13.

EL RETABLO COMO PUNTO DE ENCUENTRO DE LAS DIFERENTES

ARTES Y OFICIOS ARTÍSTICOS. ICONOGRAFÍA. ASPECTOS
CONCEPTUALES Y TÉCNICOS. ESTRUCTURAS Y MATERIALES.

1. INTRODUCCIÓN/JUSTIFICACIÓN.........................................................................2
2. EL RETABLO COMO PUNTO DE ENCUENTRO DE LAS DIFERENTES
ARTES Y OFICIOS ARTÍSTICOS.................................................................................... 3
3. ICONOGRAFÍA. ASPECTOS CONCEPTUALES..............................................6
3.1. Clasificación según su función iconográfica.......................................................7
3.1.1. Eucarística.................................................................................................................................... 7
3.1.2. Cristo yacente.............................................................................................................................. 7
3.1.3. Camarín.......................................................................................................................................... 8
3.1.4. Tramoya......................................................................................................................................... 8
3.1.5. Rosario........................................................................................................................................... 8
3.1.6. Relicario......................................................................................................................................... 8
3.1.7. Sepulcro......................................................................................................................................... 8
3.1.8. Vitrina............................................................................................................................................. 8
3.1.9. Cuadro............................................................................................................................................ 8
3.1.10. Soporte para pinturas............................................................................................................ 8
3.1.11. Arco del triunfo........................................................................................................................ 8
4. ASPECTOS TÉCNICOS............................................................................................. 9
4.1. Estructura........................................................................................................................... 9
4.1.1. Evolució n....................................................................................................................................... 9
4.1.2. Clasificació n............................................................................................................................... 10
a) Segú n su composició n arquitectó nica..............................................................................................10
b) Segú n su sistema constructivo............................................................................................................ 10
c) Segú n su sistema de sostén................................................................................................................... 12
d) Segú n el acceso al retablo..................................................................................................................... 12
e) Segú n su tipología formal...................................................................................................................... 12
4.2. Materiales y técnicas................................................................................................... 14
4.2.1. El oro............................................................................................................................................ 15
4.2.2. La policromía............................................................................................................................ 16
5. CONCLUSIÓN............................................................................................................. 17
6. BIBLIOGRAFÍA, WEBGRAFÍA..............................................................................17
1. INTRODUCCIÓN/JUSTIFICACIÓN
¿Podríamos hablar de un acto de comunicación cuando hablamos del retablo?

Realmente aunque hoy en día lo encontremos un tanto descontextualizado, el retablo

cumplía una función primordial. Comunicaba. Se dan los tres elementos
fundamentales para que ello se cumpla, un emisor, un receptor y un mensaje.

Emisor es la iglesia católica que lanza el mensaje a través de todos los medios que
posee a su alcance, en este caso un retablo –canal-, al igual que lo hace con vidrieras,
portadas, y todos los medios figurativos que tiene a su alcance. Tiene el poder, el
dinero y lo invierte en el adoctrinamiento lanzando mensajes sobre el “dogma católico”
virtud, vidas de santos, simbolismos, etc. Llega al pueblo, –receptor- apoyado por los
mensajes que desde el púlpito lanzan los sacerdotes reforzando el mensaje. El código
es ese lenguaje codificado que los fieles pueden interpretar a través de las imágenes y
símbolos que se representan como por ejemplo la iconografía.

Los retablos constituyen una de las manifestaciones artísticas más representativas y

singulares de nuestro acervo cultural. Ello se explica por la expansión y arraigo que
estas obras adquieren en el suelo peninsular a lo largo de sus diferentes etapas
evolutivas.

Retablo viene del latín retro-tabulae (detrás de la mesa, es decir, situado en la parte
de atrás de la mesa o altar).

Su origen lo debemos buscar en la antigua costumbre litúrgica de colocar para su

adoración reliquias o imágenes de santos en el altar.

Su forma ha variado durante los diferentes periodos históricos, pasando desde una
serie de tablas con pinturas en el Gótico hasta llegar a las grandes maquinarias
lígneas del Barroco.

