Antecedentes El cine... ¿Lengua o lenguaje?.

Cuando en 1912 el cineasta inglés David Griffith realizó la muchacha confiada, no se imaginó que con ello inauguraba un innovador manejo de la narración, dotándola de mayor fluidez como producto de la sucesión de diferentes planos; décadas después sería considerado por muchos como el ³Padre del lenguaje cinematográfico´ y reconocido, además, por ser el primero en lograr inducir el suspenso. Esa sucesión de planos empleada por Griffith es lo que hoy se conoce como montaje o edición. Tomando en cuenta lo anterior, entenderemos a éste como un elemento fundamental del lenguaje del cine. Pero, ¿cómo llegamos a esta conclusión, cuál es el carácter del discurso cinematográfico, lengua o lenguaje?. Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados entre sí bajo el que se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal. Por otro lado, al lenguaje lo consideraremos como el ³medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, que se forma y s e transforma´; si este lenguaje es articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario estamos hablando de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la pintura, la escultura, la fotografía, el cine o la comunicación gestual. Esta definición de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvió como punto de partida para romper, primero, con una tradición impuesta que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un intercambio a partir de la imagen, llegando así a una concepción del lenguaje cinematográfico totalmente emancipado del lenguaje verbal; sin embargo, aunque esta definición es aceptable, Mitry sigue incurriendo en la tendencia de interponer al montaje como su principal fundamento. Fue hasta el año de 1964 con la publicación de los artículos del francés Christian Metz, que la conceptualización en pos del análisis semiológico del filme empezó a ser vista con interés. Estructuralista de corazón y ferviente seguidor de la lingüística saussureana, Metz inicia sus estudios reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera, propone la existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son asimilados por el individuo desde el biberón e integran los códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos; éstos códigos, aunados a las normas naturales del conocimiento empírico, la memoria y la experiencia, se traducen en algo así como una filmic competence análoga a la lingüistic competence propuesta por Chomsky, que representaría nuestra frontera de entrada, de percepción. En la segunda vertiente de su análisis, Metz menciona la existencia de otros códigos con una complejidad superior derivada de su especificidad técnica, aquí se refiere a las múltiples combinaciones del lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales como la gramática de los códigos iconográficos, códigos de las funciones normativas y reglas del montaje. Precisamente es esta segunda vertiente en el análisis de Metz la que proporciona el objeto de estudio a la semiología del cine. Al examinar las posibles vías de acceso en su investigación, Metz reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente indivisible imposible de analizar a través de unidades más discretas que lo originen por articulaciones sucesivas. Éste ente es la imagen, una especie de reproducción análoga de la realidad cuya índole es semejante al símbolo icónico de Pierce, que por su condición, además, no puede ser referida a las convenciones tradicionales de una ³lengua´. De esta manera se considera que la semiótica del cine debiera ser igual a la de una palabra que no tiene lengua a sus espaldas, pues no tiene vocabulario y su fundamento es el ³neologismo´ visual; es decir: debería ser ±como dijera Umberto Eco± la de las ³grandes unidades sintagmáticas cuya combinación da lugar al desarrollo fílmico.´

¿Es el cine es un lenguaje sin lengua?

Tal afirmación se debe a la ausencia de la ³primera y doble articulación´ comunes a toda lengua y por la existencia -única en el cine- de una tercera articulación. Tomaremos como referencia la propuesta que en el Festival de Pesaro de 1970 hiciera el mismo Eco. En su ponencia, hacía mención al apoyo que el cine tomaba de la kinésica, la proxémica y los encuadres, signos y semas icónicos que, al ser articulados en los niveles sincrónico y diacrónico, producen figuras icónicas independientemente de la palabra y el sonido. Por su parte, Metz había fundamentado, primero, la ausencia de la doble articulación considerando a la imagen como el significante y lo que representa la imagen como su significado; de tal forma resultaba imposible recortar el uno sin afectar al otro; segundo, explicaba que el cine no tiene segunda articulación puesto que carece de fonemas y palabras, y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua. Ambas propuestas eran novedosas para la época, pues lo que buscaban, además de caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar sus unidades mínimas de significación (léase elementos); contrario a lo que poco antes había hecho Passolini al buscar las consecuencias ideológicas, políticas y estéticas, que surgían como resultado de privilegiar al montaje dentro del encuadre (y el plano secuencia), sobre el corte directo. A partir de esto, Passolini se convirtió en el precursor de la teoría que establece la marcada diferencia entre el cine de prosa y el cine de poesía: ³...el cine, es de momento un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad. O sea: todos sus elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros han sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos inconscientes de choque y encantamiento: y sobre este monstruo hipnótico que es siempre un filme, ha sido edificado rápidamente aquella convención narrativa que ha proporcionado materia para inútiles y pseudo críticos parangones con el teatro y la novela. Tal concepción narrativa pertenece indudablemente, por analogía a la lengua de la comunicación en prosa: pero con ésta lengua sólo tiene en común el aspecto exterior - los procedimientos lógicos e ilustrativos ± mientras carece de un elemento fundamental de la ³lengua de prosa´: la racionalidad´. Esta postura tuvo gran eco en Latinoamérica gracias a la constante efervescencia po lítico ideológica de la década de los sesentas. Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal del Cinema Novo Brasileño, intenta diferenciar su obra de la estética comercial establecida por Hollywood (productora de mercancías de consumo), y de la estética populista demagógica de la entonces URSS (productora de consignas y líneas de acción), guarda también su distancia con la estética burguesa europea (productora de mensajes sofisticados y culteranos). Asímismo, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, consideraron la existencia de un cine destinado a reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a un público consumidor de ocio; y Jorge Sanjinés, en Bolivia, opone al cine contra el pueblo el cine junto al pueblo. La discusión entre el ³cine de Poesía´ contra el ³cine de Prosa´ se puede resumir a través del siguiente cuadro ejemplificador de ambas tendencias, donde sólo se expresan las líneas más generales pues su vasto contenido ideológico se presta a un análisis más profundo. La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica. El húngaro Bela Balázs, por ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemático del lenguaje cinematográfico mucho tiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carácter del filme. Cuatro años antes de su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde al tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje cinematográfico:

