La música en el discurso cinematográfico

Erly J. Ruiz
Sociólogo. Profesor universitario Universidad Central de Venezuela erly.dolli@gmail.com
Resumen: El presente artículo tiene como propósito la reflexión sobre la música en el discurso cinematográfico. Su discursiva aforística no pretende ser bajo ningún motivo la exposición de tablas, sentencias o leyes. Su objetivo fundamental es la invitación al lector a la práctica hermenéutica como actividad creativa y reconstructiva. Como objetivo concreto se expone la relación entre lo visual y lo auditivo en la contemporaneidad así como la reflexión en torno a dicha relación como dialéctica, la cual en medida de la apología técnica, así como de los inmediatismos producto de la modernidad ha sido des balanceada relegando el discurso musical a una segunda división o actividad a posteriori. Finalmente, la intención, más que la recuperación gremial del la actividad musical dentro del contexto productivo, reside en la invitación a la comprensión de la corporalidad, la sensibilidad y la comunicación como asuntos fundamentales en la sintonía cinematográfica, más allá de lo visual, la producción o lo enteramente racional. Palabras clave: Música; Cinematografía; Corporalidad; Racionalidad; Dialéctica; Hermenéutica.

Introducción.
Hay una actitud artística ante la ciencia. ¿Qué significa para nosotros, espectadores y consumidores? Que podamos, incluso que debamos, aun con las obras más complejas, olvidar el procedimiento técnico, del mismo modo que en el cine olvidamos cámara y proyector, cinta de imágenes y cinta Jean Clarence Lambert

A continuación se presenta una reflexión sobre la música en el discurso cinematográfico mediante una forma discursiva aforística. La intención de esto, más que ser un acto contentivo, debe ser comprendido como una invitación para el lector a la actividad hermenéutica; actividad creativa y reconstructiva sobre una temática que le puede resultar tanto cotidiana como contemporánea. La argumentación, que supone el ingreso de citas claves en dicho ejercicio, ha sido dejada al final con la intención manifiesta por evitar la discursiva propia excesivamente apoyada en muletas históricas. En sintonía con un pensamiento de Nietzsche1, se expone una reflexión que compromete a su autor pero no contiene ninguna pretensión divina a que lo expuesto sea tomado como sentencia, tabla o ley. La invitación que se tiende de la presente reflexión es a quienes se dedican tanto al discurso cinematográfico en su producción como también a su vez a quienes, motivados por la fantasía propuesta desde el cine contemporáneo, encuentran en la música no solo un aliado fundamental sino una conexión con el mundo interior que muchas veces no puede ser contenido exclusivamente a las palabras, la sistematización y la razón. No se pretende tampoco establecer una jerarquía entre ambas formas artísticas que confluyen en la pantalla grande desde ninguna filiación gremial. La intención reside en la interpretación; el reconocimiento de lo humano,

corporal y social como actividades dinámicas y reconstructivas que hacen vida en la producción cinematográfica contemporánea. Operativamente se ha dividido el contenido del presente artículo en cuatro apartados consecutivos, que, sin embargo, mantienen independencia desde la lógica hermenéutica y su discursiva aforística. Se abre con un primer apartado introductorio donde se presentan algunas consideraciones preliminares para la consecución del objetivo planteado; en síntesis, la exposición de la relación dialéctica entre lo visual y lo auditivo en el marco de la producción cinematográfica. El segundo apartado busca explorar dicha relación en un primer nivel, a partir de la inmediatez visual en la contemporaneidad y el discurso musical como derivación en relación a la división del trabajo, permitiendo introducir un tercer apartado donde la misma es re abordada desde la lógica racional y la técnica como herramientas generativas de la fantasía. Finalmente, se proponen diferentes prospectivas sin ninguna intención prescriptiva, se reflexiona desde la invitación a la simetría y al dialogo en la relación dialéctica audiovisual, a la reconstitución artística mediante y a través de la corporalidad, y a la comprensión de la comunicación y la sensibilidad como fundamentales en el desarrollo de la producción cinematográfica.