Los materiales usados para su construcción has sido diversos, madera –el más
habitual- pasando por piedra de todo tipo siendo el alabastro y mármol las más
habituales, o incluso revestidos de metal.

La decoración y los elementos arquitectónicos se ajustan siempre a los modelos

impuestos por el estilo dominante de la época en que fueron realizados.
Obra multidisciplinar (en ella trabajan arquitectos, carpinteros, pintores, entalladores,
estofadores y doradores).

Tuvo mucho predicamento en España desde el gótico. Destacan los de las catedrales
de Toledo y Sevilla.

2. EL RETABLO COMO PUNTO DE ENCUENTRO DE LAS DIFERENTES ARTES Y

OFICIOS ARTÍSTICOS.
El retablo es primordialmente una obra de arquitectura, aunque como ya hemos dicho
se realizaba en muchos materiales, el más habitual era la madera. En el participaban
numerosos artífices de diferentes oficios (arquitectos, ensambladores, entalladores,
pintores, doradores, escultores, etc) todos ellos estaban incluidos dentro del sistema
gremial que venía funcionando desde finales del siglo XV hasta el XVIII.

Estos gremios eran organizaciones jerárquicas, reconocidas dentro de los organismos

municipales que regulaban el sistema de aprendizaje, controlaban el régimen laboral y
la competencia y exclusividad de cada oficio mediante un examen. Con ello
garantizaban la calidad de los trabajos con las inspecciones de los veedores.

Los gremios establecían las especialidades dentro de cada oficio:

- Los ensambladores, entalladores y escultores tenían la responsabilidad de la
construcción y ensamblaje del retablo en su totalidad, incluidos los soportes de
las pinturas.
- La talla y la escultura estaba integrada en el gremio de los carpinteros que
también incluía a los violeros, los carpinteros de lo blanco (armaduras y
artesonados), los carpinteros de lo prieto (carreteros) y jumétricos (ingenieros
civiles).

No es fácil delimitar las funciones de estas especialidades.

El ensamblador es el que habitualmente realizaba la traza, aunque en obras reales o

arzobispales es frecuente que ésta se encargara a los maestros mayores
correspondientes, de forma que el término «arquitecto» se empieza asociar al del
tracista de retablos, pasando a ser una tarea más de muchos importantes arquitectos.
No obstante, también algunos pintores y escultores ejercieron esta función.

También actuaba como empresario o asentista del retablo a las órdenes del cliente
que lo encarga. Dibuja su traza o diseño general, que se inserta en el contrato y que
muchas veces incluye esbozadamente las partes de pintura, relieve, escultura y talla
que ha de llevar. Se hace cargo del transporte de los materiales (madera de la clase
que sea), de su corte en las piezas, molduras y perfiles convenientes que, encajadas
unas en otras (operación llamada en carpintería ensamblar) y debidamente encoladas
y fijadas constituyen el retablo propiamente dicho. Como a veces éste es de
dimensiones enormes, ocupando todo el alto y ancho de la cabecera de la iglesia,
necesita de colaboradores que, bajo su dirección, constituyen el taller.

Los entalladores realizaban la talla decorativa de los elementos constructivos.

El escultor hacía los relieves y las imágenes de bulto. Corrían a cargo del escultor
profesional que las subcontrataba con el ensamblador, comprometiéndose a
realizarlos conforme a los temas y asuntos y con el orden establecido por el cliente o
por el experto iconógrafo que le asistía.

La pertenencia a un mismo gremio de carpinteros les debía crear no pocos conflictos a

la hora de contratar retablos, que reivindicaban para sí como los únicos
verdaderamente especializados. Los ensambladores y escultores intentan distanciarse
de los entalladores por considerarles de menor cualificación, por lo que se imponían
los exámenes independientes según las especialidades y así se limitaba la
contratación de retablos a quienes estuvieran examinados para ello.

Hacia 1582 los escultores, ensambladores y entalladores sevillanos intentan legitimizar

su exclusiva competencia en este campo escindiéndose del gremio mediante la
aprobación de unas ordenanzas específicas.

