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Nise me habia pasado por la cabeza ser director de orquesta. Es algo que se afiadié a mi vida y que aca~ 6 invadiéndola. A veces incluso demasiado, por mi culpa. Pero no hay mas culpable que yo. Entre 1946 y 1956 trabajé para la compaiiia Renaud- Barrault, ocupandome de todas las misicas escé~ nicas. Comencé de manera muy discreta a dirigir a unos diez o quince instrumentistas. Al principio, mi torpeza era notable. Recuerdo mis primeros pasos en 1946: no era ni mucho menos brillante. Y sabe Dios que, con todo, aquellas mésicas no eran para nada complejas. Y después de haber apren~ 8LA SORITURA DEL GESTO dido a caminar, aprendes a saltar. En 1953, cuan~ do puse en marcha los conciertos del Domaine Musical, en los que se interpretaba misica de la Escuela de Viena y de los compositores mas jove~ nes de la época, como Stockhausen, Berio, Nono, Pousseur y yo mismo, me vi confrontado répida- mente a.un problema. Roger Desormiére, uno de los pocos directores capaces de dirigir aquellos con- ciertos, acababa de sufrir un ataque y estaba pric- ticamente paralizado. Hermann Scherehen y Hans Rosbaud rondaban, por aquel entonces, los se- senta y tenian muchos compromisos, como suce- dia con Ernest Bour, que habia venido en dos o ‘tres ocasiones. Ademés, como los recursos de la em- presa eran muy limitados, me dije: . Por suerte, me rodeaban unos misicos que adoraban tocar ma- sica contemporénea, que lo hacian conmigo y para mi, ante todo por amistad y simpatia. En esas condiciones, dirigi los Koniropunkte de Stockhau~ sen y varias obras de Pousseur. Cuando compuse LeMarteau sans maitre, pensé en traer a varios miisicos de Baden-Baden junto con Hans Rosbaud para ofrecer una primera audicién en Paris en 1956. Como Rosbaud no estaba disponible, me encontré con que él concierto estaba anunciado y que no habia director. Ni director, ni tampoco misicos. Entonces me armé de valor y empezamos los ensa~ yos. Debo decir que ni yo ni los otros éramos es- TrvRARtO: DE A MOSICA FSCENICA A LA TETRALOGIA pecialmente hébiles. Estuvimos contentos de Ile~ gar al final sin que se hubiera producido wna eatds- trofe. ¥ poco a poco fui descubriendo el don dela direceién de orquesta. Enionces se marché a Alemania, en 1958-1959. Tuve la suerte de que me contratara el Depar- tamento de Miisica de la Siidwestfunk [Radio del Su- doeste], ubicada en Baden-Baden, y que me con~ fiaran grupos cada vez més numerosos. Tuve que hacer acopio de valor para no dejarme vencer por el pénico, porque atin no era un director dema- siado brillante. Gon anterioridad, en 1957, habia dirigido en Colonia la primera version de Visage nuptial. Posteriormente, con Maderna, Stockhau~ sen y la orquesta de la West-deutscher Rundfunk [Radio alemana vecidental], rcercamos los Crup= jen de Stockhausen. De hecho, hice mis primeros ‘méritos dirigiendo obras de compositores de mi generaci6n. Y, como suele suceder, se produce una circunstancia excepcional que te obliga a tirarte de cabeza al agua. En 1959, Hans Rosbaud, que habia enfermado, me pidié que lo sustituyera en Aix-en= Provence, no para dirigir a Mozart, sino un con cierto de musica contemporanea que formaba parte del programa del festival. Este incluia las Piices, opus 6, de Webern, tres fragmentos del Wox- ‘eck, de Berg, una obra de Hindemith compuesta en los afios veinte y titulada Philharmonisches Konzert, asiLa Excarruna DEL cESTO como una nueva composicion de Pousseur, Rimes. Me dije: «Si el liston esta tan alto, pues habré que hacerlo, y lo hice>. Haciendo gala de una pizca de orgullo, no cambié en lo mas minimo el programa del concierto, ¢ incluso me lo aprendi de memo- ria, lo que era toda una demostracién de disciplina. Rosbaud seguia enfermo y Heinrich Strobel, di- rector del Departamento de Musica de la radio de Baden-Baden, me pidié que lo volviera a sustituir enel festival de Donaueschingen. Le dije: . Me respondié: «No hay otra solucién si queremos salvar el festival. Tienes que yenir®. Rosbaud habia estado ensayando aquellos dos programas con la orquesta durante unos quin- ce dias, pero una vex ms habian tenido que in- gresarlo de urgencia en Zitrich y ni siquiera podia pedirle consejo. Asi, me encontré frente a frente con la orquesta, que por otra parte me ofrecié un recibimiento extraordinario. Tomé las riendas del concierto, que duraba bastante tiempo a causa de Jos cambios en el escenario. La tiltima obra del pro- grama era la suite de El mandarin marauilloso, de Bartok, que concluye con la salvaje danza del mandarin. Recuerdo que, durante los descansos, mientras cambiaban la disposicién de la orquesta en el esce- nario la espera se hizo eterna. Tenia que contener~ me: a pesar de que Rosbaud hubiera ensayado con la orquesta, se trataba de mi , al precio que fuera, sin dejarme vencer por el miedo, y sin pensar en las criticas. Sincera~ mente, no puedo decir nada de la calidad del con cierto, y no sé si se encuentran comentarios en al- gin rincén de mis archivos, pero recuerdo que tanto el publico del festival como los organizado~ res se quedaron sin aliento con aquella entrada impetuosa en el mundo de la direccién de orques~ ta, Y asi empezé todo, a toda velocidad. Recibi invitaciones de las orquestas de diversas radios alemanas. También sustitui a Rosbaud en el Concertgebouw de Amsterdam, lo que me puso en contacto con Estados Unidos, y mas concretamen- te con Cleveland, gracias a Georges Szell. De ahi pasé a dirigir la orquesta londinense de la BBC, invitado por William Glock, que era su director musical. Asi que la direccién de orquesta me cogio, por sorpresa, Por aquel entonces, su repertorio se limitaba al siglo XX. Exclusivamente, y tan s6lo a obras recientes. Pero en el Concertgebouw tuve que aprender el reper- torio clasico. En uno de mis primeros conciertos habia una sinfonia de Haydn. Ademés, y esto es 8La esenrruga Det cxsT0) asf, site limitas a dirigir el repertorio moderno, te toman por un ignorante en cuanto al resto de pe- riodos de la historia de la misica. En 1966, cuan- do dirigi Parsifal en Bayreuth, la reaccién habitual fue: <{Como? gf dirigira Parsifal?>. Les parecia tan incoherente como si me hubieran encargado la construccién de un museo de Historia. Esta vi- sion tremendamente compartimentada del cono- cimiento es grotesea y absurda, por no hablar de que da fe de la injustificada arrogancia de unos ti- pos que se creen depositarios del patrimonio, que desconocen hasta extremos insospechados la mi~ sica contemporénea y por quienes apenas siento respeto. ~ cena del tercer acto, cuando Wozzeck ha asesinado a Maria dice aquello tan importante, , ese cuchillo que busca y que ha perdido en el agua. En aleman dice ; es una aberracion. Por ese motivo, en 1963 me obcequé en que el reparto fuera aleman, una decisién que no le supu- so ningan problema al director, Jean-Louis Ba~ rrault, que se ocupé de ensayar con los cantantes. El recuerdo que guardo es que fue una experiencia muy %[La.scarruna DEL cEsTO positiva a pesar de mis nervios, pues debo decir que los diez aiios de haber trabajado junto a Jean-Louis Barrault, cuando yo dirigia la musica escénica, me sirvieron de mucho. Por supuesto, aquellas mésicas no eran nada complicadas, pero con