Algunas consideraciones preliminares. 1
Es innegable la fortaleza de la expresión audiovisual dentro de la praxis cotidiana de la contemporaneidad. Sus manifestaciones en la producción cultural actual, que si bien muchas veces son propuestas como herramientas a fines particulares más que entidades independientes, inundan los discursos de la cotidianidad. Dichas manifestaciones revisten de significados y re significados no sólo las acciones concretas y materiales de los miembros de las sociedades en formas casi inmediatas, su carácter simbólico y comunicativo, también reafirman el carácter interpretativo, activo y creativo del ser humano en la construcción constante de su realidad, construcción que no queda sólo en manos del productor audiovisual, sino inclusiva con el consumidor. A pesar de que la propuesta audiovisual es una forma de orientación e intención, no posee un significado unívoco o verificable ya que la misma tiene la capacidad de existir fuera de sus creadores y adquiere vida propia en el entramado social al cual es expuesto.

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El discurso cinematográfico ocupa un papel protagónico en las reflexiones a continuación. Más que un papel protagónico, se propone como el contexto, como punto de partida desde el cual se pretende revisar la relación dialéctica entre lo visual y lo auditivo, incluyendo dentro de este último la realización musical manifiesta dentro de la producción cinematográfica en la actualidad. No obstante, no se pretende examinar la producción musical únicamente desde la lógica de su composición. Se presenta desde una visión más amplia, considerando lo sonoro como fundamental dentro del discurso y la producción audiovisual. Dicha inclusión a lo sonoro busca, por un lado, desmitificar lo musical exclusivo al saber de los expertos, y por el otro, proyectarlo como actividad que se extiende más allá de las organizaciones cognitivas de la

producción musical per se. Lo musical será siempre comprendido aquí tanto como un acto sensible como uno interactivo.2

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Las orientaciones dentro del discurso cinematográfico surten, actualmente, un efecto innegable en la composición de la seguridad ontológica de las sociedades contemporáneas3. No obstante, el carácter orientativo dentro de la producción cinematográfica no necesariamente supone la consecución exclusiva en la explicación causal o verdadera de la realidad a la cual haga mención particular. Dichas proyecciones o temáticas expresivas son presentadas como posibilidades mentales e imaginarias; invitaciones manifiestas para la reconstrucción creativa y activa de la realidad. La generación de la identidad como efecto de la inmediatez de lo visual, en cuanto a actividad impresiva, es amueblada por el discurso musical. Sin embargo, es fundamental tener en cuenta dicho discurso como contexto que provee sentido pero que no se encuentra limitado por ningún esquema conceptual,4 consecuentemente acentuando el carácter interpretativo y pluridimensional del discurso cinematográfico.

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El discurso cinematográfico, como forma de interacción simbólica, solicita el discurso musical como ámbito fundamental. No sólo a modo de herramienta útil en la constitución de su contenido u orientación, sino como conexión sensible a la audiencia, parte enteramente dinámica, interpretativa y constitutiva de la producción como totalidad, no mera segunda división o esfuerzo a posteriori. La dialéctica manifiesta en el ámbito musical, a pesar de que no expresa afecciones particulares, posee la capacidad de alterar la dinámica temporal de los participantes.5 La música es comprendida como la invitación a un mundo con una temporalidad autónoma; un mundo donde la comunicación aún es posible sin la normatividad y calculabilidad constantes características de la vida moderna.

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La producción audiovisual contemporánea posee la capacidad de reformar la realidad mediante la búsqueda del soundtrack ideal para cada momento determinado. La aparición masiva de los reproductores móviles en formato mp3 manifiestan la capacidad de aislar al sujeto de la sonoridad natural de su entorno, redimensionándolo bajo estímulos musicales seleccionados que si bien no conforman una orientación especifica, conforman formas de apropiación del contenido musical cotidianas. Como ha sido expuesto previamente, la música posee la capacidad de existir y significarse más allá de sus creadores y de su técnica productiva, exponiendo el acompañamiento musical como acentuación y re significación de la realidad visual, estimulando la creatividad, la sensibilidad y el mundo interior. Las actividades cotidianas como esferas fundamentales en la constitución de la realidad se ven constantemente re significadas desde dichos contenidos flexibles y en constante mutación, el movimiento musical es análogo al tránsito y ocaso de la vida moderna; el colorido necesario para la vida entre estructuras grises y calculadas.

Sobre la inmediatez y la división.