nos dice que el sentido de una imagen es una proposición que continúa el sentido de la anterior y así sucesivamente. es evidente que en la época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas temporales aque producen el flash back y el flash foreward. sin las convenciones de una lengua y sin más límite que la creatividad. los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematográfico. las formas de edición del cine mudo según el principio de atracción. Lev Kuléchov.. el continuo surgimiento de nuevas tecnologías. las nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la globalización. el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso. En la actualidad se tienen que mezclar ambas y. 4. sociológicos y de las llamadas ciencias de la comunicación en pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico. principalmente. Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Podríamos así resumir. Sin embargo. pues queda a disposición de cada autor. tal afirmación. 2. ha sido el resultado de no respetar la relación causa y efecto de las imágenes.1. Una vez ³reconocido´ el cine como lenguaje. Eisenstein nos habla de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas. Una vez más. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado que aprovechan el ocio. cargados de redundancia. 3. y cuya producción cultural se orienta a la ruptura. los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudio del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen. habla de un principio de continuidad donde. División de la escena en planos separados. es esta ruptura. Con esta última enunciación. más que cualquier otra cosa. entonces. Balázs clasifica. Finalmente. psicológicos. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena. apoyándose en un montaje simbólico y direccional. y en un franco afán de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje. sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una esce na. por su parte. de dónde resulta la variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la imagen. visto el montaje como elemento fundamental de aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina. a vuelo de pájaro. . y con ella. surgen nuevos ángulos analíticos y enfoques filosóficos. del desarrollo tecnológico y de la necesidad de innovación. 3. el reposo y la necesidad de diversión. el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad. entonces. como todo lenguaje.. Y como nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han surgido en torno al cine.. Pudovkin. afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por todos ésos pedazos). recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las formas cinematográficas. Elementos del Lenguaje Cinematográfico. Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la variación del ángulo y la perspectiva. éste debe tener una gramática: la gramática fílmica. Sergei Eisenstein. sosteniendo que dos imágenes sucesivas forman una preposición. la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización como lenguaje. paradójicamente. las formas más representativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición. son el cambio social.

se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas. por eso se dice que el tiempo es materia de la expresión cinematográfica. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme. tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. el sonido y el color. procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales que aunque no le son exclusivos al film. A continuación. En el tercer nivel. Con este mínimo de elementos ya nos encontramos en condiciones de construir una pequeña historia que resumiríamos en algo así como ³Juan se despierta. de la gramática fílmica. El discurso del film está organizado en una sucesión de tomas cuyas características cronológicas individuales pueden representar cualquier momento de la enunciación. como el término denota los niveles del análisis lingüístico. los recursos del montaje. Este es el nivel sintáctico.el cine es un aparato que produce tiempo. secuencias. representa una acción que medida en intervalos de tiempo real difícilmente podría ser inferior a los treinta minutos. la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico. El Tiempo Cinematográfico. de allí surge el desglose de sus gramemas. estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado). En el segundo nivel. El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. pues no están desligadas de sus contenidos y del plano de sus significados. dando origen a otra que bien podría titularse ³Juan va a la Oficina de Correos. en el instante justo en que intercambia el sobre con la encargada. en éstos morfemas. si no que significa y expresa a través de una temporalidad concreta´. Juan camina por la acera sosteniendo un sobre en las manos. en la cuarta. tomaremos las siguientes cuatro fotografías: en la primera vemos a un individuo durmiendo en su cama (llamémosle Juan). Nos referimos al tiempo.un conjunto de reglas para manejarla. Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano. encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido. . De allí entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad de expandir o contraer el tiempo. Sin embargo. las cuales no son más que las grandes unidades de significación. sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas. es decir. esta breve secuencia de imágenes a cuya conclusión aparente podemos llegar con sólo observarla durante veinte segundos poco más o menos. sí son elementos de su lenguaje y forman parte de la gramática fílmica propiamente dicha. Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que: ³.. estaríamos en posibilidades de cambiar rotundamente el sentido de la historia. regresa a su casa y duerme una siesta´. el espacio donde encontramos la médula del filme. etc. por otra parte. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y. se le conoce como el nivel de los motivos. va a la Oficina de Correos y deposita su sobre´. la estructura narrativa. en la tercera Juan está parado en la entrada de la Oficina de Correos.. etc. Finalmente. los morfemas cinematográficos (fotogramas. Juan se encuentra al pie de una ventanilla. si invertimos el orden de la secuencia. este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica. En este nivel se contempla al filme como unidad global. en la segunda. se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. encuadres. las escenas.). no se limita a producir una temporalidad simbólica. además. además de sentido. Haciendo un ejercicio.

los faculta a contrastar el sonido y la imagen. en una sóla transición de planos. Gracias a la edición los realizadores pueden proyectar en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de años o décadas. una ruptura temporal de cuatro millones de años hasta el momento en que el hueso rotante se desvanece y se transforma en el Orion. pero dominada por la enigmática computadora HAL-9000. Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel. en realidad. o EL ACORAZADO POTEMKIN (Potemkin. logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. presa del sentimiento de júbilo y sorpresa que experimenta al ver lo frágil que es la existencia y las posibilidades que tiene de alterarla. Bertolucci. es otro ejemplo un poco más común de este manejo temporal. en ocasiones. desde el momento en que asume el ³trono del Dragón´. Aquí es donde reiteramos el mérito de Crosland pues. es de la sincronización sonora. al hablar los personajes. Crosland. hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorización asincrónica. Partiendo de lo anterior. Los estimula a yuxtaponer sonidos e imágenes que normalmente no ocurrirían al mismo tiempo. Bertolucci por su parte. la sincronización del movimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing). que si de algo ha adolecido. por sencillo que esto parezca. destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida en la cinta. en su tercer aniversario decide no crecer más. 2. Kubrick. regularmente había alguien tocando una pianola y. La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tres razones sustanciales: 1. prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor de hojalata y romper vidrios con su voz. 1968). era el mismo público quien coreaba la melodía. por ejemplo. 3. utiliza las rupturas temporales a lo largo de toda la historia para poder representar las distintas etapas en el crecimiento del personaje central. resulta una tarea complicada. Kubrick. 1987). En ambos casos. El Último Emperador (The Last Emperor. 1925). El tipo de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico. política e intriga dónde el realizador nos cuenta. hasta su muerte en 1967. que prescindía de cualquier otro tipo de aditamento. 1924). Stanley Kubrick nos ha producido. en él. 1978-79). Schlöndorff. Durante la secuencia del desfile que celebra el . Un claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. los últimos 59 años en la vida de Asin-Gioro ³Henry´ Pu-Yi (último emperador de China). el sonido se origina en la imagen y nos permite observar cuál es la fuente que lo produce. la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la historia y ha sido decisión de cada realizador el énfasis que se hace en ello. El éxito de Alan Crosland en EL CANTANTE DE JAZZ. basta echar una mirada al cine mexicano. 1927). a partir de ese momento empieza la trama. a la edad de tres años. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y viceversa. A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de EL CANTANTE DE JAZZ (The Jazz Singer. si no. la nave comandada por David Bowman. en 160 minutos. En esta secuencia. de alli que se le considere como la primer película Talkie. Eisenstein. el tiempo en es arbitrario. La película narra la historia del pequeño Óskar Matzerath quien. La película resulta una interesante mezcla de historia épica. Lang. consistió sin duda en la inclusión por vez primera de diálogos. cuando ese hombre primitivo. En esos casos. marca su prólogo con la elipsis y ésta le sirve para hacer hincapié en el planteamiento de su historia pues. podemos apreciar un excelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente bien conjugadas con la mezcla de sonorización sincrónica y asincrónica. El Sonido. Importantes cintas como LOS NIBELUNGOS (Die Nibelungen. realmente las proyecciones siempre estuvieron acompañadas de algún tipo de música. harto del hipócrita comportamiento de los adultos. toma su improvisada arma y la arroja al aire.En el filme.

