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LA IMAGEN-TIEMPO
Estudios sobre cine 2
A esta altura se hace necesaria una recapitulación de las imágenes y signos del cine. No
será únicamente una pausa entre la imagen-movimiento y otro género de imagen, sino la
ocasión de enfrentar el problema más arduo, el de las relaciones cine-lenguaje. En
efecto, estas relaciones parecen condicionar la posibilidad de una semiología del cine.
Christian Metz multiplicó las precauciones que se deben tomar en este aspecto. En vez
de preguntar: ¿en qué cosa el cine es una lengua (la famosa lengua universal de la
humanidad)?, formula esta interrogación: "¿bajo qué condiciones debe considerarse al
cine como un lenguaje?". Y su respuesta es doble, ya que invoca primero un hecho y
después una aproximación. El hecho histórico es que el cine se constituyó como tal
haciéndose narrativo, presentando una historia y rechazando sus otras direcciones
posibles. La aproximación resultante es que, desde ese momento, las series de imágenes
e incluso cada imagen, un solo plano, se identifican con proposiciones o mejor dicho
con enunciados orales: se considerará al plano como el más pequeño enunciado
narrativo. El propio Metz subraya el carácter hipotético de esta asimilación, pero se
diría que él multiplica las precauciones sólo para permitirse una imprudencia decisiva.
Hacía una pregunta muy rigurosa en derecho (¿quid juris?), y responde con un hecho y
con una aproximación. Como sustituye la imagen por un enunciado, puede y debe
aplicarle ciertas determinaciones que no pertenece o exclusivamente a la lengua pero
que condicionan los enunciados de un lenguaje, aun si este lenguaje no es verbal y opera
independientemente de una lengua. El principio según el cual la lingüística no es más
que una parte de la semiología se realiza, por tanto, en la definición de lenguajes sin
lengua (semias), que comprende al cine no menos que al lenguaje gestual, vestimentario
o incluso musical... Asimismo, no hay ninguna razón para buscar en el cine rasgos que
no pertenecen más que a la lengua, como la doble articulación. En cambio se hallarán en
el cine rasgos de lenguaje que se aplican necesariamente a los enunciados, como reglas
de uso, dentro y fuera de la lengua: el sintagma (conjunción de unidades relativas
presentes) y el paradigma (disyunción de las unidades presentes con unidades
comparables ausentes). La semiología del cine será la disciplina que aplica a las
imágenes modelos de lenguaje, sobre todo sintagmáticos, que constituirían uno de sus
"códigos" principales. Se recorre de este modo un círculo extraño, ya que la
sintagmática supone que la imagen sea homologada de hecho a un enunciado, pero
porque ella es también lo que en derecho la hace asimilable al enunciado. Se trata de un
círculo vicioso típicamente kantiano: la sintagmática se aplica porque la imagen es un
enunciado, pero ésta es un enunciado porque se somete a la sintagmática. Las imágenes
y los signos fueron sustituidos por la pareja de los enunciados y "la gran sintagmática",
al extremo de que la propia noción de signo tiende a desaparecer de esta semiología.
Desaparece, evidentemente, en favor del significante. El film se presenta como un texto,
con una distinción comparable a la de Julia Kristeva entre un "fenotexto" de los
enunciados aparentes y un "genotexto" de los sintagmas y paradigmas, estructurantes,
constitutivos o productivos.
por eso pueden comunicarse tan bien el uno con el otro. Pero la "modulación" es otra
cosa; es una puesta del molde en variación, una transformación del molde en cada
instante de la operación. Si remite a uno o varios códigos es por trasplantes, trasplantes
de código que multiplican su potencia (como en la imagen electrónica). Por si mismas,
las semejanzas y las codificaciones son medios muy pobres; con códigos no es mucho
lo que se puede hacer, aunque se los multiplique como lo intenta empeñosamente la
semiología. Lo que alimenta a ambos moldes es la modulación, convirtiéndolos en
medios subordinados y sin perjuicio de extraer de ellos una nueva potencia. Pues la
modulación es la operación de lo Real, al constituir y no cesar de reconstituir la
identidad de la imagen con el objeto.