todo habia di- rrigido el Gristsbal Colin de Darius Milhaud, en el que acompaiiaba a los actores. Aquello me sirvié para modular el tempo de una orquesta en funcién de la velocidad de un testo. Evidentemente, mi experien- cia era escasa, pero me fue de utilidad para dirigir aquella puesta en escena de Wozeck. La épera Wozzeck cautivé a Bayreuth: en la pri- mavera de 1966, dirigi Woxeck con Wieland Wagner como director eseénico, en la Opera de Frankfurt, y posteriormente trabajé para Bayreuth ese mismo verana dirigiendo Pansfal. Coincidi en esas ocasio- nes con Wieland, en una época en la que no tenia compromises fijos con ninguna orquesta. Era li- bre como el viento. De ahi que pudimos planificar Jos montajes de Don Giovanni, Electra, Luli, Boris Godu- nov, Tristin e Isolday Peleasy Melisanda. Sin pensérmelo dos veces hubiese puesto mi destino, sino com- pletamente, cuando menos en parte, en manos de un tipo como él, porque el didlogo que existia entre la musica y la direccién escénica era apa- sionante. Cuando Wieland fallecié prematura- mente, en noviembre de 1966, todos aquellos pro- yectos se derrumbaron, salvo Tristén e Isolda, que dirigi siguiendo su proyecto en el festival de Osa~ 16 TrINenanio: DEA MUSICA EscENIGA ALA TereAzoots ka, en 1967, y el Peleas que tendria que haber hecho con él, porque esos dos contratos ya estaban firma dos. No obstante, volvi al Peleas en 1969, en Covent Garden, con direecién de Joseph Svoboda, y la grabé sobre la marcha. Creo recordar que a la ilti~ ma representacién de la 6pera sélo se podia asistir con invitacién de Desormiére, y que conté con el reparto de los aftos cuarenta: Irene Joachim y Jac~ ques Jansen. Dos afios mas tarde, en 1971, retomé Peleas en Covent Garden. ‘Tras la muerte de Wieland, tuve que esperar diez afios para volver a trabajar con directores que me intrigaran y me convencieran, que fueron Pa~ trice Chéreau y Peter Stein. Por iniciativa de Da~ niel Barenboim, dirigi por segunda vez Peleas, en Cardiff. Con Barenboim, que estaba al frente de la Opera de la Bastilla, habia iniciado varios proyectos a tres 0 cuatro afios vista, con el objetivo de crear equipos entre director de orquesta y director escé- nico. Tenia que dirigir Peleas y Moisés y Aarén junto con Peter Stein. Cuando despidieron a Barenboim, trasladamos el Peleas a Cardiff y, posteriormente, al Ghitelet de Paris, Abi trabajé con un director ex- traordinario que yo mismo habia elegido, como ha- bia sucedido con Wieland Wagner. Més tarde, repre- sentamos Moisésy Aarén, de Schénberg, con Peter Stein en Amsterdam y en Salzburgo. Curiosamente, Peter Stein era reacio en prin- cipio a dirigir Peleas. Lo habia conocido durante el ”La escarruna pat oxsto proyecto del centenario del Anillo de los Niebelungos en Bayreuth. Me puse en contacto con él antes que con Patrice Chéreau, por la sencilla razén de que des~ conocia cuél era la situacién en Francia. Entonces yo novivia en Paris. Pero las cosas no llegaron a buen puerto. Hice la Tetralogia, con Patrice Chéreau, en~ tre 1976 y 1980 y en 1979; en la Opera de Paris y también con él, Luli, de Berg, en la version que ha~ bia concluido Friedrich Cerha. Posteriormente, volvia ver a Peter Stein y recuperamos la idea de Pe- leas y de Moisésy Aarén. Aunque no tenia dudas sobre ‘Moissy Aarén, no estaba tan convencido con Peleas, tal vez porque, vista desde fuera, la musica francesa ain conserva esa reputacion de «perfume francés>. Pero Debussy es algo distinto y acabé por aceptar la direceién de ln épera {gHa trabajado con misicos que, como usted, practicaban la composicin yladireccién? Me vienen ala mente Bruno Mader nao Mickaél Gielen. ‘A decir verdad, no demasiado. Es evidente que varias veces hemos visto cémo dirigia el otro. So- bre todo con Maderna, en Darmstadt. Aveces nos Jas tenfamos que ver con partituras sin pies ni ca- beza. Eran los afios fuertes del movimiento aleato- rio, y las partituras Hegaban a parecerse a partidas de Monopoly. Gon todo, era interesante compro- bar reciprocamente cémo nos las arreglibamos. Aprendimos mucho de aquellas experiencias. Aun- 8 ‘rivenanio: DELA MUSICA ESCENICA ALA TeTRALOGIA que musicalmente no fueran demasiado fruetife- ras, nos obligaban a ser imaginativos desde el punto de vista gestual. Conoci a Gielen algo més tarde. Somos de la misma generacién y hemos vivide va- vias experiencias similares. Eis una persona en la que puedes confiar para que dirija con pericia y acierto la musica: contemporinea. También coincidi con Ernest Bour, en Estrasburgo y en Baden-Baden, aunque por desgracia en Francia no es demasiado conocido. Ha hecho muchisimo por la masica con tempordnea. Su manera de dirigir, basada en un conocimiento minucioso del texto, alcanzaba un gra~ do de precisién altisimo, y su compromiso con la modernidad era absoluto. El festival de Donau- eschingen esti en deuda con él, asf como con su an tecesor, Hans Rosbaud. UN INVIERNO EN ESTRASBURGO ‘4Su experiencia con el repertorio clsico, y pienso en Mah~ ler, en Wagner-y en Berg, ha influido en su propia manera de componer? Haber dirigido las sinfonias de Mahler, como hice en Londres y en Nueva York, y la Tetralogia te sumerge, sin duda alguna, en otra dimensién mu~ sical. Esta dimensién no me era desconocida, pero debo admitir que, durante mis aftos de forma- cién, y dejando de lado a Messiaen, que confe- 9La ESoRITURA DEL GESTO TriveRaRio, DE1A mtlsica ENGENIGA ALA TETRALOGTA saba su gran apego a Wagner, casi no se prestaba atencién a esa musica. Ademés, por aquel enton~ ces, Messiaen era alguien que iba absolutamente a contracorriente. Después de los anatemas de De- bussy y de Stravinsky, por mencionar tan solo los dos nombres més eminentes, Wagner se habia con- vertido en el maximo exponente de un germanis- mo insoportable y «pasado de moda»... En cuan~ to a Mabler, practicamente nadie interpretaba su misica en Francia. Yo no legué a él hasta 1958, cuando me trasladé a vivir a Alemania. Con ante- rioridad, tan sélo recuerdo la Cuarta sinfonia, di- rigida por Paul Klecki, y el Ganto de a Tiera, dirigido por Bruno Walter. Nada mas. ree que estar fomiliarizado con la diveccién de orquesta beneficia a un compositor y viceversa? Para un director, la préctiea de la composicion no puede ser sino util y beneficiosa, sobre todo cuando hay que enfrentarse a partituras comple- jas. Se me ocurren las Pidces, opus 6, de Berg, en las ‘que hay que saber como poner de manifiesto el ma~ terial tematico que esta enunciado por medio de una escritura muy densa y recargada. El anilisis te ayuda a discernir las jerarquias y los planos sono- ros, y a organizar la trayectoria de la obra. Antafio, aunque no fueran grandes compositores, direc~ tores de orquesta importantes como Furtwangler o Klemperer conocian de manera pragmatica qué 20 era la composicién, empezando por Hans von Bu- low en el siglo xtX. Haber aprendido a componer y haber practicado la composicion no es, en modo alguno, un defecto, sino todo lo contrario. De to dos modos, hay intérpretes que poseen un cono- cimiento mas intuitivo de las cosas, y no por ello debemos menospreeiarlos. Los instrumentistas, en. particular, profundizan de wna manera espec~ tacular en este conocimiento intuitive a fuerza de tocar, de recorrer las partituras. Y ambas técnicas son igualmente vélidas y estén igualmente justi~ ficadas desde el momento en que se consigue una adecuacién total con la obra. En cuanto a los com- positores que quieren dirigir al precio que sea, creo que es imposible forzar el talento. Pero enfrentar~ se ala direccin, en las obras de uno mismo y con grupos reducidos, puede ser positive vi el compo- sitor manifiesta el deseo y siente esa necesidad. El proceso le puede servir para comprobar la valides de sus especulaciones de una manera més répida y més certera que cualquier consejo bienintencio- nado. Por desgracia, la vida profesional, con todos Jos obstaculos que pone ante nosotros, apenas se presta a este tipo de aprendizaje. No fie asen su caso... No. El primer recuerdo que me ha quedado grabado fue de Roger Desormitre. Para mi gene~ racién, él fue el director que se interesaba por la aLA scHUTURA DEL. GEETO miisica contemporanea, incluidas las obras més osa- das y las mas recientes. Era un tipo tremendamen- te simpatico, y lo conoci a fondo pues, durante el invierno de 1949, estuve solo en Estrasburgo para tocar las ondas Martenot en una dpera de Marcel Delannoy. Noes precisamente su estilo... No, no exactamente. Pero, entonces, Desor- miére vino para ensayar y dirigir Elruisetor, de Stra vinsky. Aquella obra formaba parte de un pro- grama del que no recuerdo nada mis. Segui los ensayos desde el principio hasta el final y atin ten~ go fresca la imagen de cémo una partitura que desconocia absolutamente. Mas tar- de me llevd a comer y estuvimos charlando durante mucho rato de téeniea, de gestualidad y de in- terpretacién. Posteriormente vi sus ensayos de Las Bodas en Paris. De él aprendi a dominar la desi- gualdad en la pulsacién en que se basa la métrica de Stravinsky, qué ejercicios habia que realizar para adquirir los reflejos necesarios para el ritmo de direccién que exigian aquellas piezas. Por aquellos afios, estuvo en contacto con otros grandes di- rectores de orquesta, especialmente con Otto Klemperer, quien TrNeRaRto, DE LAIMUSICA ESCENICA ALA Te:rRALOOLA estaba muy interesado en la misica contempordnea aun cuando rn la divigiera personalmente. Cuando lo conoet, él no dirigia obras contem- poraneas. Lo habia hecho a menudo en el pasado, cuando trabajaba en la Krolloper de Berlin, en el periodo de entreguerras. La Krolloper, junto con Ja Staatsoper, era una compaiiia arriesgada, su in novacién teatral habia escandalizado, no s6lo por la eleccién del repertorio, con obras de Beethoven o Wagner, sino también por las obras de nueva erea~ cin. Consideraban excesivamente provocadoras las escenografias modernistas. La Krolloper fue, en aquellos afios, una de las grandes defensoras de la misica contemporénea: el mismisimo Klemperer se habia implicado personalmente, dirigiendo a Schénberg, Stravinsky, Hindemith... Es evidente que, con el paso del tiempo, recordamos sobre todo al Klemperer octogenario, més conocido y reconocido universalmente, al admirado intér~ prete del repertorio de Beethoven, Brahms, Bruck- ner y Mahler, pero no hay que olvidar su época Derlinesa. Raras veces dirigia en Paris, pero con frecuencia iba a Londres, donde lo adoraban. Precisamente ahi lo conoci. Una mafiana soné el teléfono; al descolgar, of aquella vor tan caracte- ristica que los musicos de orquesta solfan imitar: . Al principio pensé sue se trataba de una broma; nada mis lejos de la realidad. El mismisimo Klemperer me pregunta~ 8La cscarruga pet orsT0. a si podia asistir al ensayo del concierto en el que ibamos a interpretar Le Solel des eaux. Acudié y es~ tuvo presente durante todo el ensayo. En el pro- grama se inchia también el Segundo concierto para piano de Bartok, con Geza Anda como so- lista. También estuvo en Bayreuth, afios més tar- de, cuando dirigi Parsfal. El contenido ideolégico de aquella obra lo sacaba de sus casillas. Me pre- gunté: . Le respondi: «Me ocupo menos de ese aspecto, ciertamente discutible, que de la extraordinaria calidad musical de la obra>. Después de la representacién, discutimos, usan- do fragmentos de Nietzsche, sobre las violentas disputas que nacen de esta especie de transfigu~ racién del yo wagneriano a través del ceremonial religioso. La charla fue apasionada, pues Klem- perer era un hombre de una combatividad extraor- dinaria. §Sabia que también era compositor? iPor supuesto! {4 Oonocia sus obras? Las habia descubierto mucho tiempo antes de conocerlo. Sin embargo, personajes tan abiertos como Désormiére 0 Klemperer son bastante escasos entre los direcores de onquesta *6 Wools TriNERARIO; DE LA MUSICA RSGENICA ALA TTA Muy escasos. Pero lo que menos abunda, in- cluso hoy, sonssin lugar a dudas los grandes diree- tores musicales. Podemos contarlos con los dedos de una mano. Y por muchos motivos. En primer lugar, por falta de cultura. Apenas conocen la li- teratura musical en toda su extensi6n, y se limitan a.un repertorio restringido, En segundo lugar, por falta de gusto: carecen de la inquietud por descu- brir, no saben intuir en qué puede convertirse una nota. En tercer hagar, porque es preciso saber ges~ tionar artisticamente una institucién de modo que, sin maltratar al péblico, podamos hacer que cobre conciencia de la evolucién ineludible del lengua~ je y de la sensibilidad. Hay muy pocos directores ‘musicales capaces de desarrollar esta vision de su profesion, No me atreveriaa decir que sea una fa~ ceta sencilla, pero puedo afirmar que es indispen- sable si uno quiere cumplir con sus responsabili- dades, tanto para consigo mismo como para con los dems. LOS TEMPLEN PARSIFAL Ja invitacién que recibis para dirigirel Parsifal en Bayreuth fue una iniciativa de Wieland Wagner, que le queria par sustitur “Hans Knappersbusch, recentemente fllecido. Con anterioridad ‘aesafécha, no hay el menor rstro de ese compositor en sus escrito Trala primera vez que se enfrentaba a una obra de Wagner. 6LA ExcRITURA DEL GESTO ‘También era la primera vez que dirigia en Bay- reuth, Es cierto que, por aquel entonces, estaba muy familiarizado con dos 6peras de Wagner, Tris- ten e lsolda y Las maestros cantores de Nuremberg, algunos de cuyos pasajes habia analizado Messiaen en sus ¢la~ ses en el Conservatorio de Paris. Los maestros cantores fue, ademés, una de las primeras 6peras que vi cuan— do estudiaba en Ly6n, en 1942 0 en la primavera de 1943; también asisti a una representacion de Boris Godunov. André Cluytens dirigi6 ambas obras; esas dos éperas, las primeras que descubri, siempre han figurado entre mis predilectas. Curiosamente, afios mas tarde, Cluytens, que sustituyé a Knap- pertsbusch, al que su enfermedad habia mantenido alejado de Bayreuth, también cayé enfermo. {Un azar frnto de las cireunstancias? No sé si Wieland Wagner me hubiese confiado Parsifal de no haber estado enfermo Cluytens. Conocia mi faceta de di- rector de orquesta por el Wozeck que habia dirigido en la Opera de Paris, y también por mediacién de Karl-Amadeus Hartmann; en Manich, donde or- ganizaba los conciertos Musica Viva, yo habia di- rigido algunas obras de Debussy. Hartmann dijo a Wieland: «Si buscas un director para Parsfal, debe- rias cogerlo a él>. Y asi llegué hasta Bayreuth. Que tal fue su legada al Festpielhaus? Cuando llegué, todo fue de perlas, para