El Color. no es extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en MI NOVIA ES UN EXTRATERRESTRE (My Stepmother is an Alien. por ejemplo. Por ello. la atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y factores como la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor. la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizá sea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo. según algún tipo de convención social. la música de fondo es comentativa y se utiliza para efectos dramáticos. en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante cámara lenta. Consecuentemente. prefirió platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo. la música se emplea para indicarnos que el ³malo´ anda cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y será fundamental para el desarrollo narrativo de la historia. sino también nos ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego. SU ESPOSA Y SU AMANTE (The Cook. en ocasiones escuchamos en una película los toquidos de una puerta o el sonido de un timbre y. His Wife & Her Lover. Greenaway juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el vestuario de los personajes. el bien (en contraparte con el negro). En el baño. en el cumplimiento de una función meramente decorativa. De igual forma.1984). modifica los colores de acuerdo a las emociones que en cada uno se desatarán. se ha vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el film. entre otros. EL LADRÓN. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la . cuando la acción se traslada a otro escenario. etc. interpretado por Gary Oldman. 1988). presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido. The Thief. cultural y psicológica. los manteles. es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el corrupto detective. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser comentativos. ello no nos impide identificarlos. el pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana. sin embarg o. sea rojo de pies a cabeza. el director no sólo decidió omitir el sonido de la detonación. cuando éste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del túnel que le representa la libertad. armado con su tamborcito y sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile convirtiéndolo en un auténtico carnaval. el amor. En EL COCINERO. 1989). Wilder. las servilletas. A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo. De esta manera es como en la mayoría de las películas de terror o suspenso. esté vestida precisamente de eso: rojo. las cortinas. Realizadores como Stanley Kubrick. coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de LA CHICA DE ROJO (The Woman in Red.. podemos clasificar el sonido como real o comentativo. el blanco con la pureza. el crimen. contrario al sonido comentativo que no proviene de una fuente visible. Para la escena. el odio y la venganza. Benjamin. Greenaway.advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca). En el filme. 1996). Peter Greenaway o Steven Spielberg. asesina por la espalda al fugitivo (Jean Reno). aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo apachurrando un botón. o que la insinuante. la alfombra. quizá porque ahí es donde nace el ³amor desinteresado´ entre os personajes y l a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color blanco. se asocia con la pasión. El sonido real proviene de una fuente que podemos identificar. La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. la escena es de un blanco deslumbrante. en su lugar. Se parte de la virtud que algunos colores tienen de transmitir estados anímicos. El rojo. han encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. o el azul con la tranquilidad. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el protagonista. entonces. la inocencia. etc. En EL PERFECTO ASESINO (Leon. Besson. por ejemplo.

. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde. Attenborough. el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma característica cromática omnipresente. la iluminación. comprendemos que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir. Esto lo sabe bien Steven Spielberg. . prefirió el technicolor. por consiguiente. con una idea de lo ³antiguo´. hasta la consideración de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la época del cine silente y. En GRANDES ESPERANZAS (Great Expectations. para la realización del filme biográfico sobre la historia del controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood. como elementos individuales fundamentales para el lenguaje cinematográfico. por lo que podríamos suponer que su presencia cumple con una función específica dentro del filme.. Hemos visto el tiempo. por el contrario. lo único que te puedo decir es que me hacen sentir µverde¶´. para el desarrollo de la película utiliza. sin embargo. Spielberg. y su pandilla es de un blanco total. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos. Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la combinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático. a pesar de tratarse de un filme con características biográficas semejantes al anterior. 1992). 1997). Ahí. haya optado por un blanco y negro que nos situara en la época donde Wood se desarrolló. En cuanto al empleo del color o el blanco y negro. LA LISTA DE SCHINDLER (Schindler¶s List. realmente no existe una regla que determine en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma. cual si fuera un flashback. Por eso cuando la vemos confundida entre los demás cadáveres. tal vez por eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell). No nos sorprende entonces que Tim Burton.lo único que puedo decir al respecto. por ejemplo. Kubrick. pero que paulatinamente se va ensuciando. 199X). contrario a Richard Attenborough. apenas y destaca una pequeña vestida de rojo quien. en compañía de su madre. el mismo Alfonso Cuarón aclaró: ³. emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia. posiblemente en un afán de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional degradación interna que sufre el personaje.transición de un set a otro. la decisión es responsabilidad del director. un ícono que nos simboliza la inocencia. la profundidad de campo. el sonido y el color. Burton. De igual forma. confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentración. el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intención de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en especial. etc. dictando su alternancia dentro de la película. quien posiblemente tomará en cuenta desde el presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más barato). quien para la realización de CHAPLIN (Chaplin. la excelente fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor. Es posible que en ese momento entendamos a la niña de rojo más como ícono que como personaje. Por otra parte. con ello los distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del film. entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base. el verde invade la pantalla por todas partes: el vestuario. elaborada según las necesidades comunicativas o las características narrativas de cada realizador y además. en NARANJA MECÁNICA (A Clockwork Orange. proporcionando a la historia nuevos elementos de significado e interpretación. opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico perfectamente con ellas. 1971). Regularmente. la asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas. la esperanza. 1993). será él quien decida la relevancia de cada uno por sobre los demás. quien en uno de sus mejores trabajos. aunque si me preguntas cuáles emociones son. Cuarón.. es que el verde es el único color que verdaderamente entiendo. busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Por otra parte.

Todos ellos son los elementos sonoros incidentales que se sincronizan a la perfección con el rechinar de los resortes de la desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que. transmite su rítmico rechinido por todo el edificio a través de los viejos ductos de calefacción. y la edición. como el cine. iluminación. la bomba de aire y los sonidos incidentales que se producen en casa de la familia Tapioca. .Para muestra. Jeunet y Caro. convierten esta secuencia de DELICATESSEN (Delicatessen. el tono del diapasón de los hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse. al ritmo de sus grotescos embates sexuales. La armoniosa mezcla de elementos sonor su ritmo. y en un claro ejemplo de armonía y creatividad que sólo en un medio que cuente con lenguaje propio. la escenografía. 1991). el raspar del rodillo sobre la pared de Louison. en una de las más interesantes del film. se pueden encontrar. tenemos las graves notas del contrabajo de Julie. la os. dominando la escena. el golpeteo del tapete que sacude la vecina.

