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Cuando en 1912 el cineasta inglés David Griffith realizó la muchacha confiada, no se imaginó
que con ello inauguraba un innovador manejo de la narración, dotándola de mayor fluidez como
producto de la sucesión de diferentes planos; décadas después sería considerado por muchos
como el “Padre del lenguaje cinematográfico” y reconocido, además, por ser el primero en
lograr inducir el suspenso. Esa sucesión de planos empleada por Griffith es lo que hoy se
conoce como montaje o edición. Tomando en cuenta lo anterior, entenderemos a éste como
un elemento fundamental del lenguaje del cine. Pero, ¿cómo llegamos a esta conclusión,
cuál es el carácter del discurso cinematográfico, lengua o lenguaje?.
Fue hasta el año de 1964 con la publicación de los artículos del francés Christian Metz, que la
conceptualización en pos del análisis semiológico del filme empezó a ser vista con interés.
Estructuralista de corazón y ferviente seguidor de la lingüística saussureana, Metz inicia sus
estudios reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera, propone la
existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son asimilados por el individuo desde
el biberón e integran los códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos; éstos códigos,
aunados a las normas naturales del conocimiento empírico, la memoria y la experiencia, se
traducen en algo así como una filmic competence análoga a la lingüistic competence
propuesta por Chomsky, que representaría nuestra frontera de entrada, de percepción. En la
segunda vertiente de su análisis, Metz menciona la existencia de otros códigos con una
complejidad superior derivada de su especificidad técnica, aquí se refiere a las múltiples
combinaciones del lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales como la
gramática de los códigos iconográficos, códigos de las funciones normativas y reglas del
montaje. Precisamente es esta segunda vertiente en el análisis de Metz la que proporciona el
objeto de estudio a la semiología del cine. Al examinar las posibles vías de acceso en su
investigación, Metz reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente
indivisible imposible de analizar a través de unidades más discretas que lo originen por
articulaciones sucesivas. Éste ente es la imagen, una especie de reproducción análoga de la
realidad cuya índole es semejante al símbolo icónico de Pierce, que por su condición, además,
no puede ser referida a las convenciones tradicionales de una “lengua”.
De esta manera se considera que la semiótica del cine debiera ser igual a la de una palabra
que no tiene lengua a sus espaldas, pues no tiene vocabulario y su fundamento es el
“neologismo” visual; es decir: debería ser –como dijera Umberto Eco– la de las “grandes
unidades sintagmáticas cuya combinación da lugar al desarrollo fílmico.”
Ambas propuestas eran novedosas para la época, pues lo que buscaban, además de
caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar sus unidades mínimas de significación (léase
elementos); contrario a lo que poco antes había hecho Passolini al buscar las consecuencias
ideológicas, políticas y estéticas, que surgían como resultado de privilegiar al montaje dentro
del encuadre (y el plano secuencia), sobre el corte directo.
“...el cine, es de momento un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca
expresión conceptual directa. He aquí por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente
artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental
metaforicidad. O sea: todos sus elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros han
sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos
inconscientes de choque y encantamiento: y sobre este monstruo hipnótico que es siempre un
filme, ha sido edificado rápidamente aquella convención narrativa que ha proporcionado
materia para inútiles y pseudo críticos parangones con el teatro y la novela. Tal concepción
narrativa pertenece indudablemente, por analogía a la lengua de la comunicación en prosa:
pero con ésta lengua sólo tiene en común el aspecto exterior - los procedimientos lógicos e
ilustrativos – mientras carece de un elemento fundamental de la “lengua de prosa”: la
racionalidad”.
Esta postura tuvo gran eco en Latinoamérica gracias a la constante efervescencia político
ideológica de la década de los sesentas. Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal del
Cinema Novo Brasileño, intenta diferenciar su obra de la estética comercial establecida por
Hollywood (productora de mercancías de consumo), y de la estética populista demagógica de
la entonces URSS (productora de consignas y líneas de acción), guarda también su distancia
con la estética burguesa europea (productora de mensajes sofisticados y culteranos).