Los gremios de pintores, a cuyo cargo estaba la labor del dorado, estofado, encarnado
y pintura de los retablos. Aunque a veces tenían problemas con entalladores y
escultores que contrataban la obra subcontratándoles a ellos la pintura.
Los doradores irán cobrando importancia a medida que avanza el siglo XVI debido a
la proliferación cada vez mayor de los grandes retablos de talla, donde el dorado
cubría la práctica totalidad de la superficie, esto hizo que tuviesen conflictos con los
pintores al que querer estar supeditados bajo su mando.

Las ordenanzas gremiales incluían también toda una serie de normativas de tipo
técnico sobre el empleo de los materiales que tendrán su reflejo en los conciertos de
obra. Éstos solían llevar un pliego de condiciones adjunto, elaborado normalmente,
junto con la traza, por un artista de confianza del cliente, en el que se especificaban
los plazos, el precio, el programa iconográfico y toda una serie de condiciones
materiales, a veces muy prolijas, con el fin de asegurar la perpetuidad y magnificencia
de la obra. Las adjudicaciones solían ser por medio del sistema directo o, cuando eran
grandes empresas, bajo subasta.

El taller material se instala en una zona contigua a la iglesia o en un recinto del

convento cedido para ello desde donde, una vez concluido el retablo, sus
componentes son trasladados al templo donde ha de ser instalado, procediendo a su
montaje mediante andamios que corren generalmente por cuenta del cliente.

Las pinturas y esculturas (en relieve o exentas) son realizadas y policromadas

independientemente y añadidas al retablo una vez a concluido el dorado y policromado
de la arquitectura.

El resto se hacía volviendo a desmontar el retablo, que se había montado en blanco

(sin policromar) y más adelante en el siglo XVII se asentaba con el aparejo. En el XVIII
los retablos se llegaban a policromar “in situ”. Esto se hacía normalmente por la falta
de recursos para estas costosas operaciones que se solían contratar una vez hubiese
dinero para sufragarlas, por ello a veces no coincide la policromìa con el estilo inicial
del retablo.

3. ICONOGRAFÍA. ASPECTOS CONCEPTUALES.

El retablo, desde sus inicios tiene un fin explicativo, didáctico y de adoctrinamiento.
Como ya dijimos en la introducción, lleva un mensaje a través de unos códigos, es
decir a través de la iconografía y el simbolismo.
Esta iconografía puede variar en cada uno de ellos, pues los hay de diversos tipos y
dedicados normalmente a una imagen titular. En ellos podemos ver escenas de la
vida de Jesús, de la vida de santos, alegorías, todas las categorías angélicas, la efigie
de la bondad y las virtudes, los evangelistas, y un largo etcétera.

Todos utilizan la representación gráfica, ya sea a través de pintura o escultura para

explicar al pueblo determinados dogmas o escenas que el pueblo por su analfabetismo
no conoce.

Además, por lo general, suministra información sobre los patronos y benefactores que
propiciaron la obra, representados en el retablo, según la época. Por ejemplo en el gótico
era fácil verlos mezclados entre varios personajes en las pinturas sobre tabla,
posteriormente se podían encontrar en la zona baja del retablo, en forma de retratos o la
representación de sus emblemas heráldicos.

Tanto la imagen titular del retablo como el resto de las imágenes que en él aparecen,
siguen un código simbólico de representaciones, atributos y colores que les han
sido dado, que les representa e identifica, y que guardan relación con los hechos o
milagros que a ellos se les atribuye. Y son el sustento y el apoyo visual de los sermones
y adoctrinamientos de la Iglesia hacia sus fieles.

Así, encontraremos retablos dedicados a unos santos u otros, donde se verán reflejadas
mediante obras pictóricas o escultóricas y mediante su representación iconográfica los
distintos pasajes de la Biblia.