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¿Cómo se hacen en realidad las películas y con qué tipo de personas? El productor es simbólicamente. la fabricación y el revelado en laboratorio de nuevos materiales. ni para siempre. cita a la gente en un bar de un hotel de lujo y vive rodeado de chicas guapas. Sin embargo. imaginación. y así en adelante. en la television. cuando ha visto el plan de trabajo y lo aprueba. Los oficios también evolucionan. Así ocurrió la grabación de imágenes en movimiento. es e muy falsa. Había que moverse con mucha rapidez. el montaje. Cuando apareció el cine. . antes de llegar a ser un nuevo arte. Ha de tener ideas. de su promoción y cuidar de que las ideas que le han llevado a producir la película queden de manifiesto en el momento de su presentación ante el público Estas diferencias. en su estreno. Alain Poiré lo definía así: Cada produccción se pone en marcha cuando el productor ha encontrado un buen guión. Técnica nueva. Lo principal para un joven era deslizarse al lado de un nuevo maestro y aprenderlo todo de él. la grabación del sonido. la sonorización.cuando ha decidido el reparto con el director que ha contratado. Para aprender hay que perder la arrogancia. ocuparse del montaje con él. el tipo de un gordo bajito con un fuerte acento centroeuropeo. que fuma enormes puros. los diferentes tipos de proyección. los presupuestos. que convertirá a este último en maestro. cuando ha elegido su personal técnico. el que la acompaña desde el momento de la concepción hasta su emancipación. el cine ha creado necesariamente oficios nuevos. pues el cine se encontró enseguida con la obligación de fabricar.Los oficios van con los tiempos como todo lo demás. Sólo sabemos de verdad lo que aprendemos sin cesar. se vende en el extranjero. pescando información aquí y allá. etc. PRODUCTOR La palabra productor evoca inmediatamente un estereotipo. ¿Se termina alguna vez? Nunca. desarrollan y exigen otras destrezas. Sólo se conocía la formación sobre la marcha. Mientras que Pierre Braunberger describe de forma diferente su papel: El productor debe de estar al corriente de todas las manifestaciones artísticas de su época. pedir a varios autores que escriban guiones bajo su dirección. pues no conocemos nada del todo. el sentimiento de satisfacción. aunque todas ellas implicadas en la producción. pero la producción continua para el productor acompañado a la película en su distribución. del lanzamiento de la película. si tenemos en cuenta que el término designa de hecho varias tareas muy diferentes. y por consiguiente de formar. cuando ha seguido paso a paso el rodaje. reflej la a ambivalencia del oficio de productor en el que el arte se cruza con el dinero en proporciones imprevisibles que hacen precisamente el encanto y la originalidad de este oficio. elegir un director.LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA TODO LO QUE DEBE SABER UN PRODUCTOR El oficio es lo que se trasmite de maestro a aprendiz. probando de vez en cuando un truco nuevo. planteó inmediatamente nuevos problemas técnicos. cambian. mientras permanence en cartel. tartar de que éste no traicione la obra que está rodando. aunqu my pintoresca . el padre de la película. esta imagen. el montaje. dadas las diferentes personalidades de estos productores.

Un productor creativo supervisa al productor de línea. este productor es responsable por mantener la producción dentro del presupuesto. Esencialmente un productor de línea actúa como un supervisor de producción y es responsible de maximizar el presupuesto disponible. En grandes producciones el productor de línea funciona como representante de el estudio. algunos con varios nombres en cada crédito. existe el UPM (Unit Production Manager). el estudio y el director. quien está constantemente cambiando dinero de sitio en el presupuesto para lograr lo mejor de la película. Si esto pasa el productor de línea representa al director y el estudio prestará mucha . 4 productores. algunos se ganaron su crédito pero otros no tuvieron un roll activo dentro de la producción. edición. lo que significa que un buen productor de línea señalará puntos en donde el presupuesto es deficiente y puntos en donde el preupuesto está sobrepasado. casting. Existen 10 créditos de producción en la película FACE/OfFF. Algunas veces en algunas producciones a una sola persona se le dará el crédito de UPM (Director de Producción y Productor de Línea. The Lost World. Esto ocurre cuando un productor ha trabajado por años en desarrollar un proyecto y lo único que le obstaculiza para obtener un financiamiento de la producción es darle a un manager de un actor el crédito de productor. Actúa como un punto de encuentro entre la companía productora. Productor (Producer): Un productor creativo opuesto a un Line Producer o Productor de Linea) estará envuelto en todos los aspectos de el proceso de filmación. Jurass Park) dijo: ic El crédito de productor está en venta . Como productora Kathleen Kennedy (E. Esta persona es regularmente la primera en la película y la última en salir de responsabilidades. Durante la producción . Muchos productores ejecutivos están activamente envueltios en el proceso de producción y otros tienen al mismo tiempo varias producciones y operan detrás de un escritorio casi todo el tiempo.T. Esto se debe a que el papel de un productor es tiene variantes de película en película y porque en muchas películas existen aparecen muchos créditos de producción. Un productor Ejecutivo puede ser el actor estrella asociado o socio.. como estr lla John Travolta y e Nicalas Cage (3 Productores Ejecutivos. pero si un director estrella está en la producción. En un esfuerzo en controlar la proliferación de créditos de productor. dos co-productores y 1 productor asociado). Es muy importante que este productor creativo entienda el trabajo del productor de línea. o el dueño de la companía productora con la que la que la película es producida. En Estados Unidos: UNIDAD DE PRODUCCION Productor Ejecutivo (Executive Producer): Este crédito ha sido historicamente otorgado a la persona responsible de poner junto todo el paquete financiero y creativo que hacen una película possible. es responsable ante la compania productora o el estudio. y el compositor de la música. Hoy el título no está muy claro. siendo este ultimo un paso arriba del UPM. el productor de línea es parte del acuerdo con el director. incluyendo seleccionar y trabajar con el guionista. Director de Producción. y el Line Producer o Productor de Línea. han creado un panel de arbitraje de créditos de productor. grandes productores. Productor de Línea (Line Producer): En peliculas de alto presupuesto. Schindler s List.Ningún trabajo en Hollywood es más malentendido que el de un productor.