Asímismo, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, consideraron la existencia de un
cine destinado a reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a un público consumidor
de ocio; y Jorge Sanjinés, en Bolivia, opone al cine contra el pueblo el cine junto al pueblo.
La discusión entre el “cine de Poesía” contra el “cine de Prosa” se puede resumir a través del
siguiente cuadro ejemplificador de ambas tendencias, donde sólo se expresan las líneas más
generales pues su vasto contenido ideológico se presta a un análisis más profundo.
La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento
principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la
discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica. El húngaro Bela Balázs, por
ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemático del lenguaje cinematográfico mucho
tiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carácter del filme. Cuatro años antes
de su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde al
tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje
cinematográfico:
1. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dónde resulta la
variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la imagen.
3. Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la variación
del ángulo y la perspectiva.
4. Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para
formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por todos
ésos pedazos)..., sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una escena.
Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudio
del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov,
Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balázs clasifica, entonces, las formas de
edición del cine mudo según el principio de atracción, sosteniendo que dos imágenes sucesivas
forman una preposición. Pudovkin, por su parte, habla de un principio de continuidad donde,
apoyándose en un montaje simbólico y direccional, nos dice que el sentido de una imagen es
una proposición que continúa el sentido de la anterior y así sucesivamente; es evidente que en
la época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas
temporales aque producen el flash back y el flash foreward. Finalmente, Eisenstein nos habla
de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la
suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar la
relación causa y efecto de las imágenes.
Una vez “reconocido” el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento fundamental de
aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina, surgen nuevos ángulos
analíticos y enfoques filosóficos, psicológicos, sociológicos y de las llamadas ciencias de la
comunicación en pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico. Y como nuestro objeto
de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han surgido en
torno al cine, y en un franco afán de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje
como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las
formas cinematográficas. Podríamos así resumir, a vuelo de pájaro, las formas más
representativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras
en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados de
redundancia; el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad
Burguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso, y
cuya producción cultural se orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas
y, paradójicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, las
nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la
globalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basada
otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado que
aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin embargo, es esta ruptura, más
que cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización
como lenguaje, pues queda a disposición de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la
necesidad de innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las
convenciones de una lengua y sin más límite que la creatividad.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las
unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son
más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde
encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los
recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla
al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades
parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético
de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como
elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. A continuación,
procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales que
aunque no le son exclusivos al film, sí son elementos de su lenguaje y forman parte de la
gramática fílmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.
El Tiempo Cinematográfico.
Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que: “...el cine
es un aparato que produce tiempo, además de sentido; no se limita a producir una
temporalidad simbólica, si no que significa y expresa a través de una temporalidad concreta”.
De allí entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad de expandir o
contraer el tiempo. El discurso del film está organizado en una sucesión de tomas cuyas
características cronológicas individuales pueden representar cualquier momento de la
enunciación, pues no están desligadas de sus contenidos y del plano de sus significados, por
eso se dice que el tiempo es materia de la expresión cinematográfica.
En el filme, el tiempo en es arbitrario. Gracias a la edición los realizadores pueden proyectar
en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de años o décadas. Un
claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001: A Space Odyssey,
Kubrick, 1968), cuando ese hombre primitivo, presa del sentimiento de júbilo y sorpresa que
experimenta al ver lo frágil que es la existencia y las posibilidades que tiene de alterarla, toma
su improvisada arma y la arroja al aire. En esta secuencia, Stanley Kubrick nos ha producido,
en una sóla transición de planos, una ruptura temporal de cuatro millones de años hasta el
momento en que el hueso rotante se desvanece y se transforma en el Orion, la nave
comandada por David Bowman, pero dominada por la enigmática computadora HAL-9000.
El Último Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro ejemplo un poco más
común de este manejo temporal. La película resulta una interesante mezcla de historia épica,
política e intriga dónde el realizador nos cuenta, en 160 minutos, los últimos 59 años en la vida
de Asin-Gioro “Henry” Pu-Yi (último emperador de China), desde el momento en que asume el
“trono del Dragón”, a la edad de tres años, hasta su muerte en 1967.
En ambos casos, la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la historia y ha
sido decisión de cada realizador el énfasis que se hace en ello. Kubrick, por ejemplo, marca
su prólogo con la elipsis y ésta le sirve para hacer hincapié en el planteamiento de su historia
pues, en realidad, a partir de ese momento empieza la trama; Bertolucci por su parte, utiliza las
rupturas temporales a lo largo de toda la historia para poder representar las distintas etapas en
el crecimiento del personaje central.
El Sonido.
La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tres
razones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y
viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponer
sonidos e imágenes que normalmente no ocurrirían al mismo tiempo.
El Color.
A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo, se ha
vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más pretenciosas que
las de un simple medio para embellecer el film, en el cumplimiento de una función meramente
decorativa. Se parte de la virtud que algunos colores tienen de transmitir estados anímicos,
según algún tipo de convención social, cultural y psicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con
la pasión, el crimen, el amor; el blanco con la pureza, la inocencia, el bien (en contraparte con
el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Por ello, no es extraño que el despampanante
atavío de Kim Basinger en MI NOVIA ES UN EXTRATERRESTRE (My Stepmother is an Alien,
Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly
LeBrock de LA CHICA DE ROJO (The Woman in Red, Wilder,1984), esté vestida precisamente
de eso: rojo.
Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, han
encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. En
EL COCINERO, EL LADRÓN, SU ESPOSA Y SU AMANTE (The Cook, The Thief, His Wife &
Her Lover, Greenaway, 1989), la atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada
y factores como la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se
propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. En el filme, Greenaway
juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el
vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas, etc.,
presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido; sin embargo,
cuando la acción se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones
que en cada uno se desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blanco
deslumbrante, quizá porque ahí es donde nace el “amor desinteresado” entre los personajes y
a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color
blanco. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la
transición de un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la
misma característica cromática omnipresente.
“...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único color que verdaderamente
entiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde. Por
otra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico
perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cuáles emociones son, lo único que te puedo
decir es que me hacen sentir ‘verde’”.
En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que determine
en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma. Regularmente, la decisión es
responsabilidad del director, quien posiblemente tomará en cuenta desde el presupuesto
(porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más barato), hasta la consideración de
ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la época del cine silente y, por
consiguiente, con una idea de lo “antiguo”. No nos sorprende entonces que Tim Burton, por
ejemplo, para la realización del filme biográfico sobre la historia del controvertido cineasta ED
WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y negro que nos situara en la
época donde Wood se desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para la realización
de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar de tratarse de un
filme con características biográficas semejantes al anterior.
Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la
combinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático, proporcionando a la
historia nuevos elementos de significado e interpretación. Esto lo sabe bien Steven Spielberg,
quien en uno de sus mejores trabajos, LA LISTA DE SCHINDLER (Schindler’s List, Spielberg,
1993), emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia, con ello los
distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del film; por el
contrario, para el desarrollo de la película utiliza, cual si fuera un flashback, la excelente
fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y
contagiarnos del ambiente de temor, opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la
Segunda Guerra Mundial. Ahí, confundida dentro del desolador cuadro de un campo de
concentración, apenas y destaca una pequeña vestida de rojo quien, en compañía de su
madre, busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese
momento entendamos a la niña de rojo más como ícono que como personaje; un ícono que nos
simboliza la inocencia, la esperanza. Por eso cuando la vemos confundida entre los demás
cadáveres, comprendemos que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su
mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir.
Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales fundamentales para el
lenguaje cinematográfico. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos,
elaborada según las necesidades comunicativas o las características narrativas de cada
realizador y además, será él quien decida la relevancia de cada uno por sobre los demás,
dictando su alternancia dentro de la película.
Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono del diapasón de los
hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse, el golpeteo del tapete que sacude la
vecina, el raspar del rodillo sobre la pared de Louison, la bomba de aire y los sonidos
incidentales que se producen en casa de la familia Tapioca. Todos ellos son los elementos
sonoros incidentales que se sincronizan a la perfección con el rechinar de los resortes de la
desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que, al ritmo de sus grotescos embates
sexuales, transmite su rítmico rechinido por todo el edificio a través de los viejos ductos de
calefacción, dominando la escena. La armoniosa mezcla de elementos sonoros, su ritmo, la
iluminación, la escenografía, y la edición, convierten esta secuencia de DELICATESSEN
(Delicatessen, Jeunet y Caro, 1991), en una de las más interesantes del film, y en un claro
ejemplo de armonía y creatividad que sólo en un medio que cuente con lenguaje propio, como
el cine, se pueden encontrar.
LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA
Cuando apareció el cine, planteó inmediatamente nuevos problemas técnicos. Técnica nueva,
antes de llegar a ser un nuevo arte, el cine ha creado necesariamente oficios nuevos. Así
ocurrió la grabación de imágenes en movimiento, la fabricación y el revelado en laboratorio de
nuevos materiales, la grabación del sonido, el montaje, los diferentes tipos de proyección, etc.
Había que moverse con mucha rapidez, pues el cine se encontró enseguida con la obligación
de fabricar, y por consiguiente de formar. Sólo se conocía la formación sobre la marcha,
pescando información aquí y allá, probando de vez en cuando un truco nuevo. Lo principal para
un joven era deslizarse al lado de un nuevo maestro y aprenderlo todo de él.
Mientras que Pierre Braunberger describe de forma diferente su papel: “ El productor debe de
estar al corriente de todas las manifestaciones artísticas de su época. Ha de tener ideas,
imaginación, pedir a varios autores que escriban guiones bajo su dirección, elegir un director,
tartar de que éste no traicione la obra que está rodando, ocuparse del montaje con él, del
lanzamiento de la película, de su promoción y cuidar de que las ideas que le han llevado a
producir la película queden de manifiesto en el momento de su presentación ante el público”
PRODUCTOR
La palabra productor evoca inmediatamente un estereotipo, el tipo de un gordo bajito con un
fuerte acento centroeuropeo, que fuma enormes puros, cita a la gente en un bar de un hotel de
lujo y vive rodeado de chicas guapas. Sin embargo, esta imagen, aunque my pintoresca , es
muy falsa, si tenemos en cuenta que el término designa de hecho varias tareas muy diferentes,
aunque todas ellas implicadas en la producción.
Ningún trabajo en Hollywood es más malentendido que el de un productor.
Esto se debe a que el papel de un productor es tiene variantes de película en película y porque
en muchas películas existen aparecen muchos créditos de producción, algunos con varios
nombres en cada crédito.
Como productora Kathleen Kennedy (E.T., Schindler’s List, The Lost World, Jurassic Park) dijo:
“ El crédito de productor está en venta”.
UNIDAD DE PRODUCCION
Durante la producción , este productor es responsable por mantener la producción dentro del
presupuesto, es responsable ante la compania productora o el estudio, Actúa como un punto de
encuentro entre la companía productora, el estudio y el director. Un productor creativo
supervisa al productor de línea, quien está constantemente cambiando dinero de sitio en el
presupuesto para lograr lo mejor de la película. Es muy importante que este productor creativo
entienda el trabajo del productor de línea.
Productor de Línea (Line Producer): En peliculas de alto presupuesto, existe el UPM (Unit
Production Manager), Director de Producción, y el Line Producer o Productor de Línea, siendo
este ultimo un paso arriba del UPM. Esencialmente un productor de línea actúa como un
supervisor de producción y es responsible de maximizar el presupuesto disponible, lo que
significa que un buen productor de línea señalará puntos en donde el presupuesto es deficiente
y puntos en donde el preupuesto está sobrepasado. Algunas veces en algunas producciones a
una sola persona se le dará el crédito de UPM (Director de Producción y Productor de Línea.
Productor Asociado (Associate Producer): Este crédito puede significar cosas distintasPero
generalmente un productor asociado actúa como un productor de soporte. En Europa un
productor asociado puede llenar todas las funciones de un productor de línea. Este crédito es
algunas veces otorgado a el UPM o AD (Asistente director), por contribuciones que exceden su
deber. Este tipo de crédito ofrece algunas ventajas para quienes lo reciben, además de ser una
forma de decir “GRACIAS” del productor. Primero, el crédito de productor asociado aparece con
los créditos al principio de la película. Segundo el crédito de productor asociado debe ser
incluido con los créditos principales en los anuncios pagados. Tercero, como el crédito refleja
una gran contribución a la película, la persona que merece este crédito también merece más
dinero. Un guionista que está envuelto en el proceso de la producción o negocia un crédito en
la producción como parte de su pago, puede darsele el crédito de productor asociado. En
television este crédito es dado a veces al supervisor de postproducción.
Otros créditos que son dados de esta manera son el de: co-productor y supervisor de
producción.
Segundo Asistente del Director ( Second Assistant Dierctor): El segundo asistente del
director le da soporte al primer asistente del director. Sus responsabilidades incluyen manejar la
logística del set , de manera que todos los miembros del talento y del personal técnico lleguen
al sitio correcto en la hora correcta, asisitiendo en la dirección de los extras, y distribuyendo los
papeles de producción y hojas de llamado.
Director de segunda Unidad (Second Unit Director): Para ciertas tomas, aquellas que no
requieren sonido sincronizado o la actuación de actores principales, es más eficiente y
económico enviar un pequeño equipo de cámara, llamado SEGUNDA UNIDAD. El Director de la
película le dará especifícas instrucciones al director de la segunda unidad, así cómo será el
material que se le entregará así cómo rodar esas tomas. Típicas tomas para un dierctor de
segunda unidad incluyen paseos a través de movimiento de vehículos, estableciendo tomas de
diferentes localizaciones, y tomas de primer plano . Algunas veces un director de fotografía, el
UPM, o el primer asistente del director (AD) ejercerán el papel del director de la segunda
unidad.
El UPM está usualmente apoderado en el nombre del productor de negociar con el crew o
perosnal técnico, equipos, localizaciones, catering o alimento y bebidas, etc. Está posición
requiere de una persona con altas habilidades , experiencia y conocimientos de producción de
películas, además de tener habilidad para las relaciones interpersonales. El UPM debe caminar
la línea fina entre cuidar las necesidades del talento y el personal técnico (supliendo adecuado
material de filmación y en almacén para asegurar que abra suficiente), dejando saber a cada
individuo envuelto en la producción que sus necesidades están siendo atendidas, y al mismo
tiempo manteniendo el presupuesto y plan de rodaje del productor.
Parte del trabajo de un UPM , es de suplir al dircetor con cualquier herramienta que el director
sienta que es necesaria para la película. Si el director tiene en mente una toma que necesita
una Titan crane (Grúa), un buen UPM hará todos los esfuerzos por conseguirla. Lo que un UPM
no puede tolerar es que un director pida una Titan crane porque “quizás sea utilizada”. El UPM
no debe tener que pelear en el presupuesto por cosas que no van a a ser nunca usadas.
Por las presiones, ambas, las impuestas y las externas, ocasionadas por el equipo artístico
armado para hacer la película, incluyendo no solo el director, sino también el dierctor de
fotografía, el director de arte, y el director de vestuario, el UPM estará bajo constante presión
para que gaste más dinero del que está disponible. Un escenario típico:
-UPM: Los doscientos niños en la parte de atrás pueden usar camisas blancas y pantalón negro
y nadie se dará cuenta.
-DISENADOR DE VESTUARIO: No, yo tengo que vestir a todo el mundo. Yo soy responsable de
la imagen (look) de la película y yo insisto.
Cómo un UPM considera las preocupaciones del diseñador de vestuario y al mismo tiempo
toma en consideración el presupuesto. Esto es una lucha continua. La pregunta más frecuente
de un UPM es ¿ Cuánto es suficiente? Un diseñador puede vestir solo a una parte, o comprar la
ropa en una tienda de segunda mano, Todo debe ser monitoreado por el UPM sin dejar de
considerar los aportes y contribuciones artisticas de las personas envueltas.
Es trabajo del productor mirar estas negociaciones porque algunas veces se convierte en el
arbitro.
El UPM trabaja en conjunto del primer asistente del director AD. Si sucede un conflicto entre el
plan de rodaje y el deseo del director, entonces el AD trata de complacer y hacer todo lo
posible para complacer al director, pero si esto no puede ser contemplado el presupuesto y se
necesita pagar por un día extra en una localización particular, entonces el AD debe trabajar con
o pelear con el UPM en representación del director. Si el UPM no encuentra un camino para
acomodar a el director, es en manos del UPM y no del AD, de seguir el plan de rodaje pre-
existente.
Por la profunda influencia que el UPM y del AD tendrán en tú película, es importante que ellos
estén adaptados a trabajar en los parametros de presupuesto y horarios de tú película.
FOTOGRAFIA / CINEMATOGRAPHY
No sólo se ocupa de llevar la electricidad, sino que diseña la instalación y la colocación de los
focos, realizando un primer boceto de la iluminación, que después el director de fotografía
completará o perfeccionará. Mientras el gaffer organiza y coordina el trabajo, el director de
fotografía puede disponer de un tiempo precioso para acordar los planos del director y el
cámara. Orgulloso de su papel, el gaffer tiene a gala anticipar los problemas y las necesidades
del director de fotografía.
Ayudante Personal del Jefe de Eléctricos (Gaffer’s Best Boy): El es el primer asistente
eléctrico y es responsable de asistir a el gaffer y supervisar la operación de la iluminación y del
equipo eléctrico.
Eléctricos (Electricians): Eléctricos son responsables ante el gaffer y ante el gaffer’s best
boy de colgar, instalar y operar las luces y el equipo eléctrico.
Jefe de Maquinistas (Key Grip): El key grip es responsable ante el director de fotografía de
supervisar todo el equipo de maquinistas. Las responsabilidades del equipo de maquinistas o
grip crews, son de asistir al gaffer durante los procesos de iluminación y maniobrar la cámara
durante las tomas en movimiento. Esto incluye construir plataformas, , cerrar ventanas y
bloquearlas para tomas de interiores de noche durante el día y colocar los rieles del dolly.
El maquinista instala, coloca y manipula, de acuerdo con los deseos del director y del director
de fotografía, la cámara y sus accesorios. Monta los distintos soportes de cámara (trípodes) e
instala los sistemas originales de transporte adaptados a las condiciones especiales de rodaje
(estibar una cámara en un barco, en un coche de caballos, en los laterales de un coche o bajo
el casco de un avión).Lleva también hasta el lugar del rodaje los elementos del decorado, los
muebles...Especialmente, y es su participación más directa en la película, está encargado como
maquinista de travelling, de empujar, él solo o con ayuda, la grúa o carro de travelling para
detreminados movimientos de la cámara o también de accionar los brazos articulados que
sirven para elevar o descender la misma.
Maquinista de Dolly (Dolly Grip): El es responsable ante el key grip y ante el director de
fotografía de la operación y mantenimiento del dolly y del equipo de grúa, Cuando el operador
de dolly no es contratado, el key grip usualmente llena esta función.
LOCALIZACIONES / LOCATIONS
Estilista de Cabellos (Hairstylist): El estilista de cabellos supervisa a sus asistentes quienes
son peluqueros, y es responsable de cortar los cabellos, teñirlos y darle estilo al cabello de los
actores, pelucas, etc. Uno de los peluqueros estará disponible todo el tiempo en el set, para
retocar el cabello de los actores entre cada toma.
