OMAR CARRENO / COHERENCIA DE UN PENSAMIENTO PLASTICO / SUSANA BENKO

Sartre escribié una vez que el silencio implica una forma de compromiso, por lo que
puede deducirse que toda accién humana es una toma de posicién ante una realidad
determinada. Esa accion incluye al gesto, a la mueca apenas perceptible, a cualquier
vibracién que trasluzca por nuestros poros, que tiene un por qué y ello representa su
respuesta. Sin duda, llegando a extremos, por cierto hace tiempo experimentados, el
vacio, la palabra desarticulada 0 en el caso de la pintura informalista, la mancha que
pretende sugerir “nada”, quedan presentes a través del gesto y de la actitud asumida
ante el hecho.
Sin embargo, uno de los factores que dificultan las relaciones humanas es la terquedad
con que se asumen las situaciones. Conclusion tampoco nada novedosa, aunque a pesar
de ello, la historia se ha llenado de terquedades, vivencias encadenadas en una constante
repeticién. Lamentablemente, es la ceguera de los términos absolutos, que se niega a
veces a desandar el camino hacia la herida, estado en que tal vez se resquebrajan
convicciones inflexibles. Porque a fin de cuentas, la transformacién de las cosas y de las
actitudes asumidas no es mas que un devenir de fortalezas y debilidades.
Puede que en ello radique lo heroico de la existencia, porque supone una mirada
descarnada, una mirada abierta.
Es én la apertura ala oscilacién donde tal vez radique la armonia. Pero a pesar de ello, lo
importante es no permanecer en la oscilacién porque crea angustia y desaciertos.
Importa la lucidez del transito. Tal vez esto explique, en parte, los cambios estilisticos
cuando hablamos de arte.
LOS DISIDENTES Omar Carrefio asume su trabajo plastico desde esa lucidez. Sus motivaciones iniciales
constituyen una reiterada presencia hasta en sus obras mas recientes.
En Caracas comienza sus investigaciones en torno a la proposicién abstracta en el afio
1950. Se retira de la Escuela de Artes Plasticas y abandona el naturalismo. Participa
|. El Tolle Libre de Are fue una agrupacién fundada en entonces en el Taller Libre de Arte, ! donde realiza su primera exposicién individual. Es
1948 por artistas egresados yalumnos de la Escuela
de Arves Pistca s
de Caracas. en este mismo afio, cuando Carrefio viaja por primera vez a Paris y se suma al grupo Los

3, Conwersacionesentre Manuela Billaudot
v Susana
Beno, Caracas, 1983,
10
4 Decizquerdia aderecta: Pascual Navarro, Aisi Oramas,
Jhacov Agam, Areto Maraver. Daniel Rincon, Carreno,
Personaje no identticado, Sentados:Enard, persongje no
identiicado, Far Eniza Zoi), Arcay, Kalinovsky, Aime
Batustin, person no identiceado. Lo Grande Choumere,
Paris, 1981.
Disidentes, constituido por artistas venezolanos. tntre ellos se encontraba Alejandro
Otero, uno de los promotores del grupo y residenciado en esa ciudad desde 1945.2 Las
Pproposiciones del grupo giraban en torno al arte abstracto por lo que negaban la
representacién de la realidad. Deseaban orientar sus busquedas hacia un problema de
indole plastico, acorde con su época y mas universal. Ahora bien, cual fue el origen de
esa actitud en el grupo? Por una parte, la escasa receptividad del puiblico caraqueno ante
elarte abstracto; por otra, la carencia de profundidad conceptual en las ensefianzas de la
Escuela de Artes Plasticas de Caracas. Seguin Manuela Billaudot, la formacion impartida
enla escuela tuvo dos etapas: la primera, considerada mas “avanzada” se centraba en los
planteamientos de Cézanne y los post-impresionistas, de la que salieron los primeros
Disidentes en busqueda de nuevas proposiciones mas actualizadas; y la segunda se
volcaba al impresionismo. Omar Carrefio pertenece a la generacién que conocié esta
segunda etapa, y es por eso que su incorporacién al grupo fue tardia.
Publicaron cinco nimeros de una revista que lleva el mismo nombre de la agrupacién.
Las ideas propuestas en esta revista constituian, segun opinién de los criticos, una lucha
estridente contra los preceptos de la escuela, ideas que llegan a concretarse una vez
disuelto el grupo cuando ya estan de regreso a Caracas muchos de sus integrantes.
Omar Carrefo por su parte, permanece en Paris hasta 1955.
POLIPTICOS Uno de sus méritos principales es haber concebido la obra transformable, en una época
en la que el concepto mismo de transformacién era poco explorado en las artes
plasticas. Poliptico 4, de 1952, cumple el requisito fundamental de lo que posterior-
mente formulé el Grupo Expansionista creado por el propio Omar Carrefio en 1967: la
obra debe superar sus propios limites, expandirse sobre el muro. Asi, el espectador
puede recrearla, jugar con ella utilizando sus pliegues de diversas maneras. Esa través de
esta manipulacién como el objeto plastico se modifica al mismo tiempo que modifica su
entorno: el cambio en sus formas altera el orden del espacio que la rodea. No se trata,
sin embargo, de un proyecto de integraci6n a la arquitectura, sino de un juego espacial

que resulta de las posibilidades de transformacién de la obra.