Lo importante de Peirce cuando inventa la semiótica es que concibe los signos a partir
de las imágenes y de sus combinaciones, no en función de terminaciones que ya serían
de lenguaje. Y esto lo conduce a la más extraordinaria clasificación de las imágenes y
los signos, de la que sólo ofreceremos un breve resumen. Peirce parte de la imagen, del
fenómeno o de lo que aparece. Considera que hay tres clases de imágenes, no más: la
primeridad (algo que no remite más que a sí mismo, cualidad o potencia, pura
posibilidad, por ejemplo el rojo que hallamos idéntico a sí mismo en la proposición "no
te has puesto tu vestido rojo" o "estás de rojo"); la segundeidad (algo que no remite a sí
mismo más que por otra cosa, la existencia, la acción-reacción, el esfuerzo-resistencia);
la terceridad (algo que no remite a si mismo más que vinculando una cosa con otra, la
relación, la ley, lo necesario). Obsérvese que las tres clases de imágenes no son
únicamente ordinales, primera, segunda, tercera, sino también cardinales: hay dos en la
segunda, a tal punto que hay una primeridad en la segundoidad, y hay tres en la tercera.
Si la tercera marca la conclusión es porque no se la puede componer con díadas, pero
combinaciones de triadas en sí mismas o con los otros modos pueden dar cualquier
multiplicidad. Dicho esto, el signo aparece en Peirce como algo que combina las tres
clases de imágenes pero no de cualquier manera: el signo es una imagen que vale para
otra imagen (su objeto) bajo la relación de una tercera imagen que constituye su
"interpretante", siendo ésta a su vez un signo, y así hasta el infinito. De donde Peirce, al
combinar los tres modos de imagen y los tres aspectos del signo, obtiene nueve
elementos de signos y diez signos correspondientes (porque todas las combinaciones de
elementos no son lógicamente posibles). Si nos preguntamos cuál es la función del
signo con respecto a la imagen, parecería ser una función cognitiva: no es que el signo
haga conocer su objeto, al contrario, él presupone el conocimiento del objeto en otro
signo, pero le añade nuevos conocimientos en función del interpretante. Son como dos
procesos al infinito. O bien, lo que es igual, diremos que la función del signo es "volver
eficientes las relaciones": no es que las relaciones y las leyes carezcan de actualidad en
cuanto imágenes, sino que además carecen de esa eficiencia que las hace actuar "cuando
es preciso", y que sólo el conocimiento les da. Pero entonces quizá Peirce es tan
lingüista como los semiólogos. Pues si bien los elementos de signo no implican aún
ningún privilegio del lenguaje, con el signo ya no sucede lo mismo, y los signos
lingüísticos son quizá los únicos que constituyen un conocimiento narro es decir, los
únicos que absorben y reabsorben todo el contenido de la imagen en cuanto conciencia
o aparición. No dejan subsistir materia irreductible al enunciado, y reintroducen de este
modo una subordinación de la semiótica a la lengua. Por lo tanto, Peirce no habria
mantenido por mucho tiempo su posición inicial y habría renunciado a constituir la
semiótica como "ciencia descriptiva de la realidad" (Lógica).
Lo que sucede es que Peirce, en su fenomenología, considera los tres tipos de imágenes
como un hecho, en lugar de deducirlos. En el estudio precedente veíamos que la
primeridad, la segundeidad y la terceridad correspondían a la imagen-afección, a la
imagen-acción y a la imagen-relación. Pero las tres se deducen de la imagen-
movimiento como materia, no bien se la relaciona con el intervalo de movimiento.
Ahora bien, esta deducción sólo es posible si se postula, primeramente, una imagen-
percepción. Cierto es que la percepción es estrictamente idéntica a toda imagen, en la
medida en que todas las imágenes actúan y reaccionan unas sobre otras, sobre todas sus
caras y en todas sus partes. Pero cuando se las vincula con el intervalo de movimiento
que separa en "una" imagen un movimiento recibido y un movimiento ejecutado, ya no
varían sino en relación con ésta, que se dirá "percibe" el movimiento recibido, sobre una
de sus caras, y "hace" el movimiento ejecutado, sobre otra cara o en otras partes.