El Concilio de Trento recomendó el uso de imágenes para estimular la devoción, y su

resultado pueden clasificarse en varios grupos:

 Representaciones referentes a Cristo, denominadas iconografías “cristológicas”

 Las relativas a la Virgen María.
 Las relativas a vidas de santos, con gran repertorio, que para los fieles acreditan
la salvación y la santidad. En España hay dos santos que ocupan lugar
preferencial: Santiago Apóstol y San Fernando.
 Los valores, representados como las Virtudes.
 El mundo angélico, el ejército celestial. Aparece el carácter festivo del retablo
manifestado por medio de la música, de manera que ángeles músicos pueblan
retablos y órganos.

La plasmación de la lectura del retablo sigue unas normas básica que se cumplen por
lo general.

- En la calle central, de mayor anchura, se coloca la imagen titular.

- En el centro. De aparecer, Dios padre, aparece colocado en la parte superior de la

calle central, en el ático. Esto sucede en el barroco. Anteriormente en el renacimiento
aparece el calvario o el crucifijo.

- La secuenciación de la historia se hace de abajo arriba y de izquierda a derecha.

- La ubicación de las imágenes si no corresponden a una historia se colocan por

orden de importancia de izquierda a derecha y de arriba abajo.

- Las entrecalles quedan para personajes o santos de segundo orden y por

consiguiente representados en menor tamaño.

3.1. Clasificación según su función iconográfica.

La finalidad del retablo determina que adopte diversos aspectos. Los fieles se
sirven del retablo para necesidades de culto, de devoción o de acceso, como
los retablos camarín.

3.1.1. Eucarística.
El expositor tiene mucho volumen y relevancia.

3.1.2. Cristo yacente

Se coloca en él el cuerpo yacente de cristo con el misterio de la
eucaristía y presenta dos tipos: el de su presencia en el banco del
retablo y en el que el cristo yacente tiene un receptáculo redondo donde
se deposita la Santa Hostia.
 3.1.3. Camarín
Se realiza en una habitación en la que se halla la imagen rodeada de
exvotos.

3.1.4. Tramoya.
El sacerdote accede por detrás y el sacerdote a modo de teatro
descorre la cortina del tabernáculo.

3.1.5. Rosario.

3.1.6. Relicario.
Debido al impulso del concilio de Trento a las reliquias estas se
colocaron en los retablos. En las figuras, etc. Había un receptáculo para
las reliquias.

3.1.7. Sepulcro.
Los sepulcros de los patrones a los lados, separados y meditando.

3.1.8. Vitrina.
Proteger la imagen del polvo y del humo. San Luis de los franceses.

3.1.9. Cuadro.
Su base es la pintura o un relieve de gran tamaño.

3.1.10. Soporte para pinturas.

Alojamiento a un conjunto seria de pinturas.

3.1.11. Arco del triunfo.

Arquitectura está sustentada por pilastras.

4. ASPECTOS TÉCNICOS.
4.1. Estructura.
¿Qué es la estructura?
Aunque la respuesta obvia sería la de algo que soporta cargas, en los retablos, en
la mayoría de los casos resulta difícil diferenciar entre la función meramente
estructural y la constructiva.
La estructura es pues dentro del retablo esa parte o caja en la cual su anverso
integra todos los elementos de la morfología y los elementos que la decoran,
mientras que en su reverso se identifica todo el sistema de sujeción, con o sin
interposición de una estructura portante intermedia, y el sistema de anclaje o no a
un paramento.

4.1.1. Evolución.
La relación entre estructura y forma no siempre se ha desarrollado de forma
paralela sino que en numerosas ocasiones han avanzado independientemente.
Así podemos encontrar retablos renacentistas con estructuras góticas.

Las estructuras fueron evolucionando desde el primitivo retablo consistente en

una lámina formada por la adición de paneles o trablas y se desarrolla en un
único plano vertical. A medida que el retablo va complicándose también lo hace
su estructura, así pasa a ser el retablo entramado con una ornamentación
arquitectónica pero simplemente decorativa. Este aumenta de peso y necesita
de nuevos elementos de anclaje.