La obra se justifica por ella misma. Se mueve en un espacio que le es propicio: el ambiente se
transforma. No importa donde esté ubicada sino la ambicién de un espacio mayor donde los

4 Enerevista a Omar Carreio con asistencia de Manuel
Bilaudot realizada por Susana Benko entre losdias 10
1 VAde mayo de 1983.
elementos de una obra puedan expandirse, multiplicarse 4.
Toda transformacién supone un tiempo, el paso de un antes a un después, a un
descubrimiento de facetas escondidas, propensas a ser descubiertas.
El juego consiste no sdlo en descubrir una cara nueva sino también en recordar lo que ha
sido. Por eso, debemos hablar de memoria, la del espectador, que ya no asume una
actitud contemplativa sino que participa en forma dinamica ante el objeto.
Los Polipticos, inicialmente llamados relieves, comienzan a ser concebidos y realizados
en Paris entre los afios 1950 y 1952. Al comienzo, los relieves son fijos, resultado de la
fusion entre pintura y escultura. La nocién de saliente sobre el plano es el germen de lo
que seran los polipticos, término aplicado posteriormente por Pierre Descargues®. El
historiador de arte Rafael Paez, dice que los primeros polipticos eran muy sencillos, pues
aunque el paso de una combinacién a otra exigia salirse del plano, esta salida era momentd-
nea, el tiempo preciso para pasar de Ia posicién A a la posicién B., y el resultado definitivo
 0) A (0 A
ALY A A
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1m AN
a
 presentaba siempre una sola superficie. Con el tiempo, Carrerio va complicando sus polipticos
con la adicién de distintos planos fijos, oblicuos o perpendiculares unos a otros, que van
creciendo en el espacio desplegados en todas direcciones, con una posibilidad de variacion
6, PAEZ, Rafael. “Omar Carrefio".Pintores Venezolonos, casi ilimitada 6, Los polipticos, tal como piensa Paez, fueron concebidos dentro de los
pp. 716-717.
preceptos geométricos, y a partir de estas obras, se da inicio a lo que sera la gran
constante en Omar Carrejio: un arte de participacién a través del objeto plastico.
CUADROS-OBJETOS Mas adelante, en 1953, inicia la serie Cuadros-Objetos, también conocidos como Ojos
de Buey. Fueron realizados en esmalte sobre madera y algunos permanecen sin
movimiento, marcando su presencia con una bidimensionalidad poco usual: la rectangu-
laridad del plano se rompe en curvas desiguales. En esta serie hay una variante: el
13
cuadro-poema transformable. Al respecto sefiala el artista: E] cuadro-poema se habia
realizado desde hace muchos afios, yo conocia este antecedente, pues existia lo que se
llamaba tableau-poéme, pero el cuadro-poema transformable no existia. Y esa fue una
idea que se me ocurri6 en 1953 en Suiza. Estas obras constan de un disco giratorio que
modifica al color y al mismo tiempo al poema, que inicialmente podemos leer en la
superficie del cuadro. Es con el giro del disco como el poema empieza a modificarse al
aparecer palabras nuevas. En ese movimiento, la lectura se ve interrumpida por la pausa
de una frase a otra. En la misma linea, se encuentra el proyecto de las esculturas-poemas
transformables.
CORREDIZOS Y POSINEGAS Carrefo también realiza en esta fecha los llamados Corredizos en los que incorpora
en un marco de madera elementos que se hallan a la libre disposicin del espectador.
Este puede desplazarlos de un lado a otro sobre el plano. Los efectos pueden ser
numerosos, ya que todo depende de las combinaciones que se desee realizar buscando
las mas variadas composiciones.
De regreso a Venezuela, continua sus investigaciones en tornoa la abstraccion geomé-
trica a través de una serie de obras realizadas en laca o duco sobre madera. Estas obras,
algunas tituladas Posinega o Composicién, afirman el riguroso estudio de la linea sobre
el plano iniciada en los polipticos y en los corredizos. El artista no intenta explorar las
posibilidades de la obra en el espacio que la rodea, sino mas bien, analizar las posibilida-
des de la linea en el espacio del plano. Estas composiciones, sientan las bases para las
estructuras de las obras posteriores, pues la linea ha dejado a un lado el énfasis en la
direccién diagonal para dirigir nuestra atencién a la verticalidad. Sin embargo, el recurso
de algunas lineas divisorias en posicién horizontal y la puesta en escena de pequefios
elementos diagonales crean la necesaria tensién, pues, en forma apenas perceptible,
puede captarse un cambio de ritmo en la composi in. Dice Rafael Paez: La linea, en su
estado de elemento primario, asume en estos cuadros un papel protagonista, investida de
 una alta funcién significativa (...) Estos cuadros rigurosamente abstractos, geométricos, no
son, empero, frios; no consienten indiferencia: conmueven 7.
Lailusién éptica creada en estas obras se asocia al cinetismo ya que activa la participacion
del espectador a partir de un juego visual. En los ultimos afios de la década del 50, la
corriente cinética se abria paso con gran efervescencia. Varios fueron los artistas cuyas
7. Ob.cit,p. 722.
obras se enmarcan en esta busqueda, entre los cuales debemos destacar a los venezo-
lanos Jess Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz Diez, quienes aportaron valiosas
contribuciones en este sentido. Sobre la obra de Jestis Soto, dice Carrefio: El espectador
no interviene en la transformacién de la obra tocando los elementos, sino desplazandose é!
mismo. La obra, se transforma por desplazamiento. Carrefio no niega su vinculacién con el
14 cinetismo, aunque aclara: El cinetismo para mi era un medio, no una finalidad. La finalidad
que yo buscaba era la obra transformable.
Ya antes de la serie Posinega, el artista mostraba interés por una superficie lisa, brillante.
De alli el recurso del esmalte, el duco y la laca, técnicas muy utilizadas en la época.
Pintores como Huis Guevara Moreno, Peran Frminy, Jestis Soto, Narciso Debourg.
entre otros, incursionaron por esta via. El brillo, en el caso de Omar Carrefo, es
sindnimo de luz, al mismo tiempo que otorga a la obra una textura acabada.
ESCULTURA Simultaneamente a las lacas y ducos, Carrefo realiza sus primeras esculturas en metal.
Eran esculturas abstractas pintadas en negro, que creaban un juego de positivos y
negativos en funcién de la luz natural, En algunos casos introducia elementos de cobre
pulido y brillante que contrastan fuertemente con el negro mate aplicado al hierro.
Intentaba realizar un tipo de escultura cuyas formas le proporcionasen una simi
las formas logradas en la pintura. Se mantiene, entonces, el énfasis en los contrastes
fuertes entre la luz y la oscuridad: los vacios son tan importantes como las masas del
metal.
En 1957, realiza la gran escultura de hierro para la plaza de Pariata, (Dpto. Vargas).
Media 10 metros de alto y tenia la particularidad de presentar aspas méviles que giraban
impulsadas por el viento. En el mismo afio, expone pinturas y esculturas abstractas en el
Salén Oficial de Arte Venezolano, realizado en el Museo de Bellas Artes, junto a Victor
Valera, escultor venezolano y pionero, con Carrefio y Gonzalez Bogen, de la escultura
abstracta en Venezuela. La presentacién de las obras de Carrefio y Valera y la asignacién
del premio de escultura al artista figurativo Eduardo Gregorio, suscité una ardua
polémica entre el artista Alejandro Otero y el escritor Miguel Otero Silva, creando gran
espectativa ante el ptiblico venezolano. Debe pensarse que en un pais donde la
abstraccién habia sido de dificil comprensién y aceptacién como era la Venezuela de
entonces, la polémica aclaré muchos puntos en torno a este tipo de arte y desperto el