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La noción de lo musical como segunda división dentro del discurso cinematográfico responde a dos características propias de las sociedades modernas. La primera característica a la cual se hace alusión es la división del trabajo como manifestación de la modernidad. Una división que supone la especialización en la producción y que deviene en la tecnificación e instrumentalidad de la misma, incluyendo y arropando el ámbito artístico. En el caso específico del discurso cinematográfico, dicha división produce el distanciamiento entre lo que se quiere proponer a nivel visual como prioridad y lo auditivo como espacio exclusivo de los productores musicales. Esto, inevitablemente, suscita un dialogo asimétrico entre ambas esferas con un gran costo en la coherencia conceptual a la cual se avoque el discurso cinematográfico como totalidad. La segunda característica responde a la primacía del acto de ver sobre el escuchar. Lo visual, como externalidad manifiesta, logra inmediatizar las concepciones que los sujetos tienen tanto sobre las cosas como sobre los otros, opuesto al tiempo que se perdería escuchando argumentos o razones en el desenvolvimiento de la actividad cotidiana.6

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Los inmediatismos manifiestos en la visualidad como cultura moderna contribuyen a cimentar la idea del discurso musical en la práctica cinematográfica como utilidad a su vez orientativa, a pesar de que la música no posea en sí mismas connotaciones conceptuales determinadas. La ausencia de un esquema conceptual en la música como característica fundamental promueve una reflexión en términos más allá de su forma o su contenido. Esta forma valorativa de lo musical redimensiona el discurso cinematográfico más allá de su carácter tecnocrático. Simultáneamente propuesto a su vez como discursiva artística, solicita la dialéctica audiovisual como método desde el origen de la creación. La técnica como forma de dominación y efecto de la especialización deriva en distinción y diferenciación entre los productores cinematográficos. Estos, en la consecución de su obra total, fragmentan en linealidades los procesos de la realización, promoviendo lo musical como un espacio derivado de lo visual.7

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La racionalidad de la vida moderna ha logrado marchitar y enviar al exilio todo lo mágico y místico que la humanidad encontraba, durante siglos pasados, en ritos, mitos y religiones. La férrea voluntad por la explicación es el gran motor mecánico de las sociedades actuales; opuesto a la creencia y la fe como el viento que movía las velas de lo antepasado.8 La tecnificación del mundo, si bien logra facilitar nuestro tránsito terrenal, simultáneamente socava la creatividad del ser humano, haciendo de todo lo mágico y místico que queda algo primitivo y poco civilizado. La recuperación tanto de lo místico como de lo mágico es posible mediante el discurso cinematográfico como propulsor de fantasías. La dialéctica simétrica entre lo musical y lo visual puede ser análoga y comprendida como la dualidad espíritu y mente; una convivencia que ha sido desbalanceada en medida del interés ciego por lo civilizado y lo que podemos explicar.

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La continuidad existente de lo visual como discurso cinematográfico provee de forma a la orientación y motivación del creador. No obstante, la primacía de la forma que deviene en lo

musical como acompañamiento, debe ser cuestionada desde su concepción unitaria. La unidad del discurso no depende sólo de lo que es producto de la razón o lo que puede ser diseccionado o comprendido mediante el pensamiento organizado.9 La música como temporalidad y olvido trasciende dichas formas, aportando colorido fantástico e inclusivo. La comunión con lo que no puede ser explicado, creación perenne y manifestación activa de la humanidad; voluntad de poder y viento que sopla en cualquier dirección, que si bien mueve las velas de lo concreto escapa constantemente de las redes de la razón y la organización.

Técnica, fantasía y la actividad racional. 10
El discurso cinematográfico, como forma de trabajo en la modernidad, pretende la realización de lo mágico y místico a través de la acumulativa técnica. La tecnificación, que a principios del siglo XX logró dar movimiento a la fotografía, tiene que ser comprendida como un proceso cuyo horizonte aún se extiende. En este sentido, mientras la crítica especializada, así como la formación académica de la cinematografía, aún es resonante con la dominación técnica, su proyección e influencia se extiende mucho más allá de la discursiva de los productores. Esta condición es análoga al discurso musical. Se trata de la capacidad de existir más allá del dominio de un lenguaje especializado y técnico. Un ejemplo inmediato sobre esta caracterización técnica se puede ver en el cambio de opinión de una audiencia sobre una película transcurrida al menos una década desde su primera exposición, su capacidad impresiva tiende a disminuir a razón que mejora la técnica cinematográfica.10