Este crédito es algunas veces otorgado a el UPM o AD (Asistente director). es responsable ante el director por la eficiente ejecución de ese plan de rodaje en el set. como el crédito refleja una gran contribución a la película. y postproducción. la persona que merece este crédito también merece más dinero. El Director de la película le dará especifícas instrucciones al director de la segunda unidad. En Europa un productor asociado puede llenar todas las funciones de un productor de línea. es más eficiente y económico enviar un pequeño equipo de cámara. Esto es algunas veces hecho cuando un papel o la película entera necesita un acento particular o dialecto. estableciendo tomas de diferentes localizaciones. un director de diálogo es contratado para revisar las líneas con el actor. el crédito de productor asociado aparece con los créditos al principio de la película. Otros créditos que son dados de esta manera son el de: co-productor y supervisor de producción. Segundo Asistente del Director ( Second Assistant Dierctor): El segundo asistente del director le da soporte al primer asistente del director. Típicas tomas para un dierctor de segunda unidad incluyen paseos a través de movimiento de vehículos. además de ser una forma de decir GRACIAS del productor. Primer Asistente de Director(First Assistant Director): El primer asisitente de director trabaja bien cerca del jefe o director de Producción (UPM) para organizar un optimo plan de rodaje. y las hojas de llamado.atención a quien se contrata como director de producción o UPM. Segundo el crédito de productor asociado debe ser incluido con los créditos principales en los anuncios pagados. Director de segunda Unidad (Second Unit Director): Para ciertas tomas. por contribuciones que exceden su deber. o plato. y en ese caso el director de diálogo quien está especializado en ese acento o dialecto va a entrenar a el actor a dar ese acento en las líneas al pronunciarlas. y asiste al director en la dirección de los extras. así cómo será el material que se le entregará así cómo rodar esas tomas. de manera que todos los miembros del talento y del personal técnico lleguen al sitio correcto en la hora correcta. Primero. aquellas que no requieren sonido sincronizado o la actuación de actores principales. el . los releases de los modelos o talento. Esto incluye dirigir las actividades del talento y el personal técnico durante la pre-producción. incluyendo las autorizaciones de tiempo extra de trabajo. y tomas de primer plano . Tercero. Un dierctor de diálogo es comunmente usado cuando varios actores requeiren hablar en el mismo acento o dialecto. y distribuyendo los papeles de producción y hojas de llamado. puede darsele el crédito de productor asociado. él no asistirá a sesiones de casting o de guión. escenas de multitud y efcetos especiales. UNIDAD DE DIRECCION / DIRECTING UNIT Director / Director: El director es responsable ante el productor de traducir el guión en las imágenes y sonidos de la película. Un guionista que está envuelto en el proceso de la producción o negocia un crédito en la producción como parte de su pago. asisitiendo en la dirección de los extras. Este tipo de crédito ofrece algunas ventajas para quienes lo reciben. El asisitente del director es también responsable de llenar y hacer los formularios de producción. Director de Diálogo (Dialogue Director): En circuntancias especiales. Productor Asociado (Associate Producer): Este crédito puede significar cosas distintasPero generalmente un productor asociado actúa como un productor de soporte. Sus responsabilidades incluyen manejar la logística del set . Algunas veces un director de fotografía. Como el productor de línea no está envuelto en la parte creative de la película. llamado SEGUNDA UNIDAD. producción. El director toma la mayoría de las decisiones creativas a través del proceso del rodaje. En television este crédito es dado a veces al supervisor de postproducción.

incluyendo no solo el director. segunda unidad. el director de arte. en la primera unidad. CONTROL O DIRECCION DE PRODUCCION / PRODUCTION MANAGEMENT Director de Producción o UPM(Unit Production Manager): Es responsable ante el productor de preparar el presupuesto ( que puede incluir organizar un plan de rodaje preliminar). -DISENADOR DE VESTUARIO: No. o comprar la . Yo soy responsable de la imagen (look) de la película y yo insisto. o el primer asistente del director (AD) ejercerán el papel del director de la segunda unidad. es de suplir al dircetor con cualquier herramienta que el director sienta que es necesaria para la película. y al mismo tiempo manteniendo el presupuesto y plan de rodaje del productor. además de tener habilidad para las relaciones interpersonales. etc. Cómo un UPM considera las preocupaciones del diseñador de vestuario y al mismo tiempo toma en consideración el presupuesto. En películas que son separadas en varias unidades. cada unidad puede requerir su propio UPM. un buen UPM hará todos los esfuerzos por conseguirla. Uno de los más importantes miembros de su equipo de trabajo durante la preproducción y la producción será el director de producción o UPM.000. por ejemplo. La pregunta más frecuente de un UPM es ¿ Cuánto es suficiente? Un diseñador puede vestir solo a una parte. y el director de vestuario. ayudando y acelerando todos los apectos de la producción y autorizando los gastos. El UPM está usualmente apoderado en el nombre del productor de negociar con el crew o perosnal técnico. yo tengo que vestir a todo el mundo. localizaciones. Si hay un problema un UPM querrá saberlo lo antes posible. las impuestas y las externas. A pesar de que mucho de su tiempo se invierte en la oficina. catering o alimento y bebidas. Un escenario típico: -DISENADOR DE VESTUARIO: Yo necesito unos $ 30.00 adicionales para los extras en el auditorio de la escuela porque los estudiantes están supuestos a usar uniformes. Parte del trabajo de un UPM . El UPM debe caminar la línea fina entre cuidar las necesidades del talento y el personal técnico (supliendo adecuado material de filmación y en almacén para asegurar que abra suficiente). ambas. -UPM: Los doscientos niños en la parte de atrás pueden usar camisas blancas y pantalón negro y nadie se dará cuenta. sino también el dierctor de fotografía. el UPM finalizará un presupuesto detallado y monitoreará y cambiará las figuras de ese presupuesto a través del rodaje de la película. ocasionadas por el equipo artístico armado para hacer la película. el UPM estará bajo constante presión para que gaste más dinero del que está disponible. Esto es una lucha continua. Por las presiones. Está posición requiere de una persona con altas habilidades . un buen UPM visitará el set o plató a menudo manteniendo una buena relación con el director y los jefes del personal técnico. El UPM es responsable de la logística de la producción hasta completar la principal fotografía de la película. Junto con el productor. El UPM no debe tener que pelear en el presupuesto por cosas que no van a a ser nunca usadas. Esta persona es usualmente empleada durante la pre-producción y la producción. unidad de efcetos especiales. experiencia y conocimientos de producción de películas.UPM. Lo que un UPM no puede tolerar es que un director pida una Titan crane porque quizás sea utilizada . dejando saber a cada individuo envuelto en la producción que sus necesidades están siendo atendidas. Si el director tiene en mente una toma que necesita una Titan crane (Grúa). equipos. y mantenerse al tanto de como va caminando la producción.

entonces el AD trata de co mplacer y hacer todo lo posible para complacer al director. también llamado cinematographer . todavía puede conseguir personas calificadas para estas posiciones. es importante que ellos estén adaptados a trabajar en los parametros de presupuesto y horarios de tú película. Finalmente es importante contratar un UPM y un AD. FOTOGRAFIA / CINEMATOGRAPHY Director de Fotografía (Director of Photography): El director de fotografía. Si sucede un conflicto entre el plan de rodaje y el deseo del director. El trabajo incluye colaborar con el director para establecer un estilo fotográfico de la película. En producciones grandes el AD es contratado en la fase de pre-producción y es responsable de organizar un plan de rodaje. entonces el AD debe trabajar con o pelear con el UPM en representación del director. Si el UPM no encuentra un camino para acomodar a el director. anuncios en revistas: The Hollywood Reporter. es en manos del UPM y no del AD. no simplemente filmarla. AD y coordinador de producción. y determinar maneras de usar la cámara y las luces de manera que contribuya a contar la historia. pero si usted elige no firmar con la DGA. El UPM trabaja en conjunto del primer asistente del director AD. es responsable ante el director de alcanzar con éxito la imagen fotográfica de la película. escribir notas de producción. y hacer el café de la oficina. de seguir el plan de rodaje pre existente. Por la profunda influencia que el UPM y del AD tendrán en tú película. Su responsabilidad incluye asistir de la manera que sea para ayudar a la producción. . Esto incluye cosas como: el envio de la película. y atendiendo cualquier necesidad de ellos. Todo debe ser monitoreado por el UPM sin dejar de considerar los aportes y contribuciones artisticas de las personas envueltas. Asistentes de Producción (Production Assistants): Los asistentes de producción son responsables a el productor. que crean en tú proyecto y estén dedicados a su exitoso término. tal como correr a tomar mensajes. Operador de Cámara (Camara Operator): El operador de cámara es responsable de operar la cámara a todo momento y mantener las composiciones establecidas por el director o en algunos casos por el director de fotografía. Normalmente el director elige al AD. En producciones pequeñas lo organiza el UPM. cargar equipos. director. recibiendo los reportes diarios. Sus aptitudes serán una gran influencia a la moral de todos los envueltos en la película. arreglando el transporte y hospedaje y acomodamiento del talento y del personal técnico. y determinar el modelo de iluminación y exposición para cada escena. Especifícas tareas a su cargo incluyen supervisar la cámara y el equipo técnico de luces.ropa en una tienda de segunda mano. Coordinador de Producción (Production Coordinator) : El coordinador de producción trabaja en la oficina de producción para coordinar la logística de la producción. pero esto no es procedente si usted firma con DGA. pero si esto no puede ser contemplado el presupuesto y se necesita pagar por un día extra en una localización particular. La mayoría de los UPM y AD experimentados son miembros de la DGA. UPM. tal como localizando un dentista si alguién lo necesita. Es trabajo del productor mirar estas negociaciones porque algunas veces se convierte en el arbitro. Variety.Por reputación.