REVISTA INTEGRAL Y GRUPO SARDIO.
LA TEORIA EN EL ARTE ABSTRACTO
interés de muchas personas. Actualmente, la polémica constituye un documento histd
rico basico para el estudio de las artes plasticas del pais.
Desde 1956, Carrefio es nombrado Director Artistico de la Revista Integral, publica-
cién que se centraba en temas artisticos y arquitecténicos. Durante esa etapa, asiste y
participa en varias charlas, conferencias, foros, siempre con la intencién de difundir sus
ideas en torno al arte abstracto. En el seno de ia revista, intenta concretar un grupo,
cuyos integrantes tenian motivaciones afines. El mismo artista sefiala que su interés en
propiciar tales reuniones se debia a la necesidad de concretar sus ideas expansionistas,
aunque las actividades del grupo se desarrollaron independientemente de esas ideas.
Varias personas acudieron a la cita durante un ajo: Alejandro Otero, Ernesto Mayz 18
Vallenilla, Ida Gramcko, Federico Ril, Mercedes Pardo, Sonia Sanoja, Alirio Oramas,
Alfredo Chacén, Alfredo Silva Estrada y otros. Eran todos ellos intelectuales dedicados a
disciplinas muy variadas que discutian libremente problemas sobre estética,. filosofia,
sociologfa, etc., pero nunca tuvieron un nombre como grupo por decisién de los propios
participantes.
Este es uno de los periodos mas activos del artista en el pais. Sin descuidar su obra
plastica, participa en el Grupo Sardio (1957-1959), el cual era esencialmente literario.
Colabora ena escogencia de algunos textos inéditos en espaiiol para la revista del grupo
de la que se editaron ocho numeros (hasta 1959). La agrupacion tenia igualmente una
pequefia galeria que llevaba el mismo nombre, en la que se hicieron varias exposiciones
tratando de difundir el arte de vanguardia. A pesar del tenso ambiente de fines de la
dictadura de Marcos Pérez Jiménez, existia la necesidad comun de reunirse, discutir
ideas y difundirlas. Varios fueron los grupos que surgieron durante el periodo de
transicién entre la dictadura y la democracia, llegando incluso a realizarse importantes
polémicas entre estos.
Es de sefalar el gran interés que Carrefio tiene por la reflexién y el pensamiento en el
proceso creador. Por una parte, la informacion teérica ayuda al publico a comprender
una determinada manifestacién pictérica... muchas veces una persona ve una obra mia y
podrd atraerle algo, pero el sentido verdadero quizd no lo capte. Por otra, la teoria es
también una férma de realizacién del artista ya que constituye un elemento basico de su
quehacer: ..En el caso mio, Ia idea tiene que estar intimamente ligada a la prdctica y no hay
divorcio entre una cosa y otra (. .) El mundo de mi obra es el mundo de las ideas.
Ello se expresa claramente en algunos de sus proyectos no realizados, de los que el
artista ha dejado constancia a través de diversos articulos. Es el caso, por ejemplo, de
obras que pudiesen moverse libremente sobre la ciudad, ideadas en los afios 50. Esos
proyectos fueron publicados en diversas ocasiones durante la década del 60. Aunque
 nunca llegaron a realizarse, constituyen desde el punto de vista tedrico una actitud de
orden conceptual. Lo mismo podria decirse de su articulo “Ideas del artista”, pyblicado
en la Revista Cimaise en 1953. En este articulo no aparece la palabra “Expansionismo”,
pero toca los fundamentos de lo que mas adelante, en 1967 seria el Movimiento
Expansionista.
Para Omar Carreiio, el arte abstracto constituye el modo de percepcién propio de la
época en que vivimos, traducido a un pensamiento plastico que sugiere determinadas
relaciones entre formas y colores y en donde se produce un choque entre una forma y
otra, ..un mundo pldstico con los problemas inherentes a la pintura; problemas que se
Transformables 6, 1966 expresan a través del color, Ia linea, la relacién de las formas. Representar la realidad seria
hacer una tautologia, una redundancia. Por eso, el artista elimina lo que considera
accesorio: ...porque la finalidad del arte no es la representacién de algo. Una pintura vale por
la calidad pldstica que tenga.
Podria pensarse que algunas de sus obras intentan reflejar la realidad extrapictérica, al
incorporar elementos metalicos 0 espejos que podrian “telialarla”. Sin embargo, lo
reflejado no es mas que los mismos angulos de la obra, sus lados ocultos al espectador.
La finalidad de estos elementos consiste en crear una serie de repeticiones que den un
ritmo determinado y una ambigiiedad espacial. Entonces, el referente sigue enmarcado
en la realidad plastica.
Ahora bien, un arte que no aluda a situaciones conocidas por el espectador, ¢comunica
realmente: el arte abstracto cumple alguna funcién social? No cabe duda que para
comprender, atin en forma aproximativa, buena parte de la realidad plastica propuesta
por cualquiera de los artistas abstractos es conveniente tener una referencia documen-
tal. Gracias al Manifiesto Suprematista podemos comprender el por qué del cuadrado
negro sobre el fondo blanco de Malevitch; igualmente, a través de un proceso reflexivo
previo, puede comprenderse las actitudes asumidas con respecto ala creacion de obras
abstractas, lo que diferencia al arte abstracto auténtico de formas meramente decora-
tivas. Sin embargo, no siempre es posible tener contacto directo con estas fuentes
documentales y es por ello que en el caso de la obra de Carrefio, se agrega el hecho de
incluir al espectador en el proceso plastico. Es a través de su accién como el artista
cumple su rol social al tratar de escudrifar el interior de cada persona y las posibilidades que
cada quien tiene de recrear la obra.
INFORMALISMO_ En 1960, Omar Carrefio vuelve a Paris donde se instala hasta 1963. Esta etapa
constituye un momento crucial en la evolucién de su labor plastica, pues hace un
paréntesis en sus investigaciones sobre el geometrismo para incursionar en el informa-
lismo. Esto se debe fundamentalmente a que Carrefio carecia en aquel entonces de
recursos apropiados para seguir realizando sus proyectos dentro del geometrismo.
Problemas econémicos y personales influyeron en gran medida en la realizacién de estas
obras. Durante cinco afios realiza obras informales, primero en Paris y luego en
Venezuela.
Mientras Carrefio estaba en la capital francesa, en América Latina fueron muchos los
artistas que se interesaron por este movimiento, incluyendo algunos geométricos. Jests
Soto, por ejemplo, realizé obras en las que superpuso a la materia alambres retorcidos
de manera informe; sin embargo, conservé un aspecto esencial de su obra: el efecto de
la vibracién a través de los elementos utilizados. Alejandro Otero, por su parte, se
encontraba en Paris durante ese mismo periodo, e igualmente, indagaba por la via
informal y objetual. 7