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La especialización musical, comprendida como forma de dominación, impide la comunión con lo visual cuando es limitada al uso del lenguaje musical como forma de distinción y diferenciación social. En este sentido, la propuesta musical que hace vida dentro del discurso cinematográfico, más que interesarse por ocupar un lugar reconocido o legitimo a través de su praxis artística, debe avocarse a la búsqueda por la conexión corporal, extenderse más allá de lo racional y comprenderse a sí misma como actividad sonora, generadora de tensiones, marchas y silencios.11 La simplicidad, como objeción constante en la praxis artística cuando esta última es reducida a una dominación técnica, representa el mayor abismo para la comunión con la audiencia. Es preciso comprender que la crítica artística no sólo depende de la dominación técnica ni racional, incluso a pesar de que inevitablemente la tecnificación sea una de las características de la vida moderna.

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La música, como forma interactiva a diferencia de otras formas artísticas, no se encuentra mediada por la racionalidad completamente. La consistencia del sentido, si bien puede ser organizada desde el ámbito de su producción bajo la consecución del lenguaje especializado, no representa la totalidad ni el destino univoco de la creación musical. En este sentido, la música es, desde tiempos primitivos, no sólo conexión mística o ritual, sino también una expresión manifiesta de la libertad creativa del ser humano en tránsito con múltiples destinos así como

desvíos. Reafirma el carácter activo del ser humano, adormecido u olvidado desde la lógica orientativa de la racionalidad que logra socavar así, como expulsar las pulsiones humanas como estadios inaprehensibles, pero que en última instancia caracterizan no sólo la existencia, sino la irrepetibilidad del ser humano como proceso en constante y dinámica reconstrucción. El viaje musical supone así la aprehensión de la tranquilidad, la aceptación a la contradicción.

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Es preciso comprender la música en su falta de asociación a la materialidad. La misma necesita ser recreada constantemente, no se encuentra completamente sujeta a lo físico, como el caso de la pintura o la escultura. La partitura o el lenguaje de signos musical se encuentran muy lejos de contener la totalidad musical. Por el contrario, se presentan como orientaciones a ser reproducidas por quienes dominan dicho lenguaje especializado, reafirmando lo musical como acción constante más que acto contentivo. En este sentido, la música puede ser expuesta no sólo como creación enteramente humana, opuesta a la imitación de la naturaleza en las formas de arte ilustrativas,12 sino ser presentada a su vez como una forma de aprehensión tanto mental como corporal. Esta desvinculación del sonido a la naturalidad deriva en la capacidad de la música a transportar a la audiencia a un mundo interior, mundo que se ha de comprender como no enteramente racional, ratificando la capacidad creativa de la humanidad tanto como productora y consumidora.

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La actividad racional dentro de la producción musical supone el dominio de un lenguaje especializado que en su carácter técnico deriva en la utilización de fórmulas para la construcción tanto de la armonía como la melodía y el ritmo. Dichas fórmulas, que existen a partir del lenguaje de signos musicales, se encuentran indudablemente relacionadas con la voluntad por hacer de la actividad musical un proceso de distinción. El dominio racional jerarquiza las producciones musicales desde la concepción que mientras más compleja sea su producción mayor valor tendrá. Esto no sólo aplica para quienes estén en el conocimiento de las fórmulas; su intención progresiva también pretende controlar los significados apreciativos de la música más allá de la comunidad especializada, reduciendo, cancelando y negando apreciaciones que no aludan directamente a la estructura productiva de la música. La inclusión de la música al discurso cinematográfico reafirma la noción propuesta por la dialéctica, que debería ser inherente a la apreciación musical, a la relación entre el control y la ingenuidad, siendo esta última esfera que pierde espacio por su falta de elaboración, pero que en un sentido práctico es la mejor muestra de la multiplicidad de significados y sentidos que pueden derivarse de la música más allá de su técnica productiva. Dicho de una forma sintética: la música por muy compleja que sea en su composición no asegura su valor, mucho más cuando se presenta simultáneamente con la imagen.13