El tercer tipo es el retablo arquitectura en el que se aúnan perfectamente forma

y función. Los elementos que forman la arquitectura funcionan también de
elementos estructurales, encajándose como un puzle y distribuyendo las
cargas. Se van encastrando uno encima de otro. Cada elemento es
autoportante, no necesita de na estructura independiente o de conexión con el
muro, pero si necesita transmitir algunas cargas a él evitando la sobretensión.

Este avance en la estructura de los retablos es el más importante, y para ello

se tuvo que unir todos los condicionantes estilísticos y estructurales desde el
momento del diseño, por lo que surge en este momento la figura del tracista o
arquitecto, aunando las funciones de proyectista y diseñador de retablos.

Por último el retablo tramoya combina los avances técnicos con los efectos de
marcado carácter escenográfico y teatral del barroco. En el la decoración va
conquistando la superficie hasta llegar un momento que no se sabe cuando
comienza lo arquitectónico ni donde termina la decoración.
En general las soluciones estructurales se desarrollan en función de los
aspectos formales.

Según estructura podemos realizar diferentes clasificaciones desde varios

puntos de vista.

4.1.2. Clasificación.
a) Según su composición arquitectónica.
Planta.
- Lineal o recta
- Ochavada
Según las calles.
- Sencillo
- Díptico
- Tríptico
- Político
Según los cuerpos o pisos
-Podían ser de un solo cuerpo los mas simples a más de tres
cuerpos y ático los mas complejos.

b) Según su sistema constructivo.

Los sistemas constructivos empleados proceden de la carpintería,
tradicional o de armar, y de las técnicas de la escultura y de la
policromía.

Estructura portante: Entramado vertical y horizontal de elementos de

madera anclados a la fábrica del edificio y a la caja del retablo, que
sirven para sostener y dar apoyo a la arquitectura del retablo.
Estructura arquitectónica: Está conformada por la articulación horizontal
y el alineamiento vertical de los planos constitutivos del retablo: paneles
de apoyo, marcos o soportes para pinturas, encasamentos para nichos,
bases y soportes para columnas, cornisas, etc.

a) Banco o predela
b) Cuerpos o pisos
c) Calles.
ABCBA.
d) Ático
e) Cajas, nichos.
f) Soportes
- Verticales
o Columnas
o Balaustres
La 1ª ½ del siglo XVII el protagonismo lo tiene la columna
clásica con estrías verticales y capitel corintio o compuesto. Más
tarde las estrías se retuercen pero sin modificar el volumen de la
columna. Con la introducción posterior de la columna
salomónica es cuando se identifica con el barroquismo, que al
ser aplicable en la arquitectura y la pintura tienen su correlación
con el retablo. El significado simbólico de la columna salomónica
es de representar el soporte del Templo de Salomón.

La estípite, soporte clásico de tronco de pirámide invertido, con

la posterior variante de “hermes” cuando se adiciona al tronco
una figura varonil, se adueñó del retablo barroco en la 1ª ½ del
siglo XVIII y coexistió con la salomónica, desplazándola poco a
poco, y es un elemento estático, ya que el orden salomónico
introduce la vista en el sentido del escorzo y la estípite reclama
la frontalidad.

- Horizontales
o Entablamentos
o Cornisas
 Elementos decorativos: Elementos que se adosan, encastran,
aplican o tallan, bien a la caja o estructura o bien, como elementos
exentos a la misma.
- Revestimientos
- Relieves
- Espejos
- Pinturas
- Esculturas exentas
- Vidrios coloreados

c) Según su sistema de sostén.

Retablo autoportante.
Retablo de sistema constructivo mixto.
Retablo adosado, apoyado y anclado a la pared.
Retablo encastrado.

d) Según el acceso al retablo.

Reverso practicable
Caja arquitectónica separada del muro al que se ancla. El reverso
del retablo es accesible por algún punto del anverso.
Adosado directamente.
Caja adosada directamente al muro de la fábrica.

e) Según su tipología formal.

Durante el siglo XVI, se mantuvo dentro de las normas clásicas de la
superposición de órdenes, conocido como escalonamiento de cuerpos.