Entonces se forma una imagen-percepción especial que ya no expresa simplemente el
movimiento, sino la relación del movimiento con el intervalo de movimiento. Si la
imagen-movimiento es ya percepción, la imagen-percepción será percepción de
percepción, y la percepción tendrá dos polos, según que se identifique con el
movimiento o con su intervalo (variación de todas las imágenes unas con respecto a las
otras, o variación de todas las imágenes con relación a una de ellas). Y la percepción no
constituirá en la imagen-movimiento un primer tipo de imagen sin prolongarse en los
otros tipos, si los hay: percepción de acción, de afección, de relación, etc. La imagen-
percepción será, pues, como un grado cero en la deducción que se opera en función de
la imagen-movimiento: habrá una "ceroidad", anterior a la primeridad de Peirce. En
cuanto a la cuestión de si además hay en la imagen-movimiento otros tipos de imágenes
aparte de la imagen-percepción, queda resuelta por los diversos aspectos del intervalo:
la imagen-percepción recibía el movimiento sobre una cara, pero la imagen-afección es
lo que ocupa el intervalo (primeridad), la imagen-acción, lo que ejecuta el movimiento
sobre la otra cara (segundeidad), y la imagen-relación, lo que reconstituye el conjunto
del movimiento con todos los aspectos del intervalo (terceridad funcionando como
cierre de la deducción). De este modo la imagen-movimiento da lugar a un conjunto
sensoriomotor que funda la narración en la imagen.
LA IMAGEN-TIEMPO
La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posición relativa
ella hace variar y la otra con respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto.
Las posiciones están en el espacio, pero el todo que cambia está en el tiempo. Si
asimilamos la imagen-movimiento al plano, llamamos encuadre a la primera cara del
plano vuelta hacia los objetos y montaje a la otra cara vuelta hacia el todo. De allí una
primera tesis: el propio montaje constituye el todo, y nos da así la imagen "del" tiempo.
Es, por tanto, el acto principal del cine. El tiempo es necesariamente una representación
indirecta, porque emana del montaje que liga una imagen-movimiento a otra Por eso
este enlace no puede ser una simple yuxtaposición: el todo no es una adición, así como
el tiempo no es una sucesión de presentes. Como Eisenstein no se cansaba de repetir el
montaje tiene que proceder por alternancias, conflictos, resoluciones resonancias; en
suma, toda una actividad de selección y coordinación, para dar al tiempo su verdadera
dimensión y al todo su consistencia Esta posición de principio implica que la propia
imagen-movimiento esté en presente, única y exclusivamente. Incluso, parece una
evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica.
Pasolini se apoyará en ella para sostener una concepción muy clásica del montaje
precisamente porque selecciona y coordina los "momentos significativos", el montaje
tiene la propiedad de "volver el presente pasado", de transformar nuestro presente
inestable e incierto en "un pasado claro, estable y descriptible", en suma, de realzar el
tiempo. Por más que añada que ésta es la operación de la muerte, no de una muerte ya
establecida sino de una muerte dentro de la vida o de un ser para la muerte ("la muerte
consuma un fulgurante montaje de nuestra vida") esta nota negra refuerza la concepción
clásica y grandiosa del montaje-rey: el tiempo como representación indirecta que emana
de la síntesis de imágenes.
Pero esta tesis ofrece otro aspecto que parece contradecir al primero: es preciso que la
síntesis de imágenes-movimiento se apoye sobre caracteres intrínsecos de cada una de
ellas. Es cada imagen-movimiento la que expresa el todo que cambia, en función de los
objetos entre los cuales el movimiento se establece. De manera que el plano tiene que
ser ya un montaje potencial, y la imagen-movimiento una matriz o celarla de tiempo.
Desde este punto de vista el tiempo depende del movimiento y le pertenece: se los
puede definir, al estilo de los filósofos antiguos, como el número del movimiento. Así
pues, el montaje será una relación de número, variable según la naturaleza intrínseca de
los movimientos considerados en cada imagen, en cada plano. Un movimiento uniforme
en el plano habla de una simple medida pero movimientos variados y diferenciales
hablan de un ritmo, movimientos propiamente intensivos (como la luz y el calor) hablan
de una tonalidad, y el conjunto de todas las potencialidades de un plano hablan de una
armonía. De ahí las distinciones de Eisenstein entre un montaje métrico, rítmico, tonal v
armónico. El propio Eisenstein vela una cierta oposición entre el punto de vista
sintético, según el cual el tiempo emanaba del montaje, y el punto de vista analítico,
según el cual el tiempo montado dependía de la imagen-movimiento. Según Pa-solini,
"el presente se transforma en pasado" en virtud del montaje pero este pasado "aparece
siempre como un presente", en virtud de la naturaleza de la imagen. La filosofía había
encon-trado ya una oposición similar en la noción de "número del movimiento", pues el
número aparecía unas veces como una instancia independiente y otras como una simple
dependencia de aquello que él media. Pero ¿no se precisa ahora mantener los dos puntos
de vista como dos polos de una representación indirecta del tiempo: el tiempo depende
del movimiento pero por intermedio del montaje; emana del montaje pero como
subordinado al movimiento? La reflexión clásica gira en esta especie de alternativa,
montaje o plano.