En una época de fuertes nostalgias por su tierra, la Isla de Margarita, Carrefio encuentra
un modo de plasmar sus memorias. Las series El Nereida y Bajo la quilla del Nereida
sugieren aquel barco, muchas veces anclado por los aiios 43 y 44, en los alrededores del
puerto de Porlamar. Estas obras reflejan la vision informe de aque! mundo marino. No
se trata de un paisaje figurativo sino de la expansién de sus emociones en busqueda de la
vivencia a través de los medios de la pintura informalista.
Mucha gente puede pensar que eso estd fuera de lo que ha sido siempre una
constante en mi trabajo: una pintura abstracta geométrica, transformable, con movimiento,
etc. En realidad, no es una ruptura si se piensa que estas obras estén enmarcadas en el
abstraccionismo. En algunas obras se lee mds facilmente mi interioridad; en otras, por
ejemplo, hay la referencia a problemas puramente poldsticos en las que, sin embargo, el color,
la forma pueden también representar partes de mi que quizds sean més dificiles de ver.
Omar Carrefio no concibe que la raz6n y la emocion en el arte estén separadas. Ambas
marchan juntas sin excluirse mutuamente, aun cuando la primera predomine en el
geometrismo.y la segunda en el informalismo. En el caso del geometrismo se crea lo que
el mismo artista ha denominado un pensamiento plistico. La pintura —dice recordando
a Leonardo da Vinci— es una cosa mental. La parte racional es muy importante. De nada
sirve tener mucha emocién, de ser yo el motivo y no poder crear un mundo donde esa
emocién se vaya a plasmar. Como escribia Nietzsche, sin Apolo la emocién dionisiaca no
podria cobrar forma. Son dos situaciones que estan en permanente pugna en el hombre,
y sin embargo, necesarias en todo proceso creador. En el informalismo de Carreno, la
emocién toma el primer puesto pero mantiene como preocupacion plastica la materia.
Se pone en evidencia un ansia de transitar lo sensible: la arena, el mar, pero sin un olvido
de si, pues, la referencia vivencial es permanente.
Ya en 1950, al abandonar el naturalismo, habia incursionado en una figuracion de trazos
 Homenaje a Van Gogh
Paris, 1951
Esmalte sobre cartén piedra
92,9 x 127.7 em
Coleccién del artista