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La profundidad, comprendida como dominio técnico, no es característica exclusiva de la producción musical. El discurso cinematográfico, a medida que avanza en el tiempo, depende cada vez más de los avances tecnológicos; redimensionando inclusive la unidad elemental que en otro momento suponía el interés primordial en su producción, el relato mediante la

actuación. Dicho en otras palabras, los actores dependen más del contexto que de sí mismos.14 La conexión inmediata, en este sentido, atraviesa lo humano y se extiende hacia la totalidad; la sensibilidad deviene en reactiva a lo tecnológico, a la voluntad por mostrar lo que no puede ser conseguido en la realidad. Bajo esta lógica de la primacía del contexto sobre la unidad es que puede ser comprendida la dimensión musical contemporánea como esfuerzo a posteriori. La misma deviene en la tarea de acentuar más que discursiva simétrica a la imagen, proponiendo en última instancia el dominio técnico y especializado opuesto a la creación ingenua y sensible.

Prospectivas: Dialogo y simetría 16
La orientación racional como vehículo para la fantasía es insuficiente para la generación de conexión entre la audiencia y el discurso cinematográfico. La pretensión por la conexión desde lo enteramente visual, que contemporáneamente gracias a la tecnología puede proporcionar desde fantasías hasta re interpretaciones míticas, solicita indudablemente vinculación a la corporalidad como conjunto. El movimiento mental, como motivación o efecto de la práctica cinematográfica, no puede limitar el flujo de la imaginación a la mera consecutividad de las imágenes. El tono como característica fundamental en la comunicación manifiesta que la identidad narrativa supone un paso por la corporalidad, donde dicho enraizamiento es aportado o manifiesto en la música. Más que ser un discurso aparte con una función expresiva, la música aporta la coherencia fundamental en el desarrollo de la participación no delimitada ni enteramente racional de la audiencia.15

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La música, más que la expresión de un pensamiento específico, se caracteriza fundamentalmente por su intención comunicativa, esquema flexible y corporal. La producción y reproducción de multiplicidad de significados es su máxima manifestación, evidenciando el papel constructivo de la totalidad de los participantes que se encuentren expuestos a la acción musical.16 Es preciso acentuar su representación como acción más que la definición contentiva de acto. La acción musical en sí misma ocupa además de una sintonía mutua temporal entre el creador, ejecutante y la audiencia, su carácter de eterna reconstrucción, la cual no es sujeta a la limitación o univoca perspectiva. En este sentido la música trasciende el lenguaje articulado, restituye u acentúa la excitación muchas veces adormecida en el lenguaje escrito, hablado o meramente visual.

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La discursiva musical, como lenguaje sensible, encuentra a través de las referencias audiovisuales existentes formas de conexión e interacción para la comunidad no especializada. En este sentido, la forma apreciativa de la música que proviene de dicha asociación posee la capacidad de funcionar a su vez como orientación para el compositor de la música en la producción cinematográfica, resultando indicaciones que no aluden en ningún sentido al lenguaje de signos y símbolos musicales. De esta forma comprenden propuestas tanto emocionales como metafóricas. Tomando en cuenta que el acto de la composición musical

supone el acto simultáneo de la fragmentación -la capacidad para separar líneas melódicas, acompañamientos, ritmos y sonidos para luego pensarlos como un todo-, a pesar que la referencia audiovisual no contiene una intención evidente por el lenguaje especializado, sí contiene una referencia hacia el ámbito sonoro, de tal forma la música cinemática se expresa como la consecución de momentos o fragmentos donde la narrativa musical supone más un acto de armonía u acompañamiento que una intención melódica protagónica.

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Se puede comprender el discurso cinematográfico como intención artística avocada a la recuperación de la creatividad. Dicha aseveración no sólo incluye a quienes dedican su tiempo y formación para la producción, la misma incluye a su vez a quienes forman parte como espectadores. La producción audiovisual solicita ser puesta en práctica como comunicación abierta, mucho más allá de su capacidad impresiva mediante el dominio de la técnica. En este sentido la producción musical juega un papel fundamental en el discurso cinematográfico, no conformando una orientación totalmente directa busca restituir mediante la actividad sonora el mundo interior del espectador, mundo que no se encuentra dominado completamente por la actividad racional organizada. La actividad re significativa que ocurre frente al discurso cinematográfico incluye todas las profundidades de quien se encuentra frente al mismo. El espectador no puede ser reducido ni a una maceta vacía carente de sentido por su falta del saber especializado como tampoco a un ser totalmente ordenado y organizado el cual puede entender la orientación cinemática. En breves palabras, la oscilación razón y emoción es recreada durante la proyección cinemática manifestándose en lo visual como orientación objetiva (externa) y la música como invitación a la subjetividad (interioridad).