Además hace falta que el movimiento sea normal: sólo si cumple condiciones de
normalidad puede el movimiento subordinarse el tiempo y convertirlo en un número
que lo mide indirectamente. Lo que nosotros llamamos normalidad es la existencia de
centros: centros de revolución del movimiento mismo, de equilibrio de fuerzas, de
gravedad de los móviles, y de observación para un espectador capaz de conocer o de
percibir lo móvil y de asignar el movimiento. Un movimiento que de una u otra manera
escape al centrado es anormal, aberrante. La antigüedad se topaba con estas
aberraciones del movimiento que afectaban incluso a la astronomía, y que cuando se
pasaba al mundo sublunar de los hombres (Aristóteles) se hacían cada vez más
considerables. Ahora bien, el movimiento aberrante pone en cuestión el estatuto del
tiempo como representación indirecta o número del movimiento, pues escapa a las
relaciones de número. Sin embargo, lejos de que el tiempo se trastorne por su causa,
más bien encuentra ocasión para surgir directamente y para sacudir su subordinación
respecto del movimiento, para invertir esa subordinación. Inversamente, pues, una
presentación directa del tiempo no implica la detención del movimiento sino más bien la
promoción del movimiento aberrante. Lo que hace de este problema un problema
cinematográfico tanto como filosófico es que la imagen-movimiento parece ser en sí
misma un movimiento fundamentalmente aberrante, anormal. Epstein fue quizá el
primero en deslindar teóricamente este punto cuya experiencia práctica hacían los
espectadores en el cine: no sólo los acelerados, cámaras lentas e inversiones, sino
también el no alejamiento del móvil ("un fugitivo corría a toda marcha y sin embargo
estaba siempre de cara a nosotros"), los constantes cambios de escala y de proporción
("sin común denominador posible"), los falsos-raccords de movimiento (que por su
parte Eisenstein llamaba "raccords imposibles").
Ahora bien, ya desde las primeras manifestaciones otra cosa está pasando en el cine
llamado moderno: no una cosa más bella, profunda o verdadera, sino diferente. El
esquema sensoriomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa ni supera. Se rompe
por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los
espacios ya no se coordinan ni se llenan. Los personajes, apresados en situaciones
ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o al vagabundeo. Son puros
videntes que ya no existen más que en el intervalo de movimiento y que tampoco tienen
el consuelo de lo sublime, que les permitiría volver a unirse a la materia o conquistar el
espíritu. Quedan más bien abandonados a algo intolerable que es su misma
cotidianeidad. Aquí es donde se produce la inversión: el movimiento ya no es
únicamente aberrante, sino que ahora la aberración vale por sí misma y señala al tiempo
como su causa directa. "El tiempo pierde los estribos": pierde los estribos que le
asignaban conductas en el mundo pero también movimientos de mundo. El tiempo deja
de depender del movimiento, ahora es el movimiento aberrante el que depende del
tiempo. La relación situación sensoriomotriz Æ imagen indirecta del tiempo es
sustituida por una relación no localizable situación óptica y sonora pura Æ imagen-
tiempo directa. Los opsignos y sonsignos son presentaciones directas del tiempo. Los
falsos-raccords son la relación no localizable: los personajes ya no pasan sobre ellos
sino que se precipitan en ellos. ¿A dónde ha pasado Gertrud? A los falsos-raccords...
Cierto que en el cine siempre estuvieron ahí, como los movimientos aberrantes Pero ¿a
qué se debe que cobren un valor singularmente nuevo al extremo de que en su época
Gertrud no es comprendida y choca precisamente a la percepción? A escoger, se
insistirá en la continuidad del cine entero o en la diferencia del clásico y el moderno. Se
necesitaba el moderno para releer todo el cine como hecho ya de movimientos
aberrantes y de falsos-raccords. La imagen-tiempo directa es el fantasma que siempre
acosó al cine, pero se necesitaba el cine moderno para dar un cuerpo a ese fantasma.
