencia