Carlo Serra

Mahler lettore di Nietzsche

Arnold Böcklin, Pan nel canneto (1859)

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2
 Introduzione: fuor di metafora?

In che modo un compositore rivendica la propria appartenenza ad una poetica, o rivela una
vicinanza da uno stile filosofico, lavorando sui suoni e sulla drammaturgia della parola? Il rapporto
che stringe la musica di Mahler alla visione schopenhaueriana della natura può sembrare l’apertura
di una deriva di idee, che conducono verso l’ovvio e l’indimostrabile.

L’ovvio sembra ineludibile, gli studi degli ultimi venti anni, hanno portato alla luce una serie di
referenti culturali mahleriani, in cui la rivalutazione della formazione filosofica del compositore è
andata via via consolidandosi in modo sempre più approfondito: Mahler era un avido lettore di
Lotze, di Goethe, di Kant, di Schopenhauer, che riteneva il filosofo che più aveva visti in
profondità nell’elaborazione di una metafisica della musica, che collegasse la materia incorporea
del suono alla bivalenza dell’immagine della natura. L’accentuazione per una rilettura in termini
simbolici del naturalistico, già presente nelle elaborazione mitologiche di Wagner, guadagna
nell’opera di Mahler uno spessore ancora più forte, sviluppando l’idea di una ricostruzione
cosmogonica del mondo, a partire dall’essenza della musica, una musica che parli direttamente
degli elementi, e che non si caratterizzi nella ricerca di calchi mitici dell’esperienza, ma che possa
ricostruire i suoni del mondo, catturare e rappresentare i loro caratteri rumoristico – espressivi, per
tradurli in voci della natura.

Una semantica del suono, che funga da cerniera fra il mondo visibile dei fenomeni, ed il piano
metafisico, che li sostiene nell’oscurità, una musica esemplaristica, che parli, attraverso i suoni, del
significato della cose, lasciando avvertire l’idea che nel suono musicale vi sia un calco del mondo,
della totalità dei suoni, costituendo un insieme di rimandi, che muova da una lettura metafisica della
nozione di carattere. La musica ha carattere ontologico, parla del divenire del mondo della natura,
lasciando che i suoni si facciano narrazione. Vi è quindi la necessità di una traduzione dal rumore
all’inflessione musicale, e dall’inflessione musicale in concetto, e dal concetto ad un ordine
cosmogonico, che mira ad una ricostituzione del piano morale e politico, in un intreccio di temi che
guidano dall’interno la riappropriazione mahleriana della filosofia di Schopenhauer1.

Per sostenere questa via, è necessaria una riformulazione concettuale del concetto di suono, e delle
sue possibilità metaforiche: visto il taglio simbolico a cui quest’operazione si lega, saldata com’è
ad un immaginario d’epoca, ad una concezione culturale che cerca, in fondo, un’ipotesi di lavoro

1
Ricordiamo il dibattito mosso dagli studi di William J. McGrath Arte dionisiaca e politica nell’Austria di fine
ottocento, Einaudi, Torino, 1986, incentrati sui rapporti fra dionisismo e politica nella formazione della classe dirigente
austriaca. Nel quinto capitolo di quel testo, che adombra una lettura cosmogonico – politica della Terza Sinfonia,
giustamente diventata un classico, si ricostruisce un tessuto di testimonianze attorno alla profonda vicinanza del
compositore boemo alla riflessione dell’austromarxismo, sulla sua convinzione che la musica abbia una natura politica,
nel senso più alto del termine, come strumento demiurgico che media la vita della comunità , portando a
consapevolezza universale la posizione dell’uomo nel mondo, a partire dalla sua stessa fragilità. Tale convinzione,come
ha mostrato recentemente Violante nel suo studio sulla vita culturale delle associazioni operaie austriache, si trasmetterà
anche a Schoenberg, e alla sfera di compositori che ruotano attorno all’eredita del classicismo viennese (cfr. Piero
Violante, Eredità della musica. David J. Bach e i concerti sinfonici dei lavoratori viennesi (1905-1934) , Sellerio
Editore, Palermo, 2007.
3
non lontana da un orientamento storicista , e forse sociologizzante, le equivocità devono trovare, per
quanto possibile, una soluzione sul piano concettuale, ed immaginativo.

Uscendo dall’ambito sempre meritorio degli studi di sociologia della cultura, rischiamo la via dell’
indimostrabile, della poetica dell’ispirazione, territorio scivoloso perché i suoni musicali non
parlano, non sono solo segni di cose, ma assumono tutto il loro potenziale allusivo attraverso una
fisiognomica, che trova la propria radice solo all’interno del processo sonoro stesso, della sua
costituzione materiale, alla ricerca di una forma metaforica, che poggia tutta sulla analisi
dell’organizzazione degli elementi materiali della struttura sonora, come se nella musica vi fossero
figure, che possano essere esplicitate in un terreno che va, per usare una terminologia classica,
dalla mimesi al concetto.

Un’ineludibile equivocità lambisce ogni discorso sull’immaginario di un’epoca, mettendo in

questione una serie di atteggiamenti che definiscono uno stile culturale. Vi, è, tuttavia, una via
dell’analisi dei materiali compositivi, delle loro configurazioni interne, rispetto ad un precipitato
simbolico che precipita nel suono, e che trova nel suono stesso la propria ragion d’essere.

Ci collochiamo su un terreno scivoloso, perché le tesi che dovrebbero prender consistenza sono
legate al peso concettuale, che prendono le immagini evocate in musica, ma sembra che questa via
sia, per molti versi, l’unica percorribile: nella poetica del suono elaborata da Mahler, nel suo modo
di intendere le forme compositive, dovremmo trovare un riflesso dei contenuti presenti nella
filosofia schopenhueriana, una sorta di forma immanente al piano espressivo, che funge da calco
dell’opera.

Cosa accade, ponendo la questione in questi termini? Dovremmo risalire dal suono al concetto, in
una lettura impegnativa, ma possibile, in cui la filosofia di Schopenhauer diventerebbe un
contenitore di idee musicali, una pratica trasversale alla dimensione compositiva, quasi una forma
di appoggio all’elaborazione di un modo di tenere assieme suoni e forme, in un’architettura che già
fatica a riconoscersi nel calco della struttura sonatistica. Rileggere Mahler, ricercando la
suggestione schopenhaueriana non si riduce così ad un questione di sociologia della cultura, ma
alla messa in questione di una scelta consapevole, di un rischiaramento dei presupposti opachi che
orientano uno stile compositivo, che vuol essere letto nel pensiero che costruisce la forma sonora
stessa.

Tale direzione, rischiosa quanto si vuole, ma in grado di agitare in modo meno ovvio una riflessione
sul rapporto suono simbolo, implica chiarimenti preliminari, perché sottende che si apra,
immediatamente, un doppio piano dell’ascolto, e un compito specifico per l’analisi musicale:
cercare delle figure musicali, che alludano a contenuti esterni, muoversi dalla traccia al referente,
ritrovare il rapporto che lega il suono al mondo. Sembra così che ci apra la via ad una domanda,
imbarazzante ed insidiosa: è davvero possibile muovere un’analisi musicale, appoggiandosi ad un
piano metaforico? Siamo ancora così ingenuamente pre – moderni?

Prima di iniziare a discolparci, rispondere a domande che mirano solo a chiudere l’orizzonte
problematico di un’autentica questione filosofica, vorremmo chiedere cosa significhi metafora, qual
è il suo portato segnico, o che rapporto la lega alla cosa percepita: solo delineando bene i contorni
di questo problema, potremmo cercare di tracciare i limiti di una questione che intreccia ogni
discorso sul suono, indissolubilmente. Il ricorso al piano della metafora è così debole, come una
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parte consistente del formalismo coevo rimproverava a compositori come Mahler, Wagner,
Bruckner o Strauss? A tali domande, vorremmo rispondere così: l’istanza di una musica pura,
pensata in termini di descrittive meramente formali, non è anch’essa un’immagine di una poetica
della musica? Come parlare dei suoni, senza scivolare, prima o poi, in termini metaforici, che vanno
a tradurre, sul piano linguistico, relazioni che vengono pensate attraverso il velo di un’immagine?

§ 1 Suoni che pungono

L’idea che la forma metaforica traduca il piano della percezione andrebbe presa in un senso pieno,
ed arcaico, così come la intende Aristotele nel capitolo Ventiduesimo della Poetica, dovrebbe esser
vista come un modo per far chiarezza, per illuminare dall’esterno, il senso interno di qualcosa che
chiama per essere esplicitato, come il significato del discorso tragico.

Fare buone metafore non lo si impara dagli altri, perché fare buone metafore significa vedere ciò
che è simile, illuminare il pensiero per un breve tratto con un’ immagine, lasciar emergere una
direzione, verso cui cercare uno sviluppo del significato di un’incognita. Lo ricordate? Si tratta di
inquadrare un’incognita attraverso un’uguaglianza di rapporti, di una con genericità, per cui la
vecchiaia va riportata alla paglia, perché la paglia ha con l’erba verde una relazione simile a quella
che la vecchiaia ha con la giovinezza. Il problema della Retorica trova in quei passo un chiarimento
essenziale. Veniamo proiettati verso un rapporto fra le cose, meglio ancor, a fra le cose e i modi del
loro agire, le forme del loro carattere: solo all’interno di una simile tensione dinamica fra processi
e forme, fra contorni e figurazioni, che appoggia tutto il processo di costruzione analogica. Si
punta al concetto, ma per arrivare al concetto ho bisogno di una tensione dinamica che coglie
immagini, che sono, in fondo, immagini di rapporti, forme proporzionali, tese a tradurre gradienti
qualitativi d’esperienza.

Possiamo pensare qualcosa di simile per i rapporti che legano la musica al piano dell’immagine, ma
forse qui c’è qualcosa di ancora più importante da dire: è proprio nel Secondo Libro del De Anima,
che Aristotele ci mette di fronte al rapporto fra suono e corpo,e al piano delle tensioni
immaginative, che lo sostengono2:

«Quanto alle differenze fra i corpi sonori (yofou/ntwn), esse si manifestano nel suono in atto e)n tw=
kat’e)ne/rgeian yofw_. Come infatti senza luce non si vedono i colori, così senza il suono non si
distinguono l’acuto e il grave. Questi termini sono assunti per metafora dagli oggetti del tatto,
giacché l’acuto muove il senso molto in poco tempo e il grave poco in molto tempo. Non è però che
l’acuto s’identifichi con il veloce e il grave con il lento, ma nel primo caso il movimento si effettua
nel modo descritto a causa della velocità, nel secondo a causa della lentezza. [420 B] Tali qualità
del suono sembrano avere un’analogia con l’acuto e l’ottuso percepiti dal tatto. L’acuto, infatti,
per così dire, punge, mentre l’ottuso spinge (opprime w)qe/w) , poiché l’uno muove il senso in poco
tempo e l’altro in molto, sicché ne consegue che l’uno è veloce e l’altro è lento3. ».

2
Su questo tema, e sulle difficoltà di lettura legate a questi passi vedi il provocatorio e stimolante saggio di Myles Burnyeat «Aristote
voit un rouge et entend un “Do”: combien se passe-t-il de choses? Remarques sur “de Anima”,II, 7-8», Revue Philosophique de la
France et de l’Étranger, n.2, Avril – Juin 1993, pp. 262 – 280, oggi reperibile sull’Annuario on line De Musica XIII, 2009:
http://users.unimi.it/~gpiana/dm13/burnyeat/burnyeat.pdf
3
Aristotele, Anima, a cura di Giancarlo Movia, Rusconi, 1996, pp. 160 – 161.
5
Come in tutta la trattazione del fenomeno acustico, l’accento4 cade tanto sull’immagine, che su
processo sonoro: la metafora traduce aspetti qualitativi del processo sonoro. Passare da un corpo,
significa diffondere la presenza fonica della cosa nello spazio: il grave e l’acuto sono all’interno del
processo sonoro, li puoi trovare quando la risonanza si diffonde, quando il suono è in movimento, in
quell’ e)n tw= kat’e)ne/rgeian yofw_, nel suono in atto. Il piano si sfrangia, proprio quando si fanno
avanti le azioni che acuto e ottuso producono, sul senso:vi è un carattere che determina il colore
delle differenti sensazioni, ma questo carattere, osserva Aristotele, non dipende dalla velocità di
propagazione del suono, ma dalla forza dell’impatto sull’orecchio.

4
Fin dall’avvio, la psicologia aristotelica del suono si muove con passi cauti, ponendo come oggetto dell’udito, la differenza
qualitativa fra i corpi sonori: vi è una trasformazione di risonanza potenziale fra lana, spugna, bronzo, legata alla testualità del corpo,
alla sua forma, e vi è un movimento che agita lo spazio, che si articola fra queste gradazioni, che trovano la loro ragion d’essere nella
costituzione materiale del suono, che abbandona il corpo sonoro scosso. La descrittiva della trasformazione del suono in movimento
trova il proprio modello nel campo visivo, dove il colore si rende visibile attraverso un mezzo, il diafano: la riflessione sul mezzo di
diffusione si intreccia alla qualità corporea del movimento perché, se il colore ha come riferimento la superficie della cosa, il suono si
espande attraverso una sorta di movimento che scuote la materialità della cosa stessa. E’ proprio all’interno della definizione della
qualità del movimento, della sue differenti tipologie, che vediamo riemergere il tema dell’immagine. Il suono nasce dall’attrito fra
corpi, è processo che accade fra ciò che risuona, e chi ascolta. Se la differenza potenziale fra la costituzione materica dei corpi
determina la possibilità della loro risonanza, come una condizione statica, essa si deve intrecciare subito al dinamismo del tema dello
spazio che il suono attraversa nella risonanza. Il processo sonoro passa attraverso l’attrito fra corpi e un mezzo, come l’aria e
l’acqua, che lo trasporta, un vuoto che è un mezzo di trasmissione per un movimento che è già metafora, cogliendo una dialettica fra
la continuità di un’aria che trasporta l’effetto sonoro e la concavità dell’interno dell’orecchio, dove l’aria accoglie quel movimento,
lasciando che imprima la sua forma. Siamo di fronte ad un intreccio fra movimento, trasformazione, che ha come esito uno
spostamento virtuale della forma di enorme finezza concettuale, che evita riferimenti fisiologici troppo marcati. Il vuoto che trasporta
il suono, un vuoto che vive per essere riempito, è il luogo di una trasformazione, i cui margini vengono delineati soltanto attraverso
immagini, e riusciamo a cogliere l’essenza del sonoro solo mediante continue analogie fra il lavoro dei sensi: in altri termini, lo
spazio della risonanza, che esplode nel soffio, nella raffica di vento o nel tintinnare del bronzo, mette in questione gli altri sensi, in un
irreversibile processo di implicazione fra vista e tatto, che entrano in continua dialettica con il suono. Non potremmo pensarli separati
dal prender forma del processo sonoro, in forma diretta o in forma indiretta, anche se ogni sensibile ha il proprio organo di senso
corrispondente. La stessa distinzione fra suono e mezzo in cui si diffonde, che riecheggia la distinzione fra colore e trasparenza, la
stessa idea che il trasparente sia condizione di possibilità per la visione del colore, come l’aria è il punto di apertura dello spazio
dell’ascolto, trova una propria specificità nel fatto che, anche se il suono è un movimento che porta dall’esterno all’interno,
diventando un quasi movimento, una quasi alterazione, e anche se l’aria è il mezzo principale per l’organo di ascolto, siamo di fronte
a due cose che, come scrive Aristotele, crescono assieme, perché è la continuità che permette questa trasformazione parziale, questo
parallelismo fra processi. Ciò non equivale a dire semplicemente che è l’aria che si muove, e non il suono, adombrando l’idea di una
vibratilità, attraverso cui si stacca la forma acustica, che muove il sensibile, ma, aristotelicamente che movimento e trasformazione
fanno tutt’uno, e che il piano del senso è il deposito di questo continuo lavorio. Movimento e quasi trasformazione sono forme
sinonime, che cercano di aggirare l’ampiezza semantica del concetto di ki/nhsij, oscillante fra movimento, trasformazione,
variazione di stato in una percezione:se da psicologi aristotelici sappiamo che il suono non si muove, ma è l’aria che risuona, prima
fuori dall’orecchio, poi al suo interno, portandovi le forme sensibili, dentro a questo processo i gradienti qualitativi saranno illustrati
attraverso analogie legate al mondo della visione, della trasformazione fisica, della mutazione di stato, come accade per l’acqua del
lago, che gela progressivamente, mutando l’assetto materico della propria superficie, nel momento della sua massima concrezione
materica, facendosi sigillo d’una immagine del movimento. Tali cenni, nella loro incompletezza, mostrano non solo l’ambigua
ricchezza del rapporto fra movimento e alterazione, ma anche i nessi immaginativi mossi dalla dimensione analogica fra sensi, che
pervade tutti i piani della riflessione sull’ascolto, prendendo forma anche nelle relazioni fra eco e riflessione ottica, che varia a
seconda della capacità riflettente dei corpi, o ancora, nei rapporti di intensità e precisione, fra senso ed oggetto. Il tatto è un senso
particolarmente preciso perché ha un rapporto diretto con l’oggetto, ed è solo a partire da questa precisione diretta che possiamo
giungere alla comprensione del senso del fenomeno uditivo. La difficoltà di quest’impostazione, ed il suo fascino, sta proprio
nell’evitare quei dualismi che turberanno Cartesio , nel non sostare su una relazione fisiologica, ma nel muovere una dialettica fra
piani dell’esperienza, fra contenuti logici, immagine, e forme della percezione. L’esito della straordinaria mobilità fra concetti sarà la
costruzione di distinzione qualitativa fra grave e acuto che non avrà a che fare con la velocità del suono, ma con la forza dell’impatto
sull’organo di senso, producendo una trasformazione nel modo di intendere il suono, testimoniato appunto dall’analogia fra puntura
ed oppressione.

6
 Una psicologia in cui la percezione è assimilata ad un’assunzione della forma sensibile degli
oggetti da parte degli organi di senso, attraverso l’esistenza di un mezzo ( in questo caso l’aria),
promette un riferimento all’immaginazione, ed al senso, che mette in movimento un gioco
concettuale assai ricco.

La trasposizione immaginativa è una costruzione analogica, perché traduce un’azione del processo
sonoro, un’azione che ha analogia con un altro quadro dell’esperienza: il suono, che si stacca dalla
cosa, sollecitato dalla cosa, punge e opprime, in una relazione che è dinamica, trovando nel
fenomeno sonoro la propria radice, che porta con sé un marchio del corpo sonoro che l’ha prodotta,
ma questa relazione rimane tutta da determinare. in altri termini, quanto Aristotele ci dice, ha a che
fare con il senso interno del fenomeno, con un precipitato concettuale che può coinvolgere in modo
traslato gli altri sensi, ma che rimane interno ai nessi messi in gioco dal fenomeno percettivo, dalle
potenzialità legate al lasciar apparire delle immagini, che focalizzino il significato interno del
processo, le sue possibili ricadute espressive.

Il corpo sonoro è la condizione di attivazione del processo, non una semplice traccia della cosa,
neppure un semplice medium, ma si muove nell’intrecciarsi di queste componenti, nella traduzione
del movimento in suono, nella traduzione del suono in figurazione, in immagine che si fa cogliere
attraverso il piano attributivo giocato da un giudizio, che usa l’immagine per articolare al meglio le
proprie potenzialità: in altre parole, il suono concreto mette in movimento un processo la cui
trasposizione si rivela complessa proprio sul piano del senso. Vi è un piano qualitativo, che
possiamo chiarire solo in termini metaforici, ma la metafora traduce bene l’intreccio delle relazioni
fra organi di senso e valore dei loro rapporti5.

Scegliamo di muoverci dentro a questo terreno, dove una serie di riflessioni sulla sensibilità, e sulle
qualità del fenomeno sonoro si intrecciano, illuminandosi l’una con l’altra: grave e acuto, ad
esempio, non sono intesi solo come reticoli numerici, rapporti, ma come estremi di un intervallo
musicale, che ha proprietà fenomenologiche ben determinate. In questo senso 6, sono relazioni
qualitative, la cui azione viene illustrata attraverso la valorizzazione immaginativa
dell’effetto:opprimere o pungere sono azioni che vanno aldilà del rapporto quantitativo fra
vibrazioni, vengono pensati all’interno di un piano che tocca la psicologia dell’ascolto, che ma che
esce dal relativismo di una pura soggettività empirica. Vorrei dire che sono proprietà che vengono
pensate così, a partire dal compositore, che lavorerà sulle elementari relazioni grammaticali, che
stringono i suoni tra loro.

§ 2 Suoni che cadono

I suoni acuti e gravi pungono, opprimono, sono pesanti o sono leggeri, stringono fin dall’inizio una
serie di legami con l’immaginazione, con le capacità di mostrare qualcosa in analogia o in metafora
per qualcos’altro, ma il piano della percezione affronta una serie di sensi che emergono dall’interno
del processo sonoro stesso, si parte da una fenomenologia della percezione, che si confronta
immediatamente con le proprietà materiali del processo sonoro, e con le sintesi immaginative, che
ci permettono di illustrare la gravità del suono come oppressione del grave o l’acutezza come
5
Cfr. Ronald Polansky, Aristotle’s De Anima, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pp. 296 - 297
6
Tali aspetti vengono esemplarmente sviluppati nelle lezioni husserliane sulla logica trascendentale, in particolare nelle sezioni
sull’oggettivazione attiva e sulla stratificazione dell’oggettivazione: cfr. Edmund Husserl Lezioni sulla sintesi attiva. Estratto dalle
lezioni sulla logica trascendentale (1920/1921),a cura di Luigi Pastore, Mimesis, Milano, pp.61 – 71 e pp. 113 – 127.
7
puntura. Per noi è molto più importante comprendere meglio le strutture analogiche che collegano il
suono all’immagine, strutture che ci permettono di pensare, articolare relazioni descrittive, che
altrimenti non potremmo, in alcun modo, sviluppare.

E’ un percorso possibile, e nel suo essere possibile e ancora sufficientemente indeterminato, trova
risonanza, come scrive Giovanni Piana, “nei nessi di solidarietà e opposizione fra lo spazio e la
cosa, tra il vuoto e il pieno: taluni suoni si dicono profondi, o anche gravi. Nella gravità, tuttavia, il
richiamo sembra essere a cose come sono le pietre, con il loro peso, solidità, e pienezza. La gravità
ci riporta ad una corporeità piena, pesante, e ci rammenta la possibilità della caduta7.”.

La cosa è pesante, la pesantezza inclina immaginativamente verso il pensiero della caduta, del tonfo
sordo, del precipitare, o dello scivolamento: il sovrapporsi delle articolazioni di senso si appoggia al
carattere di un processo sonoro, ne esplicita le tensioni dinamiche, riducendone, volta per volta, i
contesti, facendoli esplodere, lambendo un’immagine. Una figurazione, più che una figura, qualcosa
che preme sul piano del senso della rappresentazione, facendo emergere delle profilature
indeterminate, la cui piena esplicitazione deve rimanere però sottotraccia. E’ la direzione del senso,
che disambigua l’idea di pesantezza e di inerzia, che si lega ai caratteri espressivi messi in gioco dal
piano sensibile, timbrica, che determina l’aspetto testurale di un processo sonoro: che si tratti delle
risonanze gravi di un timpano o di una grancassa, del suono deformato di un basso elettrico o del
timbro della tessitura di un fagotto, la figurazione completa il senso dell’evento sonoro, senza
esaurirlo. Per un compositore, una sintesi attiva, che cerca un effetto producendo una determinata
sonorità, per un ascoltatore un nesso passivo, che prende forma non appena cerca di tradurre il
flusso sonoro in una mediazione espressiva, e viceversa. La saturazione è impossibile, e non ci
interessa, né ci interessa l’adeguazione dell’immagine al suono, il senso prende consistenza in un
adombramento che è, per sua natura, pervasivo.

La questione assume un andamento tormentato da un lato sembra che sia impossibile saturare il
senso di una valenza interna ad un oggetto che è, per sua natura, oggetto temporale, anche quando
parliamo di dinamiche, di suoni lontani e vicini all’ascoltatore, dall’altro non comprendiamo bene
cosa significhi saturare da questo punto di vista, perché, in realtà, il processo sonoro sembra
rimandare a se stesso, senza necessariamente moltiplicare il piano del riferimento: «occorre
riconoscere che in queste variazioni d’intensità rimane appreso, anche nel puro fenomeno sonoro,
il senso del vicino e del lontano, dell’allontanamento e dell’avvicinamento. Pianissimo, molto
lontano, piano, più vicino, mezzo piano, sempre più vicino, mezzo forte quasi vicino, forte
vicinissimo, fortissimo, mi sta venendo addosso. Non sappiamo che cosa, né ci interessa saperlo8.».

Non abbiamo bisogno di una totale esplicitazione del gioco che si apre con le attese
dell’ascoltatore, né di una traduzione di quell’avvicinarsi e quell’allontanarsi del processo, che va
sviluppandosi verso un’immagine inesplosa, per usare un’altra bella espressione di Piana Ma cosa
intendiamo, allora, con immagine?

E’ rispetto a questi temi che vorrei avviare l’esposizione della mia ricerca fra percezione ed
immaginazione. La Terza Sinfonia di Gustav Mahler (1893 – 1896) è un luogo notevole, per
affrontare tale tema, a partire dalle parole che Mahler sceglie per illustrare il proprio programma:

7
Giovanni Piana, Barlumi per una Filosofia della Musica, p. 63.
8
Ibidem, p. 40
8
«Che la natura celi in sé tutto ciò che vi è di tremendo (schauerlich), di grandioso e anche di
amabile…questo evidentemente nessuno lo sa. Mi ha sempre colpito il fatto che la maggior parte
delle persone, quando parlano della “natura”, pensino solo ai fiori, alla fragranza dei boschi, ecc.
nessuno conosce il dio Dioniso, il grande Pan.» 9.

In questa lettera del 1896, inviata al Dottor Batka, che fa parte di un epistolario in cui il
compositore spiega, passo dopo passo, la genesi della composizione, incontriamo un aggettivo che
ci attrae molto, schauerlich, che indica la gradazione qualitativa attraverso cui dobbiamo pensare
l’aspetto tremendo della natura: il suo portato rimanda alla fenomenologia dell’ orribile, all’evento
che fa sobbalzare, e trova radice nel termine Schauer, suono onomatopeico, che indica lo scroscio
dell’acqua, la grandinata,e, in senso poetico e traslato, il brivido. Vi è un piano dell’orrore, che si
intreccia immediatamente ad un fatto acustico: rimanda all’irrompere di qualcosa che si rovescia su
di noi, che ci bagna, che ci fa rabbrividire attraverso il contatto vivo con la nostra pelle. L’orrore
della natura si coagula immediatamente su un piano fisiologico, nella reazione di fronte
all’irrompere dell’acqua sulla pelle, ma il gioco di trasposizioni è molto più ricco, e tende ad
espandere il piano psicologico - corporeo, verso una dimensione dell’espressivo, in un ripensamento
analogico delle categorie d’esperienza: come il brivido è il prodotto di un’esposizione ad una
continuità che tocca e sensibilizza, trasformandoci, così siamo costantemente esposti al suono, alla
sua crudezza, ed al dilagare del suo carattere diffusivo. Sotto forma di rumore, o di nota musicale, il
suono si diffonde nell’aria, definisce i caratteri qualitativi di un’atmosfera, e incombe con tale forza,
che neppure il coprirsi delle orecchie dà tregua alla violenza delle sue dinamiche. Il suono e la sua
terribilità attraente, rimanda ad una natura che ci circonda, e che nasconde la sua essenza: il suono
ci scava, ci trasforma, passa dal piano di un’immediatezza corporea incontrollabile (il lettore di
Schopenhauer pensa immediatamente ai modi di manifestazione della volontà, che trovano il
proprio carattere esplicativo nel corpo), alla manifestazione di un significato, che in quella forma
processuale esplode con pienezza.

L’immagine contiene il precipitato di tutte le pratiche compositive della sinfonia, creando un

programma interno, che si sovrappone alle cesure formali delle varie sezioni, che ne articolano i
movimenti: l’immagine contiene una forma, e si imprime in tutte le componenti costitutive del
brano, creando una continuità espressiva, che emerge anche dalla qualità dell’orchestrazione, dalla
disposizione spaziale dei corpi sonori da cui il suono dovrà raggiungere l’ascoltatore, circondato da
un esercito di strumenti a percussione, sostenuto da quattro strumentisti. Le scelte organologiche di
Mahler lo pongono al centro di uno scontro direzionale fra suoni, di un conflitto che inizia nel
palcoscenico, fuori dalla buca dell’orchestra, o meglio ancora, a distanza dall’organico, dove
verranno posti un flicorno ed un gruppo di piccoli tamburi, trasparente riferimento alla dimensione
metaforica della battaglia, che si stacchino nettamente dal fondo sonoro delle sezioni orchestrali.

Lo stesso etimo del nome flicorno rimanda alla funzione della tromba nel campo di battaglia,
quando veniva usata per raccogliere le ali dell’esercito ed indirizzarle verso il centro in un attacco
frontale: la sintesi immaginativa ha un suo significato perché l’ascoltatore dovrà avvertire questo

9
William J. McGrath, Arte dionisiaca e politica nell’Austria di fine ottocento, Einaudi, Torino, 1986, pp. 118. Il passo
è tratto da Gustav Mahler, Briefe, 1879 – 1911, a cura di Alma Mahler, Berlin, 1925, pp.214 – 215)

9
conflitto frontalmente, lacerando l’unità prospettica della direzione del suono. Il senso di una
rappresentazione del mondo, all’interno della Sinfonia, si accende attraverso un riferimento ad una
messa in scena della dispersione delle fonti nello spazio, dei rumori nel mondo, che riesplodono nei
portati immaginativi del suono. La drammaturgia della rappresentazione dello schauerlich è
l’immagine di un caos sonoro, la messa in mora della neutralità della posizione d’ascolto: il
disgregarsi del mondo dei suoni rovina sull’ascoltatore: ma la natura bifronte di questa
rappresentazione del carattere del mondo, della sua essenza ludica e crudele, si espande anche al
piano della beatitudine, che corre lungo l’articolazione della sinfonia, e che avrà come momento
apicale il commosso congedo dell’ultimo movimento. Prima di quel grande momento di
meditazione pietosa sul mondo, che verrà cantato da tutta l’orchestra, cinque o sei campane
andranno poste in alto, in galleria, assieme al Coro dei fanciulli che canterà nel V movimento,
aprendo una dialettica profonda fra i due gruppi posti fuori dal palcoscenico, in evidente
opposizione semantica, anche se non debbono suonare assieme, rimandando così all’idea di un
conflitto fra idee extramusicali. L’orchestra mahleriana si colloca così all’interno di uno scontro
spaziale per nulla banale, per una rappresentazione di un conflitto, che è l’immagine del divenire di
tutte le cose, di una natura che costruisce per distruggere, seduce per ferire, ma questo carattere
diveniente trova il proprio aspetto più impressionante in una raccomandazione che tocca il timbro e
l’alterarsi del suono dal suo interno: gli abbellimenti, i trilli di questa enorme partitura andranno
eseguiti senza trovare la soluzione su una delle due note, tutti i trilli non si chiudono, rimandando
all’idea di una alterazione che non si risolve, pura messa in scena della trasformazione plastica del
suono orchestrale. Se nel trillo, come scrive bene Giovanni Piana10, dovremmo vedere un
riferimento al trasformarsi di una nota in un’altra, di una alterazione del suono come modificazione
processuale che lo accende dall’interno, in questa sinfonia la tensione dell’abbellimento non si deve
risolvere mai, mentre ogni suono deve rimanere sul piano del flusso, della pura metamorfosi, senza
che quel processo prenda una direzione.

Tutto il suono trema dall’interno, secondo un’indicazione poetica che forse sarebbe piaciuta ad
Hegel, arrivando però a toccare nel gioco semantico della metamorfosi la stessa identità
organologica dello strumento, cavandone fuori un timbro mutante, che è suono di natura. Il suono
perde la propria identità, si fa magma, e forse potremmo descrivere il processo che ci espone al
suono di natura solo così: lontano, struggente, forte, vicino, fortissimo, mi precipita addosso. Ma
cosa mi precipita addosso, in questo modello ristretto? Solo l’immagine, che rimandi ad una
concettualizzazione della natura, permette di dar ragione di questa poetica del suono. L’immagine è
il precipitato di un concetto, di una stilizzazione, che trova nell’involucro sonoro, le caratteristiche
pregnanti della propria capacità rappresentativa: timbro, ritmo, armonia, sono configurazioni
mobili, che ora trasportano un valore, sigillato nel pensiero compositivo dell’opera. Uno statuto
ambiguo, forse, ma l’unico possibile.

L’incipit della Sinfonia è caratterizza dal conflitto fra due marce, tra cui una Marcia Funebre:l’idea
di una materia bloccata nella staticità, che impedisce lo sviluppo della forma, per farla ricadere
all’indietro è suggerita magistralmente dal disegno delle trombe, dal ricadere dei fagotti, dagli
accenti delle viole, dalle risalite rabbiose degli archi gravi, che creano una tensione figurale, e

10
Giovanni Piana, Il cromatismo,in particolare la sezione quarta, dal titolo “Il cromatismo e l’ornamentazione”. Del
saggio non esiste edizione cartacea, ed il testo è reperibile in edizione informatica con esempi musicali sul Sito internet
Spazio Filosofico, http://filosofia.dipafilo.unimi.it/~piana/cromatismo/cromatismoidx.htm
10
timbrica ,assai palpabile. Sono suoni pesanti, che si scuotono disperatamente, ma riprecipitano in
un’inerzia dolente McGrath definisce questa situazione sonora una figurazione di massiccia gravità,
ma un esplicito riferimento al grave, all’inerte, è presente anche in Mahler, che, nelle sue
conversazioni con la Bauer – Lechner osserva11:

«In realtà non si tratta quasi più di musica, ma, per così dire, di voci della natura, ed è terribile
vedere come dalla materia inanimata (avrei potuto intitolare questo movimento Ciò che mi
racconta la montagna rocciosa) la vita lotti per aprirsi, a poco a poco, un varco.».

Voce della natura: suoni musicali che raccontano, attraverso la loro sintassi, e l’articolazione del
timbro, il messaggio del rumore, il doloroso farsi avanti della forma, che si ritaglia dentro al suono
stesso, in un parallelismo istantaneo, che fa parte integrante di un ragionamento non ingenuo sulle
potenzialità semantiche dell’iconicità sonora, che trova il proprio fondamento nello spessore
timbrico di quelle figurazioni, nell’inerenza stretta che lega la mobilità del suono al profilo inerte
della cosa evocata. Il suono si fa voce di una natura che parla: è quel legarsi di voce, significato ed
immagine, che corre nei testi aristotelici, che ora prende rilievo, e che viaggia verso il concetto,
verso un sistema di valori: solo una natura profondamente pensata, concettualizzata, può dar luogo a
forme mimetiche intese secondo la ricchezza di questa direzione, dove l’immagine è ossificazione
di un concetto, e il piano simbolico trova fondamento in una meta musica, che parla della totalità
espressiva del mondo dei suoni. Il teatro dell’udito è un mondo che si rivolge immediatamente
all’ascoltatore, ma il messaggio è interno all’articolazione formale del brano, che, come uno
specchio, intercetta il movimento dell’immagine, la sua intermittenza: il vuoto che trasportava il
suono, si è fatto scena.

Il tema della meta - musica, così essenziale per comprendere la filosofia di Schopenhauer, nel
rimandare ad una musica che, esibendo le regole della propria grammaticalità, illustra l’immagine
del mondo, come accade per la grande rassegna di bocche che popolano l’immaginario de Il Mondo
come Volontà e Rappresentazione, bocche spalancate dalla fame, che fremono nel sesso o che
cercano aria nel soffocamento della morte, colte in gesti che illustrano l’azione diretta della volontà
sul preriflessivo del corpo, ora deve trova una rappresentazione nella costruzione specifica del
modello fonico che tiene insieme la capacità dei processi sonori di dar voce all’essere. La logica
compositiva che sostiene, ad esempio, la melodia della tromba, che non riesce a svilupparsi e che si
arrampica faticosamente all’interno del proprio disegno, facendo avvertire uno sforzo di risalita,
appena prima della caduta, enfatizzanndone la rovinosa implacabilità troverà una piena
esplicitazione nel tema della vita, che incontriamo nel quarto movimento, composto prima del vasto
movimento iniziale che apre la sinfonia. Abbiamo così una sorta di cifratura interna, una struttura
narrativa che trova il proprio motore nella torsione di una melodia12, che trova risonanza in
un’immagine, e che emergerà ancora, deformata e in forma di lamento, prima di essere assorbita nel
flusso di trasformazioni incessanti, messo in gioco da Mahler negli sviluppi del primo tempo.

11
William McGrath, Op. Cit., p. 120.
12
La logica compositiva che opera sul piano melodico, nel continuo rimando alla forma scalare, che prende forma nello
sviluppo del tema che apre la sinfonia, nel canto dei corni, nell’insistito rimando grammaticale alla terza ascendente, e
anche nella caduta per gradi congiunti del tema dei corni e della tromba, determina l’individuazione di una serie di
fattori stilistici che puntano ostinatamente in una sola direzione. Si plasma la melodia in modo che non riesca a volare,
che l’articolarsi del suo disegno non riesca a sottrarsi ad una serie di relazioni di ordine scalare, che la riportano sempre
al tono d’origine, in un moto di caduta su se stessa, che non dà requie.
11
Contrapposta ai lamenti di una vita che vuol nascere, un’ altra immagine schopenhaueriana, quel
dorso brulla della montagna, rappresentazione schiacciante dell’eterno e del desolato che popola le
inquietudini dei Supplementi al Mondo, ora atterrisce, ma è tutto il piano di violente trasformazioni
del suono, che in molte sezioni sembrano rimandare ad una rappresentazione del rumore, che è
suono di natura. Si crea una drammaturgia circolare: la vita che cerca un varco e l’impossibilità
delle melodie di poter durare e svilupparsi in modo pieno, vanno stringendosi fra di loro, per fissare
gli estremi di uno spettacolo violento, in cui il suono è torturato, i caratteri degli strumenti portati al
limite, e, così, svelati nella loro essenza.

Ma dietro al denso costrutto musicale, si pone il problema più delicato, che rimanda ad una
tensione demiurgica interna all’ascolto. Il compositore è decifratore del rumore della natura, di un
traduttore in musica del rumore degli elementi, un rumore che chiama un ascoltatore, per esprimere
fino in fondo il gioco metafisico della rappresentazione di un caos originario, che nasconde l’inerzia
del funebre, il falso movimento, una cineticità senza speranza, da cui emerge la potenza della vita, e
sue infinite trasformazioni: è il concetto di volontà schopenhuaeriano, ambiguo e pieno di tesori.