mi sor- presa. Ensayébamos con los cantantes en una ca- Trayenanio, 08 1A MOSICA HSGENICA ALA TrreAzogta sucha de madera que también hacia las veces de restaurante, pues muchos lugares cumplen en Bay- reuth una doble funcién. Aun hoy se sigue ensa~ yando en ese restaurante, aunque ahora se levanta sobre una base sélida y esté mucho mejor acon dicionado que en 1966. Todo fue sobre ruedas. Debo decir que Parsifal es, probablemente, una de las éperas de Wagner mas sencillas de dirigir. Los grandes espacios de tiempo, como las escenas de~ dicadas a los cores, en el primer y en el tercer acto (todas las relacionadas con el ceremoni mentos en los que uno se siente comodo casi de inmediato. Pero también hay escenas con unos contrastes poderosos, mas complicadas, sobre todo en el segundo acto, donde el dramatismo es mas aeentnado. Por lo general, los tempi son. mas bien Ientos 0 medios, lo que permite acomodarse a la duracién. Y como mi primera experiencia teatral habia sido el Woxeck, no creo que la técnica misma de direccién supusiera un problema. Es evidente que la interpretacién no ¢s una cuestion exclusi~ vamente de indole téenica, pero si la técnica deja de ser un inconveniente, la interpretacion adquie~ re mayor libertad. son mo- Appropésito de los tempi, g6mo expla las ertraordinarias diferencias que exsten entre la diferentes interpretaciones dela cobra? 4 Cémo se puede legar al tempo justo?LA BScRITURA DEL cxsT0. El precedente mas eélebre es Toscanini, quien no obstante era famoxo por la vivacidad de sus tem- bi y posee el récord absoluto de lentitud ala hora de dizigir la obra. En principio, la diferencia se puede explicar por la sensacion que uno tiene de que esa pera est abordando con respeto y devo- cion una temitica esencialmente religiosa. El ca- riz ceremonial y ritual es especialmente visible en el primery en ¢l tercer acto; el segundo acto, por su parte, es de una tremenda carga erética, lo que implica, en consecuencia, agitacién y trance. Guando se habla de religion, una palabra que ya de por si encierra un componente de solem: dad, se suele recurrir a un gesto lento, de mane- ra instintiva, es algo que nos viene inculeado por la educacién tradicional. Creo que es un error: solemne®, traduccién de la palabra alemana ie lich, no siempre significa . La solemnidad en un momento de jubilo puede concebirse in- cluso como un tempo algo rapido sin desembocar por ello en la histeria. También interviene, ade- més, el fenémeno «Bayreuth>. No tanto ahora, pero si, y mucho, en aquel entonces. Hablé de esto con Wieland Wagner. Me explicé una anéc- dota muy conocida en su familia: a Wagner, el compositor, le enojaba la lentitud exagerada de Ios tempi durante los ensayos. Al parecer, solia lla~ mar a Hermann Lévi, el director del montaje, y lo arengaba: , Ya ve que, desde siempre, sobre Parsifal ha planeado el fantasma de la lentitud. Tal vezguarde relacién con la impresionante masa coral. Greo mis bien que esté relacionado con la dis posicién escénica. Por ejemplo, al final del tercer acto, los coros estén distribuidos en tres planos, desde el escenario hasta la capula, Wagner tomé la catedral de Siena como modelo espacial, y el tiempo que tarda el sonido en legar hace que los grupos se aguarden los unos a los otros para escucharse; la lentitud se instala de manera inexorable. Es preci- so avanzar sin tener en cuenta el inevitable retraso aciistico que se produce ineludiblemente cuando los grupos estan dispersos. Pero también hay una dificultad derivada de las condiciones aciisticas del famusy fuse para la orquesta, cubicrto y descen~ dente. Es una maravilla cuando se oye desde la sala, pero al principio cuesta acostumbrarse. Se tiene la impresién de que el volumen de la orquesta est muy por encima del de los cantantes, a los que se oye en la lejania, sobre todo si estén al fondo del escenario. Estés del sonido de la orques- ta, mientras que las voces de los cantantes pasan, por encima y se proyectan directamente a la sala, Jo que te lleva a ralentizar el sonido; escuchar equi- vale entonces a esperar, y eso es precisamente lo que hay que evitar.La Es030TURA DEL ESTO Esta diferencia en las tempi no es tnicamente conceptual, sino que obedece en parte a cuesiones acstica... Existen dos hipétesis que se corroboran, en efec~ to. La religiosidad y la acastica, un matrimonio improbable... UNA PROGRAMAGION POLIEDRICA EN LA BBC Posteriormente, Georges Szell lo invit6 a Cleveland antes de llegar a la BBC, en 1971 ‘Ah{ era el Principal Conductor, algo parecido al ‘Music Director en Estados Unidos. Hacia tiempo que se preparaba mi desembarco en la BBC. En 1964, empecé a dirigir regularmente la orquesta, invita- do por William Gluck, una persona muy impor tante en mi vida, Era un tipo de una imaginacion siempre alerta, de una creatividad despierta y de ‘un gusto sélido. Tenia un conocimiento admirable del repertorio clasico y romantico, pero ponia la misma pasion y el mismo interés en la misica con- temporanea, para la que trabajé denodadamente. Su llegada como musical hizo que la BBC mejorara considerablemente, no sélo en lo rela~ tivo al repertorio de la orquesta, sino también en términos de calidad. Entre 1964 y 1967 re- currié regularmente a mi, aunque de manera es- paciada. Mi compromiso mas seguido y mas con~ tinuado con la BBC es un producto del azar al Trivetanio, pe ua musica sscintca 41 Tereaoala tiempo que una decisién deliberada. Wieland Wag- ner, con quien habia disefiado una serie de proyec- tos teatrales como ya he dicho anteriormente, mu~ ri en 1966; todo quedo en agua de borraja. Lo que realmente me interesaba ademas del repertorio escogido era trabajar con aquel personaje excep- cional que era Glock. Un afio més tarde, en 1967, Jean Vilar se puso en contacto conmigo para que me encargara de revitalizar el Palais Garnier y colaborara en aquel proyecto con Maurice Béjart. Estall6 el Mayo del 68 y, una vex mis, todo se fue a pique. El infor- me Vilar fue a parar al fondo del tltimo eajén del Ministerio de Cultura. Entonces William Glock se desplazé hasta Holanda, donde yo estaba dan- do una scrie de conciertos, para reunirse conmi- go y me propuso suceder a Colin Davis, que iba 2 ocuparse de la direccién en Covent Garden. ‘Acepté sin dudazlo, dejando para més adelante la discusion sobre cémo iba a ser aquella colabo- racién, William Glock me ensefié muchas cosas, especialmente c6mo diseftar los programas, cmo organizar una temporada; mi mente especulati- vay la suya, més pragmitica, se compenetraban bastante bien. Me contrataron en la primavera de 1969. 4 Quales eran por aquel entonces su retos artsticns? ¢ Qué programas queria dirgir?A escarrma Det. aesro Lo dirigia todo, absolutamente todo, porque Ja orquesta precisaba de un repertorio enorme: tenian que interpretar musica de cualquier épo- ca. La especializacién concreta que se da en la ac- tualidad era algo muy incipiente. El repertorio sinfonico parecia iniciarse con Haydn, jy gracias! El barroco, por decirlo de alguna manera, habia ido eliminado, pero también dirigi obras de ese reperto: Organicé tres tipos de actuaciones. Los con ciertos del Festival Hall solian ser una mezcla de obras clasicas y contemporaneas. Programamos, por ejemplo, un festival Stravinsky, un festival Schénberg, y un gran ntimero de obras mas. Ha~ ‘bia una segunda serie dedicada a la orquesta de ca~ mara: la gran orquesta se dividia en dos conjun~ tos, con lo que podia abarear un repertorio més amplio. Asi pude dirigir composiciones muy poco conocidas, como el Lézaro, de Schubert, o El peregri~ naje dela rosa, de Schumann, partituras que habian lamado mi atencién cuando las habia leido. En ocasiones incluiamos en aquellos programas algu- na obra de masica contemporénea, pero aquellos conciertos tenian como eje obras del pasado, raras, y taramente interpretadas. Las actuaciones se ce- Iebraban en la iglesia de la pliza de St. John, cerea de Westminster, en una iglesia del siglo xvImI como tantas otras que hay en Londres, con una aciistica que desgraciadamente retumba en exceso para las Trmveanio. mA MUSICA ESCENICA ALA THTRALOOHA obras contemporéneas, ¢ incluso para las de los pe riodos anteriores. Como se trata fundamentalmente de un barrio de negocios, los conciertos se realizaban a prime- ra hora de la tarde, en ocasiones al mediodia, mo- mento en que las actividades profesionales de la gente les dejan algo de tiempo libre. Por altimo, estaban los conciertos reservados exclusivamente a la musica contempordnea. Interpretamos prin- cipalmente obras de compositores de cualquier nacionalidad. Esos conciertos tenian lugar en la Round House», una antigua plataforma girato- ria de locomotoras. Aquellas actuaciones eran mas informales, ¢ incluian una presentacién dela obra a cargo del compositor, cuando se encontraba en Londres, y una charla con el publico después de la ejecucién. Era La veces iniciar la discusion, y solia desarrollarse en medio de interveneiones mas, o menos atinadas. ‘gla gente asistia.a aquellos conciertos? Si. Teniamos un ptblico muy fiel. La orquesta se prestaba encantada a experimentos que no siempre eran concluyentes, pero cuando tocabamos con formaciones més restringidas, la empresa era més sencilla.% eun xepurzq ap onpnied opis ay oxduisrg “ve srioisaeinonerpreteralnn eave ieee =wy ey our as anb oyuaquivs [w ofsvs3U09 of Oper ‘soquafizaatp so3uozisoy 9p saruapasosd ‘sosred soy soper ap soxorsoduron v pursadosd o vier 4gs2suaprunopoysoseuoysoquioo » opoya1gos shui? sseuorsisoduros 8 ap uotorpne exoutsd ve epexodursy Epes 27 tent 8 Senator our { ‘seuresfoad so] U9 Xx ofS Jop erapsyP> exGO wEM eIONPON Sut opnusur y oduion ns ap vorsnu ef texpnaso w ousnderp sts ‘ososno ena ayy ond in 9p epedoyy vy woo sone ns ¥ OLAor HOFENT See ite cane tun 9p vdqno rod opeotd u9 woxake sowoge so] ‘O] ~ssotosar ogep “1eleqes) v pouaWO9 OpuEND sqaqe ap 1 gay] ou visondoxd vy ‘eruauresonmy “eysanbzo v| Dp [eorsnur xowemTp JP ud dUETIAAKIOD Wos!IOIJO ut esordzos ror exed A ‘eypiseseur ap any opor ‘seu Souros son seyjanbe ayueing “oanafqo ru opis ey ardurars avy “Tennrqey orzoysados yo o> pepyensi ap ard wo xx offre fo opuaruod ‘souopousiery sya op eept vun assaaey vavd uesoyuns so] onb seuresoxd soiuoraprp asndosd ‘seuvuios soxy 9yuemp sor919 =o sores 131arp vied ‘6961 ap wioxwurtad vy uo SOR exanyy My ptr ~purfors|y op wIsonbso vy woo sepesoduray sop auvanp opyfeqear exquyy VOOWHLLL ¥I¥ VON YORANVT a ‘ORIEBNIL syurope A soxpuoy ua ofeqex rar uvjoouos ‘10, wa -2ny] Ue opjoouoosep un era ou OK “Js aU UeFUDD usb oueurojue op uxjqes sojqesuodsos 507 goysonbo 3 s0paup Cionsoduo> owoo ounf ns 404 wosoyosjuos 27? 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Se desprende desus par tituras, a su entender, esa préctica en tanto que directores? Pierre Bouless Su actitud fue especialmente bélica en relacién con la obra de Beethoven, pues fae sobre este ultimo sobre quien trabajaron cuan- do eran aprendices de directores de orquesta. En Londres, por ejemplo, les contrataron para dirigir, con alguna salvedad, el mismo repertorio. Dispo- nemos de los testimonios de los diarios de la época para saber cémo dirigian Wagner y Berlioz. A partir de ahi, podemos deducir que la direccion de Ber~ lioz era més gestual, més nerviosa que la de Wagner, ”La sscerrona DEL cesro ane tenia un estilo mucho més acompasado, mas modulado desde el punto de vista delos tempi, y cuya sonoridad era mas melosa. Todas estas caracteri. ticas reaparecen en sus composiciones. Tomemos la Fanidstiea, la primera gran composicién de Berlios, o Romeo, Julieta, una mas tardia; se aprecia una espe- cie de nerviosismo ritmico que exige una precision excepcional para su época. El «Scherzo de la reina Mab> es, atin hoy, una de las piezas mis dificiles de tocar con precisién. EA causa de ladifcultad ritmica? A causa de los ritmos rapidos y exactos, de los saccti que tienen que ser idénticos y regulares on todos los registros, de las notas aisladas nar el compas, en la terecra coxchea.. interpretar todos esos elementos con una exacti. tud absoluta. La escritura revela que Berlios era, sin lugar a dudas, un hombre exigente deade el Punto de vista de la pulsacion ritmica. No obsten- te: no podemios reconstruir hoy las nociones de conjunto, el equilibrio de los acordes, las cuestio. nes de entonacién....Es imposible imaginar eses situaciones. En Wagner, imaginamos la concepcién ritmica como algo més flexible. La obra de Wagner sobre direccién de-orquesta demuestra una con, cepcion ciertamente interesante a este respecto. Cuando dirigia alos que se conoce como lon écla. ALOUNOS GRANDES GOMPOStTORES ¥ DIRECTORES sicos>, y sobre todo a Beethoven, que era su autor predilesto, Wagner chocaba con las convenciones de su época. El critico Hanslick, partidario acérri- mo de la tradicién clasica y enemigo enconado de Wagner, denuncié de manera virulenta la propen- sign del compositor a modular siempre el tempo, afirmando que asi minaba la coherencia interna de Jas obras: como quiera que las ideas musicales se re~ lacionan con un tempo general, aquella inter pretacién. provocaba el caos en la obra, Wagner, al contrario, en sus escritos, recomienda modular el tempo. Afirma que cada idea musical debe tener su propia pulsacin, su tempo propio, y da algunos ejemplos coneretos. En efecto, no cuesta adivinar jue su concepeién esencial era la cle un tempo evo~ lutivo, como advertimos en sumiisiea. Va aphieé a la musica de Beethoven porque tenia en mente la génesis de su propia obray la maneraen quele gus ‘aria verla interpretada. Por otro lado, Wagner jamés demostr6, cuando menos a este respecto, la menor ‘nimadversin hacia Berlioz, Si que la manifestaba para con Mendelssohn, no sélo por su antisemitis- mo, un aspecto de lo més detestable de su persons, sino porque creia que Mendelssohn carecia justa- mente de esa flexibilidad a la hora de modular el tempo, que loveia todo en un mismo plano, que si. interpretacién era excesivamente rigida.La scare DEL-GESTO Estamos aqui ante la evotucién del lenguaje musical, lo que denomaina el «arte de la transicién>: intentar llegar a modular el tempo en funciGn de las variaciones de la expresin vocal o instrumental. gree que se referfa asta cuestion? Giertamente, para Wagner toda la musica era dramética, sobre todo las sinfonias de Beethoven. No estaba equivocado cuando las comparaba con las sinfonias de Mozart o con las de Haydn. La lec~ tura del Diario de Gosima, que recoge los comenta- rios que Wagner hizo en la intimidad sobre