18

El hombre del sombrero, 1950
Olea sobre tela
61 %503em
Col. del artista
libres, que sefiala un interés marcado por la materia, las veladuras, el frotado.
Antes de su primer viaje a Paris, habia participado en el Taller Libre de Arte, donde
realiza, para el primer numero de la Revista Taller, un trabajo figurativo que presenta
ciertos toques informales. 1950 fue, entonces, un afio de busquedas, pues, casi simulta-
neamente a estos trabajos, realiza obras de influencia tanto cubista como del arte
precolombino que contribuyen a orientar su obra hacia lo geométrico; asimismo, Van
Gogh le apasiona profundamente.
Ahora bien, cabe hacerse unas preguntas: el interés por el cubismo y por Van Gogh a un
mismo tiempo, jno es una fuerte contradiccién? {No podria esto interpretarse como
19
una actitud dual antecedente que explicaria el paso del arte geométrico al informal?
Carrefio realizé dos pinturas estilisticamente muy divergentes que tienen relacién con
Van Gogh. La primera (1950), es una obra figurativa de trazos libres y colores calidos
que recuerda, de algtin modo, la habitacién del pintor holandés. En el Homenaje a Van
Gogh (1951) la referencia se produce en otro sentido: a pesar de ser una obra
 En la Quilla 2
20 Paris, 1963
Oleo y arena sobre tela
161 x 130m
Colecci6n del artista
 geométrica, la composicién y organizacin de loselementos, més la escogencia del color,
crean un ritmo turbulento que recuerdan los cielos y campos de Van Gogh.
En los collages de los primeros afios de la década del 50, se encuentra nuevamente esta
dualidad. En algunos casos, las formas son rectas y precisas, los colores clidos y fuertes, y
el papel es cortado con tijer: 0 otros, por el contrario, se da paso a la rasgadura, las
formas se crean azarosamente dando lugar a un trabajo bastante informal. La forma pura,
bien trazada —dice Carrefio—me gustaba. Lo que me molestaba era el mecanismo de la
tijera.
En los collages que presentamos en esta muestra, puede observarse que el primero de
ellos (1950), de color terroso, se caracteriza por una rugosidad lograda a través de
al
diversos tipos de papel rasgados a mano que crean diferentes texturas. En el collage de
1951 (Cat. N° 3), an cambio, el papel es brillante, de fuerte colorido y cortado con tijera.
Si observamos las obras informales de los afios 60, podemos notar en algunas de ellas la
cualidad mate del color 8. Poseen una textura rugosa acentuada, dada generalmente por
la utilizacién de la arena. Contrariamente, en las obras geométricas, tanto en ciertas lacas
de finales de los afios 50 como en luces transformables y acrilicos posteriores, presentan
un estallido del color. Vemos entonces, cémo la materia y el color varian de textura e
intensidad de acuerdo a una obra geométrica o informal. Desde el punto de vista

y
emotivo y racional se observa, sin desmerecer la riqueza cromitica de estas obras, que
en aquellas de mayor libertad emocional la intensidad del color es menor; mientras que
en obras aparentemente més racionales se crea la explosién del color anteriormente
8, Aun cuando a técnica y estilo empleados en as
primeras obras informales difieren alos trabajos mencionada.
realizados en laea de finales de ls aos 50, mantienen Por otra parte, los proyectos no realizados tales como: escultura-poema-transformable,
‘en comain con estos trabajos anteriores, la brillantez
del colorido, mansién-luz, esculturas nocturnas sobre una ciudad, paneles-luz, seftalan todos una
actitud de libertad en las formas estéticas del objeto plastico, libertad que nos lleva a
pensar en cierta emocién implicita en el hecho creador. {Sera que por no haber
realizado estos proyectos, Omar Carrefio reacciona posteriormente con una necesidad
de expansién de sus sentimientos a través del informalismo?
VUELTA AL GEOMETRISMO_ En 1965 Carrefo se instala en Roma por un ajo. Por esa época, regresa a la abstraccién
geomeétrica continuando el proceso investigativo iniciado en 1951 con los polipticos. La
obra adquiere cierta movilidad al requerir la manipulacion del espectador, y sin em-
bargo, sigue cumpliendo una funcién estética atin en estado de inmovilidad: cualquiera
de las posibilidades combinatorias de sus elementos han sido calculadas para dar una
respuesta compositiva de riguroso razonamiento geométrico. El espectador no va a crear
nada, lo que va es a recrear unos estados de la obra que yo he propuesto (...) La obra esta
pensada y terminada en funcién de todos los cambios que tendrd. Ahora le toca al
 espectador participar en el aspecto ltidico que la obra ofrece: ésta se transforma gracias
a unos cubos incorporados al plano.que pueden ser manipulados segun una ser de
combinaciones de colores y lineas.
Los primeros trabajos de esta serie, tienen un fondo blanco que apenas se destaca para
dar primacia a los cubos que generalmente se hallan en el centro del plano. Posterior-
mente, el fondo comienza a participar del juego cromatico al variar, en algunos casos, de
tonalidades y al aumentar sus dimensiones. En estos casos, el conjunto de cubos puede
ser desplazado del centro del plano hacia otras zonas del mismo, con lo cual Carrenio
parece retomar ciertos planteamientos formales de las lacas de finales de los aftos 50.
Paralelamente realiza transformables con piezas en metal en los que el reflejo constituye
22 el elemento plastico fundamental, recurso que sigue desarrollando en algunos murales
recientes a los que incorpora pequefios espejos.
En 1967, Carrefo inicia una etapa fructifera de busquedas y grandes realizaciones. En
primer lugar, deben mencionarse los transformables en los que investiga la forma
circular, que constituyen de hecho un salto en la secuencia de su labor plastica. Las piezas
que incorpora.al plano son totalmente circulares y pueden ser dispuestas de diversas
maneras independientemente del diémetro. Nos encontramos con otra manera de
percibir el color y la composicién, y de nuevo con la participacion del espectador. Pocas
veces Carrefio habia incorporado la forma circular en su trabajo: en el aho 53 rompe
con el formato rectangular del cuadro para darle a éste un contorno curvo irregular
(Ojos de Buey). Mas adelante, algunas cajas luminosas tendran una abertura circular. De
alguna manera, estos trabajos constituyen una excepcion.
En ese mismo afio, realiza transformables cuyos elementos permanecen fijos al soporte
bidimensional. Es el caso, por ejemplo, de la obra Estructura |, presente en esta
exposicin (Cat. N°-39), en la que las piezas —variantes de cubos pero de poca
profundidad— se hallan sujetas a un eje que las une y que, al mismo tiempo, permite la
acci6n giratoria. Este es un afio de dificil acceso para el estudio de la obra de Carrefio.
Ello se debe a la fugacidad de las investigaciones del artista en torno a una busqueda
determinada, pues, estaba en su animo el explorar caminos diversos casi de manera
simultanea. Lamentablemente, es dificil reunir buena parte de estas obras.