Siamo così di fronte ad uno schema: la musica riproduce i rumori della natura, meglio li porta
con i propri mezzi a rappresentazione, crea delle sintesi fra i caratteri messi in gioco dal timbro
forzato degli strumenti, e le possibili sintesi immaginative determinate dall’espressività del suono.
La percezione cade sotto la presa di oggetti sonori allusivi, in strutture dove regole
fenomenologiche e procedimenti musicali si fondono (cancellazione del motto iniziale, passaggio
poliritmico della stessa cellula che inizia ad oscillare, sovrapporsi cupo delle vibrazioni di timpano
e grancassa, come epifania del suono musicale dal materico, ricostituirsi poliritmico del suono
musicale come marcia funebre, irresistibile tendenza alla caduta delle linee melodiche, la
cancellazione dei fondali, attraverso una neutralizzazione delle concatenazioni armoniche, il colore
scuro dell’orchestrazione, la tecnica di sintesi del suono dei corni, il lasciar emergere la tromba,
risucchiandogli attorno tutto il fondale sonoro, i movimenti ascensionali di contrabbassi e
violoncelli che continuano a ricadere indietro, e così via), per dar luogo a delle immagini, che
trovano la loro traduzione nel concetto di voce della natura, di rappresentazione mitologica dei
portati espressivi del rumore in una sintesi di valore. Se le cose stessero così, la riproposizione del
quadro di Böcklin da cui prendono le mosse le nostre suggestioni mahleriane, acquisterebbe un
senso fortissimo interno, perché la musica di Pan traduce il suono del vento nelle canne nella voce
di siringa, la radice di una forma simbolica che trova un’eco percettiva scavata nei caratteri del
suono (vorrei ricordare che anche questo aspetto, rimanderebbe alla nozione metafisica di carattere
rimeditata da Wagner e Schopenhauer, a quell’idea secondo la quale i caratteri esprimono una
fisiognomica dell’essenza, come accade per il leone, che ha i denti perché è feroce, e non
viceversa). Possiamo allora rileggere la drammatizzazione di un testo filosofico alla luce della
poetica che, in questa costruzione culturale, fissa i rapporti fra percezione ed immaginazione. Il
gioco è una polifonia, in grado di rimettere assieme il senso della voce della natura con la musica.
In un pomeriggio di festa, Mahler ed i suoi amici si trovano su un sentiero, vicino ad un paese in
festa: nella piazza gruppi e bande diverse si trovano a suonare contemporaneamente musiche

12
completamente diverse tra loro: organetti, corali, musica da banda creano un'enorme confusione,
musiche che si sovrappongono e Mahler esclama13:

«Sentite? E’ questa la polifonia a cui mi ispiro…Fa lo stesso se un fracasso del genere venga dal
canto di una moltitudine di uccelli, o dal mugghiare di un uragano,dallo scrosciare delle onde o dal
crepitio del fuoco. I temi devono provenire proprio così, da parti del tutto diverse e il loro ritmo e la
loro melodia devono essere completamente differenti […],e all’artista spetta solo il compito di
ordinarli in un tutto concorde ed armonioso.».

Le immagini omeriche della voce della natura (la citazione risale proprio ad un’immagine
dell’Iliade, analizzata da Patrizia Laspia14), sono in risonanza con una musica che sa orchestrare questa
massa di rumori, e fonderli tra loro. Il montaggio deve partire da questo caos, dal confondersi delle
diverse matrici sonore: il rapporto suono – rumore è una maschera della dimensione di un richiamo,
dove il compositore si fa medium, ricompattatore dell’unità dell’esperienza. La polifonia trova nel
rumore l’eco del mondo, e i suoi concetti, le immagini della vita e della volontà, creando una nozione
di mondo ambiente15. La musica mette in relazione due modi intendere lo spazio, una spazialità
affettiva, atmosferica, e un’architettura: l’armonia fra suono e rumore è un’utopia, l’eco di una fusione
fra materiali e forme di vita, che intrecciano un dialogo fra loro, nel momento in cui il contenitore
stesso del concetto di Sinfonia s’è dissolto.

§ 3 Suoni della mezzanotte

Avviciniamoci al quarto movimento della Sinfonia, per chiarire il senso della rappresentazione
della natura in Mahler, guardando al modo in cui egli cerca di creare una drammaturgia sonora, un
commento musicale, ad un passo nietzschenano.

O uomo, fa’ attenzione

Che cosa dice la profonda (tiefe) mezzanotte?
“Io dormivo, dormivo-
Da un sonno profondo mi sono svegliato

13
Nathalie Bauer Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, a cura di J. Killian, introduzione di Paul Stefan, Leipzig,
Wien – Zürich p. 147. Cfr anche il commento che ne offre Eggebrecht, Op. cit., p. 157.
14
Iliade, Q, 394 – 401. Cfr. Patrizia Laspia, Omero linguista. Voce e voce articolata nell’enciclopedia omerica,
Edizioni Novecento, Palermo, 1996, pp. 54 e sgg.
15
E’ stato Eggebrecht ad indicare la nozione di polifonia, come interpretante di questo passo. In filigrana, dovremmo
leggere in questa concezione uno straordinario elogio delle tendenze di organizzazione del materiale, che vuol contrapporsi
al formalismo che tanto peso assume nelle opere di un critico come Hanslick . L’osservazione è penetrante, ma merita di
essere rafforzata anche in una direzione più attenta al rapporto suono – mondo. In Mahler i materiali, i suoni provengono da
contesti spesso irriducibili tra loro, coprendo ogni registro, dal volgare al sublime, dalla marcia funebre alla canzone da
osteria. La cosa è talmente vera che una marcia funebre può trasformarsi in canto da osteria, come accade nella Prima
Sinfonia: queste fusioni narrative, che trovano il loro senso nell’immagine che sostiene quella drammaturgia, stanno sulla
superficie della musica, premono per uscirne. La musica cerca il mondo, trova nella nozione di mondo il suo significato
estetico, e politico. La sinfonia è il terreno dove l’eterogeneo acquista organicità, ma il compositore vedere
nell’eterogeneità l’emergere del canto del mondo, che, è, nella sostanza cacofonia e lacerazione, gioco di registri sublimi e
triviali. Essi portano dentro di sé latenze immaginative che si confrontano con la qualità della stilizzazione. L’ uso di
materiali eteronomi ha un preciso significato compositivo: la polifonia è contaminazione che propone una sonosfera, che
ritrova unità nella narrazione, che fonde i diversi punti di vista nell’articolarsi di un racconto sonoro. L’istanza
costruttivista che sta dietro a questo discorso rimanda ancora alla categoria dell’identico, perché l’insieme di questi
elemento originariamente si coappartiene, e costituisce il mondo, la bolla acustica che ci avvolge. Il problema del
simbolico, giocato in questi termini, spiega bene perché Mahler guardasse con sospetto all’idea di una musica a
programma: egli ne teme la definizione rappresentativa, la vocazione ad un realismo metaforico, che si perda sul piano
della rappresentazione, mentre l’articolazione del mondo della volontà si lega all’eterogeneo, allo zampillare di immagini
che entrino in una dialettica concettuale, che vada aldilà della cosa stessa.
13
Il mondo è profondo
Più profondo di quel che il giorno ha pensato
O Uomo(Aggiunta di Mahler) Profondo è il suo dolore
Il piacere, più profondo ancora della sofferenza:
il dolore dice: passa! (va via!)
Ma ogni piacere vuole eternità-
Vuole profonda, profonda (tiefe) eternità16”

Ci vengono incontro parole misteriose, ed ambigue: narrano assieme una visione notturna, e la
storia di un risveglio. Provengono dall’ultima parte di un testo filosofico, Così parlo Zarathustra
(1884), di Frederich Nietzsche: è notte, e la voce che parla è la voce della natura, che rivela a
Zarathustra il significato dell’esistenza.

Mahler sceglie il Canto del nottambulo17, che prepara alla chiusura dell’opera, punto apicale del
messaggio di Zarathustra: il testo, tuttavia, era già apparso in chiusura della terza sezione dell’opera,
La seconda canzone di danza, dove ogni verso18, veniva contrappuntato dal rintocco della campana,
che scandisce e ritualizza il momento della rivelazione: sul piano stilistico ricorre ossessivamente
l’aggettivo profondo (tiefe), che tocca notte, mondo, sonno, dolore eternità del piacere: ad esso
sembrano contrapporsi, con intensità inferiore, il giorno, la sofferenza, meno profonda del piacere, ed
il pensiero, che non sa riconoscere le relazioni che legano fra loro tutti questi concetti.
L’area semantica messa in gioco dall’aggettivo ha forti inerenze con un’oscurità che invita ad
entrare dentro di sé, a farsi inghiottire nella tenebra, per trovare un rifugio o la risposta ad un
problema: la profondità assumere assieme la valenza di un abisso che accoglie, e di un’illimitata
permanenza, di una disponibilità senza fine. Nella profondità metafisica del sonno, l’unico luogo in cui
si può rivelare l’essenza del mondo per il Beethoven di Wagner e per l’ultimo Schopenhauer, il mondo
appare profondo, ed ambiguo: di giorno, non riusciamo a coglierne fino in fondo la natura, il pensiero
non riesce a circoscriverlo, di notte si manifesta, sollecitando urlo e incubo. L’enigma che arresta il
pensiero è semplice: il mondo è invaso da un dolore profondo mentre cerca piacere, e il paradosso
trasforma la logica del godimento in un gioco fra strutture temporali, fra senso complessivo di
un’esperienza e condensazione del suo significato.
Il dolore, dimensione predominante della nostra vita, cerca infatti di ridurre il piacere nella
puntualità dell’istante, del passar via, mentre è lo stesso piacere a disporsi nella dimensione lineare
della permanenza, ad aspirare ad un’eternità. Cosa può mai significare l’espressione eternità profonda?
Un’eternità profonda è ciò che si nasconde dietro all’orrore del dolore, che si fa apparenza. La
rivelazione mostra come tutto il tessuto connettivo su cui plasmiamo i valori della nostra esistenza sia,
nella sostanza , illusorio, e quanto sia fuorviante la nozione di dolore, intesa come riscatto morale del
mondo o come rinuncia.

Cosa significa dire che la chiarezza è una maschera dell’oscurità, o che il dolore è l’autentica
dimensione della vita? Dobbiamo accettare che questa contrapposizione colga solo la superficie del
problema del nostro essere al mondo. Il dolore è una maschera, dietro alla quale vi è l’idea di potersi
distaccare da quello spettacolo, proprio perché si è in sua balia: immersi nell’orrore del paesaggio della
natura, impariamo a rispettarci come creature consapevoli della propria caducità, e della bellezza del
gioco di forze, di cui siamo vittime e complici. Potremmo chiederci se il testo ci parli di una posizione
edonista, ma un edonismo che cerca dietro al dolore, il significato di un piacere eterno, è molto strano,
ma forse è lo stesso Nietzsche a suggerirci il significato profondo di questo passo:

16
Ho in parte revisionato la traduzione del passo presente in Friederich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, tr it. di
Sossio Giammetta, Milano, Bur. 1985, p.339
17
Friederich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Vol II, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Adelphi, Milano,
1976, pp. 393.
18
Ibidem, p. 277.
14
 «Avete mai detto Si ad un piacere? Allora, amici miei, avete detto Sì anche a tutta la sofferenza.
Tutte le cose sono concatenate, intrecciate, innamorate Se avete mai voluto l'una volta due volte, se
avete mai detto "Tu mi piaci, felicità, soffio , attimo, allora avete voluto che tutto ritornasse! Tutto di
nuovo, tutto in eterno, tutto concatenato, intrecciato, innamorato, oh, allora voi avete amato il
mondo19.».

In queste parole, tese verso l’arduo mito dell’Eterno Ritorno, cogliamo l’idea di un ordine
sotterraneo, che unisce tutte le cose, tutte le nostre rappresentazioni, e ancora una volta vediamo la
forza della volontà che tutto scuote nel desiderio. Nel campo di forze che sostiene tutte le
interpretazioni del mondo, piacere e dolore si compenetrano, perché aver detto si, aver pensato che un
attimo fosse degno di essere vissuto, significa accettare il senso di un gioco che ci distrugge, ma a cui
partecipare ci rende felici. E’ certamente un’elaborazione insidiosa della concezione della natura di
Schopenhauer, che viene ora proiettata, genialmente, in una dialettica del valore, e dell’interpretazione,
che ne rovescia il senso, staticizzandola. Il buio copre la luce, ma è come se fose sempre notte:la
rivelazione non poteva che essere notturna, in un rimando che potremmo intendere in senso romantico,
ma che, ancora, nasconde qualcosa. Il profondo ed il buio come chiave per la comprensione della
superficie del mondo, sono, tuttavia, un tema caro all’orfismo, che Nietzsche e Mahler conoscono assai
bene: per comprendere il portato della relazione, entriamo nell’evocazione di una dimensione orfica,
dove la notte è madre saggia del giorno.