Beetho- ven, nos permite descubrir que consideraba las sinfonias como un modelo dramatico. Evidente~ mente, el paradigma era la Novena sinfonia, mas con cretamente el ultimo movimiento, en el que apare- cc ln . En el siglo XIX se inicié la construc- cion de salas més grandes, sobre todo a partir de 1870-1880. En las sociedades burguesas, se pro- dujo una gran expansion de Ia cultura, especial mente de la cultura musical, y las salas tuvieron tuna capacidad para 1.500 0 1.600 espectadores, 0 incluso para 2.000 personas. Es cierto que, en términos de la acastica de aquellos nuevos espacios, Ja orquesta tal y como habia existido en tiempos de Beethoven parecia relativamente mindscula y no se correspondia, en la imaginacién de Mahler, con la grandilocuente inspiracién de aquella misi- ca. Hay que aiadir que Mahler tenfa una concep- aLazscarruna nt aesro fion de Beethoven pasada por el tamiz de Wagner. La sonoridad real de Beethoven le parecia insufi. clente en relacion con la sonoridad imaginada, Del mismo modo, podemos exponer el siguien- te razonamiento: el compositor ha considerado las condiciones de su época, pero de haber tenida mejores condiciones a.su aleance, las hubiese acep- tado con diligencia. En divereas cartas de Mozart, Jeemos su alegria por contar con un mayor mi mero de instrumentos de cuerdaasu disposicién y Por no tener que limitarse a una cifra determi. nada. Rechazar a priori un mayor nimero de ma- sicos es una postura dogmitica que no toma en consideracién la adaptabilidad de las practicas del pasado. Existe otro elemento que explica las correccio- nes de Mahler: las caracteristicas de determina dos instrumentos en la época en que se eseribie. zon las obras. Beethoven disponia inicamente de ‘rompas naturales, ya que la introduccién de las trompas cromiticas fue posterior. El mismisime Berlios, en Romeo, Julieta, usa trompas naturales, y Por lo tanto imperfectas, pero con ellas consigue unas combinaciones acrobaticas bastante notables quele permiten dibujar una armonia que se corres. Ponde con el tratamiento de los instrumentos ero- maticos. Al principio del iltimo movimiento de la Novena sinfonia de Beethoven, los metales naturales Se enzarzan en una de un semitono (si & ALOUNOS GraNDrs COMPOSrrORES ¥DrEECTORES bemol contra la) con el resto de Ia orquesta, Qué debemos hacer hoy? {Conservar la escritura de Beethoven y mantener ese presunto conflicto o “corregir> los metales y rectificar la partitura en funcién de sus posibilidades actuales? Esta pre- gunta no se puede responder si no es en funcion dle la defensa de Ia autenticidad o la apuesta por la transgresi6n de los limites de la época. Las modi- ficaciones de Mahler son. justificables desde ¢l punto de vista evolutivo. No obstante, la cuestion sigue en el aire: debemos confinar las obras a la €poca en que fueron creadas o debemos aproxi- iarlas a nosotros con los medios que han aparecido posteriormente. Las eategorias del pasado no-pue- den ser sino reconstituciones; las categorias del fente; traiciones: por lo tanto, no hay més elec cion posible que entre dos falsificaciones. Recuer- do haber ofdo las modificaciones orquestales que Georges Szell hizo:en las sinfonias de Schumann. Se enmarcaban en la perspectiva mableriana, y as piraban a corregir las torpezas, los desequilibrios, una escritura mal calibrada. Schumann presenté sus partituras orquestales @ Mendelssohn, quien no tuvo reparos en corregir Ia instrumentacion. Amenudo pensamos, en ese caso, en el académico que corrige al genio, pero no hay més secreto que el hecho de que la técnica instrumental de Schu- mann podia revelar sus flaquezas, tanto en la con- cepeién como en la realizacién. No es preciso des- @LansorrTuna bi cEsr0 virtuar el texto si podemos precisar con exactitud su autenticidad. Al prineipio del primer movi- miento de La Mer, de Debussy, las cuerdas cubren todo el registro, mientras que la voz principal co rre a cargo de un fagot. Si conservamos el fagot, tendré que tocar fuerte para hacerse oir, con lo que desvirtuaremos la idea «dulce y expresivo> que perseguia el compositor. ¢Acaso no es mejor tener dos fagotes que toquen piano para mantener, en ‘iltima instancia, la cualidad timbrica y conservar el equilibrio con las cuerdas? En un caso como este, considero que una iniciativa asi no es un sa~ crilegio, sino todo lo contrario. Mahler, porsu parte, corregia continuamente sus partituras. 4Bsas modificaciones eran ol resultada de su preietica como di rector de orquesta? Cuando se escribe una partitura para orquesta, incluso cuando se tiene un cierto dominio de la profesion, siempre existe la posibilidad de equi- voearse, sobre todo si se inventa extrapolando a partir delo que ya se conoce: No se escucha enton- ces sino una aproximiacion al resultado esperado, y en ocasiones nos sentimos decepcionados porque media un abismo entre lo imaginado y la reali- dad. Podemos tener remordimientos. Por lo que sé, Mahler jamas vari6 sus orquestaciones, pero si modificé un buen nimero de detalles que no le satisfacian. Y otro tanto sucede con Debussy. A 6 ALGUNOS CHANDES COMPOSTTORES Y DIREGTORES veces, incluso en el caso de Mahler, hay que des~ confiar de las correcciones impulsivas, pues pue- den obedecer al dictado de los cambios de hu- mor o de un estado de irritacin después de una interpretacién deficiente o insuficiente. Cuando, participé en la edici6n eritica de los Jeur, de Dé bussy, hice hincapié en un fragmento en el que él habia suprimido los fagotes, eliminando asi color y una armonia que considero indispensable. Tal vez durante un ensayo 0 una audicién, esos tres fa~ gotes no habian logrado tocar con el dinamismo deseado por el compositor. Este reaccioné de in- mediato con una respuesta negativa, aunque ello no basta para justificar semejante supresin. Otras correcciones, como la de la tercera pieza de los Noc~ turnos (4Sizenas®), estén totalmente justifieadas porque, en efecto, mejoran o aligeran determina- dos equilibrios, Gracias a ello, la’ realizacion se adecua a la concepeién musical. No debemos ol- vidar que una obra interpretada por instrumentos diferentes, en una sala con una respuesta actis~ tica diferente, suena de manera ligeramente di- ferente. La diferencia no es extraordinaria, pero si, por ejemplo, una trompa amplia su espectro so- noro 0, en otro caso, lo hace mas redondo, el re~ sultado puede provocar un cambio de equilibrio en un acorde. Hay tantas soluciones como situacio- nes posibles, ya sean actisticas o musicales propia~ mente dichas. ai, pero ene! caso de Mahler aquella manera de rectifcar sus ‘manuscritos rayaba la obsesiGn. El canto de la tierra y la Novena sinfonia nunca suftieron modificaciones porque _jamés se tocaron en vida del compositor. ¢ Cree que las hubiese corregido? Me cuesta imaginar qué modificaciones hubie- se podido realizar, tal ver un refuerzo aqui o alla, ©, al contrario, podria haber eliminado una repe~ ticién... Hay que decir que otros autores, como Stravinsky, practicamente jamés corrigen sus par- tituras. Este, por motivos pricticos y estéticos, reor- quest6 obras enteras, como Fetrushka, El pdjaro de fue~ 0 0 la Sinfonia de instrumentosde viento. Pero en ese caso se trata de una nueva versién, ya node correcciones