que es establecido por el director y el director de arte. El diseñador de vestuario tendrá uno o más asistentes para ayudar con la logística de vestir con el vestuario a los actores durante la producción y de mantener el look y la continuidad de el vestuario en el set plato. manteniendo limpios todos los componentes del paquete de la cámara. No sólo se ocupa de llevar la electricidad. que incluye la prueba y vestir eficientemente a los actores con su vestuario durante la producción y el inventario y mantenimiento de esos vestuarios. Eléctricos (Electricians): Eléctricos son responsables ante el gaffer y ante el gaffer s best boy de colgar. preparando el slate (regleta) para cada toma y ayudando al primer asistente de cámara en cualquier forma que lo necesite. Operador de Planta Eléctrica (Generator Operator): El operador de el generador eléctrico es responsable ante el gaffer de la operación y mantenimiento de los generadores eléctricos. que después el director de fotografía completará o perfeccionará. DEPARTAMENTO DE VESTUARIO / COSTUME DEPARTMENT Diseñador de Vestuario / Costume Designer: El diseñador de vestuario es responsable de comprar o diseñar y supervisar la realización de todos los vestuarios para la producción deacuerdo al total diseño de la película. DEPARTAMENTO ELECTRICO / ELECTRICAL DEPARTMENT Jefe de Eléctricos (Gaffer): El gaffer es el jefe de eléctricos y es responsa ble ante el director de fotografía por la segura y eficiente ejecución de los modelos de luces marcados por el director de fotografía. arreglar y ubicar la cámara. sino que diseña la instalación y la colocación de los focos. Segundo Asistente de Cámara (Second Camara Assistant) ( A veces se refiere a él como el loader ):El segundo asistente de cámara es responsable de cargar y descargar la película en la cámara. marcando las paradas de los lentes y manteniendo el foco en cada toma. tales como los reportes de la cámara y los labels de los envíos. Esta persona también chequeará la puerta de la película en la cámara después de finalizar la escena en orden de asegurarse de que no había ningún cabello o sucio obstruyendo la imagen durante la toma. el gaffer tiene a gala anticipar los problemas y las necesidades del director de fotografía. Mientras el gaffer organiza y coordina el trabajo. Orgulloso de su papel. realizando un primer boceto de la iluminación. instalar y operar las luces y el equipo eléctrico. . Ayudante Personal del Jefe de Eléctricos (Gaffer s Best Boy): El es el primer asistente eléctrico y es responsable de asistir a el gaffer y supervisar la operación de la iluminación y del equipo eléctrico.Primer Asistente de Cámara (First Camara Assistant): El primer asistente de cámara es el responsable por arreglar los lentes apropiados y los filtros para cada toma. Supervisor de Vestuario (Wardrobe Supervisor): El supervisor de vestuario es responsable de la operación del departamento de vestuario. el director de fotografía puede disponer de un tiempo precioso para acordar los planos del director y el cámara. guardando todos los papeles del departamento de cámara.

Monta los distintos soportes de cámara (trípodes) e instala los sistemas originales de transporte adaptados a las condiciones especiales de rodaje (estibar una cámara en un barco. Cuando el operador de dolly no es contratado. DEPARTAMENTO DE MAQUILLAJE (Makeup Department) Jefe Artístico de Maquillaje (Key Makeup Artist): En adición a diseñar y aplicar el maquillaje a los actores. Las responsabilidades del equipo de maquinistas o grip crews..Lleva también hasta el lugar del rodaje los elementos del decorado. incluyendo los maquilladores de cuerp y los o asistentes. . como colocar las marcas de tiza en el suelo que señalan la trayectoria de la cámara. por asegurar cerca de esas localizaciones en donde estacionar los vehiculos de producción.Especialmente. el key grip usualmente llena esta función. son responsables de ejecutar las varias funciones que caen dentro de la juridicción del key grip. y es su participación más directa en la película. cerrar ventanas y bloquearlas para tomas de interiores de noche durante el día y colocar los rieles del dolly. Maquinistas(Grips): algunas veces llamados hammer grips . de asegurar los permisos y los documentos necesarios para el uso de esas localizaciones seleccionadas. por mantener buenas relaciones públicas con varias personas de la comunidad afectadas por la producción. está encargado como maquinista de travelling. en un coche de caballos.. él solo o con ayuda. Uno de estos asistentes estará todo el tiempo disponible en el set para retocar el maquillaje de los actores entre cada toma. Los maquinistas se encargan tradicionalmente de las pequeñas tareas complementarias. los muebles. usualmente trabajando con un asistente. la grúa o carro de travelling para detreminados movimientos de la cámara o también de accionar los brazos artic ulados que sirven para elevar o descender la misma. Maquinista de Dolly (Dolly Grip): El es responsable ante el key grip y ante el director de fotografía de la operación y mantenimiento del dolly y del equipo de grúa. la cámara y sus accesorios. de empujar. Esto incluye construir plataformas. . Asistente de Maquillaje (Assistant Makeup Artist): El asistente de maquillaje asiste al jefe de maquillaje en aplicar y retocar los maquillajes de los actores.DEPARTAMENTO DE MAQUINISTAS (GRIP DEPARTMENT) Jefe de Maquinistas (Key Grip): El key grip es responsable ante el director de fotografía de supervisar todo el equipo de maquinistas. en los laterales de un coche o bajo el casco de un avión). son de asistir al gaffer durante los procesos de iluminación y maniobrar la cámara durante las tomas en movimiento. de negociar los arreglos financieros y logísticos para el uso de varias localizaciones. para asegurar un lugar en donde poder colocar los servicios de catering o alimentos y bebidas. El maquinista instala. de buscar localizaciones y recomendar aquellas que sean las que necesite la producción. o colocar trozos de cintas adhesiva que servirán de marca para que actores y objetos conserven la posición que requiere el encuadre. de acuerdo con los deseos del director y del director de fotografía. LOCALIZACIONES / LOCATIONS Encargado de Localizaciones (Location Manager): El es responsable. el jefe artístico de maquillaje organiza y supervisa la operación de todo el personal en el departamento de maquillaje. coloca y manipula.