La profondità (to/ Ba/qoj) della notte non tramonta come la luce, ma , in se stessa, viene raggiunta
dai raggi della luce e rivela, nel giorno, il suo significato. La notte non tramonta mai, viene solo
illuminata dal giorno, ma essa permane sempre lì, un tacito presupposto che è Ba/qoj, profondo.
L’aggettivo, nella lingua greca, ha immediata designazione di tipo spaziale, ed indica una profondità
che sostiene qualcosa, come il portante che sostiene un ponte: affonda nella terra, per mantenere alla
luce qualcosa, ma non è visibile, sostiene per portare alla luce, il presupposto invisibile di qualcosa che
urge, per venire alla luce.

La notte genera e sostiene il giorno, ma è lì per essere trafitta, da un raggio, che penetra nella sua
tenebra. Quel raggio irrompe, ha il carattere di un punto mobile in movimento, che ne mette in luce le
profondità, le articolazioni che lo accolgono. Il raggio è destinato a tramontare, mentre la notte rimane
, sostato permanente, immagine di una continuità impenetrabile, che continua ad offrirsi allo sguardo,
che lo sostiene, pur non uscendo mai da una latenza che è necessaria. Il Ba/qoj diventa così categoria
estetica, profondità malinconica dell’anima, pronta ad accogliere il piano del sublime. La notte
accoglie e sostiene secondo la concezione orfica. Espressioni enigmatiche, in cui riecheggia uno
sviluppo religioso e speculativo assieme, su cui sarebbe davvero temerario mettere in moto un esercito
di analogie forzose, ma che ha sorprendenti affinità con il Tiefe di cui vanno parlando Nietzsche e
Mahler: lo splendore assume senso perché si attende il ritorno della tenebra, quella tenebra in cui tutti
si rivela il disegno che tiene assieme i nessi del mondo, cogliendo le modalità per cui ogni cosa si
fonda nell’altra: da quel piano profondo e protetto emergono le forme eterne, nascoste dal baluginio
del giorno. I riferimenti orfici sostengono la concezione della notte cui si appoggia la lettura
nietzscheana di Mahler: secondo Henry - Louis de La - Grange 20, il testo del Lied lo attirerebbe
proprio perché mette in questione la luce, il sole, la chiarezza, tutti elementi caratteristici dell’arte
tradizionale, assieme alla ricerca della verità:l’uomo dovrebbe trovare un nuovo modo per percepire il
19
Friederich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Vol II, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Adelphi, Milano,
1976, p. 392. Un commento alla drammaturgia musicale del passo è offerto da Eggebrecht, Op. Cit., p. 136: esso si
stacca sensibilmente dal nostro approccio a questo problema.
20
Henry - Louis de La- Grange, *Gustav Mahler : chronique d'une vie , préface de Pierre Boulez. - [Paris] : Fayard.,
1984.

15
mondo: a mezzanotte si affaccerebbe la rivelazione di un nuovo modo di intendere il mondo. Mahler, a
sua volta decide di intitolare il movimento Ciò che la notte mi dice (L’umanità): nella lettera, parallela
alla composizione della Terza, Mahler scrive: “qui tutta la natura riceve una voce e ci racconta di
segreti così profondi, che possiamo intuire solo nei nostri sogni”.

Il destino dell’uomo è tutto nel gioco di lettura e decifrazione del significato del mondo: lo stesso
Mahler accentua quest’aspetto, attraverso un’interpolazione diretta sul testo21 di Nietzsche, che recita
Die Welt ist tief/ Und tiefer als der Tag gedacht, / Tief ist ihr Weh (il Mondo è profondo, e più
profondo di quanto il giorno non abbia pensato. Profondo è il suo dolore), Mahler aggiunge
l’esclamazione Oh, Mensch! Oh, Mensch, creando un’ambiguità lessicale importantissima: non
sappiamo più se il dolore è solo del mondo o anche dell’uomo, ed in questo spostamento del senso, il
dolore è compartecipato, prende una sfumatura affettiva molto più forte, perché è come se Mahler
prendesse per mano l’ascoltatore, facendo identificare il suo destino con quella di una creatura
indifesa, presa nel gioco del mondo. Nasce così un piano che potremmo definire metacompositivo, in
cui la tonalità affettiva e la visione del mondo, vengono a coincidere. Il tema diventa così quello,
ambiguo, della rivelazione: alla fine di un viaggio iniziatico, Zarathustra annuncia il significato
dell’esistenza ed annuncia che piacere, dolore, vita, morte, sono indissolubilmente legate tra loro, e che
questo legame è il nostro destino.

Dobbiamo leggere tutta la sostanza del Lied, datato 24 giugno 1895, alla luce di questa
suggestione, che è poi la stessa suggestione che permette a Mahler di dire che la vera polifonia giace
solo nel momento in cui la materialità diventa forma, e quella diventa sintesi immaginativa. Per far
questo, bisogna selezionare del materiale compositivo molto semplice, che riesca ad effettuare la
cesura tra le varie situazioni espressive. Siamo di fronte ad una straordinaria drammaturgia dello
statico, dell’inerte, dell’assenza di movimento, che si riempirà, progressivamente di eventi,
addensandosi, per spegnersi ancora. Il gioco con la qualità timbrica del suono interagisce
immediatamente con i fatti percettivi, creando una vettorialità di senso, che rafforza la semantica del
testo, in modo esplicito, che ora andremo pazientemente a registrare, negli snodi essenziali.
Osserviamo solo che, se questa fosse la voce di Zarathustra, saremmo in una rilettura della poetica
nietzscheana molto vicina alle tematica del sogno pensata da Schopenhauer e da Wagner, con la
significativa differenza che l’urlo suggerito dalle immagini della volontà qui si fa parola, in un clima
sommesso, opaco, come se la rivelazione non fosse altro che un’esplicitazione di qualcosa che è già
noto, partendo dalla stessa rappresentazione della natura. Troveremo infatti, le trasfigurazioni
tematiche degli elementi del primo tempo, anche se cronologicamente quegli elementi sono stati
composti dopo il Lied, rielaborati a partire da questo canto: dalla natura alla natura, nel circolo che
Goethe e Schopenhauer dipingono in modo irreversibile: la volontà di potenza, il nuovo infinito
ermeneutico non trovano spazio nella cosmologia di questa musica, come non trova spazio nessuna
forma di redenzione. Emerge invece l’immagine del tempo come ruota e come teatro, secondo le linee
tracciate del Mondo.

L’introduzione, assai lenta è di diciassette battute. Siamo raggiunti da un annuncio che viene dal
profondo evocato all’inizio, in cui arpe all’unisono violoncelli e contrabbassi eseguono in sordina il
tono discendente, in pianissimo. Va osservato una finezza timbrica, che è legata all’uso dell’arpa, che
manda un suono tagliente, che dà luminescenza al disegno delle regioni scure degli archi
dell’orchestra. Si tratta del tipico rapporto fra luce ed oscurità, determinato da un accostamento
timbrico. Nulla accade in queste prime sette battute, se non il fremere della natura nella transizione
ritmica. Infine viene enunciato, due volte, il tono discendente Si La. Sembra che Mahler voglia

21
p.26 Morten Solvik Olsen, Culture and the creative imagination: The genesis of Gustav Mahler's Third Symphony.
(Volumes I and II)" (January 1, 1992). Dissertations available from ProQuest. Paper AAI9308641, p. 26:
http://repository.upenn.edu/dissertations/AAI93086419
16
imprimere questo disegno elementare nella coscienza dell’ascoltatore. Il canto notturno, quarto
movimento della Sinfonia, è breve. La sua tonalità è il Re maggiore, e effettua continue transizioni in
Re minore, in una statica pateticità. Il ritmo di partenza è 2/2, ma il brano passa immediatamente a
3/2, per poi tornare sulla pulsazione di base. La statica animazione determinata dal passaggio ritmico a
tre quarti, sollecita l’impressione di un dondolamento, dell’affacciarsi di qualcosa, dell’accadere di un
mondo, di un venire alla luce che si trattiene in una penombra. Tutto sta fremendo lentamente, e
l’espediente narrativo, nella sua elementarità, è potente: il chiaroscuro, suggerito con questa leggerezza
attrae verso lo scuotersi di una pesantezza che cerca se stessa, che si muove verso una forma. Il gioco
della transizione fra le scansioni ritmiche è insistito come il lavoro di offuscamento del suono, di
evocazione di un lontano profondo, attraverso un uso delle dinamiche che gioca con gli spessori del
suono attraverso il piano e pianissimo. L’evocazione di uno spazio lontano, che si fa avvertire, fa parte
del gioco percettivo, che questa scrittura rimodella consapevolmente.

L’incipit è caratterizzato da disegno basato su tono discendente, che inizia nelle regioni gravi da
parte di violoncelli e contrabbassi, dopo un lungo La tenuto. Il ripetersi tocca la corda dell’estatico,
trattenendosi nell’intervallo di un tono La ( dominante). Tutto accade sottovoce, in una
sovrapposizione testurale, in cui la voce emergerà dal borbottare del La tenuto da violoncelli e
contrabbassi: anche in quel momento, tuttavia, anche nell’apertura testurale determinata dal cauto farsi
avanti della voce umana ,la sollecitazione ritmica legata alla transizione dal 2/2 a 3/2, sullo stesso
elemento, quel La ora intonato dal contralto, mima un’animazione, ma questo movimento rimane
volutamente opacizzato dall’uso della sordina, da un ovattamento che intorpidisce l’emissione del
suono: con buona ragione, Solvik rileva che, da questo momento, il monotono oscillare dell’intervallo
da parte dei violoncelli, secondo dei raggruppamenti ritmici in sette, determini una singolare ambiguità
percettiva, perché la suddivisione in tempi dispari effettuata da Mahler crea uno strato temporale
sospeso e sognante (il tempo è battuto in due e così vi è un’oscillazione interna di tipo irrazionale), che
entra in rapporto con la staticità dell’intervallo di quinta che lo sostiene. La voce così prende lo
spessore di un filo di luce, tenue, di un raggio opaco che rompe il buio della scena, che tratteggia
timidamente qualcosa.

La prima impressione che si riceve è di ri- cominciare ad ascoltare una musica iniziata prima, secondo
un espediente retorico che viene utilizzato per dare la prima ambientazione del brano: ancora più
lontano, apertura sul remoto. Il gesto ci introduce in un’atmosfera di trasognato lirismo. Il movimento
lento, giocato sul movimento di caduta attorno al La sembra rievocare le immagini che Schopenhauer
usa nel tratteggiare il lento movimento della volontà negli stati elementari, la sua pesante staticità, il
suo muoversi cadendo in basso, prima di avviare il proprio percorso ascensionale. La stessa variazione
del pulsare ritmico ricorda l’alternarsi di sbocciare e chiudersi, che caratterizza tante immagini della
natura schopenhueriana.: del resto, lo stesso Mahler scrive sull’autografo della partitura:
nell’esecuzione, va conservata la più stretta continuità temporale, malgrado le modificazioni
occasionali: si tratta di una concezione del tempo fortemente organicista, in cui la pulsazione ritmica
dovrebbe garantire unità e coesione formale al brano, e questo organicismo riavvicina quest’oscillare
ad un gesto della natura, ad una sua personalizzazione: il passaggio da tonica a dominante, scandito
con questo scivolare da un pattern ritmico all’altro, accompagna dondolando tuta la prima parte del
brano: il movimento circolare del dondolamento evoca una ninna –nanna, il gesto retorico è evidente, e
rimanda ad uno dei topoi caratteristici della narrazione musicale, assieme all’effetto patetico del tono
discendente. Lentamente, la prima cellula tematica sembra mettersi in moto dall’oscillazione ritmica:
come da convenzione, il La è la nota su cui si scarica il peso della frase ed è anche la prima nota su cui
si articola in pianissimo il canto del contralto (Oh Mensch), anch’essa sul registro grave. In questo
modo l’attacco della voce tende a confondersi sullo sfondo orchestrale, ed all’inizio fatichiamo a
riconoscerne con nettezza il profilo. L’attacco del suono è essenziale, perché il calmarsi della tensione
nel movimento di caduta viene immediatamente risollecitato, attraverso l’articolarsi della linea
melodica del canto. L’articolazione ritmica deforma la medesima sequenza, la plasma secondo
17
articolazioni diverse, che scorrono una sull’altra:avendo il valore di una cesura, su cui si chiudono, in
generale, tutti gli andamenti melodici, essa può essere impiegato in moti modi, mettendo in relazione
diverse forme del materiale musicale. Potremmo vederla come una regola strutturale elementare, che si
appoggia su una componente grammaticale che caratterizza gli andamenti melodici discendenti,
ovvero al caduto sulla dominante, autentico punto di riferimento della grammatica dello spazio
musicale.