GRUPO EXPANSIONISTA __ 1967 fue, asimisino, un afio en que el arte de participacién adquirié gran interés para el
publico caraquefto. Por una parte, las dos exposiciones del Grupo Expansionista (la
primera realizada en el Museo de Bellas Artes y la segunda en el Ateneo de Caracas, en
enero y octubre, respectivamente); por otra, la muestra de Julio Le Parc, en noviembre,
quien ain formaba parte del Grupo de Investigaciones de Artes Visuales (GRAV), con
sede en Paris.
 Dice Omar Carrefio que el Expansionismo fue un movimiento que removid totalmente
el ambiente artistico, influyendo tanto a pintores figurativos como abstractos, y recuerda
lo siguiente: Hubo muchos ataques contra nosotros, pero también la gente joven nos
defendia, muchos de ellos se integraron. La disolucién del Grupo Expansionista —agrega—
no se debid a los fuertes ataques, pues mds bien buscdbamos una reaccién que removiese el
ambiente. No queriamos hacer un arte amable.
En el Museo de Bellas Artes, expone junto a Alirio Oramas, Andrés Guzman y Rubén
Marquez. Luego de tantos afios de trabajo, Carrefio logra la concrecién de este
movimiento. El Primer Manifiesto es publicado en el catélogo de esta muestra.
Entre los planteamientos mas resaltantes del Primer Manifiesto se encuentran:
| Ruptura total con la pintura de dos dimensiones reales. 23
Creacién de obras no figurativas, geométricas y transformables.

“awn
Intervencién activa del espectador en la transformacién de la obra.
Empleo de nuevos materiales adaptados a los fines expansionistas.
Constitucién de centros de cooperacién y de investigacién estética en. distintas
ciudades de] mundo.
Los tltimos dos puntos son los que no pudieron realizar. Apenas tuvieron un acerca-
miento con la cibernética sin poder lograr desarrollarlo por falta de recursos. Dice el
mismo Manifiesto: La colaboracién entre la cibernética y el arte abre la nueva era para un
arte basado en la cooperacién. La cibernética ya no puede ser vista como un cuerpo con
finalidades meramente utilitarias. Mas adelante continua: No partiremos de los medios para
lograr nuestros fines. El Expansionismo no espera que los técnicos ofrezcan nuevos medios; al
contrario, los artistas les someterén los problemas de realizacién de las obras que necesiten
soluciones técnicas determinadas. En 1953, Carrefio se adelantaba a estos planteamientos
expuestos cuando en su articulo “Ideas del Artista” (Revista Cimaise) escribe:La puesta
en prdctica de un andlisis previo demasiado riguroso lo mismo que la espontaneidad en el
artista no constituyen de ningun modo criterios de calidad de la obra. Los medios nunca han
justificado el fin: la espontaneidad pura o la descomposicién artificial de la obra en sus
elementos no bastan para constituir una superestructura. El espectador puede ser sensible a
la vitalidad de una creacién tal sin que su forma le proporcione los términos indispensables
para aprehender su sentido verdadero: entonces con la obra no podemos sino despertar
parcialmente la emocién del espectador. Hoy en dia las condiciones propias para el desarrollo
de una vida espiritual atin estén restringidas. En el transcurso de épocas pasadas lo fueron
mds atin. Nosotros formamos el proyecto de acceder a las mds altas cumbres de la vida. La
ciencia, lejos de entorpecer esta accesién, contribuird aportando sus cuidados a todos los
aspectos materiales de la vida.
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9 Inceprantesdel Grupo Expansionista. De quedaa

dorecha: Carrefo, Aso Oramas, Andeés Guerin y
Rubén Marquer. Caracas, 1967

CAJAS LUMINOSAS
9. Esa muestra mada “Luz warsformacié" 52
fect ene Atenco de Caracas. Ee
los artsas Rubén Mirquer, Alvaro So
Carreso.
Con este fragmento podemos completar y corroborar algunos de los planteamientos
comentados anteriormente: por una parte, el binomio razén-emocién, la participacion
del espectador y finalrente, el apoyo de la ciencia como ayuda material para un mayor
acceso a una vida espiritual elevada. Este Ultimo planteamiento lo veremos desarrollado
en las cajas luminos:
En la exposicién del Grupo Expansionista (octubre, 1967)8, Omar Carrefio mostré una
obra transformable en la que varios espectadores podian participar simultaneamente.
Laminas de plastico utiizadas por el artista con colores diversos eran proyectados por
varios espectadores con diferentes aparatos de proyeccién sobre una misma pantalla,
25
que asu vez, podia ser transformada por la accién de otro espectador. El resultado era
multiples visiones ocasionadas por el movimiento y el cambio de color. Igualmente
expuso otra obra constituida por una serie de cubos negros, de pequefias dimensiones
(35 x 35 cm), que presentaban un orificio por donde el publico podia mirar su interior
encontrandose con un espectaculo de luces y colores. Estas investigaciones inician la
serie de las cajas luminosas.
En ésta‘se parte de una preocupacién por la luz y el color. Si bien no pueden
considerarse como obras pertenecientes a la gran complejidad cibernética, la mayoria,
sin embargo, utiliza el motor. La ciencia, entonces, se convierte en un medio para la
creacion de la obra de arte. El uso de Ia luz artificial y el motor que efectua el giro de las
laminas de plastico, confiere a estas cajas esa sensacién casi magica, encantatoria,
dandose, efectivamente, ese acceso a una vida espiritual mas plena. La obra de arte se
centra, esencialmente, en la contemplacién del espectador en una actitud meramente
sensorial y placentera, Cada caja encierra un secreto, un mundo de apariciones que
dejan huella en la memoria: la percepcién de un presente, de un paso fugaz. Recorde-
mos las palabras del Segundo Manifiesto:
En Ia percepcién de la obra expansionista, la memoria tiene un campo de desarrollo