A veces también funciona en representación del diseñador de producción para ayudar a comunicarle al director la visión del diseñador de producción de la mejor manera de utilizar el set. un vasto conocimiento de arquitectura. acorde al diseño que ha visionado el director o el diseñador de producción. El diseñador de Producción es también responsable por la integración artística de varios departamentos. sets. Gran parte de este trabajo se hace más fácil si el director de arte tiene conocimiento de trabajo de programas de diseño en computadora. DEPARTAMENTO DE ARTE (Production Design / Art Department) El Diseñador de Producción (Production Designer): El diseñador de producción trabaja bien cerca del director y del director de fotografía para establecer la imagen de la película. acordados con el diseño establecido por el director y el diseñador de producción. que probablemente sería aplicado por un especialista o por el jefe de maquillaje. Los ilustradores son algunas veces llamados artístas conceptuales . incluyendo el dibujo para los trabajos de sets. etc. Esto requiere un sentido artístico de diseño. para retocar el cabello de los actores entre cada toma. Ocasionalmente el director de arte está a cargo del departamento de arte y no hay crédito otorgado de diseñador de producción. props o atrezzos. cuyas responsabilidades incluye diseñar y ejecutar los sets o decorados como han sido concevidos por el diseñador de producción. Ilustradores (Illustrators): Los ilustradores crean un detallado dibujo de las escenas. o la de alguna secuencia en específica. Uno de los peluqueros estará disponible todo el tiempo en el set. de manera que cada uno de estos departamentos contribuye a un estilo visual consistente establecido para la película. Algunas veces funciona en nonbre del director para ayudar a comunicar su visión de la película. etc. inicialmente concevidos por el diseñador de producción. Efectos Visuales Especiales (Special Visual Effects): El equipo de efectos visuales especiales es responsable de construir y operar miniaturas y modelos. y asistir en la selección de localizaciones. y es responsable de planificar y supervisar todo el diseño visual de la película. props y miniaturas. Artista de Storyboard (Storyboard Artists): Un artísta del storyboard crea un multipanel pictórico representando la película en avance al rodaje y producción de la misma. diseñar los sets o decorados. construir y operar todos los modelos prototipos encima de los cuales el actual modelos de producción estarán basados. set de construcción. Director de Arte (Art Director): En la mayoría de las películas. Esto incluye coordinar el color utilizado. Cuando el equipo de efectos visuales opera independiente del diseñador de producción. Diseñadores de Sets o escenografía( Set Designers): Los dieñadores de escenografía son responsables de ejecutar los planos y copias que facilitaran el trabajo de varias funciones del departamento de arte. incluyendo vestuario. pelucas.Estilista de Cabellos (Hairstylist): El estilista de cabellos supervisa a sus asistentes quienes son peluqueros. Maquillista de Cuerpo (Body Makeup Person): El maquillador de cuerpo es responsable ante el jefe de maquillaje por aplicar el maquillaje requerido sobre un actor desde el cuello hacia abajo. props o atrezzos. vehículos. Una excepción sería un maquillaje de efectos especiales como una herida. Un detallado storyboard tendrá un panel separado para cada posición de cámara y posiblemente varios paneles para indicar el movimiento de cámara. Un equipo de efectos visuales que opera de esta . un diseñador de producción supervisará a un director de arte. El diseñador de set es también responsable de diseñar. y es responsable de cortar los cabellos. teñirlos y darle estilo al cabello de los actores. un rasguño. ellos son responsables ante el director por diseñar así como de construir y operar miniaturas y modelos.

cerillas. deben entregarse al actor justo antes de empezar a rodar. cuadros.pinturas. ilustrador. diseñador de producción. nuevo o usado. especialmente los accesorios manipulados. es mejor tener varios ejemplares de un mismo objeto. en el estado de combustión requerido para el record. un reloj de alarma. Cuando es requerido el publicista trabajará en el set para coordinar la logística de las visitas de la prensa.primeras páginas de períodicos. colocar y mantener toda lo verde.manera. Tendrá uno o dos asistentes. necesarias para la producción. lo que llevan en los bolsillos los actores. El es responsable por la selección.de todos los objetos necesarios para la acción y para completar el decorado. y operar cualquier prop especial requerido para la producción en acuerdo con el diseño establecido por el director y el diseñador de producción. Ya que para cada plano son necesarias varias tomas. quien en colaboración con el encargado de props. y uno de ellos estará en el set todo el tiempo durante el rodaje. Los cigarrillos . quien supervisa el decorado del set en avance a la producción y rodaje( Llamado swing gang). todo lo que puede haber en una mesa de tocador. tarjetas postales. El equipo del decorador incluye una persona en set o plato. Prop Maker: EL prop maker es responsable por diseñar. y mantenimiento de todos los props asociados con la producción. quizás una pistola. servicios de mesa. En la mayoría de casos el proverá varias opciones de cada prop de donde el director puede elegir. inventario. comidas y bebidas requeridas por la acción y el decorado. El atrezzista debe aportar también el contenido de los bolsos y maletas. tiene su propio productor. DEPARTAMENTO DE ATREZZO (PROP DEPARTMENT)EL ATREZZISTA. el director de arte. arreglar y dIseminar información promocional acerca de la producción en períodicos. consumidos. etc) que pueden ocasionalmente incluir específicos props referidos en el guión) según lo acordado con el diseño establecido por el director y el diseñador de producción. una fotografía. y todo aquello que las acompaña: platos. carteles.utencilios de cocina. entrevistas y anuncios. chimeneas. etc. (Property Master): El papel del atrezzista de plató es velar por la presencia en el rodaje-y con el aspecto deseado. por ejemplo. vasos. . utilizados. mantiene el escenario o set durante el rodaje. PUBLICIDAD PUBLICITY Publicista (Publicist): El publicista es responsable ante el productor de preparar. La variedad de objetos que se pueden pedir a un atrezzista son inmensas: empezando por los cigarrillos. como las plantas y flores. pasquines y pancartas que hay que encargar especialmente para la película. tocados o simplemente mirados por los actores. son un riesgo la ruptura o de deterioro. Decorador de Escenografía o Set ( Set Decorator): El decorador de escenografía o set decorator es responsable de seleccionar todo (muebles. así como su batería de técnicos de efectos visuales. revistas. El property master se refiere a a específicos artículos señalados en el guión. el decorador de set por seleccionar. etc. puros. construir. director de arte. También en el equipo de decorador está una persona al frente de lider. etc. Hombre Verde (Greensman): Este es responsable ante el production designer/diseñador de producción. mecheros.