Fin dall’inizio viene messo in luce il richiamo al tema principale, ascendente, che sostiene le parole
Was spricht die tiefe Mitternacht (Cosa dice mezzanotte profonda), che recupera materiale tematico
del primo tempo della sinfonia, come ha mostrato De- Lagrange22: mentre la linea melodica del canto
si innalza, si articolano i disegni melodici dei legni che, su una terza minore ascendente, cantano come
un suono di natura, scrive Mahler in partitura, dove si legge l’uccello della notte. Il disegno verrà
ripreso da un corno inglese e termina con un arpeggio discendente.

Che senso assume il lento staccarsi della voce dal fondale, se non l’evocazione di un sonno
interrotto? Su O Mensch la voce, che deve cantare con espressione misteriosa e assolutamente
sottovoce, indugia sul La, e vi si trattiene a lungo, per un’intera battuta, mentre vengono
immediatamente in primo piano gli accordi dei corni e delle viole, che sostengono un tono
discendente, creando un tappeto da cui emergono di colpo le regioni medio alte dell’orchestra. I due
eventi sono pensati in modo da creare una sorta di complementarità luminosa.

Il filo della voce, che inizia a farsi avvertire , disegna un proprio sfondo, comincia a dare una
profondità al suono, e il gesto dei corni amplifica quel fondale, gli dà spessore. In questa sezione, dalla
battuta 11 alla battuta 16, assieme all’entrata della voce, si coglie, da parte dei corni, il farsi avanti del
motivo basato sulla terza ascendente, che avevamo già avvertito nel primo tempo. Dalla battuta 18 il
disegno che abbiamo ascoltato, attaccando, in settimine, un lieve accelerarsi del tempo che crea
un’atmosfera sospesa, profondamente onirica23: ancora una volta, si torna allo stesso, insistito gioco
espressivo, per cui il disegno ritmico si forma su un pedale di quinta, che accentua la staticità della
situazione, ma crea anche una continuità con il disegno iniziale, riportando ad un clima di sospensione
l’insieme di eventi musicale, che avevano iniziato a muovere una forma narrativa. L’idea che il tempo
si fermi dinnanzi al concetto, per riproporre un’identità della cosa che torna, è forse l’unico elemento
realmente nietzscheano in questa drammaturgia. La voce canta Gibt Acht, ed immediatamente si fa
ancora avanti la terza ascendente Fa diesis La, Do diesis – Mi, nel trombone, nel flauto piccolo e negli
archi: nel frattempo emerge un’altra figura importante, un pizzicato degli archi che mira direttamente
al coglimento degli armonici, che rievoca certamente il rintocco della campana, che contrappunta il
discorso di Zarathustra, ma, osserva mirabilmente Solvik, l’effetto rimanda ad una identificazione con
la mente della cantante, che si identifica con il risveglio a mezzanotte di Zarathustra, in una
ammirevole evocazione di un filtro acustico, di un’atmosfera interiore, che va dall’interno verso
l’esterno. Respiriamo attraverso il filtro di questa presenza, solo da qui cogliamo le risonanze del
significato del canto, e le sue empatie.

Vi sono molti aspetti interessanti in questa scrittura: il flauto piccolo, ad esempio, è usato nel
registro più basso, assieme all’attacco dell’arpa in unisono e alla scrittura dei corni, creando l’illusione
di un suono di natura che arriva da lontano, da un’area remotissima, in una nuova spazializzazione del
suono.

22
Henry - Louis de La- Grange, *Gustav Mahler : chronique d'une vie , Vol. I préface de Pierre Boulez. - [Paris] :
Fayard., 1984, p. 1048.
23
Cfr. Morten Solvik, Op. cit., p271.
18
 L’uso degli armonici da parte delle due arpe in unisono, dei violini, che rieccheggia proprio sul Mi
su cui viene intonata la parola Acht! rimanda anche alla dialettica fra luce ed oscurità, che sostiene il
momento della rivelazione del significato della natura: l’armonico, messo in evidenza
dall’orchestrazione mahleriana, illumina la parola come un raggio di luce, e rimanda all’idea di un
disvelamento di quanto prima giaceva nella profonda oscurità, ma in questo gioco, in questa
sottolineatura indicale del testo, vi è un altro aspetto, ancora più sottile: gli armonici, infatti, sono,
nella filosofia di Schopenhauer, l’immagine dei rapporti che legano i regni della natura fra di loro,
mondo organico, inorganico, regno vegetale , animale ed infine umano, sono collegati fra loro, perché
germinano uno dall’altro. Il Lied parla del mondo, del modo in cui l’uomo guarda all’intrecciarsi dei
regni del mondo, rispetto al principio metafisico della volontà, mentre Mahler sta leggendo il testo di
Nietzsche attraverso Schopenhauer. La luce degli armonici è un riflesso della logica di costituzione del
mondo, e fa tutt’uno con la parola, la tallona come un’ombra. Alla battuta 24 emerge un tema dei
corni, che già conosciamo, come modificazione di un disegno ferale del primo tempo: in questa
occorrenza, il tema viene armonizzato in terze, e crea l’impressione di un ampio anfiteatro sonoro, che
evoca, naturalmente, un riequilibrarsi della tessitura orchestrale, che aveva oscillato fra ombra e luce.
La funzione strutturale del tema è importante, non soltanto per le osservazioni semantiche che abbiamo
rilevato prima, ma perché rappresenta il vero collante assieme al disegno ritmico sull’intervallo e alla
linea vocale, che tiene unita tutta la sezione.

Tornerà a battuta 29 – 30, contrappuntando la voce che intona Was spricht die tiefe Mitternacht?,
ed è proprio alla fine di questa frase che emerge di nuovo il disegno ascendente della terza da parte
dell’oboe, che deve emergere come un suono di natura, e che Mahler aveva indicato, nelle prime
stesure, come l’uccello della notte. La notte divora dentro di sé ogni luce, ma è anche l’unica occasione
per comprendere il significato della propria vita, il valore della propria esperienza. La voce così dovrà
commuoversi, fremere di tenerezza per le debolezze del mondo, ma mantenere un suo profondo
distacco, che è quello dell’estrinsecazione del momento esemplare. Il difficile connubio fra regole
poetiche di tipo aristotelico e interpretazione schopenhueriana della natura ha qui del miracoloso:
Mahler non ha la forza del sorriso transvalutante, ma la finezza del cultura delle dialettiche bipolari fra
natura e morte. La voce quindi rimane il vero personaggio simpatetico di questo canto, il suo
incresparsi nel tragitto tonale suggerisce un’empatia che la musica commenta, evidenziando le
debolezze umane e l’intollerabilità della situazione perché se il piacere aspira all’eternità, il suo
destino resta per sempre la profondità della notte, la vertigine di fronte ad una natura che schiaccia. Al
movimento per tono discendente, corrisponde ora la terza minore ascendente, che caratterizza il suono
di natura.

Dovremmo riflettere sul fatto che una progressione per terze indichi per Mahler il suono di natura,
la cosa ha aspetti solo apparentemente misteriosi: tale aspetto ci interessa molto, perché da un lato si
avvicina molto all’idea di rappresentazione della natura pensata da Schopenhauer, che raccomanda di
usare andamenti lenti, a grandi passi. Il compositore ha usato un andamento lento, ed un piccolo passo
per rappresentare la natura che lentamente si risveglia: quando entra la voce umana, ricorre
all’intervallo di terza, che Schopenhauer raccomandava per rappresentare il movimento ascendente fra
i regni della natura, per mettere in mostra una tensione verso l’alto che è nella voce, ma che nasce
anch’essa dal ventre della natura. La voce va così sullo sfondo, mentre i corni indicano la direzione
dello sviluppo della curvatura melodica, e del suo moto armonico. Al canto cullante, immagine di una
transizione che eternamente tormenta e consola l’uomo, rispondono le invocazione dell’uccello della
notte, i suoi disegni discendenti, dopo la salita sulla terza: il suo canto sommesso è la testimonianza ,
partecipe e commossa, di tutta la natura, all’illuminarsi del destino dell’uomo: se ammettiamo che
dietro alle passione, all’avidità, ed alla caduta, vi sia solo la seduttività della vita, l’appagamento
inevitabile del desiderio, e il suo altrettanto inevitabile languire, allora dovremmo riconoscere che nel
teatro del mondo, nel grande pasto che la natura imbandisce, l’uomo partecipi, con tutto il suo carattere
19
volitivo e con la capacità di comprendere che il senso del gioco, che intreccia vita e morte, si renda
noto solo a lui. L’uccello che canta, l’uccello della notte, risponde e crea un ponte fra la tragicità del
destino umano ed il rasserenamento della natura: la figura arriva dal mondo poetico di Hölderlin, da
una lirica del 1798, Die Kürze (La brevità), dove il canto ci parla ancora del dolore del mondo, di cui
l’uccello della notte è simbolo :

«”Warum bist du so kurz? Liebst du, wie vormals, denn

Nun nicht mehr den Gesang? Fandst du, als Jüngling , doch,
In den Tagen der Hoffnung,
Wenn du sangest, das Ende nie!”

Wie mein Glück, ist mein Lied. – Willst du im Abendroth

Froh dich baden? Hinweg ists! Und die Erd is kalt,
Und der Vogel der Nacht schwirrt
Unbequem vor das Auge dir.»

«Perché sei così breve? Non ami più il canto

come una volta? Nella giovinezza,
nei giorni di speranza,
il tuo canto non aveva fine”.

Il mio canto è come la mia gioia

Vuoi bagnarti in letizia nel rosso del tramonto?
E dilegua. La terra è fredda. Agli occhi
stride tristo l’uccello della notte24.».

Fine del canto, morte della speranza, sterilità: il canto dell’uccello della notte, un’onomatopea, si
dà agli occhi, come l’immagine di un tramonto che prepara la morte. La brevità del canto è brevità
della giovinezza e della vita: ma in Mahler la rappresentazione non ha colori così tragici, perché il
canto è, schopenhauerianamente, immagine di una vita, che rieccheggia assorta il proprio destino, al
tramonto. Se nel poeta tedesco il canto è immagine di una sterilità interno al cerchio della vita, per
Mahler quel canto è immagine di un messaggio da condividere, è l’effetto della risonanza di una
rivelazione tragica, che prepara alla sua risoluzione, la sterilità è feconda, perché il canto è finito.
Ancora una volta, Mahler fa parlare Nietzsche, o le figure di Hölderlin come figure di Schopenhauer:
gioia e disperazione, sono la risonanza, l’una dell’altra, in un’interpretazione rassegnata del mondo
della natura, che diventa splendido elogio della sua bivalenza La scelta del registro grave per il flauto
piccolo rimanda ad un’immediatezza d’attacco, ad una naturalezza d’emissione, che contrasta con la
natura aerea dello strumento: si cerca un carattere nascosto, che esce da una manipolazione della fonte
sonora. Tutto il gioco ritmico della sezione degli archi gravi, l’emergere della voce e degli strumenti
da dinamiche che stanno sempre fra il piano ed il pianissimo, opacizzano tutte le relazioni metriche:
sembra che il tempo si stia perdendo, che non vi sia più una direzionalità di scansione ben
individuata25. Il mondo si ferma ad ascoltare, mentre per quanto riguarda le note eseguite dall’oboe,
che rievoca l’uccello della note, non viene indicato se vanno eseguite in glissando, accentuando
l’evocazione del suono di natura.
24
Friederich Hölderlin, Le Liriche, a cura di Enzo Madruzzato, 1977, Adelphi, Milano, pp. 236 – 237.
25
Per queste osservazioni, rimando alla breve e densa analisi che accompagna l’esecuzione della Terza da parte di
Benjamin Zander, con la Philharmonia Orchestra ed il Soprano Lilli Paasikivi pubblicata dalla Telarc con il numero di
catalogo 80599
20
Segue un interludio orchestrale dove l’atmosfera sembra scuotersi, mentre quell’ostinato tonica
dominante viene sostituito dal tremolo delle viole. Il fremere ha un significato narrativo molto forte:
comincia la spiegazione del testo, il contenuto che parla della profondità del piacere, del suo voler
permanere e tutto si mette ad oscillare con più forza, evocando l’immagine di un palpitare.

Sull’espressione Tief ist ihr Weh (profondo è il suo dolore, dove si parla del dolore del mondo)
emerge, trasfigurato, un tema di tre note (Fa Sol La), che rimanda al blocco ella marcia con cui si apre
il primo tempo, ma qui essa è completamente trasfigurata. Tutto il brano è profondamente statico e si
chiude pesantemente sulla dominante. Infine quell’intervallo viene tenuto, e quindi messo in evidenza.
L’evocazione della notte, dell’incresparsi della sua attività, prima che venga in luce la voce, è delineata
in modo magistrale.

§ 4 Suoni della luce

Dalla battuta 57 alla battuta 67, la melodia dei corni sostiene un interludio orchestrale, e viene
sviluppata nei disegni del violini solista, cui abbiamo già fatto cenno. Ancora, sulle parole Die Welt
ist Tief ascoltiamo l’armonico staccato dagli archi: non è una coincidenza, l’armonico degli archi
contrappunta l’immagine del mondo, ed anche questo aspetto ha un riferimento con l’idea che il
mondo della natura, con i suoi regni, presenti la stessa gerarchizzazione che lega fra di loro gli
armonici, rispetto alla fondamentale.