Desde la 2ª mitad del XVI se impuso la simplificación a dos cuerpos

más un ático en correspondencia vertical de calles y entrecalles.
Posteriormente en pleno barroco se busca el efecto ascensional y
efectista.

Retablo de hornacina.
Cuando la es planta ochavada de cinco lados, la sensación es de
hornacina y toda la embocadura de la capilla mayor parece abarcada,
como en el monasterio de Las Huelgas de Burgos de Policarpo de la
 Nestosa y el remate adopta forma de cascarón, con nervios que se
dirigen a una clave central.

Retablo de bifronte
Es una variable que sirve para la comunidad monástica y la de los
fieles. El retablo tiene dos frente, la cara posterior es la más suntuosa,
está a la vista de los fieles, como en el retablo de la Iglesia de la
Magdalena de Zaragoza.

Retablo fingido
Es realizado en pintura sobre el muro y es consecuencia de la falta de
recursos económicos. El retablo fingido nace cuando se halla en auge la
escenografía, guarda relación con el deseo de “engañar”, es un
“trampantojo”, la pintura prolonga el retablo, como en la iglesia de San
Andrés de Valladolid.

Baldaquino
Pertenece a la tipología formal aunque está dotado de significación
devocional, justifica el concentrar el culto en el interior de un
receptáculo, influencia del arte paleocristiano, es una construcción
arquitectónica de tipo central, de planta cuadrada, poligonal o circular,
con el condicionante de estar soportado por columnas, cuya función es
eucarística, pasando a ser sagrario y destinado a la veneración de una
imagen. Ejemplos son el Baldaquino de la capilla del Cristo de los
Dolores en la Venerable Orden Tercera de Madrid y los de las Cartujas
de Granada y el Paular.

4.2. Materiales y técnicas.

Como ya hemos visto, son variados los tipos de retablos en cuanto a su naturaleza
material (madera, piedra, metal); así como las distintas disciplinas que en ellos
intervienen, en el retablo de madera, arquitectos, tracistas, ensambladores, tallistas,
pintores, escultores, doradores, etc.
En los retablos realizados en piedra, los materiales más frecuentes son la caliza y el
mármol. Los primeros suelen policromarse casi al completo, los segundos suelen usar
el color de sus diferentes tipos de mármol, mezclado con el blanco, éste último
utilizado como base sobre el que se encastran el resto de las piezas, o el rojizo que
también se usaba habitualmente como base.

También podemos encontrar el retablo de alabastro, frecuentemente con zonas

doradas.

Pero el más común es el retablo de madera policromada, ya sea de pinturas o

esculturas. Los materiales y técnicas empleadas en él se centran fundamentalmente
en la policromía y dorado, con todas sus variantes, estofado, corlas, carnaduras, etc.

El proceso polícromo propiamente dicho comenzaba aparejando la madera con yeso

y bol, reservando este último para las superficies que iban a dorarse, lo que es lo
mismo que decir casi todo el conjunto, pues el oro nunca perdió protagonismo hasta
que fue prohibido su empleo en el último tercio del siglo XVIII.

Sobre el oro o la plata, o sobre una imprimación, se aplicaban las capas pictóricas de
acuerdo a las técnicas y estilos utilizados en cada época, entre aquéllas destaca el
estofado por ser la técnica más extendida en el tiempo, sin olvidar las corlas, con su
efecto esmaltado al aplicar veladuras transparentes sobre los retablos a la exclusiva
ejecución de las historias de pincel, especialmente a partir del siglo XVII en que se
difunde el soporte de lienzo, facilitando su transporte desde los talleres, mientras que
el dorado y la policromía se subcontratará o contratará aparte.

Hasta finales del siglo XVI el soporte más común de las historias de pincel era la
madera. El lienzo se empieza a difundir como soporte de pintura en los retablos en el
último tercio de este siglo a raíz del influjo ejercido por los altares de El Escorial y por
los realizados por El Greco en Toledo, que utilizaban por primera vez en España este
tipo de soporte en los retablos como un reflejo más de la adopción de las novedades
técnicas venecianas.