26
10. EI Tercer Manifesto fue redactado por Omar
CCarrefio durant su vije a Venecia en julio de 1968.
Fue apoyado por los miembros del Movimiento
Expansionisea: Andrés Guzmin, Rubén D. razabal,
Rubén Mirquer, Alirio Oramas y Alvaro Sotillo.
mds amplio. Memoria, tiempo y discontinuidad forman el movimiento de base de la
percepcién.
La vida interna de la obra expansionista se realiza en un espacio de multiples dimensiones,
sujeta a lo estructurado por el artista y a la voluntad del espectador. Pero la percepcién global
de la obra se cumple sobre todo mediante el factor tiempo; no exactamente como cuarta
dimensién del espacio, sino como esencia de su propia estructura.
Aun cuando esta serie se realiza posteriormente a la disolucién del grupo, Carrefio
mantiene en su labor solitaria los postulados esenciales del Expansionismo. Esto puede
observarse en relacién al uso del motor cuando en el mismo Segundo Manifiesto dice: En
lo que respecta a la metamorfosis de la obra expansionista, no hemos querido dejar la
totalidad de su*transformacién al dominio de un motor (aunque en el futuro prevemos su
empleo supeditado a la accién del espectador) porque rechazamos todo sistema que regule
el movimiento. No debe olvidarse que las cajas luminosas en sus comienzos no tenian un
motor que provocase el movimiento de los elementos. Tan sélo la luz eléctrica era el
attifiiy ulilizady mientras ef espoctador fi hacia gilas
las lSminas
Miminas de
depo lctico ‘cn forma
manual. Poco a poco, Carrejio fue investigando mas por esta via hasta llegar a las cajas
luminosas en las cuales la transformacién se efectta a través del motor.
Con estas cajas, Carrefio accede a una etapa novedosa de su estudio del color y la luz.
Basta recordar los relieves y polipticos en los que el blanco se encuentra presente como
fuente de luz; las lacas, los transformables de cubos y metales en los que el brillo y el
color les confieren una cualidad luminosa; hasta llegar a esta serie en la que se investiga la
luz propiamente dicha y sus repercusiones ante la intervencién del color. Yo quiero
siempre una gran luminosidad en mi trabajo, dice Carrefo, y es por ello que relaciona la
caja luminosa con el vitral, porque: el vitral en si es un compendio de luz y color. Lo cierto es
que aun si el artista no se ha propuesto hacer vitrales, este tipo de trabajo presenta un
elemento comin a las cajas luminosas: la transparencia. Las luces transformables
funcionan, por lo tanto, como vitrales en movimiento, donde la tridimensionalidad
virtual sugiere una ambigtedad espacial en la que se develan formas y colores insospe-
chados.
Una sensacién mayor se produce si trasladamos estas transformaciones de luces a un
espacio transitable: la mansién-luz, aquélla que desde hacia muchos afios atras Carrefio
tuvo en mente, nunca realizada por falta de recursos. En el Tercer Manifiesto del
Expansionismo (1968)1° se desarrolla el proyecto mansién-luz, insistiendo en su im-
portancia como idea, dada las dificultades para llevarlo a la practica:
No pretendemos limitar la sensacién estética sdlo ala vista. En la primera mansién-luz
(...) expondremos las premisas de una nueva dimensién plastica mds acorde con nuestras