Sulle parole Tief ist ihr whe (profondo è il suo dolore), compare un disegno prima in Fa maggiore e
poi in Sol minore. Lo stesso disegno che abbiamo ascoltato nel primo tempo, viene contrappuntato dal
trattamento melodico del tema della tromba, che abbiamo ascoltato nel primo tempo. Ora si apre la
21
rivelazione: ogni gioia o meglio tutta la gioia vuole eternità, profonda eternità. Ancora una volta, su
tiefe, precipitano le luminescenze degli armonici e dell’arpa, scuotendo con riflessi di luce quella
profondità che sa accoglierla, in una raffinatissima forma di retorica del sublime, piena di componenti
velatamente erotiche. La corda scuote, il suo suono taglia, ma ora muove verso la luce. Il buio s’è
lasciato fecondare.

In questo modo il disegno comincia ad espandersi nella tessitura orchestrale, in un movimento di

ascesa che ha valore essenzialmente timbrico, che comincia a salire ed a porre in relazione fra di loro
le regioni gravi e medio alte dello spazio musicale. Dalla battuta 27 attacca un nuovo tema da parte dei
corni ,che si estende in orizzontale, ed in verticale, valorizzando l’intervallo di terza. Il canto ora ha
preso una direzione, e la voce raccoglie il canto dei corni, ripetendolo sulle parole Was spricht die
tiefe mitternacht? Il canto dell’uccello della notte, con la sua indicazione, come un suono di natura,
inizia qui e la linea melodica, che oscilla fra minore e maggiore, innalzandosi su una terza scendente e
che assume articolazione crescente nelle tre occorrenze dell’ oboe e del corno inglese, è un’eco, un’eco
espressiva del significato del testo, un modo per punteggiare una risonanza affettiva del mondo
sensibile, del mondo della vita, al significato del testo. La drammaturgia del commento, meglio ancora
del lamento, è la risposta della natura la pensiero che la va illuminando: emerge così la funzione
dell’uomo, la creatura capace di illustrare il senso di una cosmogonia, attraverso la melodia
dell’uccello della notte, immagine di una natura che ascolta commossa il proprio destino La
transizione da maggiore a minore mima così il tessuto affettivo, che il racconto dell’essenza del mondo
sollecita.
Il senso della drammaturgia di Mahler è implacabile: mentre il testo del Lied viene
progressivamente disambiguato dalla musica, l’articolazione dei disegni melodici, dei commenti
dell’animale immaginario prendono consistenza sempre più ricca, come se la natura stessa facesse
proprio il senso di quel testo per l’uomo, secondo un disegno interno di totale umanizzazione del
naturale, un procedimento che Schopenhauer usa spesso nelle forma retoriche del proprio linguaggio, e
che Nietzsche, al contrario, considererebbe una proiezione culturale sul mondo della vita. Il senso del
testo, valorizzato dalla musica, è ormai sempre più lontana dalla lettera nietzscheana. La melodia, che
usa la terza in senso orizzontale e verticale, viene raccolta prima dalla voce, che intona Aus Tiefem
Traum bin ich erwacht, e poi ripresa dal corno inglese, e il disegno può riverberarsi dappertutto. I
particolari hanno significato drammaturgico, perché lo stendersi ed il differenziarsi del tessuto
accordale, crea un animarsi, un differenziarsi dello sfondo rispetto al canto.

A questo punto, dopo la prima enunciazione del richiamo agli uomini, i corni possono mettere capo
agli accordi in posizione fondamentale, in sovrapposizione di terze, che creano l’ambientazione
armonica del brano (Fa maggiore, La minore - Fa diesis minore, La maggiore). L’uso delle terze crea
un’ambientazione più stabile, ma l’inquadramento armonico, il costituirsi delle coordinate del
linguaggio tonale, è aereo, soffuso, si appoggia ancora al pianissimo messo in gioco dalla linea di
canto. In questa staticità, la componente armonica diventa essenzialmente colore, tendenza allo
schiarimento.

22
 Nel frattempo la natura canta, e si racconta, mettendoci di fronte ad una visione terribile ed
oggettiva: il mondo soffre, il suo dolore è profondo, certamente, ma nel dolore, che permane e dice
passa, va via, mostrando la caducità di tutte le cose è l’ultima maschera del piacere. Il piacere è
permanenza, appetito, movimento verticale, il piacere è ciò che permette alla natura di sopravvivere a
se stessa. La morale può molto poco rispetto alla sua forza, mentre i piacere è durezza oggettivizzante.
L’immagine più calzante del significato del messaggio, che porta infinita lacerazione, ma anche
infinita speranza, è l’illuminarsi della notte perché se il piacere vuol durare, ogni attribuzione di
significato all’esperienza, che si muove tra la morsa di dolore e piacere, tra vita e morte, coglie il
fondo metafisico del gioco della volontà di potenza. Il compositore boemo elabora in diverso il
materiale tematico che trova un primo assetto nel quarto movimento della Terza, composto nel giugno
del 1895, un anno prima del brano verso cui stiamo tornando. Nel notturno incontriamo le linee
melodiche, che, stilizzate, sostengono la rappresentazione del suono di natura dell’inizio della Terza:
non ci stupiremo se il disegno su cui si blocca la melodia dei corni, la famosa terza ascendente, derivi
dalla linea di un canto che parla del dolore del mondo, e proprio sulle parole Tief ist ihr whe (profondo
è il suo dolore), presenta quel disegno prima in Fa maggiore e poi in Sol minore. Quell’insistenza crea
una gradazione drammatica, che la modulazione rafforza con efficacia. Il disegno che tornava
ossessivamente nel primo tempo, sottolineando, come un segnale, l’impossibilità della melodia di
salire, sostiene una frase, che racconta il peso del dolore nel mondo. Lo stesso materiale prende
consistenza sonora diversa, ma esprime un significato, che rimanda, in entrambe i contesti, ad una
poetica della natura ed alla posizione dell’uomo nel cosmo. Leggere queste configurazioni come
semplici citazioni, non ci permette di entrare nella logica costruttiva che sostiene il loro inserirsi
nell’architettura del movimento.

Il materiale musicale va plasmando, secondo modalità diverse, la medesima idea, lo stesso

travaglio della natura e basta davvero poco, anticipare la nota di chiusura della frase all’inizio della
frase, evocando la terza minore, prima dell’ascesa ed un piccolo artificio ritmico, facendo oscillare per
la prima volta la chiusa della frase nella transizione da due a tre, e poi riproponendola, per dare a quel
disegno una straordinaria morbidezza espressiva. Guardando alle somiglianze di famiglia, alla
relazione morfologica, che unisce il tematismo mahleriano, e che sembra rimandare alla poetica dei
caratteri cosmologici wagneriani, facciamo altre scoperte, che illuminano dall’interno le relazioni
interne alle idee che sostengono la grammatica compositiva: quelle parole, che parlano del dolore del
mondo, vengono immediatamente commentate da una intensa melodia, eseguita dal primo violino, che
si sviluppa sulla sestina, nella transizione cullante da tre a due, che caratterizza l’ipnotico onirismo del
contesto. L’avvolgente disegno melodico, emergerà intonato dagli archi , e sosterrà le parole Tutto il
piacere vuole eternità, profonda eternità, con una lieve increspatura espressiva, giocata su un tenue
espandersi del disegno melodico sulla altezze attrattive dei gradi deboli della scala, che fa cadere
l’accento sull’idea che la gioia sia eterna , ma profonda, nascosta, come una maschera del dolore: ma
questa linea, ritmicamente voluttuosa, è proprio quella scandita nel tema della tromba, che abbiamo
visto venir ingollato nel suono di natura. La famosa citazione della Paloma, che costituisce uno dei
calchi di questo gruppo tematico, prende forma in un contesto che ne modifica dall’interno l’assetto
melodico, dilatandone i limiti, fino alla concreta modificazione del materiale tematico: Mahler gonfia
23
quel tema, ne rilegge le potenzialità in senso armonico, melodico, ne deforma i tratti, attraverso la
pratica antica della diminuzione.

Comporre seguendo le linee di un’idea, impone una singolare trasparenza grammaticale, che
deforma tratti linguistici, li corrode dall’interno, permettendo che si colga a fatica la loro identità: è
questa logica del mascheramento che spinge Mahler ad usare lo stesso frammento melodico, disegnato
dai corni, sostiene l’immagine dell’aprirsi del significato della natura, dopo che la voce ci ha invitato a
fare attenzione al messaggio che ci rivelerà l’essenza del mondo. Infine, il famoso disegno delle
trombe in Fa con sordina, quel disegno arpeggiato Re Fa La, che andava a contrarsi sul Do diesis, sul
punto in cui la struttura melodica chiama la propria risoluzione sul Re, deriva anch’esso dal tema che
ci parla del rapporto fra vita, piacere e dolore. Vi sono anche significative differenze , legate allo
sviluppo delle possibilità interne al materiale compositivo: quando le melodie appaiono nel primo
tempo, esso sono ridotte, attraverso contrazione melodica, ed accentuazioni ritmiche che ne enfatizzino
la regolarità, a tronconi melodici delle strutture che qui prendono colore nel canto, e questo rientra nel
progetto di una metafisica musicale dell’evocazione delle forze della natura, che hanno natura
schematica, e cercano ora una sonorità brulla, elementare, e forse dovremmo chiamare questo gioco
con la metamorfosi delle forme del suono, che evoca un mondo, un grande gioco linguistico, che trova
le proprie regole in una metafisica della musica , che sostiene la struttura concettuale del brano, il
pensiero musicale che lo abita. Non è certo un caso che Mahler, nel primo movimento, presenti in
modo prosciugato lo stesso materiale, che emergerà nel quarto, dove sarà ancora il suono di natura a
raccontare se stesso, attraverso le parole trasfigurate del Lied nietzscheano. Il compositore opera così
un gioco, che vorremmo definire linguistico, ed espressivo, nel senso più pieno, per dar trasparenza ai
contenuti extramusicali, del proprio credo filosofico; d’altra parte, il gioco fisiognomico della melodia
è una dei precipitati più profondi della riflessioni sulla musica, che si inseguono nel Terzo Libro del
Mondo, creando un modello di tra svalutazione del materiale musicale, che qui vediamo finalmente
all’opera in una scrittura lontanissima dai modelli schopenhaueriani.

Il lavoro sul materiale melodico ci mette così di fronte ad un piano semantico, e simbolico, che
illustra i pensieri, ed i contenuti nascosti, che informano l’opera. Mahler sta usando un elemento, uno
solo, e, per molti versi una sola figura, che riappare sotto molte forme, per parlarci del mondo
attraverso le smozzicature di una melodia: l’intervallo di terza minore, il modo discendente, le risalite
e le cadute a picco del suono incarnano tutte la stessa drammaturgia, o meglio la stessa funzione
rappresentativa, di una vita che si cerca e non si trova, di una natura che vuol differenziarsi, ma che
cade implacabilmente nell’indistinto. Nel disegno melodico proposto nel quarto movimento, Mahler
ricorre alla salita voluttuosa determinata dalla figura ritmica della sestina, che trova sfogo, e
rafforzamento, nel suo appoggiarsi sul mi: questo fremere della curva melodica, determinato dai
rapporti ritmici, questo ridursi della curva melodica a filo, per prendere la consistenza di un punto, di
un nucleo permanente, da cui poi discenderà la chiusura della curva melodica, sembra rimandare ad
un’immagine voluttuosa, ad una sorta di esuberanza della figurazione melodica, che racconta come il
dolore non sia che un prodotto interno di un piacere, che cerca di espandersi, di animare tutto il mondo
della natura. La natura stessa sostiene il mondo del desiderio, ma quel mondo la distrugge: dobbiam
far pace con questo pensiero, rassegnarci alla mancanza di una teleologia che ci salvi. Ragione e
intelletto non si perdono nel Sublime, non ci riscattano: la Critica del Giudizio è ormai lontana,
nessuna idea estetica può muoverci. Il buio ha accolto la luce, per mostrare meglio il senso delle
proprie articolazioni, in un senso lontano dal tono del frammento orfico.

24
 Annotazione: la dialettica dell’espianto nel suono di natura

Hans Heinrich Eggebrecht ci ha donato un lungo commento al Lied nel suo bellissimo saggio
Suoni di natura26, dedicato ad una analisi del suono di natura nella musica di Mahler. L'idea trova
fondamento nello stesso Mahler, che nella lettera al Dottor Batka che abbiamo già citato, osserva che
la sua musica non nient'altro che musica di natura, ma quest’idea viene declinata lasciando in qualche
modo cadere le assonanze schopenhaueriane che abbiamo rilevato.