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A modo de conclusión, la música posee la capacidad de vivir y expresar mucho más allá de su técnica, condición análoga a su vez en la producción cinematográfica. La contención conceptual desde la razón como forma de seguridad minimiza las profundidades del ser humano, reduciendo la capacidad artística del mismo en la construcción de su realidad. La seguridad actual que responde indudablemente al dominio técnico, como forma apreciativa del arte, debe ser superado, comprendiendo la actividad artística como forma re constitutiva y creativa de la realidad, no mera exposición mecánica. En este sentido, el discurso cinematográfico debe avocarse al dialogo simétrico entre lo visual y auditivo mucho más que la necesidad por presentarse a sí mismo como actividad distintiva y compleja. Actividad que sin el conocimiento especializado es carente de apreciación y valoración para los llamados entendidos. La narrativa audiovisual supone un esfuerzo de interpretación, la negación de lo no especializado así como lo cotidiano retrae la producción cinematográfica a la apología por la técnica, olvido consciente que lamentablemente separa a los productores de los consumidores limitando la comunicación propia de su discursiva.

Notas

Yo sólo ataco causas cuando no voy a encontrar aliados, cuando estoy solo, cuando me comprometo exclusivamente a mí mismo No he dado nunca un paso en público que no me comprometiese: este es mi criterio del obrar justo p.36 En palabras de Alfred Schütz en La ejecución musical conjunta en Estudios Sobre Teoría Social: La relación entre compositor y espectador tal como aquí la entendemos se establece exclusivamente por el hecho de que el espectador de una pieza musical participa en las experiencias que en cierta medida recrea del semejante -supongámoslo anónimo- que creó no sólo esa obra como expresión de sus pensamientos musicales sino con intención comunicativa p.162 Un ejemplo bastante ilustrativo se puede encontrar en la producción norteamericana a principios del siglo XXI que alude a la guerra llevada a cabo en el Medio oriente. Véase The Hurt Locker (2008) de Kathryn Bigelow o Buried (2010) de Rodrigo Cortes.
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En palabras de Susanne K. Langer citadas por Alfred Schütz La ejecución musical conjunta en Estudios Sobre Teoría Social: La música presenta todas las características de un verdadero simbolismo, salvo una: la existencia de una connotación asignada. Es un idioma limitado, como un lenguaje artificial, sólo que menos eficaz; en sus expresiones más elevadas, la música aunque es una forma evidentemente simbólica, constituye un símbolo incompleto, la articulación es su vida, pero no la aserción; la expresividad, no la expresión . p.163
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Como afirmará Alfred Schütz en La ejecución musical conjunta en Estudios Sobre Teoría Social: Pero el contenido musical en sí, su sentido mismo, sólo puede ser aprehendido volviendo a sumergirse en su flujo continuo, reproduciendo así el hecho musical articulado a medida que se despliega en pasos politéticos en el tiempo interior, proceso que pertenece a su vez a la dimensión del tiempo interior. p.165
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Sobre esta última propuesta a profundidad véase la influencia de la ciudad como espacio ininterrumpido de impulsos visuales en La metrópolis y la vida mental de Georg Simmel. Contrariando dicha praxis Nietzsche afirmará en Estética y teoría de las artes: La música puede producir a partir de si imágenes que siempre serán sólo esquemas, ejemplos en cierto modo de su autentico contenido universal. ¡Pero cómo podría la imagen, la representación, producir música a partir de sí misma! p.197