Ilustradores (Illustrators): Los ilustradores crean un detallado dibujo de las escenas, sets,
props o atrezzos, vehículos, etc, acorde al diseño que ha visionado el director o el diseñador de
producción. Los ilustradores son algunas veces llamados “artístas conceptuales”.
La variedad de objetos que se pueden pedir a un atrezzista son inmensas: empezando por los
cigarrillos, puros, comidas y bebidas requeridas por la acción y el decorado, y todo aquello que
las acompaña: platos, vasos, servicios de mesa, mecheros, cerillas, etc. Los cigarrillos , por
ejemplo, deben entregarse al actor justo antes de empezar a rodar, en el estado de combustión
requerido para el record.
Ya que para cada plano son necesarias varias tomas, son un riesgo la ruptura o de deterioro, es
mejor tener varios ejemplares de un mismo objeto.
El atrezzista debe aportar también el contenido de los bolsos y maletas, lo que llevan en los
bolsillos los actores, todo lo que puede haber en una mesa de tocador, chimeneas, etc;primeras
páginas de períodicos, carteles, pasquines y pancartas que hay que encargar especialmente
para la película, tarjetas postales, cuadros, etc.
El property master se refiere a a específicos artículos señalados en el guión, quizás una pistola,
un reloj de alarma, una fotografía. El es responsable por la selección, inventario, y
mantenimiento de todos los props asociados con la producción. En la mayoría de casos el
proverá varias opciones de cada prop de donde el director puede elegir. Tendrá uno o dos
asistentes, y uno de ellos estará en el set todo el tiempo durante el rodaje.
Prop Maker: EL prop maker es responsable por diseñar, construir, y operar cualquier prop
especial requerido para la producción en acuerdo con el diseño establecido por el director y el
diseñador de producción.
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SCRIPT (GUION)
Pintores / Painters: Los pintores son responsables ante el diseñador de producción y ante el
jefe de construcción de set por cualquier pintura necesaria para la película.
Artistas Escénicos / Scenic Artists: Son especialistas que trabajan con pintura para crear
un “look” específico, tal como envejecer las paredes y puertas, hacer que una casa nueva tenga
vida adentro.
Operador del Boom / Boom Operator: El operador del boom es responsable ante el
mezclador de sonido por la colocación de los micrófonos. Usualmente esto requiere cargar un
micrófono de boom, moviendo el micrófono de manera que esté debidamente colacado en cada
toma. Debe asegurarse no solo de la calidad de la grabación sino de que estos micrófonos y el
boom no cree sombra en la toma y no interfiera con los equipos de luces, equipos de cámara, y
los movimientos de los actores. El operador del boom es también responsable por la voz de al
sonar la claqueta (voice-slating) en las tomas.
Persona del cable / Cable Person: Es responsable de manejar y conectar todos los cables
relacionados con el equipo de sonido y manejar estos cables durante las tomas.
Dobles / Stunts: El coordinador de stunt y sus asistentes son responsables ante el director
por la segura y eficiente planificación y ejecución de todos los dobles peligrosos / stunts
requeridos para la producción. Esto incluye, desde una pelea pequeña hasta a alguién cayendo
de un avión. Los coordinadores de dobles son especialistas en conocer ciertas clases de
dobles/ Stunts, de manera que es importante buscar un experto en la clase de trabajo
requerido por la película. La mayoría de estor coordinadores pertenecen al Screen Actors Guild
y son cubiertos por el Guild Contract. Si tú estas haciendo una película a SAG que requiere
stunts, debes emplear miembros del guild para ejecutar de stunts.
TRANSPORTACION / TRANSPORTATION
Existe una abilidad para trabajar con animales entrenados que se pueden ejecutar con realismo
y sin peligro de heridas o muerte. Para asegurar el responsable, decente y trato humanitario a
los animales, los productores son motivados a trabajar con la Sociedad de Protección de los
animales pertenecientes al uso del animal en películas.
Profesor / Teacher: SAG requiere que un profesor sea contratado para enseñar a cualquier
menor que trabaje en la película durante las horas regulares de las escuelas.