episddicas. Tampoco Ravel corregia nunca. Unica- mente qued6 insatisfecho con la orquestacion de Una barca en el oceano, y me pregunto por qué, pues a mi entender demuestra en esta obra un dominio absoluto: Asi, hay compesitores que poseen una intuicién instantanea Adel equilbrio sonoro. Es impresionante ver la forma en que Wagner ejecuta los equilibrios, por ejemplo. Se trata, cier- tamente, de un aspecto genial, innegablemente ge nial incluso! en un aspecto: cuantitativo, si'me lo permite. Caleula incluso el nimero de instrumen- tos en los equilibrios. Wagner hace gala de una pre~ cisién en la concepcién de los equilibrios orques- 66 ALCUNOS GRANDES COMPOSITORES ¥ DIRECTORES tales que me asombra. El Anillo, una obra muy ela~ boraday de una gran envergadura, contiene una se- rie de detalles que estén ejeeutados con una minu~ ciosidad fabulosa. Nietasche dijo de Wagner que era tun maestro de la miniatura. Viniendo de él, no era ni mucho menos un elogio. Pero creo, por el cShtra- rio, que si se trata de un cumplido, Los detalles de Ia orquesta refuerzan la trayectoria de la obra. La mayor dificultad a la hora de interpretar a Wagner es ajustar el detalle y el conjunto de modo que se establezca una relacién equilibrada y aceptable. Straus, al contrario que Berlioz, 0 inluso que Wagner, no se refiere al niimero de instrumentos, sino que dee un minimo de 21 primerosviolines, como minimo 18 segundos violines2>. Pa~ rece como sidejara un mayor margen de adaptacin al director de orquesta. Strauss indica el nimero de cuerdas que le pa~ rece ideal para el equilibrio de ese grupo en re~ lacién con el resto de grupos instrumentales. Su- pongo, no obstante, que dada su experiencia y su pragmatismo, acababa amoldandose a unas cifras ligeramente inferiores, aunque dentro de unos limites aceptables: la solucion depende esencial- mente de las dimensiones de la orquesta. Creo que no se dejaba dominar por el fetichismo de las, cifras y que sabia conjugar la imaginacién y la des treza de sus muisicos. Paul Sacher me conté que, cuando le encargé las Metamorfosis, Strauss le pre- 9La scerruea pet cesto gunté: «/Veintitrés!>, 'Y se cifié a veintitrés instrumentos de cuerda. Sa. bia adaptarse sin problemas y utilizar la orquesta con un virtuosismo excepcional. Greo que lo vio dirigir en una pelicula, Si, yen dos momentos: el primero, cuando aiin cra un hombre robusto, en 1933-1934, en Viena; el segundo, en el ltimo concierto que se celebro, si no estoy equivocado, con motivo de su ochenta ycinco aniversario en Manich, poco antes de que fa- leciera. En el primer caso, estamos ante un Strauss solido, que apenas gesticula y que domina a la perfeccién su oficio. En el segundo, en el que di- rige una escena de Fl caballero de la rosa, se le ve fi- sicamente mermado, carece de la energia fisica de los anos anteriores, pero atin se nota que domina suprofesion. Da las entradas con un gesto minimo, economiza al maximo los movimientos, pero cada uno es de una eficacia extraordinaria, Eviden. temente, vistas las circunstancias, imagino que todo el mundo debia de estar atento al menor guitio oa la menor sefial. A pesar de que su capacidad fisica estaba deteriorada, estamos ante un profesional que dominaba absolutamente el oficio. Tado el mundo que vio a Strauss dirigir las 6peras de Mo- art, sobre todo en Salzburgo en él periodo de entreguerras, ha conservado un recuerdo imborra- ble. También aconsejaba a los jévenes directores 63 ALGUNOS GRANDES COMPosrrORES ¥ DIREGTORES de orquesta, les daba unos consejos sumamente sareésticos, y les decia, por ejemplo, que el director de orquesta no debe sudar, sino que lo debe hacer el pablico. DP aeseerats Jamds ha dirgido ninguna épera de Strauss. Por qué motivo? Simplemente porque Wieland Wagner muric de~ masiado joven, como ya he dicho anterformente. £Cémo definiria la orquestacion de Mahler en comparacion conla de Strauss? ‘ ai nas Hay algo que es evidente: en cuanto al offci dasa y cere pie de igualdad. La or- questacién de Strauss es absolutamente brillante, pero sus obras sinfénicas son menos ricas que las de Mabler desde el punty de vista del desarrollo y en cuanto a las ideas. ENolle parece que Mahler esta, en cierto sentido, a caballo entre Wagnery los misico dela escuela de Viena? En efecto. Obras como los Gurrelieder, de Schon— berg, siguen la estelade Mahler, pero también la de Strauss y la de Wagner. Pensaba mds bien en Webern al plantearle la pregunta. Webern representa una suerte de depuracién de esa tradicion, pero en sus inicios, también se servia de todos los vastos recursos que ponia a su disposicién una orquesta. En la primera version del 4LA BSOHITURA Di Gero Opus 6, usa un numero excepcional de metales ~por ejemplo, seis trombones para crear acor- des homogéneos~, pero también otros instru- mentos menos habituales como la flauta en sol y el clarinete piccolo, con lo que puede ampliar los registros tradicionales para un determinado tim- bre. Mahler jamas us6 la flauta en sol, pero sf re- currid, en cambio, al clarinete piccolo en mas de tuna ocasion. La orquestacién de Mahler es un. ejemplo de una gran imaginacién: variedad de timbres, riqueza de combinaciones, firmeza en el uso de los registros... Todo ello desemboca en un resultado extremadamente dinamico. Los misicos de Ia escuiela de Viena sabrin sacar partido de este ejemplo, al tiempo que siguen buscando solucio- nes més acordes con el sello distintivo de su con- cepeion musical. Tanto Mahler como Strauss eran grandes directores de or questa Pero Mahler, que drigis un nimero considerable de pe ‘as, nunca compuso una, a diferencia de Straus. Probablemente porque habia visto su lado mas desagradable, los defectos cotidianos, pero también porque le seducia mis el teatro puro de lo ima_ sinario. Algunos momentos adyacentes, trasplan- tados en el escenario a la orquesta sintfonica, pro- yeetan su imprevisible necesidad dramatica, més exigente si cabe que el espacio escénico propiamen- te dicho. ALGUNOS GRANDES COMPOSITORES ¥ DIRECTORES En tanto que director de orquesta, qué consideracign le mere~ cela relacién de equilibria en las partituras de Mahlery de Strauss? En ninguno de los dos hay, en ningan momen- to, la menor rectificacion posible, pues no s6l6 po- seen un sentimiento innato de la orquesta, sino que afiaden sus experiencias cotidianas desde la més tierna edad. Strauss, como Mahler, puede ser un compositor denso, recargado, pero su nivel de cexigencia es realista. Por su parte, una obra como el Opus 6 de Berg, por ejemplo, precisa de algunas rectificaciones en el terreno de las dinamicas, pues de lo contrario no habré diferencia alguna entre unos pasajes y otros. Esto es asi, especialmente, en el texcer movimiento, de una polifonia compleja, en el que hay que desenmarafar las voces princi pales de las voces secundarias para’ que puedan ofrse como tales. Quiere decir que, en este sentido, la notacién no es del todo precisa. Es insuficiente. A veces, hay que retocar las di- ndmicas para poner de manifiesto la jerarquia de las voces. Curiosamente, su primera obra, los Al- ‘enberg Lieder, no plantea el menor problema: no hay nada que deba ser corregido, posee una orques- tacién maravillosa. Su cantata Der Wein, tardia, re- vela un grado de