10. Inteprantes del Grupo Expansionsta. De izquierda a
dececha: Carretio, Rubén Marquez
Caracas, 1967.
propias exigencias. Esta manifestacién podrd constituir el predmbulo de una de nuestras
aspiraciones: la creacién del mural-luz provisto de células fotoeléctricas mediante las cuales
un simple gesto del espectador producird el movimiento. La transformacién, con el gesto
recreador, se cumpliré en una sintesis color-luz-sonido, etc... pudiendo abrir al hombre
nuevas sensaciones estéticas. Destacamos la armonia entre el aspecto tedrico y nuestras
realizaciones. Pero cuidamos que Ia idea rebase la practica para que garantice las lineas
generales del futuro programa.
La distancia que existe entre nuestras teorias y nuestras prdcticas prueba la primacia de la
idea y su evolucién continua, aun cuando no se pueda concretizar pldsticamente.
Es en la XXXVI Bienal de Venecia de 1972, afio en que gana el Premio Nacional de
Pintura en Venezuela, cuando Carrefio pudo concretar parte de ese proyecto: en esa 27
oportunidad, el artista viaja a dicha ciudad con el fin de realizar el montaje de sus obras
enel Pabellén de Venezuela. Hizo una obra por sala, de las que recuerda lo siguiente:en
la primera sala el piiblico giraba en torno a las obras. No dejé nada de ese médulo sin cubrir.
En la sala mayor, hice un mural de 23 metros de largo, y el espectador por donde quiera que
giraba se sentia envuelto de luces y color. Ademds podia manipular las imdgenes, podia
cambiarlas. Esto era un elemento de la mansién-luz. De modo que todas las luces
presentes en una sala constituian una sola obra en la que el espectador podia participar.
Para aquella exposicién, hubo un proyecto inicial que no pudo completarse: un am-
biente que fuese similar a una caja de musica, pues, el sonido estaria intimamente ligado
al movimiento de luces y color.
Cabe preguntarse cémo seria la idea de la mansion-luz en su totalidad, para lo cual
responde el artista: no era una mansién habitable sino un sitio donde se pudiera pasar
y ANaro Soto,
momentos, un sitio en el que la persona entrara en un ambiente distinto a todo lo demds y
pudiera participar de ese juego. El arte de Carrefo busca despertar el placer en el
espectador a través de un olvido de si dado por la plastica pura, (el brillo, la luminosidad,
el color intenso, constantes en su obra). Por eso trato de crear algo optimista, al pintar
cosas que le den al publico un aliciente.
Este optimismo se extiende a su concepcién sobre la arquitectura. Asi como la obra de
arte requiere de un espacio mayor para poder expandirse, del mismo modo, piensa en
una arquitectura mas funcional, con mas vida, acorde con las necesidades de quien la vaa
habitar. La expansion de la obra requiere, idealmente, una arquitectura alejada de la
tradicional: una arquitectura transformable. Un espacio que pueda ser modificado, en
varios ambientes y que ademas facilite la integracion de las artes. A pesar de no existir en
Venezuela este tipo de arquitectura, Carrefio ha colaborado en varios proyectos de
integracién de las artes, disefados por arquitectos que trabajan en colaboracién con
 artistas plasticos. Uno de ellos fue Carlos Ratil Villanueva, quien solicit6 al artista unos
trabajos para la Universidad Central de Venezuela (1958).
Luego de la Bienal de Venecia, Carrefio contintia afanosamente sus investigaciones en
torno al hecho plastico. Realiza una gran muestra inaugural en el Museo Jesus Soto de
Ciudad Bolivar con sus cajas luminosas. La exposicion tenia el sugestivo nombre de
Imagenes transformables-espacios remitentes (| 973). Su labor es ardua ya que poste-
riormente, el Museo de Bellas Artes, en:1974, muestra una restrospectiva de su obra
realizada entre los afios 50 al 74. Aun no habia comenzado su nueva serie de acrilicos.
Iniciada en 1976, constituye, junto con los murales que incorporan pequefios espejos, su

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obra mas reciente. Los acrilicos no deben verse en forma distanciada de las cajas
luminosas ya que esencialmente recojen, dentro del soporte bidimensional, todas las
preocupaciones en torno a la luz y al color presentes en la serie anterior. Los primeros
acrilicos habian sido el resultado de la investigacion de la composicién de las obras de
luces en el plano. Desglosa el color, juega con sus repeticiones y tal como é! mismo
indica, crea variaciones, logrando la misma armonia, un ritmo similar al de las cajas
luminosas. Incluso, trata de separar dos colores por medio de lineas pequefias, blancas o
negras, a fin de que adquieran un mismo grado de intensidad, un valor equivalente a
pesar de ser colores opuestos. Este recurso también lo emplea en las luces transforma-
bles pero a través de otros medios.
Carreno indaga en el color cada vez en forma mas exhaustiva. En los acrilicos, la luz es
dada por la brillantez del color. Son obras luminosas, de colores fuertes y contrastantes
en las que el fondo no se funde con la forma. Cada uno de los elementos dispuestos en el
plano cobra un lugar protagonico: lo hice expreso para que no exista ambivalencia, para
que se separe bien una cosa de otra: que el fondo sea fondo y los elementos en tensién sean
elementos en tensidn y estén separados del fondo. Porque mas que una busqueda formal
entre colores y formas, lo que interesa es la tension que producen los colores dispuestos
de acuerdo a una gramatica personal. Tuvo una preocupacidn similar en sus lacas de la
serie de finales de los ahos 50, como en las que reinicié en el aho 68 a raiz de la
exposicién que realiz6 en la Galeria Estudio Actual (Caracas, 1969).
En las luces transformables como en los acrilicos y murales recientes, se produce un
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estallido de color. A pesar de ser obras que requieren de un razonamiento profundo y
calculos precisos, se siente el caudal emotivo del pintor. Si bien en las telas informales, el
aspecto cromiatico y la textura varian considerablemente a estas obras, la libertad y la
emocion imperan precisamente en su formalidad. En estos casos, se produce el
proceso inverso: a pesar de la rigurosidad geométrica, la emocion estalla a través de la
luminosidad y el color. En el fondo, ambos casos no son mas que respuestas diversas de
una misma actitud: ésa que oscila lticidamente entre la risa y el rigor, la melancolia y un
freno de si.
Omar carrefo constituye uno de los pioneros del arte abstracto en Venezuela. En su
labor como pintor y escultor ha dado numerosas pruebas de ello. Consecuente en sus
Principios, el artista ha desarrollado sus investigaciones con la honestidad que siempre lo
caracteriza. Los estudios sobre el color, la linea y la luz se han mantenido sin altibajos alo
largo de su trayectoria. Incluso, en a etapa informalista, el artista ahond6 su interés por la
materia y el tratamiento del color como nuevas preocupaciones plasticas. No fue un.
paso fugaz; al contrario, fueron cinco afios profundamente vivenciados. Su obra en
Conjunto, muestra a un artista reflexivo que vive la labor creadora.
Hemos observado a través del presente ensayo la coherencia de su pensamiento
plastico; hemos observado la perseverancia de un artista que lejos de ser susceptible a
influencias pasajeras, profundiza cada vez con mayor rigurosidad sus intereses en torno
al abstraccionismo con la misma fidelidad de los comienzos.
Esperamos que la muestra que hoy presentamos sefiale por si misma la integridad de la
obra de este artista venezolano.