Esta imagen es virtual, opuestamente a la actualidad de la Imagen-movimiento. No
obstante, que lo virtual se oponga a lo actual no significa que se oponga a lo real, al
contrario. Hasta se podrá decir que la imagen-tiempo supone el montaje tanto como lo
hacia la representación indirecta. Pero el montaje ha cambiado de sentido, cobra una
nueva función: en lugar de recaer sobre las imágenes-movimiento, de las que desprende
una imagen indirecta del tiempo, recae sobre la imagen-tiempo desprendiendo de ella
las relaciones de tiempo de las que el movimiento aberrante no hace más que depender.
Según un término de Lapoujade, el montaje se ha vuelto "mostraje".
Lo que parece haberse roto es el circulo que llevaba del plano al montaje y del montaje
al plano, constituyendo uno la imagen-movimiento y el otro la imagen indirecta del
tiempo. Pese a todos sus esfuerzos (sobre todo los de Eisenstein) la concepción clásica
no conseguía expulsar la idea de una construcción vertical recorrida en los dos sentidos
y donde el montaje operaba sobre imágenes-movimiento. En el cine moderno se
observó con frecuencia que el montaje estaba ya en la imagen, o que los componentes
de una imagen implicaban ya el montaje. Ya no hay alternativa entre el montaje y el
plano (en Welles, Resnais o Godard). Unas veces el montaje pasa a la profundidad de la
imagen, otras se achata: ya no pregunta cómo se encadenan las imágenes sino "¿qué es
lo que la imagen muestra?" Esta identidad del montaje con la imagen sólo puede surgir
bajo las condiciones de la imagen-tiempo directa. En un texto de amplio alcance,
Tarkovski dice que lo esencial es la manera como el tiempo fluye en el plano, su tensión
o su enrarecimiento, "la presión del tiempo en el plano". Tarkovski parece enrolarse así
en la alternativa clásica, plano o montaje, y optar vigorosamente por el plano ("la figura
cinematográfica no existe más que en el interior del plano"). Pero se trata tan sólo de
una apariencia, pues la fuerza o presión de tiempo se sale de los limites del plano y el
montaje mismo opera y vive en el tiempo. Lo que Tarkovski no acepta es que el cine sea
una especie de lenguaje que operaria con unidades ni siquiera relativas de diferentes
órdenes: el montaje no es una unidad de orden superior que se ejercerla sobre las
unidades-planos y que de este modo daría a las imágenes-movimiento el tiempo como
cualidad nueva. La imagen-movimiento puede ser perfecta, pero sigue siendo amorfa,
indiferente y estática si no está ya penetrada por las inyecciones de tiempo que meten en
ella al montaje y alteran el movimiento. "El tiempo en un plano debe fluir
independientemente y, por decirlo así, motu proprio": sólo con esta condición el plano
desborda a la imagen-movimiento, y el montaje a la representación indirecta del tiempo,
para comunicarse los dos en una imagen-tiempo directa, determinando uno la forma o
mejor dicho la fuerza del tiempo en la imagen, y el otro las relaciones de tiempos o de
fuerzas en la sucesión de las imágenes (relaciones que no se reducen precisamente a la
sucesión, como tampoco la imagen se reduce al movimiento). Tarkovski intitula su
texto "De la figura cinematográfica", porque él llama figura a aquello que expresa lo
"típico" pero que lo expresa en una pura singularidad, en algo único. Es el signo, es la
función misma del signo. Pero mientras los signos encuentren su materia en la imagen-
movimiento, mientras formen los rasgos de expresión singulares de una materia en
movimiento, se exponen a evocar todavía una generalidad que los confundiría con un
lenguaje. La representación del tiempo sólo se extrae por asociación y generalización, o
como concepto (de ahí las correspondencias de Eisenstein entre el montaje y el
concepto). Esta es la ambigüedad del esquema sensoriomotor, agente de abstracción.
Sólo cuando el signo se abre directamente al tiempo, sólo cuando el tiempo suministra
la propia materia signaléctica, sólo entonces el tipo, que se ha vuelto temporal, se
confunde con el rasgo de singularidad separado de sus asociaciones motrices. Aquí es
donde se realiza el anhelo de Tarkovski: que "el cinematógrafo consiga fijar el tiempo
en sus indicas [en sus signos] perceptibles por los sentidos". En cierto modo el cine
nunca habla dejado de hacerlo, pero sólo podio tomar conciencia de ello en el curso de
su evolución, merced a una crisis de la imagen-movimiento. Según una fórmula de
Nietzsche, nunca es al comienzo cuando algo nuevo, un arte nuevo, puede revelar su
esencia, pero lo que el era desde el comienzo no puede revelarlo sino en un recodo de su
evolución.