originalidad menor, como Luli, que desde este punto de vista me parece menos original que Woxzeck, su obra anterior. nDe entre estos comp stores reconocidas por su habilidad en elterreno de la orqui stacin, gdénde sta a Debussy? en este sentido, eluso que hace de prolongacion de su imaginacién quece. Ravel es infalible, viste e texto que ya habia sido plenam ahi el intercambio continuo e1 ticas y orquestales, y también dificar el texto de literalidad, Stravi menos ¢seguro> Ta orquestaesuna musical y la enri- n. cierto modo un ente claborado, de -ntre versiones pianis su habilidad para mo- ky sin menoscabar su ‘nsky tampoco comete errores, co- Pero es justo decir que sus texturas més simples que las de Berg. que Ravel, pero STRAVINSKY, INTERPRETE DE SUS PROPIAS ‘OBRAS ALOUNOS Grants CoMPoStTORES y DIRECTORIES y que cuando una orquesta vefa llegar a Stravinsky, sabia que estaban frente al autor de La consagracén de laprimavera, de Petrushka.o de El pajdo de fuego, y que el Personaje se bastaba para infundir respeto, Usted lo invts como director de orquesta al Domaine Musical, Lo invité para que dirigiera a la orquesta. En dos ocasiones: en 1957, para ofrecer la primera audicion en Paris de Agon, y en 1958, para divigir la de Thre ni. Lo que me sorprendié en aquel momento fue que, cuando dirigia, Stravinsky perdfa, sin duda por causa de la ansiedad, el control de la pulsacién rit miea, un componente fundamental en sus obras. Los compositores no tienen por qué ser directores de Orquesta. Son dos campos totalmente diferentes. Si bien la heeta de director de urquesta yla de compo- sitor en los casos de Strauss y de Mahler estan al mis mo nivel, no podemos decir lo mismo de Debussy ¥ de Ravel, segtin cuentan los testimonios de la épo ca. Se puede ser un compositor genial y carecer de esa impulsion. A Messiaen jamés se le ocurtio dirigir. Enel caso de Stravnsly, esta fceta de director de orquesta s¢relaciona fundamentalmente con sus propias obras. Dijo que sélovalian sus interpretacione. Cree que pudo haber aporta do algo alainterpretacin desu misicaal convertrse en su pro= io director? Greo mas bien que se trataba de una suerte de ilusin alimentada por un cierto sentimientoLa escrrrua DEL GEsTo. de frustracion, No era envidia; el personaje tenia otra talla. No obstante, era reticente a que otros individuos se apoderaran de su obra y la hicieran propia. Es una reaccion normal, sobre todo si pen- samos en el ideal de objetividad, en el rechazo ala interpretacin que cazacteriz6 al periodo de en- treguerras, Ravel no era menos radical en este sen~ tido. Baste con recordar una frase suya de aquella época: . En Stravinsky, la necesidad de conertirseen el director desu ‘propia miisica puede guardar relacién con la complejidad ritmi~ ca de obras como La consagracién de la primavera o las Bodas. Esas partituras obligaron a'los directores dela epoca @ imaginar wun ritmo diferente. Stravinsky nunca estuvo del todo satisfecho con la’ manera en que se dirigierun sus obras. Cree acaso que tal vex fuera esta una de las razones que lo lle~ varon aembarcarse en la direccién de orquesta? Es cierto que hubo algunas ejecuciones que no le agradaron. En concreto, manifests su descon— tento con las orquestas alemanas en lo referido ala pulsacién ritmica, por decirlo de algtin modo, algo que en su época provocé una breve polémica. Es cierto que, para la tradicion alemana, la eseritura de Stravinsky presenta una serie de elementos, tanto en la pulsacion como en la ejecucién, que le son profundamente ajenos. Eminencias como Fur- twingler, un genio en otros terrenos, no se acaba~ 7 _ALcUNOS GRANDES COMPOSTTORES ¥ DIRECTORDS ban de sentir a gusto con la masica de Stravinsky 6 la de Bartok. Furtwangler no dominaba, a causa desu edueacién, la métriea irregular, uno de los pi- lares de esta invencién ritmica. No me estoy re~ firiendo al Furtwéingler director de Stravinsky, sino esencialmente al director de La consagracién, aunque tampoco olvido a Gharles Munch, también alum- no de la tradicién alemana. Guardo un recuerdo borroso de su direceién de La conagracién en 1946. No es simplemente una cuestiGn de generaciones, porque gente como Ansermet, de la misma gene- racién que Munch, y Desormiére dirigieron estas obras sin problemas. Todo esto es fruto, innega- blemente, de la educaci6n musical y de las carac~ teristicas de una personalidad determinada. Entonces, por qué exe estilo, el estilo romdntira, chocaba con la misica de Stravinsky? Existe una diferencia fundamental en el estilo, ya que la musica clisica y la miisica romantica se basan en una pulsacion idéntica, multiplicada por dos, tres o cuatro, aun cuando haya una cierta fle~ xibilidad en la modulacion. Con Stravinsky y con Barték, aparecen pulsaciones que pueden ser de- siguales, es decir que la pulsacién basiea ahora vale dos unidades, ahora vale tres, con todas las com~ inaciones que ello conlleva en el interior de un compés. El reflejo fundamental que se debe ad- quirir es pasar instanténeamente de un tipo de wLa escurruna bet cesto. pulsaci6n a otro. Si te habias formado en una tra~ dicién de regularidad, la adaptaci6n a la irregula- ridad podia ser dificil, sobre todo a partir de una cierta edad, cuando es més complicado adquirir un reflejo. Si, pero Stravinsky, que no dirgia mas que sus propias obras, debia de disponer de los medios necesarios para dirgir sus par- tituras, pues las habia escrito él mismo. Pero, aquién dice que, si escribes un concierto para piano, aun cuando conozeas perfectamente la tesitura del piano, podrés tocarlo? Esto es lo mismo. Si careces de la técnica necesaria, no sa- bras tocarlo. Ravel, que se escribié para si mismo el Concierto en sol para realizar una gira por Es tados Unidos, se dio cuenta de inmediato de que no podia llegar. Y, comparada con los conciertos de Liszt o de Brahms, por ejemplo, no se trata de una obra de una suma dificultad, aun asi la confié a ‘Marguerite Long. Es evidente que, por més que un compositor sepa escribir para un instrumento, no por ello seré el intérprete perfecto. De lo contra- rio, para saber instrumentar correctamente, seria indispensable tocar la flauta pieeolo, el clarinete, el tambor 0 el contrabajo, algo que es evidentemente absurdo. En este caso, no conviene dejar que un compositor dirja sus ropias obras sino posee el ofc. 76 Resulta interesante ver de qué manera un com positor se debate con su obra. Hay en esa obser- vacién un lado casi documental pues, a pesar de todo, le confiere un impulso personal. Ademés, cuando una orquesta esté frente a compositores de Ja talla de Stravinsky, aunque puedan existir ten siones, los misicos manifiestan un respeto y una buena voluntad innegables. En ocasiones, pueden producirse momentos de una gran belleza y de gran fuerza, pero en ocasiones, el resultado puede ro~ zar el desastre. No obstante, Stravinsky djo que sus interpretacioneseran las Ainicas fehacientes,tenfa una actitud casi obsesiva a este respecto. Estamos ante una generacién que se polarizd en lainterpretacién . Sin embargo, en una obra mas espontanea como las Piezas opus 10, todo debe estar en su sitio con la misma precision. Lo que demuestra que, ya sea la escritura libre o rigi- da, no hay més eee eal idad que la Sea iE &