de toma. Estas notas serán una ayuda para el director y el equipo técnico durante el rodaje y para el editor durante la postproducción CONSTRUCCION DEL PLATO / SET CONSTRUCTION Jefe de Construcción de Plato / Set Construction Foreman : El jefe de construcción de plato es el jefe de carpinteros y es responsable ante el diseñador de producción de supervisar toda la construcción del set asociada con la producción. DEPARTAMENTO DE SONIDO / SOUND DEPART. anotando en el guión de rodaje las informaciones como el No. Yesista / Plasterer: Es responsable ante el diseñador de producción y ante el jefe de construcción de set por cualquier trabajo de yeso necesario para la producción. SCRIPT (GUION) Supervisor de guión/Continuista(Script Supervisor): El supervisor de guión es responsable por tomar notas detalladas durante el rodaje. tal como envejecer las paredes y puertas.MENT Mezclador de Sonido de producción/ Production Sound Mixer : El término sound mixer es utilizado para el production sound mixer y para el postproduction sound mixer . moviendo el micrófono de manera que esté debidamente colacado en cada . Operador del Boom / Boom Operator: El operador del boom es responsable ante el mezclador de sonido por la colocación de los micrófonos. de escena y No. Artistas Escénicos / Scenic Artists: Son especialistas que trabajan con pintura para crear un look específico. entregando.Fotográfo Fija (Still Photographer): Es responsable ante el productor y publicista por todas las fotografías fijas asociadas con la producción. colocando y manteniendo todas las piezas de construcción para la producción. Carpinteros / Carpenters: Los carpinteros son respondables ante el jefe de construcción de set de construir. hacer que una casa nueva tenga vida adentro. y el tiempo de cada toma. por slating . en mantener los niveles y equalización. Usualmente esto requiere cargar un micrófono de boom. Soldador / Welder: El soldador es responsable ante el diseñador de producción y ante el jefe de construcción por cualquier trabajo o soldadura requerida para la producción. Pintores / Painters: Los pintores son responsables ante el diseñador de producción y ante el jefe de construcción de set por cualquier pintura necesaria para la película. pisos. actuación de continuidad. Y debe mantener los records en el reporte de sonido. sonar la clacleta en cada toma. y todos los materiales a las paredes. Colgador de Papel / Paperhanger: Es responsable ante el diseñador de producción y el jefe de construcción de set por aplicar el papel de las paredes. y monitorear la calida de todo el sonido que se graba. posición de la cámara y los lentes utilizados. cambios de dialogos. y techos en el set. Y algunas veces monitorea el sonido de un simple micrófono y en las situaciones de más de un micrófono. El production sound mixer es responsable por seleccionar y operar todo el equipo de producción de sonido.

Persona del cable / Cable Person: Es responsable de manejar y conectar todos los cables relacionados con el equipo de sonido y manejar estos cables durante las tomas. y color de manera que si el primero se accidenta el segundo puede ser utilizado. Esto incluye. o efectos mecánicos.y localizaciones para comer. de vestuario. Los productores no pueden utilizar una escena en la que un animal es intencionalmente maltratado o asesinado. La mayoría de estor coordinadores pertenecen al Screen Actors Guild y son cubiertos por el Guild Contract. debes emplear miembros del guild para ejecutar de stunts. decente y trato humanitario a los animales. el capitán de transportación asegurará la disponibilidad de dos vehículos de el mismo modelo. muebles rotos o preparados para romperse de escenas de peleas. Si tú estas haciendo una película a SAG que requiere stunts. los productores son motivados a trabajar con la Sociedad de Protección de los animales pertenecientes al uso del animal en películas. junto a sus asistentes. como el viento. de cualquier tranbajo que envuelva animales. fuego y humo. En el caso de los carros usados en la película (pictures cars). Las escenas escritas que envuelvan . Choferes / Drivers: Durante la preproducción los choferes llevan a los jefes de departamentos de producción a varios sitios y búsquedas. o nieve. equipos de cámara. Los coordinadores de dobles son especialistas en conocer ciertas clases de dobles/ Stunts.(catering location). EFECTOS ESPECIALES / SPECIAL EFFECTS Efectos Especiales / Special Effects: El coordinador de efectos especiales. El capitán de transportación también supervisa a los choferes. ESPECIALISTAS EN ANIMALES / ANIMAL SPECIALISTS Existe una abilidad para trabajar con animales entrenados que se pueden ejecutar con realismo y sin peligro de heridas o muerte. año. Esto puede incluir efectos de clima. Durante la producción los choferes mueven los vehiculos de producción de localización a localización y cuando es requerido llevan a los actores y al personal técnico (crew) entre los sets y sus casas. parqueos. y cuando es necesario buscan y llevan a los actores a los ensayos.etc. de manera que es importante buscar un experto en la clase de trabajo requerido por la película. lluvia. Para asegurar el responsable. y los movimientos de los actores. es responsable ante el director for una segura y eficiente planificación y ejecución de todos los efectos especiales requeridos durante la producción.toma. Los productores deben notificar a la Sociedad de Protección de los animales. tech scouting. El operador del boom es también responsable por la voz de al sonar la claqueta (voice-slating) en las tomas. pruebas de maquillaje. TRANSPORTACION / TRANSPORTATION Capitán de Transportación / Transportation Captain: El capitán de transportación es responsable por la seguridad y mantenimiento de los vehículos de producción. desde una pelea pequeña hasta a alguién cayendo de un avión. hoteles. incluyendo los manejados por el actor en la película. DOBLES DE TRABAJOS PELIGROSOS / STUNTS Dobles / Stunts: El coordinador de stunt y sus asistentes son responsables ante el director por la segura y eficiente planificación y ejecución de todos los dobles peligrosos / stunts requeridos para la producción. Debe asegurarse no solo de la calidad de la grabación sino de que estos micrófonos y el boom no cree sombra en la toma y no interfiera con los equipos de luces.

PERSONAL ADICIONAL / ADDITIONAL PERSONNELPersona de A y B / Craft Service Person: La persona de craft service o Ay B es responsable de proveer entre las comidas. la persona que maneja los insectos es Insect Wranler . . También esta persona asiste en matener limpia el área que rodea el set de los restos de estas comidas. Luchadores / Wranglers: Son responsables ante el entrenador por cuidar.animales deben ser facilitadas a estas sociedades y los representantes de estas sociedades deben estar presente durante el rodaje de estas escenas. picaderas(snacks) y bebidas para el talento y el personal técnico durante la producción. manejar. manejar. perros. Ademásde cualquier comida adicional extra que sea necesaria. Son responsables de suplir estaalimentación en todas las localizaciones. Cuando se necesitan insectos. Es la persona o compañía responsable de suplir los desayunos. Esta persona es generalmente una enfermera o paramédico. Entrenador / Trainer: El entrenador es responsable ante el director de cuidar. transportar.almuerzos. y sus deberes incluyen desde un bendaje de una pequeña cortada hasta salvar una vida CPR. transportar y dirigir animales como caballos y cabras. culebras y leones. Catering Person. Profesor / Teacher: SAG requiere que un profesor sea contratado para enseñar a cualquier menor que trabaje en la película durante las horas regulares de las escuelas. cenas de toda la producción para todo el talento y personal técnico. y dirigir animales domésticos y salvajes como pájaros. Persona de Primeros Auxilios / First-Aid Person: Es responsable por el inmediato cuidado médico de cualquier persona en el talento o personal técnico que necesiten atención médica.

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