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En palabras de Georg Simmel en La metrópolis y la vida mental : La metrópoli siempre ha sido la sede de la economía monetaria. Es aquí donde la multiplicidad y concentración del intercambio económico le otorgan a los medios de intercambio una importancia que el volumen del comercio rural no le hubiese permitido. La economía monetaria y el predominio del intelecto están intrínsecamente conectados. Ambos guardan una actitud casual respecto al trato con los hombres y las cosas a tal grado que, dentro de esta actitud, la justicia formal se califica muchas veces como dureza injustificada. Como afirmará Maurice Halbwachs en el anexo La memoria colectiva de los músicos en La memoria colectiva: El recuerdo de una palabra se distingue del recuerdo de un sonido cualquiera, ya sea natural o musical, en que la primera corresponde siempre a un modelo o esquema exterior, fijado en las costumbres fonéticas de un grupo (es decir, en un soporte orgánico), o en forma impresa (es decir, sobre un soporte material), mientras que la mayoría de los hombres, cuando oyen sonidos que no son palabras, no pueden compararlos con modelos puramente auditivos, ya que carecen de dichos modelos p.163 El caso de la saga Matrix (1999) de los hermanos Wachowski puede funcionar como una ilustración de dicha proposición. En palabras de Nietzsche en Estética y teoría de las artes: La música se ha asociado en su desarrollo a las principales expresiones antropológicas: Marcha y lenguaje. Con más exactitud podemos llamar a la marcha una imitación de la música y a la frase hablada una imitación de la melodía. En este sentido, el hombre en su totalidad es un fenómeno de la música p.194
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En palabras de José Guillerme Merquior en La estética de Lévi-Strauss: Mientras que la naturaleza ofrece espontáneamente al hombre todos los modelos de colores la cultura en tanto creadora de los instrumentos y el canto, posee el monopolio de los sonidos musicales . p.77 Un ejemplo bastante ilustrativo puede verse en la relación apreciativa de la música en la contemporaneidad donde el video se ha transformado en la forma común desde finales del siglo XX de masificación de la producción musical; conforma el recuerdo superficial e inmediato para la comunidad no especializada a pesar de puede que el mismo no tenga ninguna relación con el contenido musical o lírico de la canción.
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Sobre dicha dependencia contextual a profundidad se recomienda el trabajo de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica . En un nivel contemporáneo puede verse dicha dependencia tecnológica en la producción cinematográfica tipo Alice in Wonderland (2010) de Tim Burton y Avatar (2009) de James Cameron. En palabras de Stendhal citado por Maurice Halbwachs en su anexo La memoria colectiva de los músicos en La memoria colectiva: Para mí, la mejor música es la que puedo oír pensando en lo que me hace más feliz. Mi termómetro es este: cuando una música me hace pensar mejor sobre el tema que me ocupa, sea cual sea, esta música es excelente para mí. Cualquier música que me deje pensar en la música es mediocre para mí . p.183 Como afirmará Arthur Schopenhauer en La música lenguaje universal en Pensamiento, palabras y música: La música no expresa tal o cual placer determinado, tal o cual aflicción, dolor, esfuerzo, júbilo, alegría o tranquilidad de espíritu, sino el placer mismo, la aflicción, el dolor, el esfuerzo, el júbilo, la alegría, la tranquilidad de espíritu: esos sentimientos en abstracto, por decirlo así; nos da su esencia sin nada accesorio y, por consiguiente, sin sus motivos siquiera p.163
16 15

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Referencias bibliográficas
BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus 1989. HALBWACHS, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza, Prensas universitarias de Zaragoza. 2004 LOPEZ, Julio. La música en la postmodernidad. Barcelona, Anthropos. 1998. MERQUIOR, José Guillerme. La estética de Levi-Strauss. Barcelona, Ediciones Destino. 1978 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. Madrid, Alianza Editorial. 2002 NIETZSCHE, Friedrich. Teoría y estética de las artes. Prólogo, selección y traducción por Agustín Izquierdo. Madrid, Tecnos. 2004 SCHOPENHAUER, Arthur. Pensamiento, palabras y música. Madrid, Biblioteca Edaf. 1998 SCHUTZ, Alfred. Estudios sobre Teoría Social. Buenos Aires, Amorrortu Editores. 1974 SIMMEL, Georg. La metrópolis y la vida mental. Bifurcaciones Revista de estudios culturales urbanos. En www.bifurcaciones.cl/004/reserva.htm

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