A partir de los años de transición al siglo XVII, el lienzo sustituye de forma radical a la
madera como soporte de pintura de los retablos, quedando ésta relegada a su
utilización ocasional en las pinturas de los estilóbatos o los pequeños cuadros del
banco.

La madera solamente se deja en su color cuando se trataba de maderas nobles, como

el nogal, especialmente utilizadas en sillerías de coro y sitiales, con los respaldos y
misericordias bellamente labrados, aparte de algunas tallas; entonces, en el arte de la
carpintería, se decía que la talla quedaba "en blanco". También podía suceder que los
recursos económicos de los comanditarios se agotasen, quedan por ese motivo sin
policromar la escultura.

4.2.1. El oro.
Se podía utilizar como una técnica de imitación (estofados) realizados profusamente
sobre los ropajes de las esculturas exentas y relieves, o como recubrimiento de la
estructura arquitectónica del retablo. En definitiva de una u otra manera se aplicaba a
toda la superficie prácticamente, excepto a las zonas marmoreadas o a las
encarnaduras. A partir de esa aplicación se cubría o no según la técnica a aplicar o el
objeto a representar.
Lo normal es que se aplicase al agua o a la sisa, según la importancia de la zona, la
técnica o la distancia con el espectador.

Oro recurso más barato que imitaba al oro era la utilización de plata en forma de
corladuras, que bajo el barniz de colofonia, amarillento, imitaba el oro.

El oro falso u oro alemán es mas contemporáneo y no se suele usar en obras

importantes o de calidad, pues oscurece y se oxida con facilidad sino recibe una
protección adecuada o se somete a factores ambientales no aptos.
En la aplicación del dorado al agua, nos encontramos con algunos materiales
imprescindible como son:

- El aparejo o estuco. Realizado con sulfato cálcico y cola de conejo.

- El bol.
Consiste en una arcilla de Armenia de gran finura y que podemos encontrar roja o
amarilla. Desde la Edad Media hasta el XIX la que se usaba mayoritariamente en
Europa era la roja.
- Oro fino.
Existen muchos tipos de oro, de 18 a 24 quilates, de tono amarillento o
anaranjado, en general se adquiere por librillos de 100 láminas.

4.2.2. La policromía.

La policromía es una técnica de enmascaramiento y de imitación. Según la época o

periodo histórico se han utilizado diversas técnicas y materiales.

Como técnica de enmascaramiento se utiliza en estofados y encarnaduras, como

imitación en marmoleados, corladuras, etc.

Las carnaduras comenzaron a darse al temple y posteriormente al óleo a partir del

siglo XVI. Y la coloración varía de una época a otra según el uso de los pigmentos.

El estofado básicamente es la técnica pictórica que imita las telas ricas que llevan las
figuras. Es una técnica ligada directamente al dorado, pues usa como base el oro
sobre el que se aplica una capa de color, temple al huevo, que se retirará formando
dibujos.

Para protección o pátina final de policromías y dorados se podía utilizar goma laca,
resinas, aceite de linaza, etc.

En la actualidad se han incorporado nuevos materiales, normalmente pertenecientes a

la familia de los plásticos. Resinas polivinílicas, resinas acrílicas, etc

A veces, para pintar el mármol se utilizaba la técnica de la acuarela (goma arábiga y

pigmentos) desengrasando con bencina y se añade durante el proceso hiel de buey.

5. CONCLUSIÓN
En el proceso de enseñanza-aprendizaje…

En clase, es un elemento transversal en varias unidades de trabajo, dependiendo de

los ciclos que impartamos, pero también suele trabajarse independientemente……
6. BIBLIOGRAFÍA, WEBGRAFÍA.
- Palomero Páramp,
- AA.VVI: Introducción general al arte. Ed. Istmo
- GAÑAN MEDINA, Constantino: Técnicas y evolución de la imaginería
polícroma en Sevilla. Ed. Universidad de Sevilla. Sevilla 2001.

Esta publicación ns lleva por un recorrido a través de los procedimientos y técnicas de

un arte Vertebrado con la cultura y tradiciones como es la imaginería.