Per Eggebrecht, almeno in questo vicino al suo maestro Adorno, dietro alla sottolineatura del
concetto di natura vi è un intento polemico contro la nozione di musica d’arte, musica delle pure
forme, sublimata, gioco trasparente delle simmetrie. Il suono di natura è un concetto che vuol mettere
in crisi il concetto di forma musicale astratta, come vuol mettere fuori causa il poema sinfonico, con i
suoi calligrafismi. D'altra parte riferimenti alla musica come grande organismo naturale, fanno
capolino, come abbiamo visto, anche nelle indicazioni manoscritte sulla partitura: riguardo al primo
tempo, abbiamo già osservato che si dovrebbe mantenere per tutta la durata del brano il riferimento al
tempo iniziale, alla pulsazione di partenza, in un preservarsi della più stretta continuità, rotta solo da
modificazioni occasionali: si tratta di una concezione del tempo fortemente organicista, in cui la
pulsazione ritmica dovrebbe garantire unità e coesione formale al brano. Assieme a queste
raccomandazioni, il compositore insiste che nei fortissimo gli strumenti ad arco vibrino con la
massima forza possibile, sino al punto di sfiorare la cassa armonica con l’archetto: un’ altra prova che
l’evocazione del suono di natura va oltre lo stesso concetto di bel suono, secondo quelle indicazioni
connesse al carattere dello strumento, che Eggebrecht non rileva.

Nell’interpretazione di Eggebrecht il termine suono di natura emergerebbe in almeno tre

significati: il primo, il più stretto si riferisce ai versi e alle voci degli uccelli, intesi nella loro essenza
musicale, perchè le voci degli uccelli appaiono assai spesso in Mahler, alle volte in forma esplicita,
altre volte in forma implicita. Il canto dell'oboe, segnato in partitura con la dicitura: come un uccello
della notte, sarebbe suono di natura. Ma vi sono molti luoghi in cui appaiono diciture di tal tenore. Sul
piano compositivo, Mahler spiega di non essere in grado di riprodurne i suoni o i timbri, ma la forma
stilizzata che riproduce il suono di natura è molto più fedele, nelle parole del compositore, alla sua eco
letterale. Saremmo dunque verso l’idea o il concetto, ma quest’aspetto non incuriosisce lo studioso
tedesco, che inclina invece direttamente verso una rimodellizzazione del rapporto forma – materiale
musicale, in cui si deve anzitutto dar ragione dell’eterogeneità del processo compositivo: l’imitazione
del verso di un uccello, d’altra parte, ha un significato simbolico, ma si tratta pur sempre di suoni
ripresi dal mondo naturale, stilizzati ed imitati. Come dar ragione del modo in cui essi vengono
immessi nel tessuto costruttivo della musica? Eggebrecht parla di trapianti27.I suoni vengono copiati e
stilizzati per venir trapiantati nella musica, come se essi fossero già musica anch’essi. Si tratta di una
concezione del suono dove il suono d’arte e quello materiale giacciono uno a fianco all’altro, in attesa
di una combinatoria. Sono gli archetipi del suono musicale, il calco da cui quel suono ha inizio. E’
un’ipotesi suggestiva, che coincide con il quadro che abbiamo delineato, se non fosse per un
particolare.

In Eggebrecht28 il suono ricevuto dalla natura avrebbe un rapporto diretto, non simbolico, con
l’oggetto naturale che si vuol rappresentare, è suono in persona, una frase ci lascia molto perplessi,
26
Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers, 1982, R. Piper GmbH & Co, KG, München (trad. italiana di
Laura Dallapiccola: La musica di Gustav Mahler, La Nuova Italia, Firenze, 1994: cito direttamente dall’eccellente
traduzione italiana)
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Hans Heinrich Eggebrecht, Op. Cit., p.126
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Idem, p.127
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perché sembra voler contrapporre il naturale, l’organico, alla funzione rappresentativa del suono, come
se si potesse tracciare una linea di demarcazione fra il suono segnale che rimanda alla cosa e la sua
interpretazione culturale. Ci sembra un’articolazione troppo forte del problema, perché fa saltare
l’aspetto della stilizzazione, rispetto alla voce della natura, creando frattura dove, filosoficamente,
Schopenhauer e Mahler vedrebbero continuità ma quest’approccio ha una forte efficacia sul piano di
un’analisi del discorso compositivo. Il tessuto sonoro della sinfonia e di tutta la musica di Mahler
vedrebbe giacere assieme elementi naturali, grezzi, tenuti insieme da elementi artificiali ed i suoni
naturali sarebbero l’altro, la natura, l’irrapresentabile. Eggebrecht costruisce così una dialettica interna
alla musica di Mahler in cui elemento originario e prodotto d’arte entrano in conflitto. Si tratta di una
prospettiva che ha aspetti contorti, ma suggestivi.
Contorti, perché non si riesce più a capire come il suono naturale imitato debba essere qualcosa di
primordiale, che non coagula con il prodotto d’arte; inoltre, se è vero che il suono naturale inserito nel
contesto compositivo suscita emozione e funziona quasi da diario intimo del compositore, che ci mette
di fronte le proprie emozioni di fronte all’evento artistico, verrebbe spontaneo pensare che quel suono
naturale crei risonanza emotiva e simbolica perché indica un momento, ovvero il momento in cui
l’artista ricorda e ripropone qualcosa che lo ha catturato, per dar forza ad un contenuto di natura
simbolica. Sembra che, seguendo il musicologo tedesco, nasca invece una dialettica fra naturale ed
artificiale, che mette in crisi la stessa autonomia compositiva di Mahler, che terrebbe insieme qualcosa
che va irreversibilmente sbriciolandosi.
Una seconda categoria, più ampia indica i suoni di natura in senso più come evocazione degli
elementi naturali, nelle loro componenti più materiche: temporali, fiumi, e così via. Questo suoni non
provengono dall’ambito della musica d’arte, ma sono attinti, più o meno direttamente dalla
rappresentazione sonora della natura. Si apre una regione sonora dove si collocano tutti quei suoni che
non entrano a pieno titolo nella civilizzazione o nella cultura, ma che starebbero in mezzo alle due
cose. Vi sarebbe così una radicale polifonia fra oggetti di genere diverso, ma anche un piano
dell’imbastardimento, che, a questo punto, è difficile collocare con chiarezza, perché la
drammatizzazione del fenomeno naturale sarebbe un oggetto culturale, mentre il calco formale no.
La terza classe, che è la più interessante, è anche la più opaca: in essa Eggebrecht colloca tanto i
suoni della natura che quelli tratti dal contesto delle musiche popolari o di consumo. Essi
rappresentano il mondo nella sua totalità. Anche le rappresentazioni retoriche classiche della musica
rientrano a pieno titolo in questo quadro. Ci troviamo nell’insieme di tutti quei suoni precompositivi, la
totalità di ciò che presiste in musica, e che può essere utilizzato per rappresentare il mondo. La nozione
di paesaggio sonoro è qui descritta con rara finezza ermeneutica: su quel terreno, musica da banda o
voci degli uccelli sono degli equivalenti, semplici materiali che costituiscono l’intorno sonoro del
mondo, la sua sonosfera e che in quanto tali sono utilizzabili per la prassi compositiva che mira a
cogliere una totalità organica.
In questo senso, natura si contrapporrebbe a cultura: ma le relazioni vanno chiarite sul piano della
mimesi o e della citazione, dato che l'invenzione musicale, in questi casi, si riallaccia a qualcosa di
pre-esistente.
La natura sarebbe totalità di tutti i suoni precompositivi, la totalità del mondo sonoro presistente
all'invenzione musicale mahleriana, che l'assorbe dentro di sé e ne muta il significato. I suoni
trapiantati mutano senso nel contesto simbolico in cui vengono inseriti, ed hanno una profonda
resistenza a farsi inserire nel contesto del tessuto sonoro della musica. Si tratta di un autentico
capovolgimento del senso del problema, legato all’idea che la musica possa solo parlare di materiali e i
materiali della forma stessa, chiudendo completamente il suono al mondo. La categoria di mimesi si
svuota, e alla fine, il suono della natura diventa immagine della centralità della potenza autonoma del
materiale musicale, in un attacco frontale, che ha come oggetto la visione adorniana della musica. E’
una polemica micidiale, che recide però il rapporto suono mondo in modo troppo netto. Non sentiamo
nostalgia per una linea che spezzi quel rapporto con tanta forza.

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 Nell’interpretazione di Eggebrecht, il Lied ha tre sostanze musicali: il tono intero discendente , la
successione di motivi da eseguire come un suono di natura ed una melodia di violini, che contrasta con
i suoni di natura,e che apparterebbe al mondo della musica d’arte.
La melodia vocale viene introdotta con espressione misteriosa e assolutamente sottovoce,e nota
Eggebrecht è totalmente immersa negli accordi degli archi e dei corni ed a causa della ripetizione della
tonica: la voce riprende il semitono discendente, dapprima sviluppandolo dalla ripetizione della nota
come tono intero(Gib Acht) e come semitono (Ich Schlief e Die Welt is tief). Esso indicherebbe,
secondo Eggebrecht29 , il bello triste,e sarebbe nella sostanza sofferenza nella tensione (semitono)e
godimento nella risoluzione (tono intero):ora tutto questo è certamente molto vero, la tensione
discendente del semitono discendente è una convenzione che deriva dal linguaggio lirico, e questa
convenzione mostrerebbe che nell’uomo dolore e piacere si coappartengono indissolubilmente. La
coesistenza fra questi due elementi farebbe parte dell’animo umano. Molti sono i legami che legano gli
incisi tematici al primo tempo della sinfonia, in particolare alle immagini della vita che si ridesta come
quel tema dei corni nel primo tempo della sinfonia, di cui abbiamo già parlato.
La seconda sostanza essenziale del Lied è la successione di motivi da eseguire come suoni di
natura, che compare come risposta alla domanda della voce Cosa dice la profonda mezzanotte? E
ricompare almeno quattro volte: Eggebrecht osserva che questo suono è definito con maggior
precisione come suono primordiale della creatura, il verso inizia con una domanda nel timbro
sentimentale dell’oboe e si chiude nel singhiozzo.
Su Was spricht die teife Mitternacht emergono i suoni di natura, con i disegni sempre più articolati
dell’oboe e dell’uccello della natura. Anche qui l’intervallo che ricorre di più è la terza minore, che ha
un andamento ascendente, e l’andamento ritmico mima l’idea del salto e della ricaduta.

In questo contesto, secondo Eggebrecht, le terze sarebbero il suono estremo della natura, e
l’indicazione ritardando o prendendo tempo, mostrerebbe che esse desiderano collocarsi al di fuori del
decorso temporale della musica, quasi facendo resistenza ad entrare nel flusso. Condividiamo
quest’idea, la terza può essere suono di natura, e la metafisica analogica di Schopenhauer lo mostra
bene, ma forse le cose andrebbero viste in modo radicalmente diverso, perché il fatto che vi siano
oscillazioni ritmiche, legate alla transizione, indica un’ integrazione profonda nel tessuto musicale, non
è una dialettica fra concetti, ma un semplice rapporto fra intero e parti. Inoltre l’uccello della notte è
davvero un’immagine che sta fra il colto e il naturalistico,un mitologema, ancor prima che un semplice
suono di natura: sembra che il problema della mimesi assorba tutto il piano dell’espressivo, e del lirico,
per poi essere liquidata dentro ad una poetica
La terza parte è la melodia fiorita dei violini un’immagine di suprema dolcezza, che fa pensare
Eggebrecht a qualcosa di bello che non può durare (il fiore, la farfalla): essa ha riferimento al
godimento sensuale, anch’essa emerge nel primo tempo, ed esplode con pienezza alle parole: Lust
tiefer noch als Herzeleid! Weh spricht. Vergeh [Il godere è ancora più profondo del soffrire, il dolore
dice va via] e diventa melodia in Ma ogni gioia vuole eternità.
Eggebrecht osserva che l’idea centrale del movimento è divaricare lo sviluppo dei due significati
del tono discendente: da un lato il suono di natura della sofferenza della creatura e dall’altro la figura
artistica del godimento. I vocaboli sono esposti tra le due esclamazioni Tief ist ihr Weh (profondo è il
suo dolore), che si chiude comunque con il tono di natura della sofferenza, per concludere con il tono
intero discendente. Ma perché pensare ad una contrapposizione così esogena, ed estraniante? Sembra
quasi che qui si proietti una nozione moderna di natura, disambiguata e smascherata nella
rappresentazione del dolore, laddove tutto il brano musicale insegue l’ambiguità schopenhaueriana di
tale problema. Il godimento e il dolore non sono l’uno la maschera dell’altro, né un destino, a cui ci
riporta una nozione di storia, che già occhieggia, paradossalmente, al tema della tecnica heideggeriana.
Il sorriso di Schopenhauer di fronte al gioco ambiguo del naturale si fa, in quest’interpretazione, tono
profetico, tradendo un poco il senso cullante che fa da sfondo a tutta la narrazione mahleriana.Forse

29
Idem, p. 133.
27
non basta allontanarsi da Adorno, come fa Eggebrecht, forse dovremmo accettare l’idea che l’alterità
natura – cultura sia, come la intende Nietzsche, l’ultima maschera del risentimento.

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